Sredina pedesetih godina dvadesetog veka. San Francisko. Galerija Šest. Alen Ginzberg čita svoj čuveni Urlik posvećen psihotičnom i ekscentričnom Solomonu, prijatelju iz zatvora. U odnosu na puritansku Ameriku sve što je te noći 1955. pročitano i učitano delovalo je asinhrono, autsajderski, antikonformistički, da ne kažemo „drugačije“. Taj Urlik nije, naravno, bio samo Ginzbergov. Čitava jedna generacija je prisvojila Ginzbergove stihove kao svoje, kao deo kolektivne svesti grupe usamljenih, otuđenih i izgubljenih (uglavnom) mladića u posleratnim godinama. Isto se dogodilo sa Keruakovim romanom Na putu i Berouzovim Golim ručkom. Ova tri velika dela obeležila su značajno sredinu dvadesetog veka, kako u literarnom tako i u socijalnom smislu, i nagnala istoriju da krene drugačijim tokom.
Usledilo je formiranje svojevrsne autonomne boemske dijaspore, delimično centralizovane u San Francisku i Grinič Vilidžu. Budući da je boemija utvrđeni oblik odvajanja od glavnog strujanja društva, ili mejnstrima, njeni su predstavnici prema definiciji morali imati izmenjen odnos prema normama, moralu, novcu, seksualnosti i drogama. Otuda nije neobična česta pojava homoseksualnosti i narkomanije u tzv. „Bit partiji“, koje postaju sastavni deo kapilarnog sistema jednog dela društva. Iako se isprva nisu eksplicitno zalagali za gej prava, slobodu i ravnopravnost polova i legalizaciju droga, bitnici su prvi koji su javno i otvoreno izražavali svoja seksualna opredeljenja, čak i kada ih to niko nije pitao. Američko društvo je u tom periodu rado stavljalo pod tepih sve „nečistoće“ i opscenosti koje su bitnici ponosno isticali. Zato i stoji činjenica da se generacija bitnika razvijala kao deo kontrakulture.
Kontrakulturni pokreti nisu proizvod Amerike, kao ni dvadesetog veka. Recimo, pariska boemija koja se širila Evropom još u devetnostom veku utrla je put novim generacijama ne samo u Evropi. Bitnici su otvorili put hipi pokretu, hipici panku, a pank svemu onome što prethodi generacijama današnjice. Kontrakultura postaje mejnstrim. Možemo se, stoga, zapitati koji je tip kontrakulture ili boemije zastupljen danas, ako o je tipu uopšte legitimno govoriti. Na tragu sam mišljenja da, kao što je i mejnstrim izgubio svoju suštinu i srž, isto je tako i boemija. Danas je jako teško razlikovati i odvojiti jedno strujanje od drugog. Granica je vrlo fleksibilna i podložna pomeranjima. Svaki je umetnik „slobodan“ a ujedno vezan za određenu ideologiju. Bitnici i hipici, kao i svi predstavnici kontrakulture, zastupali su stav da robovanje ideologiji čini čoveka neslobodnim, posebno u umetničkom izrazu. Otkud onda danas toliko „slobodnih“ ideologa boema?
Svakom istorijskom talasu, kako socijalnom i ideološkom, tako i književnom, nužno prethodi stvaranje adekvatne atmosfere kojoj se treba prikloniti, ili se od nje treba otrgnuti. Bitnicima posredno prethode evropski romantizam i simbolizam sa jedne, i „izgubljena generacija“ sa druge strane. Evropski romantizam je na svom vrhuncu krenuo nizlaznom, odnosno dekadentnom putanjom. Agonija romantizma prevodi se na simbolistički jezik i rađa se ideja o umetnosti radi umetnosti. Kako bi izbegli utapanje u vladajući kontekst, boemi (bitnici, romantičari ili simbolisti) se povlače u izolaciju, a sama ideja l’art pour l’art uvek će se javiti u okruženju gde umetnik želi da se odvoji od društvene sredine. Sami bitnici jesu priznavali i isticali uticaje Blejka, Šelija i Bodlera. Neretko se Ginzbergov Urlik poredi sa Šelijevom Kraljicom Mab, a Galerija Šest sa jezerskom školom. Posebno bih istakla uticaj Vilijama Blejka koji je i sam bio žrtva nerazumevanja od strane savremenika. Verovatno je tako sa svim uticajnijim ličnostima bilo koje epohe. Prosto, moraju da čekaju kako bi njihov značaj bio uočen, kako bi bili adekvatno pročitani. Blejk je čekao Jejtsa i bitnike, a bitnici čekaju neke buduće generacije, možda baš naše savremenike.
