I
Kad pod ovaj naslov stavljam dva njemačka pjesnika, dva pjesnika njemačkoga jezika, Gottfrieda Benna i Paula Celana, tada to nije doista nikakav izbor. Želimo li iz njemačke književnosti nakon Drugoga svjetskog rata izdvojiti imena koja su zbilja omogućila odslik nečega od temeljne duševne, duhovne i religijske situacije vremena, tada ćemo se osvrnuti na lirske pjesnike. Mi Nijemci nismo narod velikih pripovjedača. Čak su i imena poput Hermanna Hessea, Thomasa Manna ili Roberta Musila odveć sputana vlastitim poboljšanjima manirističke pripovjedne tehnike, nego što bi imala veliki dah prirodna pripovijedanja. Izvjesno je da nas je duboko dojmila Igra staklenih perli Hermanna Hessea, koja nam je stigla nakon rata, i još više, podjednako dubok i umjetnički zaokružen obračun Thomasa Manna s njemačkom tragedijom i — možda trajnije — genijalna retrospektiva Čovjeka bez osobina. Izvjesno je da je recimo tjeskoba Heinricha Bolla i burna beskrajnost pripovijedanja Guntera Grassa našla odjek i izvan Njemačke. No mogu li oni konkurirati velikim pripovjedačima Engleske, Rusije, Francuske, mogu li konkurirati Joyceu, Proustu, Zlim dusima, Braći Karamazovima ili Ani Karenjini, koji nam se svi obraćaju, jučer, danas i sutra? Naspram toga, smjelo bi se reći da je njemačko lirsko pjesništvo već stotinu godišta primjeren izražaj njemačkoga duha, koji je svagda bio u svezi s velikim znanstvenim i filozofskim iskustvima i djelima njemačke kulture. Spomenut ću ime Stefana Georga, koji je zacijelo bio najznačajniji umjetnik njemačkoga jezika zadnjih stotinu godišta. Spomenut ću Huga von Hofmannsthala, Reinera Mariju Rilkea i Georgea Trakla. Mnogi od njih, politički gledano, nisu bili iz Savezne Republike Njemačke. No res publica litteraria ne zna za granice osim granica što su povučene jezikom, a svi se mi trsimo premostiti čak i granice jezika kada putujemo u strane zemlje ili strane duhove slušamo na njihovu jeziku.
Unutar poslijeratne njemačke lirike nije bilo izbora. Gottfried Benn i Paul Celan veliki su pjesnici koji su u vremenu nakon Drugog svjetskoga rata u pjesmama valjano izrazili nešto od njemačkoga osjećaja života, njemačkoga usuda, neizvjesna položaja između vjere i nevjere, između nade i očaja. Obojica su znana imena u inozemstvu. Prevedeni su na više jezika. No onaj tko zna što je lirsko pjesništvo, zna da prijevodi samo približuju i teško mogu pobuditi slutnju o onomu što zbori u originalnome jeziku.
Ponajprije par riječi o Gottfriedu Bennu. Bio je liječnik, živio je u Berlinu i nakon 1933. godine dugo je polagao očekivanja u tadašnja zbivanja, potom se kao i mnogi poput njega sklonio u vojsku kako bi se pristojno izvukao. Bila je to forma u kojoj je onaj tko je bio ugrožen u Trećem Reichu najprije mogao umaći političkome progonu. U vojsci je služio kao vojni liječnik. Kao pjesnik ponovno je podigao glas odmah nakon Drugog svjetskoga rata i moram reći da smo ga tek tada upoznali u čitavu njegovu značenju. Pritom nam je pomoglo to što je rabio navlastiti stari stil koji je jako ublažio provokativnost njegova ranoga pjesništva i preko njegovih stihova izlio neki čarobni melos. Stihovi što ih navodim postali su znani tek iz ostavštine:
Dann gliederten sich die Laute,
erst war nur Chaos und Schrei,
fremde Sprachen, uralte,
vergangene Stimmen dabei.
Die eine sagte: gelitten,
die zweite sagte: geweint,
die dritte: keine Bitten
nutzen, der Gott verneint.
Eine gellende: in Rauschen
Aus Kraut, Aus Saften, Aus Wein —:
vergessen, vergessen, tauschen
dich selbst und jeden, der dein;
eine andere: keine Zeichen,
keine Weisung und kein Sinn —,
im Wechsel Bluten und Leichen
und Geieder uber hin;
eine andere: Mudigkeiten,
eine Schwache ohne Mafi —
und nur laute Hunde, die streiten,
erhalten Knochen und Frafi.
Doch dann in zogernder Wende,
Und ie Stimmen hielt en sich an —,
Sprach eine: ich sehe am Ende
Einen grofien schweigen den Mann.
Der weifi, dafi keinen Bitten
Jemal sein Gott erscheint,
Er hat es ausgelitten,
er weifi, der Gott verneint.
Er sicht den Menschen vergehen
Im Raub-und Rassenraum,
Erlafit die Welt geschehen
Und bildet seinen Traum.
Tad razdijeliše se glasovi,
prvo bijahu samo kaos i krik,
strani jezici, prastari,
minuli glasovi pritom.
Jedan kaza: patio,
drugi kaza: plakao
treći: molbe onomu ne
koriste, tko Boga niječe.
Jedan piskav: u pijanstvu
od trave, sokova, od vina —
zaboraviti, zaboraviti, obmanuti
sebe sama i svakoga tko je tvoj
jedan drugi: nema znamenja,
nema zapovijedi, niti smisla —
u smjeni krvi i trupala
i jastreb nad tim,
jedan drugi: zamor,
slaboća bez mjere —
i samo glasni psi što tuku se
oko kostiju i mesa.
