Proći život nije polje preći.
Pasternak
Napisana i objavljena 1879. godine, Lutkina kuća je na samom startu izazvala nesvakidašnji interes javnosti (tri izdanja za nepuna četiri imjeseca), a kada je 1880. Započelo prikazivanje drame, najprije u Norveškoj i Njemačkoj, a zatim i u ostalim evropskim zemljama, bio je to, po pisanju Halvdana Kota, senzacionalni politički događaj, nalik na “eksploziju bombe”.
Publika i kritika, dijele se oštro i žučno: pro i contra, mada su oni koji su smatrali da je Ibsen učinio “grubu umjetničku grešku” bili i brojniji i grlatiji, napadajući ga otvoreno za nemoral i perfidnost, tvrdeći čaik da je Norin odlazak na kraju drame izazvao brojne porodične nesreće, jer je bio “nerazumni poziv na dezertiranje”, pa je “hiljade žena” uzbuđeno sanjalo “samo o tome kako bi što prije napustilo svoje domove”.
Negativna reakcija je došla i od strane nekih vodećih pozorišnih umjetnika toga vremena. Poznata njemačka glumica Hedviga Niman-Rabe, iako je priželjkivala da tumači Noru, odbila je da igra finalnu scenu kako je napisana, patetično uzvikujući da ona “nikada ne bi mogla da napusti svoju djecu”. Njemački pozorišni producenti i direktori, osjećajući da je Lutkina kuća svojevrsni komercijalni izazov i unosan posao, samovoljno mijenjaju kraj komada, uvodeći “sretan završetak” i pomirljivi rasplet drame. Želeći da spriječi “barbarski” odnos prema teksitu, a možda i pokoleban, Ibsen odstupa od prvobitnog tragičnog finala i piše dodatnu kompromisnu varijantu: u posljednjem tarenutku, tako reći pred sam Norin izlazak, Helmer otvara vrata dječje sobe, Nora zastaje, posmatra usnuiu djecu, a zavjesa pada. Međutim, pokazaće se da i ovakav neizvjestan »sretan završetak«, kao ni potpuni happy end, nisu više mogli da zadovolje publiku, koja, mada se protivila Norinom odlasku, više nije pristajala ni na njen »nasilni« ostanak. Ibsen će uskoro definitivno odbaciti naknadnu varijantu, kao što će i pobunjena Hedviga Niman-Rabe, konačno pristati da igra, kako je to već učinila i njena koleginica Marija Ramle, »pravu« Noru, odnosno, onaj integralni i prvobitni dramski finale.
Osvajajući evropske scene, Lutkina kuća je, u posljednjim decenijama XX stoljeća, pa i docnije, pored Sablasti, drama o kojoj se najupornije i najžešće polemisalo. Nora i gospođa Alving postaju prkosni simboli i dokazi ugroženog ženskog prava, vatreni argumenti u brojnim diskusijama euforičnih feministkinja. Kolika je bila popularnost Lutkine kuće, ali i dokaz da se o »slučaju Nore« neumorno raspravljalo, najbolje govori anegdota kojiu spominje Benedeto Kroče. Naime, u nekim skandinavskim porodicama u to vrijeme, prilikom slanja poziva za večernja sijela, pri dnu pozivnice je obično stajalo i upozorenje: »Moli se da se ne disikutira o Lutkinoj kući.« Čak je Strindberg, koji se užasavao i bojao žena poput Nore, priznao da je, zahvaljujući Ibsenovoj drami, postalo jasno da brak nije nikakva “božanska institucija«, i da je raskid između tih »nespojivih stranaka«, na kraju, sasvim logičan i prirodan.