Važno je spomenuti i dug bitnika Voltu Vitmanu koji je takođe verovao da je ljudsku prirodu suštinski moguće ispoljiti kao dobru, samo ako se oslobodi društvene represije. To podrazumeva veru u Univerzalnu ljudsku dušu, odnosno Human Form Divine, kako je to nazivao Blejk. Vitmanov stih: Demontirajte brave sa vrata! Demontirajte vrata sa šarki! nosi istu poruku kao Blejkov: Potrebno je pročistiti vrata percepcije, i čoveku će se sve ukazati onako kakvo jeste – beskonačno. Ovim stihovima pesnici zahtevaju samo jedno – slobodu, pre svega individualnu slobodu jedinke. Blejk – Vitman – Jejts – Keruak – Berouz – Ginzberg je niz velikih vizionara u književnoj tradiciji anglosaksonskog govornog područja. O tome govore njihova dela isto koliko i njihovi biografi.
Kada je reč o „lost generation“ pitanje uticaja je donekle jednostavnije uočiti. Hemingvej je možda najistaknutija ličnost izgubljene generacije koja je podlegla idejama antikonformizma oličenim u životnim pitanjima poput mesta stanovanja, odevanja, lične higijene i prehrane. Deluje banalno, ali kada znate da je Hemingvej radije svoj poslednji franak davao za knjigu nego za hleb, postaje jasno da je i sam bio žrtva jedne ideologije. Upravo je tu „andergraund“ ideologiju Hemingvej i preneo na bitnike. Bitna odlika te struje u književno-socijalnoj svesti jeste traganje za utočištem. Razlika između, recimo, Hemingveja i Keruaka je u tome što je svest izgubljene generacije ostala na tome da je izgubljena, dok je bit uneo dozu optimizma u sveopštu atmosferu, kako društvenu, tako i literarnu. Bez nade da je utočište moguće dosegnuti, optimizam je i sama volja da se traga. Otuda je bit generacija konstantno „na putu“. Gregori Korso je zapisao da je bit generacija „duhovita vesela strasna sentimentalna poetična.“ Kao i to da je to „generacija ljubavi“.
Pitanje veze bitnika sa romantičarima, simbolistima, dadom i eksprersionistima, i konačno izgubljenom generacijom, nije do skoro dovoljno razmatrano, prosto iz razloga što bit književnost nije svrstavana u glavne istorijske tokove kojima je bilo relevantno baviti se. Retki su kritičari koji su u vreme samog nastajanja bit književnosti umeli da prepoznaju da je reč o nečemu velikom. Bilo je teško stvoriti odgovarajući kontekst u kome bi šira publika postala zainteresovana za ono što bitnici govore. Sami književnici i retki posvećenici bili su, svojom voljom ili ne, prinuđeni da budu i ostanu na margini, u manjini.