Tad ipak oklijevajući
glasovi se zaustaviše —
jedan kaza: vidim na posljetku
velikog čovjeka što šuti.
Taj zna da nikakva molba
nikad Boga ne pokaza,
prestao je patiti,
on zna, Bog niječe.
Vidi čovjeka kako nestaje
u prostorima grabeži i rase
pušta svijet zbiti se
i san svoj tvori.
Pjesmu nije teško razumjeti. No da bismo razjasnili način na koji je građena, pjesnikov način pjevanja, potrebno je možda još ipak nešto opaski. Ponajprije bih želio načiniti jednu — možda pedanterijsku opasku o lirskoj semantici i potom još par primjedbi o lirskoj sintaksi te pjesme. Pod »lirskom semantikom« ne mislim dakako na uobičajeno značenje riječi — mislim na specifičnost lirske semantike, način na koji pjesnik tu ne samo sklada zvukove, tonske figure, nego spaja zajedno zvukove koji nose značenje, dakle riječi, i time proizvodi nova semantička i zvučna jedinstva. To je u slučaju Gottfrieda Benna tako jasno da mi je dostatno čuti samo jedan njegov redak kako bih znao: to je Benn. Na par primjera koji su djelomice uzeti iz navedene pjesme, a djelomice iz drugih pjesama, želio bih naznačiti Bennovu lirsku semantiku. Ona se prvenstveno sastoji u tome što zvučno povezuje zajedno ono što je prema svojemu značenju kontrastno i tako ih čvrsto spaja u novo semantičko jedinstvo. Biram proizvoljne primjere:
Ob Sinn, ob Sucht, ob Sage…
Oder: Ob Rose, ob Schnee, ob Mahre…
Oder: Die Fluten, die Flammen, die Fragen…
Je li smisao, je li bolest, je li kaza…
Ili: je li ruža, je li snijeg, je li kljuse.
Ili: bujica, plamenovi, pitanja.
Zvučna su sredstva jasna: aliteracija, asonancija, melodijski sklop [Fngung], dopuštaju nečemu tako disparantnom poput bujica i plamenova, da s nečim posve drukčijim, pitanjima koja sva vode u neizvjesnost, uđu zajedno u obuhvatnu gestu smisla. To je lirska gramatika Gottfrieda Benna, da ono što je međusobno različito, semantički posvema udaljeno, obuhvaća u jedno i tako otvara nekovrsnu kozmičku širinu i daljinu. I u pjesmi koju imamo pred sobom nahode se primjeri takve obuhvatne sveze, poput recimo lijepa stiha: »od trave, od sokova, od vina: /zaboraviti, zaboraviti…«. Očito je to dionizijska komponenta svake religije. »Trava, sokovi, vino«, tu bivaju evocirani — svakako u još relativnijem jedinstvu značenjskoga polja. Drugi primjeri koje spominjem također nemaju to relativno jedinstvo. Recimo »smisao, bolest, kaza« — kako se to nenadano slaže, kako to povezivanje smisla kao jedinstvena figura i, može se reći, u neposrednoj snazi iskaza prolazi kroz cijelu distancu od smislenoga govora, preko bolesne opsjednutosti do daljine koja se pruža u neverificiranoj sumračnoj kazi, to je zapravo nepredvidiva originalna lirska semantika Gottfrieda Benna i nikoga drugog. Jedinstvo nekog pjesničkoga svijeta slika uopće nije nešto za čim se teži, nego jedinstvo značenja iza kontrasta, koje čini jednu neodređenu i istodobno sveobuhvatnu evokativnu snagu. Ono što je pak daleko jedno od drugoga, slijeva se u novi, jedinstveni melos. Sintaksa, sklop rečenica, isto tako ima originalni stil. Pjesma započinje jedinim vrlo pjesničkim stavom. Poziva se na početak, ali ne započinje početkom.
»Tad razdijeliše se glasovi, /prvo bijahu kaos i krik«: to zahvaćanje unatrag priseže se u bespočetnost [Anfangslosigkeit] početka, samogubljenje početka koji nije prvi čas, u sumračju ranog kozmičkoga vremena i čovjekove prapovijesti. Tako to u tim redovima iskače ispred nas i pjesma nam tada kaže da, kad su se raščlanili glasovi i postao jezik koji zna nešto reći, taj je jezik bio namijenjen čovjekovoj žalopojki. To je sintaksa pjesme: jedna jedina velika rečenica s jasnim narastanjem od krika do žalopojke i od žalopojke što je zamukla do vizije onoga tko zna i tko više ne tuži. Tu je najprije jedan neartikulirani krik, pa » trp io . plakao«, pa pisak, zaborav, pijanstvo, naposljetku dvojba, umor, i tada se glasovi zaustavljaju — a to znači, svi slušaju a jedan »zbori«, jedan koji više ne zbori nešto o sebi, nego zbori kao neki presuđujući govor: »vidim na k ra ju .« — Tako se taj zadnji glas priseže u viziju čovjeka koji ne poriče boga, nego zna da »bog niječe«. Iskaz, čini mi se, veličanstven i s velikom simboličkom snagom, iz teologije deus absconditus. To je bog što sebe skriva. Utoliko je to simptomatična pjesan u doba Nietzscheove vijesti o smrti boga i nihilizma koji se otuda pomalja — i istodobno dobar i izrazit pjesnički dokaz za snagu lirske riječi da neku istinu ne samo kaže, nego dokumentira vlastitim bitkom.