I tako je, sticajem okolnosti, posljednja scena Lutkine kuće, sukob, ili kako bi to rekao Fergason, agon između Nore i Helmera, bacio u zasjenak cijelu dramu, sve njene prethodne tokove, izvlačeći u prvi plan tendencioznost, probleme moralne kazuistike, pitanja ženskog prava i emancipacije, poistovećujući Noru sa ženom uopšte a Helmera sa muškarcem uopšte. I upravo to uopštavanje problema na osnovu slučaja Nore, potkrijepljeno »psihološkim i imoralizatorskim ali amoralizatorskim diskusijama«, učinili su, po mišljenju Kročea, ovu dramu »dosadnom i odbojnom«, a kako je vremenom i tendencija izgubila na oštrini i svježini, a problemi »žensJkog prava« zatureni i modificirani, a možda i prevaziđeni, i Lutkina kuća je gubila postepeno i poklonike i protivnike, ali i interes pozorišta. Nekada, jedna od najprivlačnijih ženskih uloga, u kojoj su se ogledale mnoge čuvene evropske glumice (Dibvald, Savina, Hemings, Rezana, Duže, Sorima, Borštnik, Podgonska, Mansvjetova i dr.), prestala je da privlači nove glumačke generacije, pa je izgledalo kao da je Lutkina kuća nepovratno otišla sa repertoara zajedno s vremenom u kome je izazvala tolika kontroverzna mišljenja.
Danas, sto godina od nastanka Lutkine kuće, ostaje pitanje, uostalom relevantno za mnoge Ibsenove drame: je li moguće da je taiko impresivan i osebujan dramski opus, jednog od najvećih dramatičara »modernog realizma«, tek draga literarna uspomena, predmet interesantan više za istoriju dramske književnosti nego živo i pulsirajuće scensko štivo, efektan dokaz jedne specifične dramske tehnike, zanimljiv compendijum za izučavanje dramaturgije, ili, u tom nizu drama, od prve, Katilina, do posljednje Kad se mi mrtvi probudimo, postoje, i za nas, u ovom trenutku, bar u okvirima jednog novog »čitanja«, ili rasterećenog čitanja, izvori za nove impulse i nove ideje. Jednostavno rečeno: da li je Ibsen i naš savremenik?
Ali, vratimo se Nori.
Ibsenova dramsika tehnika, slikarski rečeno, ima nešto od poentilizma, to je bezbroj sitnih detalja i tačkica, koje se slijevaju i stapaju u određene tonove i nijanse, pomoću kojih on neprimjetno, ali strpljivo i sigurno, komponuje ne samo pojedine scene već i obrise likova i odnosa. U toj poentilističkoj tehnici, on ništa ne prepušta slučaju, svaka riječ, gesta, indikacija i didaskalija, podređeni su svjesnom insistiranju na detaljima, koji tek na kraju, u svojoj ukupnosti, omogućavaju kompletan doživljaj. Ovome treba dodati i već ipoznatu konstataciju o Ibsenovoj analitičkoj tehnici drame, po kojoj se prošlost (sablasti) javlja kao pokretač drame u sadašnjosti, uz jednu važnu dopunu, da Ibsen, i pored zaista efektnog, gotovo trilerskog odmotavanja klupka prošlosti, vodi dramu sadašnjosti i da se upravo u izgrađivanju tog dijela drame služi već spomenutom poentilističkom tehnikom, nizanjem detalja-tačkica.
Uzmimo, za primjer, sam početak Lutkine kuće. Već u uvodnoj sceni, pretrpana mnoštvom paketa i »zadovoljno pjevuckajući«, Nora polkazuje prve znakove rasipnosti i infantilnosti. Nosač, koji je donio jelku i korpu, traži za svoju uslugu pedeset era, a ona mu galantno daje krunu. Cim ostane sama, vadi iz tašne kesicu sa slatkišima i krišom ih jede, a zatim na prstima prilazi vratima Helmerove sobe, bojeći se da je ovaj ne iznenadi u »nedozvoljenom« postupku. Kad začuje njegov glas, kao dijete uhvaćeno u krađi, brzo briše usta od mrvica i sakriva slatkiše.
Nasuprot Nore, Torvald Helmer se prvi put pojavljuje na sceni ozbiljno, radno, »sa perom u ruci« i očito je da, mada je Badnje veče, on radi i da je njegov interes usmjeren u drugom pravcu.