Književnost bita je ta koja je „iznela reč na ulicu, a ulicu uvela u književnost“, poput ruskih futurista, s tom razlikom što se bit najpre ogradio od angažovanosti bilo koje vrste. Tome u prilog ide i činjenica da ne postoji nikakav „bitnički manifest“. Oni su bili lartpurlartistički pesnici i prozaisti, nasuprot utilitaristima mejstrima, koji su zahtevali od umetnosti da bude korisna za društvo. U jednom istorijskom trenutku slivanja autsajdera u mejnstrim (ili obrnuto) bilo je nužno da pojedini predstavnici popuste u svojim radikalnim indiferencijama. Tako su i nastala javna okupljanja agitatorskog karaktera, tako je nastao, ako hoćete, i čuveni hipi Vudstok. Protiv Hladnog rata ustaje generacija „toplih“ ljudi, braće po jednakosti, bez rasnih, verskih ili polnih predrasuda. Ako Keruaku protiv njegove volje dodeljuju titulu „oca bit pokreta“ samo zato što je prvi upotrebio termin „bit“ i objasnio njegovo značenje, Ginzbergu (kao i Berouzu) bismo mogli dodeliti zvanje „oca borbe za gej prava“, ili ulogu zamorčeta na kojem eksperimentiše Timoti Liri, dok droge još nisu bile zakonski zabranjene. Sve je stvar ugla gledanja. Razlika između Keruaka i Ginzberga je u tome što je prvi odbijao svaku potencijalnu titulu i medijsku pažnju, a drugi je sa zadovoljstvom prihvatao.
Razlika je uočljiva čak i na potpuno „andergraund“ polju. Koliko god javnosti izgledalo šokantno i jedno i drugo, Keruak je bio alkoholičar, heteroseksualac, Ginzberg je uživao LSD i meskalin, i bio homoseksualac. Za njihove krugove te su razlike ključne, jer u trenutku njihovih pojavljivanja ono čemu se priklonio Keruak delovalo je kao povlađivanje, komformizam i nedovoljna hrabrost da se „bude drugačiji“. Ako je biti hipster ili bitnik podrazumevalo biti beo, muškarac, „haj“ i gej, onda Keruak nije ispunjavao uslove i morao je biti anatemisan. Otuda velika popularnost kontroverznog Ginzberga još tokom njegovog života. Otuda i sve veće interesovanje za Keruaka danas. Ako je moguće praviti paralele, Ginzberg bi bio na liniji iza Bajrona, a Keruak, svakako, iza Blejka.
Možemo reći da su se naknadno formirale dve struje, ginzbergovski i keruakovski bit. O raskolu do kojeg je došlo Keruak je pisao u Desolation Angels. „Usamljena avantura pomogla mi je samo da nađem na dnu sebe ambisno ništavilo – još gore od toga, nestanak svih iluzija – svoj duh u dronjcima… mirni bol kod kuće je najbolje što ću ponuditi svetu…i tako rekoh svojim Usamljenim Anđelima zbogom. Novi život za mene.“
Ginzbergovi i Berouzovi sledbenici su ostali uvek nasmejani hipici i, bitno je podvući, društveno angažovani i aktivni. Bez namere da osporavam ili glorifikujem istorijsku pojavu i važnost društvenog fenomena bit ili hipi pokreta, želim da istaknem sledeće: poput usamljenog Blejka u okvirima romantičarske tradicije, Keruak ostaje otuđen od generacije bitnika čijem je usponu sam veoma doprineo. Ili, pak, sledeće: revolucija jede svoju decu.
Čak ni po svom senzibilitetu Keruak se nije uklapao u okvir bit pokreta. Ističući konstantno osećaj usamljenosti i nepripadnosti bilo kakvoj vrsti zajednice on se osećao mnogo bliži svojim pretečama u „književnom kriminalu“, kao što su Vijon ili Rembo, nego svojim savremenicima. Od Remboa je preuzeo ideju o potrebi za „Novom vizijom“. Tu je viziju mogao naći u Barouzovoj činjeničnoj ili faktografskoj teoriji prema kojoj pisac ne sme da daje svoj sud ili mišljenje (radikalna neangažovanost), već samo treba da piše o neposrednom iskustvu. Kod Vitgenštajna je to definisano kao imperativ: „Ne misli – gledaj!“ Keruak i jeste samo pasivno posmatrao Ameriku svoga doba, a u romanu Na putu je dao jednu potpuno neoficijelnu, ali verodostojnu sliku te Amerike. On je prepoznao posleratnu tranziciju, prepoznao je rađanje trans-komuna onih koji žele da svom izrazu, boji kože ili seksualnoj opredeljenosti daju slobodu i moć govora, glasnog govora. Često je Na putu tumačen kao pokušaj definisanja Amerike, međutim, ovaj je roman ujedno pokušaj da se redefinišu shvatanja nacionalnosti u najširem pogledu. Književnom establišmentu to se nikako nije dopalo, te je ta knjiga protumačena kao afirmacija kulta nasilja ili pornografska literatura. O formi i inovacijama na polju stila nije se ni pokušalo govoriti usled sablažnjivosti njenog sadržaja. Ako se i pominjao Keruakov stil to je uvek bilo pod navodnicima („stil“), ili se njegovo pisanje nazivalo „kucanjem na mašini“, kako je to učinio časopis Life.