Puno se teže mogu razumjeti hermetički zatvoreni stihovi koje sam odabrao iz djela Paula Celana. Paul Celan je židovski pisac njemačkoga jezika, rođen daleko na istoku, u Bukowini, i odrastao u Czernowitzu, koji se nakon puno udaraca sudbine našao u Parizu kao lektor za njemački jezik i književnost. Bio je oženjen Francuskinjom, a pisao je pjesme isključivo na njemačkome jeziku — posvema navlastita činjenica. Nije mi znana nijedna Celanova pjesma na francuskome, dok svakako znam za Georgeove i Rilkeove francuske pjesme. Celan je očito bio za njemačku jezičnu domaju, koja mu nije pružila zbiljsku domovinu, povezan dublje nego oni drugi pjesnici koji su se prigodno okušavali i u nekom drugome jeziku. Odabrao sam jednu pjesmu iz najkasnije faze ovoga pjesnika koji je 1970. dragovoljno pošao u smrt, jednu pjesmu, tematska srodnost koje će s navedenom Bennovom pjesmom, nakon nekoliko pojašnjenja, svima pasti u oči. To je u svakom slučaju jedna kriptična tvorba, jedna hermetička pjesma. Odražava veliki okret prema oslobođenju, prema koncentraciji i time prema zgušnjavanju, što slično poznajemo i u modernoj glazbi od Schonberga i Weberna. To je u posebno snažnoj mjeri obilježilo poslijeratnu njemačku liriku — ne na zadnjem mjestu zbog toga što njemačka lirika govori na jednome jeziku, slobodu kojega je u redoslijedu riječi, koliko mi je znano, bio dostigao samo još klasični grčki jezik. Na tomu počiva posebna mogućnost koncentracije lirskoga stiha. Sintaksički izražaji funkcija govora, prozaično-retorička sredstva kojima inače ostvarujemo izgradnju jedinstva govora, gotovo su posve eliminirani. Pjesma se pouzdaje samo u gravitacijsku snagu riječi:
Wirk nicht voraus
Sende nicht aus
steh
herein:
Durch grundet von Nichts
Ledig alien
Gebets,
Feinfugig nach
der Vor-Schrift
unuberholbar
nehm ich dich auf
stattaller
Ruhe
Ne djeluj unaprijed,
ne razašilji,
stani
unutra:
Prožet temeljem ništine,
lišen svake
molitve,
tanahno podčinjiv, prema
pra-pro-pisanom,
nenadmašivom,
primit ću te u se
umjesto svakog
počinka.
To moramo tako čitati da odgonetnemo tri kitice i prijelome redaka. To su isto stihovi. To znači da i stih sačinjen od samo jedne riječi ima dužinu drugih stihova, dužinu koja se isteže u našem unutarnjem uhu kada u sebi postavljamo ritmičnu jezičnu sliku koju slušamo i razumijevamo. Ta završna pjesma, koliko se god činila teškom, nije teža od mnogih drugih pjesama kasnoga Celana. U tim se pjesmama on u jednom dubljem smislu približio zamuknuću više nego drugi pjesnici, koji prestaju kad im ponestane daha. Semantiku te pjesme valja predstaviti parom primjera. Opetovano je posrijedi jezik koji je razvio vlastitu pjesničku semantiku. Počiva li kod Gottfrieda Benna poseban spoj njegovih riječi na tomu što je ono razdvojeno nizao jedno na drugo i povezivao ih, tada tu pred sobom imamo u stanovitome smislu obrnuto načelo pjesničke semantike. Nešto što izgleda kao jedna riječ, istodobno se rasprskava i, u svom rasprsnuću na dijelove riječi izdiferencirane prema svojemu značenju, evocira novo jedinstvo značenja.
»Ne djeluj unaprijed« — sfera smisla koja odzvanja u riječi »djelovanje unaprijed« [Vorauswirken] najprije bi smjela biti sfera predodređenosti i u igru uvesti kršćansku, posebice kalvinističku dogmu o predestinaciji. Dakako, oslovljava li se bog ili ne s »ne djeluj unaprijed«, pitanje je za sebe, koje se prvo otvara prigodom čitanja. Kod idućeg stiha, naprotiv, sfera značenja »ne razašilji « već je jednoznačna. To nedvojbeno odražava apostolsko izaslanje, misionarski nalog koji je utemeljio kršćansku crkvu. To moramo čuti i čut ćemo dok god postoji poznavanje Biblije. Teže je »stani unutra« koje se suprotstavlja tom »izaslanju«. Riječ »stajati unutra« [Hereinstehen] u Austriji se rabi i u aktivnome značenju. Može se, kako mi je rečeno, nekomu reći »stani unutra« [stehherein], što znači »dođi unutra« [komm herein]. No onaj tko tu govori nema ponajprije to na umu. Neko »dođi unutra« bio bi loš protustav izaslanju. A i pjesma je to »stani unutra« podijelila na dva stiha, i »stani« i »unutra« su stihovi koje čini samo po jedna riječ. Dakle, prvo moramo čuti »stani« prije nego što se ono preinači i dovrši u »stani unutra«. Time u igru stupa drugo, netranzitivno značenje riječi. »Nešto stoji unutra« [etwas steht herein] znači: nešto je na putu tako da ga ne možemo mimoići. To se mora čuti. To »stani unutra« ne znači toliko »dođi« [komm], koliko »stani tako tu da te ne mimoiđem « [sei so da, daft ich nicht an dir vorbei kann].