Iz njegovog tepanja Nori (»cvrkuće ševa«, »skakuće vjeverica«, »lakoumni češljugar«), kroz smijeh i razdraganost, uz »povlačenje za nos«, saznajemo, više usput, i tu je Ibsen majstor, da je »lakoumni češljugar opet izlazio i profućkao novac«; detalj-tačkica, koju pisac još jednom podvlači u direktnom pitanju: »Zar te opet spopala lakomislenost?«
Uvrijeđena zbog Helmerova prijekora, Nora se »duri«, »»mala ševa je objesila krila«. Međutim, njeno ponašanje je sistem, provjerena i lukava igra s mužem, napad na njegove slabosti. I zaista, da bi je razgalio i odobrovoljio, Torvald vadi novčanik, i pokušava da je tako raspoloži. Ona ga i nehotice prisiljava na infantilan postupak, na dječju igru. Sakrivajući novčanik, Helmer je golica pitanjem: »Noro, šta li ja to imam?« Nora se »brzo okrene« i radosno uzvikne: »Novac!« Odjednom više nije ljuta. Pohlepno zgrabi novac i brzo ga, s radošću, prebrojava.
Ponovno cvrkuće i pokazuje poklone. Znači, ova igra između nje i Helmera igra se često i ima već jedan ustaljeni red: prijekor muža zbog rasipnosti — »durenje« i ljutnja povrijeđene žene — popuštanje muža i pomirenje, ali sa otvorenim novčanikom. I ne samo to. Koristeći slabost Helmera, »imala rasipnica« i »lakoumni češljugar«, ide i dalje, umjesto božićnjeg poklona, traži od muža da joj pokloni novac, s motivacijom da će kasnije kupiti nešto za sebe. Istina, mi ćemo saznati zašto je Nori novac potreban, ali ostaje činjenica da ona, s jedne strane, ima razrađen čitav sistem izvlačenja novaca, a, s druge, da jedan dio tog novca ipak rasipa, i to s radošću, jednostavno ga »profućka« na »razne beakorisne stvari«. Helmer ovu »slaibost« svoje vjeverice prima kao naslijeđenu karakternu osobinu: »Ti si čudno malo stvorenje. Sasvim kao i tvoj otac. Trudiš se na sve načine da dobiješ novac u ruke, a čim ga imaš, prospe ti se između prstiju; ti nikad ne znaš kud je otišao. Da, ali moram te uzeti takvu kakva jesi. To ti je u krvi. Da, da, da, Noro, takve stvari se nasljeđuju.« Jasno je, Norina lakomislenost i opsjednutost novcem i trošenjem nije novijeg datuma, i nije se javila tek kao posljedica potrebe da se isplati krivotvorena mjenica, već je konstantni dio njenog karaktera, nešto što je postojalo i prije udaje za Helmera. Ibsen to, malo docnije, u razgovoru iizmeđu Nore i Kristine Linde, namjerno podvlači, ubacujući novi detalj-tačkicu, saopštavajući nam direktno, kroz smiješaik Linde, da se Nora »još nije opametila« i da je i u »školi bila velika rasipnica«.
Završavajući temu rasipnosti i lakomislenosti, Ibsen nastavlja sa slikanjem Nore i Torvalda, uključujući ponovno u igru onaj početni detalj sa slatkišima. Naime, Helmeru je njegova »draga, mala, raspjevana ševa« sumnjiva, i on traži da ga »pogleda pravo u oči«, i pita je, prijeteći prstom: »Da li je slatka njuškica i danas nešto grickala u gradu?« Nora se brani poput nestašnog djeteta, ali i pomalo ženski koketno, laže mu u oči i ljupko ga uvjerava da nije jela slatkiše. Helmerova zabrana, očito, ima višestruko značenje, nije samo zbog toga da Nora bombonima »ne pokvari zube« već je i to dio njihove bračne igre, odnos koji su oba partnera ne samo prihvatila nego ga gotovo ritualno održavaju, mada će Nora, u kriznom trenutku, ovu “zabranu”, iako je više nego očigledno da Torvalld zna da je ona kriomice krši, doživjeti i proglasiti kao pitanje neslobode i ugrožavanja njene ličnosti.
Prateći pažljivo Norine postupke i nehotice iskrsava pitanje Norinih godina. Po njenom ponašanju, kad ne bismo znali da je udata već osam godina i da je majka troje djece, pomislili bismo da se radli o virginalnoj i nedozreloj djevojci, a ne o ženi koja se nalazi na pragu srednjih godina (između 26. i 30). Ovaj nesklad između psihološkog i fizičkog, ponašanja i godina, temeljna je karakteristika Norinog lika, njena specifičnost i izuzetnost, osnovni uzrok mnogih nesporazuma, izvor svih njenih postupaka, od krivotvorenja potpisa do napuštanja muža i djece.
Josip Lešić
Nastaviće se