Veličina romana Na putu upravo je u prenebregavanju normi i zanatskih postupaka, u odbacivanju važećih kanona ukusa, više nego u šokantnoj i konvencija oslobođenoj tematici. Pikarski roman tradicionalno je vodeća forma američke književnosti, što proizlazi iz potrebe za kretanjem, za osvajajanjem novih teritorija, i pre svega, iz potrebe da se otklone okovi kolonijalne Evrope. Postkolonijalna teorija je uvidela značaj umetničke forme koja sagledava junaka u prostoru. Jedan od heroja postkolonijalne kritike je Haklberi Fin, pa i Din Morijati.
Keruakova težnja ka pokretu očitava se u njegovoj prozi isto kao u njegovoj poetici. Ako je moguće da pisac samog sebe i svoju tehniku pisanja objašnjava drugima, Keruak je to veoma dobro učinio u pismima upućenim Kesidiju i Ginzbergu i u svojim esejima. Njegov dionizijski moto „spontane bap prozodije“ ili „instantne prozodije“ analogne tehnikama disanja prilikom meditacije, i ideja „skiciranja“ teorijski podrazumevaju antifloberovsku, čak i antinaturalističku poetiku.
Kao inicijalnu kapislu ideje o spontanom pisanju Keruak navodi jedno pismo Nila Kesidija, koje se proteže na četrdesetak stranica, i koje je uticalo na to da se Keruak konačno okrene autobiografskoj prozi, doduše ne u Ich-formi, i da počne da piše „ekstremno specijalizovanim stilom“ toka svesti. Kesidija mnogi smatraju muzom bitnika, jer je svojom pojavom uticao na građenje tri krucijalne dimenzije bita: brzina, kretanje, intenzitet, a u svojim pismima ostao neliteraran u „mišićavoj navali sopstvenog stila“. Bit je bio oštro protiv fiksirane forme, što se očitava i u muzičkim pravcima nastalim sredinom dvadesetog veka, poput bibopa.
Ginzberg je u Keruakovom stilu prepoznao ispovedni ton i uticaj Kesidijevog pisma, s tim što je ispovedni stil pojačan i vidno prenebragava potrebnu arhitekturu dela. Keruak je želeo da napiše roman kontroverznim stilom, bez fikcije, sa idejom da „iskrenost uništava paranoju“, i sa idejom da su iskrenost i istina dovoljni razlozi za pisanje. Tradicionalni izvor Keruakovog pisanja jeste automatsko pisanje u transu nadrealista i Vilijama B. Jejtsa, odnosno, još dalje, to su vizije Vilijama Blejka. U činu pisanja Keruak nalazi agens kojim izaziva stanje mistične ekstaze. Jedino je tako moguće postići „duboku poetsku formu i shvatiti istinski sve što se dešava.“
Roman Na putu stilski varira od ispovedne psihotične proze do brilijantnih i veoma sugestivnih i signalističkih verbalnih poteza. Lako je uočiti napredak prvobitne verzije (svitka) u odnosu na prvi Keruakom roman Grad i velegrad. Ujedno, uočljiva je i opsesivna tema očeve smrti, koja se provlači kao lajtmotiv kroz sve verzije Na putu. Tamo gde završava Grad i velegrad počinje Na putu.