Tu se okončava jedna kitica, a iduća opetovano započinje smionim razbijanjem riječi. »Prožet temeljem ništine« [durch grundet vom Nichts] daje stopiti dva posve nespojiva značenja — »utemeljen na nečemu« [gegrundet auf etwas] i »prožet ništinom« [durch waltet vom Nichts]; tu su najednom primaknuta zajedno kao u nekoj Webernovoj frazi. Umjesto biti utemeljen na nečemu što je u svojemu bitku pouzdano, niština treba biti ono što tu ne razrješava sva bića, nego tvori čvrsti temelj [Grund]. I ponovno se nastavlja: »lišen svake molitve«. Tko čuje »lišen svake…« smjesta će očekivati nešto posve drukčije. Ne baš »lišen svake prtljage« [ledig alle Gepacks] — ali ipak »lišen svakog tereta « [ledig aller Last], slobodan od svega što opterećuje tako da mu je postalo lako. Sada tu dolazi »molitva«. To naravno znači na neki način biti slobodan. I ponovno se nastavlja: »tanahno podčinjiv« — riječ [feinfugig] također ne postoji. Postoji »prilagodljiv« [gefugig], što znači »koji se pokorava« [gehorchend], i postoji »tanahno savitljiv« [feingefugt], što znači »koji se tanahno uklapa« [sich fein in ein ander fugend]. Opetovano se u »tanahno podčinjiv« čuje oboje — »tanahno« [fein] i »podčiniti se« [sich fugend]. I naposljetku »prema pra-pro-pisu« [nach der Vor-Schrift] — tu imamo takoreći pisani dokaz za Celanovu semantičku praksu. Riječ »propis« [Vorschrift] je u tekstu napisana s crticom: Vor-Schrift. Ne trebamo prečuti da se tu misli na Sveto pismo [Heilige Schrift] i naviješta se »prema pisanom« [nach der Schrift]. No to znači: ono u što se tako tanahno uklapa [feinfuge] nije baš »prema pisanom«, nego prema pra-pro-pisanom [nach dem Vor-Schrift], prema nečemu što je još starije nego najstarija povelja ljudskoga roda, kako bih se izrazio prema uzoru na Herdera. To je iskustvo koje još prethodi onome što propisuje Sveto pismo, a ipak obvezuje kao neki propis [Vorschrift]. »Pra-pro-pisano« je »nenadmašivo « [unuberholbar], on se nikada neće opozvati kao što se inače može opozvati propis ili kao što je Stari zavjet imao biti opozvan Novim zavjetom. To Ja dakle, koje je prožeto ništinom, o sebi kaže: »primit ću te u se umjesto svakog počinka«. Možda je manje semantički nego sadržajno krajnje iznenađujuće što tu na kraju ne stoji počinak [Ruhe], mirno prihvaćanje poslanja »pisma«. Ono što je tu prihvaćeno ne obećava počinak, nego je stalan nemir [Unruhe] to što prinosiš — ukoliko si unutra.
Nakon ovih uvodnih semantičkih razjašnjenja započinje interpretacija sintakse stvari, navlastitoga sadržaja pjesme, iskaza koji je tu načinjen. Kod Celana ne možemo točno reći — i to je u temelju tako kod svakoga pravog lirskog pjesnika — na koga se misli kad pjesma kaže »Ja«. Zato što pjesnik ne misli jednostavno na sebe sama, to je pjesma. Ja kao čitatelj ne mogu se razlikovati od njega kao govornika. To je pjesma, budući da smo to Ja svi mi. Što je sada Ti [Du] u odnosu prema tomu Ja, što ovo Ja oslovljava jednim »Ti«? Posrijedi je imperativ: »ne djeluj unaprijed«. Tko je to Ti? Zacijelo, mi smo navikli da se cjelina čita kao jedan hermetički samorazgovor. Svi su oslovljeni i svatko odgovara i oboje bi mogli biti jedna te ista osoba. Ovo je pitanje otvoreno. Ako bismo u tome htjeli vidjeti oslovljavanje sebe sama, tada ćemo u čitavom prethodnom razumijevanju slijediti stoičko načelo eis he auton i sebe same opozvati iz svih volja za djelovanjem i vrijednošću. To je posve lako razumjeti.
No biti unutra — ma u kojemu značenju riječi — ne ispunja to razumijevanje. Tu treba biti ili doći nešto izvana što je unutra.
Otvorenim se čini naposljetku i odnošaj onoga što je rečeno u drugoj kitici. Tiče li se to tebe — ma tko to bio — ili mene? Dvotočje koje zatvara prvu kiticu govori u prilog tomu da sve što slijedi tu spada i da isto tako utemeljuje poziv unutra. Tada to što je tu iskazano nije oslovljeno Ti, nego Ja koje oslovljava i koje je tu prikazano u svojoj spremnosti da prihvati Ti. To je sintaksa koja se iznosi i koja okuplja zajedno drugu i treću kiticu.
Malu teškoću čini zadnji stih druge kitice, »nenadmašivom«. Taj se atribut ne uklapa u opis toga Ja. Tu se značenje puno prije odnosi na »pra-pro-pis«. Mnogi propisi više ne vrijede, nadmašeni su. No taj pra-pro-pis koji svemu prethodi nikada ne može biti nadmašen. Tako je taj zadnji stih gramatički atributivna apozicija uz »pra-pro-pis«, a ne atribut »Ja«, kao što je to nedvojbeno »tanahno podčinjiv«. U svakom bismo slučaju mogli indirektno po i značenje: ako se sklapam prema nenadmašivom [unuberholbaren] pra-pro-pisu, sebe mogu nazvati »nenadmašivim«. To može postati zajedno.
No glavni ostaje odnošaj prema »pra-pro-pisu«.