I dok je Ginzberg razmišljao o komercijalnom potencijalu Keruakovog romana i pravio spisak efekata koji će imati na poklonike bit generacije (među nabrojanim dostignućima su duhovna sloboda, seksualna i rasna revolucija, ukidanje cenzure, demistifikacija kanabisa i drugih droga) Keruak se bavio tehničkim stranama moderne proze. Načinivši listu od tridesetak stavki, on se potrudio da se sopstvanih načela, odnosno saveta, pridržava. Neki od tih saveta nemaju nikakve veze sa tehnikom pisanja, jer podrazumevaju „neizrecive vizije pojedinca i vizionarske tikove koji drhte u prstima“. Neki se, pak, odnose na spontanu prozu i skiciranje, vođenje dnevnika i strpljenje i odbacivanje sintaksičke i gramatičke inhibicije. Keruak intenzivno ukida instancu implicitnog autora, poistovetivši ga sa samim sobom. U tome je zamka Keruakove autobiografske proze. On piše „da bi ga razumeli“.
Na primeru knjige Na putu vidimo koliko je Keruaku bilo teško da pomiri svoju poetiku sa proznim stvaralaštvom. Stalna odbijanja od strane izdavača zbog oblika rukopisa ili same teme, nebrojene izmene imena junaka i velikog broja pasusa, korektura rečenica, cenzura i autocenzura, pregovori i nerazumevanje, promene naslova, pseudonimi… sve su to elementi koji su od konteksta nastajanja ovog romana stvorili jednu gotovo mitsku situaciju. Konačno objavljivanje ovog romana 1957. godine značilo je javno priznanje postojanja kontrakulturalnog pokreta zvanog bit.
Mit da je verzija na izvornom svitku pisana neprekidno gotovo tri nedelje, uz stimulans benzedrina, i bez ikakvih znakova interpunkcije je upravo to, mit. Već je dovoljno poznata preistorija i geneza ovog dela, te o tome ovde neću govoriti. Sada, kada nam je konačno dostupna verzija bez cenzure na srpskom jeziku, odnosno izvorni svitak, zahvaljujući upravo Vladislavu Bajcu i Dejanu D. Markoviću, moguće je uvideti ono što je odavno jasno. „Putovanje, a ne destinacija“ jeste preokupacija bit književnosti, tačnije sam proces nastajanja, stvaranje dela, strujanje svesti, a ne finalna verzija dela ili konačna istina. Ginzberg je tačno predvideo da će jednog dana „kada svi budu mrtvi“ ta prvobitna i luda knjiga biti objavljena. Da li je rukopis na svitku zapravo ono najautentičnije što je Keruak želeo da prikaže, ili je svitak samo jedna od mnogobrojnih autobiografski oblikovanih istina koje je jedan pisac u mogućnosti da pruži? Sve to samom Keruaku nije bilo mnogo važno. Bilo je bitno biti bit i biti na putu.
Putovanje Morijatija i Sala, odnosno Kesidija i Keruaka je putovanje radi putovanja, decentralizovano i u svom pravcima, putovanje koje ne teži krajnjoj destinaciji i nije potraga za identitetom. Ono je Odiseja dvadesetog veka. To frenetično putovanje je užitak po sebi, a knjiga Na putu je faktografsko beleženje utisaka koje izazivaju događaji na tom putu. Ako i uzmemo da putovanje ima neki cilj, onda stvaranje čuvenog svitka prevazilazi cilj putovanja, a stvaranje junaka putnika prevazilazi ideju da su Keruakovi likovi fiktivni. Njegov roman je antikonvencionalan, a njegovi junaci su „divlja deca“, bitnici Amerike.
U izvornom svitku veoma je uočljiva razlika u građenju lika Dina Morijatija, odnosno Nila Kesidija, u odnosu na prvobitno objavljene verzije. Na izvestan način svitak redefiniše ili konačno utvrđuje legendu o Nilu koju stvara Keruak. Autentičnost junaka gradi se u njegovom fizičkom odsustvu; osećaj subjektivne stvarnosti zasniva se na binarnoj, deridijanskoj opoziciji odsutno/prisutno, pri čemu se pojačava Keruakova veza sa egzistencijalističkim principom večnog suprotstavljanja. Lik Nila Kesidija gradi se kao nedokučivi simbol nepoznatog ili kao moderni Janus sa dva lika. Odsutno i prisutno su samo jedna od mnogih binarnosti kojima podleže Keruakovo delo.