No osim tih razloga lirske gramatike, postoji još jedan, »hermeneutički« razlog da se u oslovljenom razumije Ti nekog posve drugoga boga. To je mjesto koje je sam pjesnik dodijelio toj pjesmi u zadnjoj zbirci pjesama koju je skladao. Time slijedimo znano hermeneutičko načelo koje je formulirao još Schleiermacher, da je neko jedinstvo smisla suodređeno i svojom ulogom u sklopu nekog većeg jedinstva smisla.
Pjesma što prethodi našim stihovima, znana pjesma Budi što jesi [Du sei wie du], jasno je religiozna sklopa. Govori o patnji nekoga koga muči raskid sa židovskom zajednicom — vjerom otaca. »I onaj koji razreza vrpcu prema tebi« [Auch wer das Band zerschnitt zu deir hin] može biografski navješćivati to što je Celan u Parizu stupio u katolički red. No opet ne treba uvesti nekakvo posebno privatno znanje. Prekid s vjerom otaca znači naposljetku svaki prekid.
Patnja traganja za bogom, onostranost bilo koje određene religijske pripadnosti jest ono što ipak ne može izbjeći pitanje o bogu i iskustvo božanskoga. Ono »stani unutra« [steht herein]. Tako je jasno da je onaj tko se oslovljava netko drugi, neki »posve drugi«, bog. No s tim nije povezano ništa od religijskoga obećanja svetoga — nikakva vjera u providnost i ništa od vesele vijesti koju s Isusom njegovi učenici šalju u cijeli svijet. Bog ne treba ništa činiti — samo tako da je unutra da ne mogu mimo »Ti«. No upravo je to njegov opstanak, i tako tu dolazi do drugog, tranzitivnoga značenja »stajati unutra« [Herein stehen]. On samo treba stajati unutra, ja ću ga prihvatiti — i to ne treba biti onako kao u Ivanovu prologu, gdje svijet ne prihvaća logos. Cijeli slijed stihova nakon dvotočja je dakle utemeljujuća završnica zahtjeva »stani unutra«.
Upravo zato što sam tako »prožet temeljem ništine« i što ne njegujem nikakvo određeno religijsko očekivanje ili obećanje. »Lišen svake molitve« — to sam Ja. Molitva je nalik nečemu što ne mogu više nositi, a ipak i upravo kao takav nisam slobodan, nego znam da sam podčinio sebe, ne slijedeći neku objavu, »prema pismu«, nego jedan pra-pro-pis [Vor-Schrift] koji je još puno izvorniji i nenadmašiviji nego svaka moguća religija i svaka moguća crkvena vjerska zajednica. Ja koje govori neće mimo »Ti«. »Ti« treba biti unutar kao nešto što ne ne može mimoići. »Umjesto svakog počinka« — ne da sebi povjeravam bilo koju novu vjeru i u tome tražim i nalazim počinak, nego da ne mogu slijediti nijednu već postojeću i obvezujuću vjeru, upravo taj nemir [Unruhe], taj nemir koji mi ne dopušta mimoići te, jest ono čemu se ne mogu protiviti.
Ako bismo pjesmu Gottfrieda Benna mogli nazvati nekovrsnom negativnom himnom, slavljenjem onoga tko je sazrio da se uzdrži od svake žalopojke, tada bi se ova pjesma mogla nazvati hermetičkim dijalogom. To je pjesma koja za sve nas iskazuje da je iskustvo božanskoga nužno čak i ako se bog niječe i ako sebe otkazuje. Mnogima usto božansko iskustvo može posredovati i svezu i utjehu i obećanje svetoga — Ja koje tu zbori za nas ne očekuje, nego se izjašnjava za nemir srca: inquietum cor nostrum. »Bog niječe«. Celanova završna pjesma u unutarnjoj suglasnosti s Bennovom pjesmom. U zbirci Stega svjetla [Lichtzwang] nalazi se pjesma koju je Celan napisao nakon posjete Martinu Heideggeru i koju mu je poslao, a potom objavio u nekoj svojoj knjizi pjesama.
Todtnauberg
Arnika, Augen trost, der
Trunk aus dem Brunnen mit dem
Stern wurfel drauf,
in der
Hutte,
die in das Buch
— wessen Namen nahms auf
vor dem meinen? —,
die in dies Buch
geschriebene Zeile von
einer Hoffnung, heute,
auf eines Denkenden
kommendes
Wort
im Herzen,
Wald wasen, un ein geebnet,
Orchis and Orchis, einzeln,
Krudes, spater, im Fahren,
deutlich,
Der unsfahrt, der Mensch,
der’s mi anhort,
Die halb –
beschrittenen Knuppelpfade
im Hochmoor,
Feuchtes,
viel.
Todtnauberg
Arnika, utjeha oka,
gutljaj iz zdenca sa zvjezdanom
kockom na vrhu,
u toj
kolibi,
taj u tu knjigu
— čija li je imena uzela
prije moga? —
taj u tu knjigu
zapisan redak o
jednoj nadi, danas,
u mislećeg
nadolazeću
riječ
u srcu,
šumska ledina, neporavnata,
orhis i orhis, pojedinačno,
grubo, kasnije, u vožnji,
jasno,
taj koji nas vozi, čovjek,
koji sve sluša,
polu-prohodna od oblica
staza u dubokom tresetištu,
vlažno,
mnogo.
Možemo pretpostaviti da to dokumentira nesretni tijek posjete. To može biti prepušteno mudrosti biografa — čak i ako to treba uključiti i autobiografa samog pjesnika. Pjesma ne zna ništa o tomu — i zna to bolje. I sam poznajem tu kolibu u kojoj sam više puta boravio. Tamo je tako: u visokom Schwarzwaldu dolazi se do ledine, nalazi se posve mala koliba koja se usko pripija uz obronak, posvema prekrivena šindrom, vrlo jednostavna. Nema vodovod. Pred kolibom je mali zdenac, nalik pojilu koje se tamo u Schwarzwaldu rabi za stoku. Vrelo koje lagano curi donosi svagda svježu vodu. Često sam se na tom zdencu s tekućom vodom brijao skupa s Heideggerom. Na stupu zdenca je izrezbarena drvena kupa u koju je urezan ornament u obliku zvijezde. To se naravno ne mora znati, no u tim okolnostima trebamo spoznati nešto bogato značenjem, o zvijezdama usuda i o pogotku usuda kao nekom dobrom znamenju. Kao čitavo malo imanje, to je »utjeha oku«. Pjesma priziva taj osjećaj time što na početku pjesme doziva imenom »Arnika«, njemački »utjeha oka«, ljekovitu biljku koja je odomaćena u visokome gorju. U kolibi je knjiga,
Heideggerova je navada bila da se u tu knjigu upisuju svi gosti kolibe.
Celan je očito došao, trebao se upisati u knjigu, i to je učinio. U svakom slučaju je jasno očekivanje, ili možda neočekivanje, koje pitanje je pokretalo pjesnika: je li mislilac kao ovaj imao »nadolazeću riječ«, riječ »jedne nade«. Pjesnik svoje stihove piše o toj tajnoj nadi koja ispunja srce. Iduća scena je očito neka šetnja po ledini. »Šumska ledina, neporavnata, orhis i orhis, pojedinačno«. Neporavnata: takve su doista površine te ledine. No ponovno: ne trebamo poći na studijsko putovanje u Schwarzwald da bi se pjesma bolje razumjela. Možemo razumjeti i tako da za mislioca koji misli za nas ne postoji nijedan ravan put. Orhis je mala orhideja što u visokom gorju raste [Hoch gebirgs orchidee], ali naravski da stih »orhis i orhis, pojedinačno« ne govori primarno nešto o vegetaciji na ledini, nego nešto o samotnosti [Einzelheit] obaju šetača koji idu zajedno, a opet svatko ostaje sam, kao cvjetovi pokraj kojih prolaze.
Iduća scena je posjetiteljev povratak kući kolima. Netko ga je tu vozio i netko ga je pratio, s kim sad razgovara. Oni razgovaraju međusobno i tek sad, razgovarajući, postaje im jasna »grubost«. Ono što je Heidegger govorio i što Celan isprva nije razumio: Heideggerove riječi odjednom pridobivaju smisao, za njega i za druge — ne za onog »koji nas vozi«. Time je pripovijest o toj posjeti također došla kraju. Prva kitica odnosi se na utješni pogled na skromno imanje; druga se odvija u kolibi, opisujući značenje čovjeka kojemu se došlo u posjet i tajno očekivanje posjetitelja; treća kitica je šetnja u kojoj su šetali »pojedinačno« jedan pokraj drugoga; i potom povratak na kojemu se zbori o dojmovima. Ono što slijedi nije više »djelovanje«, nego nešto poput sažetka koji se povlači u razgovoru onih koji putuju natrag: smionost tog pokušaja da se ide kroz neprohodno. »Vlažnosti, mnogo«.
To je »polu-prohodna od oblica staza u dubokom tresetištu«. To je doista tako u visokome gorju. Vlažne staze u tresetištu čine se donekle prohodnim pomoću oblica. Tu je jedna poluprohodna staza, što znači da je ne možemo proći, nego se moramo okrenuti. Ona je kao »šumske staze« [Holzwege]. To je aluzija na to da Heidegger nije zahtijevao i nije mogao reći »nadolazeću riječ«, da ima »nadu, danas« — on je na putu na koji se osmjelio prevaliti tek par koračaja. To je smio put. Svatko tko stupi na njega stupa u tresetište i prijeti mu da će ogreznuti u vlazi. To je opis smiona misaona puta tog mislioca — a s druge strane u kojoj svi mi kao ljudi danas više ili manje svjesno stojimo i našem mišljenju je prijeko potrebno krenuti tim smionim putem. Može biti da mračni pjesnik tijekom tog posjeta nije spoznao nikakav preokret prema nadi i svjetlosti. To je bila pjesma, jer ono spoznato iskazuje njega i sve nas. Kao opis posjeta koji se doista dogodio, pjesma nije jedinstvena u Celanovu djelu. Napisao je on puno takozvanih pjesama povezanih sa situacijom. U govoru povodom primanja Buchnerove nagrade on je svoje pjesme razlikovao od simbolističkog Mallarmeova pjesništva upravo tim »egzistencijalnim« odnosom.
No to nije nagovor na biografsko istraživanje. I ta sveza sa situacijama koja pjesmi podaruje nešto okazionalno i izgleda da zahtijeva ispunjenje znanjem o određenim prigodama, zapravo je izdignuta u sferu istinitoga i značenjem bogatoga, koja pripada jednoj pravoj pjesmi. Ona zbori o svima nama. Već smo dakle korak dalje nego što je znala učiniti opća metodička teorija hermeneutike — mislim na mnoštvo glede mogućnosti interpretativnih gledišta. August je Boeckh, slijedeći Schleiermachera, razlikovao četiri takva gledišta: gramatička interpretacija, generička interpretacija, historijska interpretacija i psihološka interpretacija. Držim doduše da su ta četiri interpretativna gledišta posvema kadra za proširivanje i vjerujem primjerice da je strukturalizam neko takvo proširenje, bilo za mitski sadržaj grčke tragedije, bilo za razumijevanje pjesničkih jezičnih likova. I sam sam nastojao uvesti u metodički postupak semantiku i isto tako pustiti da tek otuda proistekne sintaksa.