U odsustvu likovi romana Na putu bivaju demaskirani i demistifikovani. Tek kada nisu neposredno uz oni oživljavaju na kompleksniji i dublji, emocionalniji i intelektualniji način. Uprkos tome, način na koji Keruak piše o putu i kretanju čini se mitski i idealizovan, gotovo romantizovan. Ispunjavajući realističnim detaljima svoju prozu, Keruak Kesidija ispituje kao pojavu, fenomen, a ne kao ljudsko biće ili saputnika, čineći ga simbolom jačim od simbolističkih simbola. Koliko je bilo na mestu od svog prijatelja i saputnika stvarati mitsko biće pitanje je poetike tog bića. Kesidijeva jedina poetika bila je iskrenost u emocijama, jer tako se „ubija paranoja“.
Keruakov književni opus može se podeliti na dve faze. U prvu spadaju romani u kojima Keruak opisuje period svog detinjstva, dom, mladost, a u drugu ona dela koja bismo mogli nazvati „romani sa puta“. U romanima koji govore o Keruakovoj mladosti njegov je ton mekši i setniji, manje detaljan u opisima, bez zanosa i intenziteta, čak i nedovoljno umetnički obrađen, preterano sentimentalan. Razlog tome je to što su ti romani pisani na osnovu sećanja, dakle posredno. Romani sa puta daju neposredan, momentalan i sirov utisak, stoga, oni su dosta intenziviranog glasa, jači i iskreniji, bez brušenja stila (osim kada su to izdavači zahtevali, a Keruak bio na mukama zbog toga). Roman Na putu je odredio dalji Keruakov stil i teme po kojima je postao popularan kao „otac bit generacije“ i živa legenda. Koliko je njemu samom to prijalo i koliko je to bilo legitimno smatrati nije pravo pitanje. Važnije je razmatrati koliko je sa današnjeg stanovišta „Keruakovo blaženstvo“ relevantno za literaturu, u pogledu stila i u pogledu tematike. Takođe, veoma je važno pitanje šta nam njegovi romani govore o društvenoj sceni Amerike na polovini dvadesetog veka. Hronike legendarne bit generacije koje nam je ostavio Keruak, dokumentacija o novoj boemiji, govori o nužnosti promene, o globalnom nezadovoljstvu i nespremnosti da se adekvatno reaguje. Zato se putuje, beži i odlazi sa mesta nezadovoljstva. Keruakovi junaci, koji uvek imaju prototip u realnim ličnostima, išli su toliko daleko od svojih korena da su se poistovećivali sa istočnjačkim guruima, budistima ili zen masterima.
U tom duhu je pisan roman Darmine lutalice gde kult prirode i „revolucija rančeva“ predstavljaju osnovnu temu. Naklonjenost budističkoj filozofiji kod bitnika potiče iz potrebe da se čovek osami i kontemplira o načelnim pitanjima života, iz potrebe da se pronađe rešenje za društvene probleme. Međutim, budizam ne poklanja pažnju istorijskim ili socijalnim pitanjima, već samo pitanjima sveopšteg spasenja, zato Keruak i izjavljuje da je njegov prvi junak Hrist a drugi Buda. Indiferentnost koju je stekao zahvaljujući zen-budizmu Keruak na dalje sprovodi kada su u pitanju svi društveni ili politički problemi. Indoktriniran pacifizmom Keruak se zalaže za mirno i pasivno suprotstavljanje zlu. Zato ne pristaje na socijalnu revoluciju, već samo na revoluciju putovanjem ili na tekstualnu revoluciju.
Keruakove romane Rolan Bart je nazvao mutacijom književnog „dela“ u diskurzivni „tekst“. No, rukopis na svitku očito je paradigma postmodernog teksta, te je veoma pogodan za analizu putem diskursa postmoderne teorije kakva je dekonstrukcija. Dekonstrukcija Na putu priznaje kao tekst koji mnogo govori o jednom istorijskom trenutku, ali ga prevashodno razmatra kao književnu strukturu. Pitanje kroz prizmu dekonstrukcije bilo bi kako a ne šta ovaj tekst govori.