Riječ zrači, razvija gramatičko-semantičke snage. Hoćemo li imenovati načelo kojim se tu služimo želimo li shvatiti posebno jedinstvo cjeline, mogli bismo ga imenovati načelom harmonijske disonancije. Protivno od uobičajenih starijih formi pjesništva, koje sadrže puno uglađenosti i sjaja retoričkoga, tu se disonancije pružaju do u elemente kompozicije i razrješavaju jedinstva riječi. U jednoj istoj riječi »čuje se odijeljeno«. To vidimo recimo u Celanovoj završnoj pjesmi kod »stani unutra«, kod »tanahno utemeljen ništinom«, kod »prema pra-pro-pisanom«, kod »nenadmašivom«. Odijeljeno zvučanje jest disonancija.
Kao što u glazbenoj skladbi konsonanca biva moguća upravo razrješenjem od disonancije, tako je i tu. Što je čvršća disonancija, utoliko je snažniji iskaz. Pomislimo recimo na »prtljag« koji se provlači kod »molitve«. Kakva golema neskladnost, a upravo taj nesklad vodi tomu da se cjelina sabere u smisaoni sklad bogat značenjem. »Lišen svake molitve« — odjednom vidimo nešto poput toga da se dobiva utjeha pomoću nadzemaljskoga obećanja, kako bi nam postalo lakše. Tomu pjesma suprotstavlja pobožnost onoga tko sebi otežava.
U tom je smislu ova završna pjesma, kako mi se čini, isto tako bitna kao i ona druga, Tenebrae (Tenebrae), u kojoj, unatoč gorčini smrti što sve zatamnjuje, ipak postoji poziv i pjev. Želim podsjetiti na jednu Heraklitovu riječ: »Harmonija koja nije očita, snažnija je od očite«. Ne tiče se to samo pjesničke tvorbe. Istinu te Heraklitove rečenice doista smo imali naučiti u našem stoljeću. Celanova pjesma, njegovo poslanje, ako se tako smije reći, nije osamljeno. Još jednom slijedim hermeneutičko načelo da ono što pokušavamo razumjeti može naći svoje objašnjenje u nekom većem sklopu. Pogled odvraćam od Celanova djela i ne ograničujem ga samo na takozvanu književnost, nego ga usmjeravam i na druge oblike umjetnosti. Oni nam mogu predočiti nastanak moderne i njezine unutarnje napetosti još jasnije nego književnost, u kojoj su stvari često zastrte interferencijom s prozom mišljenja što posvuda zadire svojom refleksijom. Ono što izražava Celanovo poslanje, koje ima vlastitu težinu i zacijelo i svoju dramatsku zaoštrenost u užasima počinjenim tijekom Drugog svjetskoga rata. No to je, gledano formalno povijesno i umjetničko filozofski, također pripravljeno već na početku ovoga stoljeća.
Što se nije već dogodilo u tom prvom desetljeću prije Prvog svjetskoga rata! Tu se zbiva velika revolucija modernoga slikarstva koja je i sama već imala prethodnike, primjerice u Hansu von Mareesu ili Paulu Cezanneu, kod kojih je bila ponovno otkrivena površina slike i duboki prostor slike izgleda kao da je složen iz površina. U glazbi su se odigrali slični revolucionarni pronalasci u teoriji i praksi. S točke motrišta oblika tradicije izgleda kao da se rascjepkana masa tu ujedinjuje u nove likove koji intenzivno govore i koji nalikuju tekstu. Kao primjer takvih tekstova moramo razumjeti hermetičke tekstove kakve nalazimo kod Celana i s kojima se već dugo ophodimo nastojeći naučiti pročitati ih. Spomenimo se slikarske revolucije koja je u godinama prije Prvog svjetskoga rata nastupila u kubističkome razbijanju forme, recimo u Picassovim portretima. Tu je neka masa koja kao da se rasprsnula u tisuće komadića i cjelina kojoj naše viđenje, usmjereno na lik i formu, tek polako može dokučiti smisao na temelju fragmenata. Isto tako polako, kako smo upravo učili u našim pjesmama, u kojima jedinstva riječi osebujnom gravitacijom realiziraju suzvučja iz kojih se sastoji tekst.
Kao u imperativu s početka naše pjesme, tako su i na nekom Picassovu portretu najednom spoznatljivi osjetilni fragmenti, dio nosa ili par usana ili oči, i tada započinjemo formalno prelistavati različne slojeve te raskomadane cjeline, sve dok nam se pred očima ne nađe u sebi strukturirana cjelina, i to cjelina koja je pomoću svojeg strukturiranja monumentalno formirana. Sam kubistički način slikanja bio je samo jedan pokušaj, među inima, i održao se samo nekoliko godišta. No to iskustvo modernoga slikarstva nije ograničeno na tu jednu maniru. Kod niza velikih slikara susrećemo slično izveden pokušaj da se elementi bremeniti značenjem, koji se mogu rastumačiti na temelju mogućnosti preslika, sve više svode na puke osjetilne fragmente koji tek u nekoj većoj kompoziciji mogu smisleno komunicirati. Time se od promatrača takvih slika zahtijeva nova aktivnost. Više ne možemo iz gustoga pletiva značenjskoga obilja prikazanog i harmonijski oblikovanoga dokučiti izražaj slikarske umjetnosti.
Isto iskustvo i u istim godinama nudi nam moderna glazba. Nije ništa manje provokativno novo bilo ni ono što je započelo sa Schonbergom ili Antonom von Webernom. Iznenada nam bivaju predočeni izvanredno kratki djelići, koji u svojemu komprimiranom obliku imaju vlastito moćno zračenje. To je poput gustiša disonancija, od kojih jedva da se još može očekivati da od njih bude izgrađena harmonija. To također nije više zbiljska harmonija koja tako lako i sigurno obećavajući čeka na nas, kao glazbena razrješenja o kojima zna bečka klasika.