U trenutku pojavljivanja Na putu je delovala kao nekoherentna i nerazumljiva knjiga. U svoju odbranu Keruak je rekao da je i Uliks bio smatran teškim i nečitljivim štivom u vreme kada se pojavio, ali da je ubrzo svrstan u klasičnu, nezaobilaznu literaturu. Takođe, rekao je da to što auditorijum smatra njegov roman nerazumljivim nije njegova stvar, već je to pitanje ograničenosti percepcije same te publike. Izdižući se izvan svog vremena, Keruak se stavlja u ravan sa Džojsom i Ničeom ili Van Gogom, koji su tipični primeri za nepravovremeno razumevanje. Pojava dekonstrukcije dala nam je neophodan strateški aparak kako bismo ovaj, po svemu neobičan roman, pažljivo interpretirali. Verbalna i stilska struktura Na putu je pogodna za dekonstrukcionističku kritiku i kao putopis, ali pre svega kao autobiografski diskurs, jer dekonstrukcija je po ugledu na fenomenološke struje u književnoj teoriji, svoju pažnju usmerila na hibridne tekstove kakvi su autobiografski zapisi.
Na Keruakov roman gotovo je nemoguće primeniti strategiju Nove kritike, odnosno imanentnu analizu. Za njega ne važe nikakve estetske norme. Pre svega, jer to delo i nije stvarano kako bi podilazilo žanru; ono nije roman u smislu konvencionalne naracije. Sam je Keruak tvrdio da „kalemi jedan žanr na drugi“ kako bi rekao ono što zaista želi da kaže. Tim komponovanjem on je nastojao da stvori „novu američku proznu formu“. I šta se time dobija do, dekonstrukcionistima omiljena, hibridna forma književnosti?
Tek sa dekonstrukcijom konačno imamo u rukama elemente kojima možemo da osmislimo nove interpretativne moduse i odbacimo utvrđene narativne koncepcije. Konačno Keruakov roman neće biti tumačen kao divinizovanje droge i homoseksualnosti, već će se razmatrati njegova odstupanja od konvencija prozne naracije, uključiće se i sam čitalac u mašineriju kojom se otkriva značenje dela.
Dekonstrukcionističko čitanje je još privlačnije sprovesti u smislu traganja za nedoslednostima i defleksijama, kada je reč o „projektu Na putu“ a ne samo o pojedinačnim verzijama. Keruak je, nesvestan šta čini, otvorio put novim književnim teorijama orjentisanim na čitaoca i delo, više nego na autora. Pitanje je koliko je korektno dekonstruisati tekst na osnovu svih njegovih verzija, ali tek primenom takve strategije otkrivaju se sve potencijalne imanentne nedoslednosti i Na putu se otkriva pred čitaocem kao zauvek otvoreni tekst, što je uvek privlačno pronicljivom tumaču.
I samo značenje reči „bit“ podleže dekonstrukcionističkom tumačenju. Prema jednom tumčenju „bit“ znači umoran, iscrpljen (od putovanja), ali i glasan i nasuprot „nemoj generaciji“ prethodnika, uglavnom akademskih pesnika. Pitanje koje je Keruak iznova ponavljao je „Da li se bit da umoriti?“ I u pogledu shvatanja značenja same reči „bit“ Keruak se razlikuje od svojih prijatelja. Za njega „biti bit“ znači biti na dnu, pogleda usmerenog na gore, biti mračni egzistencijalista posvećen težnji ka nepoznatom i filozofiji trenutka i biti blažen.
U tekstu „Poreklo bit generacije“ Keruak zapravo piše o sebi, o svojoj religioznosti i svom altruizmu. Kaže da je „hodao govorio poeziju po ulicama, hodao govorio Boga po ulicama“. Bit za njega ne znači smucati se po mračnim klubovima San Franciska već verovati u novu mitologiju, verovati u „ličnog Boga“. Ne proživeti život, već voleti život, voleti nestašno, nevino i prekrasno detinjstvo svoje. Ovde Keruak tvrdi da sa pojavom hipstera Amerika poprima novo lice, novu nadu koju je rat ugušio i zabranio; da je bit generacija geslo za promenu istorijske potke i da do te promene dolazi jedino kroz vizije.
Pozivanje na svojevrsno vizionarstvo je upravo ono što Kruaka čini drugačijim u odnosu na ostale bitnike. Kada se oslanja na viziju on to čini bez političke pozadine, kao usamljeni pojedinac, bez trunke odgovornosti koju bi na sebe preuzeo. Lični, porodični razlozi su ga naterali da ostane politički neutralan i da veruje da čovek nije u stanju da bilo šta promeni u svom okruženju. Zato je i želeo da ostane neangažovan i da samo razmatra užase i teror koji oko sebe uočava. Međutim, on nije uspeo da uvidi da je uočavanje trenutnog stanja ponekad mnogo jača angažovanost nego propagiranje nečega što bi možda moglo nekada u budućnosti da se realizuje.
„Ja sam slobodan: više apsolutno nema razloga da živim, sve koje sam ispitao su zakazali, a više ne mogu da se setim nijednog novog. Još sam prilično mlad, još imam snage da počnem iznova. Ali, da li moram da počnem iznova?“ pitanje je koje je postavio Sartr. Ne bismo pomislili na literarnu krađu kada bismo ove reči pročitali u nekom Keruakovom delu, jer zajedničko bitnicima i egzistencijalistima jeste poimanje prolaznosti, patnje, užasa, uznemirenosti ili smrti sa pojačanom senzitivnošću.
Američki egzistencijalista – hipster bio je okružen idejom o stradanju, o trenutnoj smrti u atomskom ratu, otuđen od sopstvenog naroda a blizak mračnom i čudnom podzemlju. Hipster je bio pred izborom – da ostane tu gde jeste i čeka stradanje da dođe po njega ili da krene na put – bežeći od stradanja ili hrleći ka njemu, svejedno. Opsednut idejom putovanja Keruak proživljava Vitmanove stiove Univerzum je i sam put / Mnogo puteva / Puteva za lutajuću dušu.
U epohi u kojoj se lagano raspada dominantna svest jednog socijalnog miljea pojavljuje se Keruak, prikriveni melanholik koji razmatra tamne aspekte egzistencije. Suočava se sa onim što svakoga okupira, a svako nije spreman da se suoči i suprotstavi. Prihvativši smrt kao deo življenja, on gradi pomalo ekstreman, nekrofiličarski stil i u okviru toga modus dosade kao jedini moguć. Izlaz iz toga nalazi u pokretu i sadašnjosti, u fizičkom i duhovnom begu. Prošlost je obojena smrću i ništavilom, budućnost posle Hirošime je neizvesno ništavna, te je neophodno telo dinamizovati kako bi se duh osetio slobodnim. U pokretu Keruak je našao puniji, intenzivniji i euforičniji osećaj. Na putu on se jedino osećao živim.
Poetika putovanja radi putovanja stvorila je, iznova, umetnost radi umetnosti. Čin stvaranja je ultimativna odbrana od sveta koji se ruši. Bilo je teško zaraditi za život, ali još teže zaraditi život. Konačno, krajem osamdesetih, New York Times piše da su bitnici „ljudi koji su promenili sve“, da su to pisci koji su svet ostavili drugačijim nego što su ga našli. Upravo na putu.
Potencijal tog novog puta kojim je Amerika krenula nalazi se u Ginzbergovim stihovima: „Moja poezija je Anđeoska Ekstaza, i nema veze sa glupim materijalističkim užasima o tome ko u koga treba da puca. Tajne individualne mašte – transkonceptualne i ne-verbalne – mislim na Apsolutni Duh – ne prodaju se ovoj svesti, nisu od koristi za ovaj svet, sem što mogu da ga nateraju da zatvori svoju zamku i sluša muziku sfera. Ko osporava muziku sfera osporava i poeziju, osporava čoveka i pljuje na Blejka, Šelija, Hrista i Budu. U međuvremenu se zabavljajte. Univerzum je novi cvet. Ameriku će otkriti.“
za P.U.L.S.E: Vanja Radaković