A kako je to bilo u književnosti? Neću ukazivati na duboki prekid s tradicijom, koji je započeo romanu uskraćivati njegove junake ili drami jedinstvo crtanja značaja. Čak i u pjesništvu, lirskom rodu koji nam poradi Celana leži na srcu, proširena je mijena koja se načelno i radikalno odvaja od naturalizma i njegova deskriptivna patosa. Mislim, primjerice, na veliko pjesničko stvaralaštvo Mallarmea i njegovih sljedbenika na francuskome, Stefana Georgea na njemačkome jeziku. Mislim ponajprije na eliminaciju retorike iz pjesništva. Pjesničke slike, bljeskovi ili metafore koje se iz kolokvijalnoga tijeka govora uzdižu kao retorički vrhunci i koje rado imenujemo metaforama upravo zato što se ne uklapaju u direktan sadržaj onoga što priopćava govor, jesu retorički elementi koji su iščezli iz pjesništva. Ono je u sebi samom takvo da temelj govora svakodnevnoga jezika izgleda posvema napušten i isto tako temelj zajedničkih, takoreći mitskih sadržaja, to jest sadržaja koji neupitno nose značenja i koji još dosežu do nas iz tradicije starih vjekova. Koliko se u lirskome pjesništvu, recimo, gubi rima, bilo je već zamijećeno u svezi s Celanovim pjesmama. I to pripada toj mijeni koja je i drugim književnim formama dala novi lik. Načinimo li izbor svih zamjedbi, nećemo moći previdjeti dobitak na intenzitetu što je nastao na taj novi način. Svatko tko je ikada bio u nekom od velikih muzeja u kojima su klasična umjetnost i moderno slikarstvo izloženi u odijeljenim salama i tko se nakon prolaska kroz klasične sale dugo zadržao kod modernoga slikarstva i upustio se u njega, tomu, ako se vrati, najednom čitavo prisno, harmonijsko slikarstvo renesanse i baroka postaje bljeđe nego što je bilo prigodom prvog oduševljenoga prolaska. Isti dobitak na intenzitetu poznajemo kod nove glazbe, pri čemu se to ne odnosi bitno na oslonac dvanaestotonskoga sustava. Ekstremna uloga disonancije kao takve jest očito novo u usporedbi s klasičnom glazbom. I kod niza iskustava što ih imamo s jezičnom umjetnošću može se — svakako s bitnim preinakama — pokazati isto.
Na prvi smo se prekid već svikli. To je bio, mislim, raskid s obrazovnom sviješću historizma i njegovim blaženstvom u nasljedovanju. Ako su kvalitetna djela, štoviše, djela klasične vrste, i ako su lijepe slike i lijepe pjesme to na čemu se učvršćujemo i nastavljamo dalje, tada je ipak razviće u dvadesetome stoljeću pošlo smjerom da se ti oblici utješnog upropaštavajućega pomirenja [Vorsohnung des Verderbens] (uporabimo li Hegelov izričaj) koje nam je obećavala umjetnost, više ne mogu pronaći u sjenama današnje umjetnosti. Na to se nadovezuje drugi prekid, o kojemu je posebice upečatljivo zborio Celan u svojemu govoru povodom primanja Buchnerove nagrade, ali koji je budan u svakomu od nas. Nije samo trošenje našega mitskoga sadržaja predstava pomoću obrazovne svijesti građanske epohe što se približava svojemu kraju, to što je prizvalo tako duboke preinake. Ponad toga je užas pred nemoći svog tog obrazovanja. To nas upravo prepada naočigled novoga barbarstva dvadesetoga stoljeća. Time je i u pjesnički govor došla jedna nova vrsta intenziteta, usporediva s duhovnim intenzitetom boja i njihovih kontrasta, tonova i njihove disonancije. Doduše, u svim likovima umjetnosti svagda ostaje nešto od svjedočenja za neki zdravi svijet, no ipak i nešto kao nepovjerenje u lagane pomirbe, nekovrsno nezadovoljstvo vjerom. Čini mi se da je to prava pozadina u Celanovu poetskome stvaralaštvu i da u završnoj pjesmi od koje smo krenuli ima gotovo doslovan svoj izražaj. Uklonio se postulat harmonije koji smo do sada održavali kao sigurno očekivanje smisla u svim skrivanjima smisla na koja smo nailazili. Skrivanje se smisla potvrđuje u nekom stanju očekivanja u kojemu se više ne pretpostavlja razrješenje takva skrivanja, kraj u nekoj novoj harmoniji. To je prekid s očekivanjem smisla, koji je odolijevanje bez prethodna djelovanja i vjerovanja u spasenje. To je pronašlo svoj pjesnički izražaj u pjesmi od koje smo krenuli. Ta pjesma, koja povrh toga stoji na istaknutoj točki Celanova pjesničkoga stvaralaštva, prihvaća naposljetku svoju krajnju snagu iskazivanja upravo time što je prodrla do ruba stanja, do ruba više-neodolijevanja na koji je pjesnik došao za nas.
Hans Georg Gadamer
(1990)
S njemačkoga preveo MARIO KOPIĆ
Hans-Georg Gadamer, Im Schatten des Nihilismus, in: Hans-Georg Gadamer, Gesammelte Werke, Bd. 9, Asthetik und Poetik II, Hermeneutik im Vollzug, Tubingen: J.C.B. Mohr 1993, str. 367-382.
