Svjesna ili ne, ona osjeća da u njenom tijelu postoji neka privlačna imoć, neka tajna sila koja dejstvuje i ona to, ma koliko nam izgledala djetinjasta i nepromišljena, zna da iskoristi. U trenutku kada kod Helmera pokušava da interveniše u korist Krogstadovog zaposlenja, ona se služi upravo tim golicanjem Helmerove seksualne mašte, obećavajući mu »igru«, slutnju tijela: plesaće samo za njega, »kao vila na mjesečini«. Ova Norina potreba da izaziva senzualne želje, još je potpunije izražena u Helmerovom opisu njene razuzdane tarantele u stanu konzula Stenborga. Iako je za svoju igru dobila buran aplauz, Torvald kaže da je njeno »izvođenje bilo malo suviše naturalističko, — malo naturalističkije nego što to strogo uzevši odgovara zahtjevima umjetnosti«. Gledajući je kako »zavodljivo« pleše tarantelu, sjetimo se da je Ranku obećala razgolićenu nogu, Helmer je osjetio intenzivnu seksualnu želju, »uzavrela mu je krv«, i odmah je, jer više nije smogao da izdrži, uzeo svoju »dražesnu malu djevojku sa Kaprija — svoju kapricioznu djevojčicu sa Kaprija… pod ruke« i poveo je kući, s namjerom da je što prije dovede do bračne postelje. Ustreptao od želje, inače mimi i racionalni Helmer, požudno tepa svojog »zavodljivoj, dražesnoj ženici«: »imoja tajna ljubavnica«, »moja tajna mlada nevjesta«, »moja ustreptala ljepotica«; govori o njenim »nježnim mladalačkim ramenima«, o »divnom zatiljku«, ističe da se nalazi u dobroj muškoj formi i sjeća se prve bračne noći i prvog odnosa, ili, tačnije Norinog virginiteta. Posljedice ovakvog erotskog odnosa Helmera prema Nori, koji se koncentriše na trenutak izgubljene nevinosti, na neiku vratu virginomanije, Ispoljavaju se u njegovom doživljaju Nore kao »djeteta«, »ptičice«, »malog stvorenja«, »djevojčice«, u konstantnom nastojanju da već odraslu osobu drži na nivou adolescentnosti. Istovremeno, i Nora, koja je rano ostala bez majke, mažena od lakomislenog oca (»očeva lutka«), u odnosu na Helmera pokazuje neku vrstu edipovog kompleksa: potrebu da se, i u realnosti i u mašti (odnos prema Ranku, »bogati starac«), potčini stariijem muškarcu, koja nije ništa drugo nego strah od života, zamjena za vrijeme djetinjstva u kome se, pored oca, osjećala sigurnom i zaštićenom, i nesvjesnu želju da to bezbjedno adolescentno doba što duže traje. Ovaj Norin psihološki infantilizam pomiješan je s njenim tjelesnim sazrijevanjem, tako da je stvorena jedna čudesna smjesa najkontraverzniijih stanja, koja se često ispoljavaju alogično, u oscilacijama i konvulzivno plesanje pomamne tarantele na kraju drugog čina, “kao da se radi o životu”, potreba da kaže nešto ružno, igra sa djecom, protest sa bombonima, pokušaj da ukosnicom otvori poštansko sanduče, kostimiranje za maskenbal, itd.).
U drugom činu, doktor Rank u jednom trenutku kaže da “nad svakom porodicom lebdi neka vrsta temeljite odmazde”. Naravno, on to misli u prvom redu na sebe i na svoja ispaštanja zbog raakalašnih poručničkih dana njegovog oca. Ali i na Noru. Anticipirajući sa Rankom dramu Sablasti, Ibsen ovim sporadičnim likom, koiji je od rođenja stigmatiziran nasljednim sifilisom, uvodi u Lutkinu kuću temu pra-grijeha, one “bijele konje” iz Rosmersholna, koja bi, kako reče Ivo Andrić, povodom Ćorovićeve drame Kao vihor, mogla “sažeti u staru reč: očevi su grožđe jeli, a deci zubi utrnuli”. Jer, nije samo Rank taj koji “sušenjem kičme” ispašta, ni kriv ni dužan, zbog raspusnog života svoga oca, već i ostali sudionici ove drame, sa izuzetkom, možda, “čistog” Helmera, takođe su žigosani, i nad njima prijeteći lebde sablasti njihove prošlosti.
Vidjeli smo, Kristina Linde, žrtvujući se za bližnje i odričući se zbog toga ljubavi voljenog čovjeka, nije uspjela da ostvari sreću. Nora je žigosana očevim karakterom, njegovom lakomislenošću. Krogstada je jedan nepromišljen postupak, krivotvorenje potpisa obilježio trajnim izopćenjem iz društva.
Pa čak i nad dadiljom, koju je u mladosti jedan muškarac “unesrećio” i ostavio, lebdi temeljita odmazda, jer je prisiljena da se umjesto o svojoj brine o tuđoj djeci. Na izvjestan način i Helmer, koji svojom “finom prirodom osjeća prema svemu što je ružno izrazitu odvratnost”, kao da ispašta što je u prošlosti, kao sudac-istražitelj, zbog ljubavi prema Nori, “progledao kroz prste” na finansijske malverzacije njenog oca i tako ga spasio zatvora. Ove sablasti prošlosti pritiskaju poput more Ibsenove junake u sadašnjosti i onemogućavaju ih da ostvare sreću, one postaju nešto sudbinsko, fatalističko, i vremenom, umjesto da se smanjuju i nestaju, rastu i razaraju, pretvarajući se u kaznu, koja vodi ili u smrt (Sablasti, Mali Ejolf, Rosmersholm, Heda Gabler, Graditelj Solnes, Divlja patka, Jon Gabrijel Borkman), ili u beznađe (Lutkina kuća).
U Bilješkama o modernoj tragediji (1878), Ibsen govori o dvije vrste “duhovnih zakona, o dvije vrste savjesti, jedna u muškarcu, druga, sasvim drukčija, u ženi”. Među njima je latentno prisutan nesporazum i nerazumijevanje, jer se u svakodnevnom životu “žena procjenjuje po muškom zakonu, kao da i nije žena već muškarac”. U isključivo “muškom društvu”, sa zakonima koji su stvorili muškarci i sa “pravnim sistemom koji o ženskom ponašanju suidi sa muškog stanovišta”, žena–majka je sasvim nalik na ženku nekih insekata, koja odlazi i ugine kad ispuni svoju dužnost. U završnoj sceni Lutkine kuće, Ibsen oštro sukobljava ove dvije vrste duhovnih zakona; međutim, ni Helmer ni Nora, saznali smo to iz njihovih postupaka i ponašanja u drami, nisu idealni nosioci muškog i ženskog stanovišta, naročito u odnosu na Krogstada i Krisitinu Linde, tako da njihov agon djeluje pomalo neubjedljivo i nategnuto. Osjeća se tendencija koju je pisac nasilno ubrizgao u likove, ali ne kao zadatak već kao funkciju. Istini za volju, potrebno je reći, u toj spornoj i izvikanoj sceni, sadržane su mogućnosti i drugačijeg sagledavanja ovog sulkoba između “dvije vrste savjesti”. Uostalom, i sam Ibsen je zapisao, u već spomenutim Bilješkama, da žena u drami završava “nemajući pojma o tome šta je dobro ili loše, potpuno je pometena s jedne strane prirodnim osjećanjima a s druge vjerovanjem u autoritet”. I zato, upiikos prisutne simbolike o rađanju novog čovjeka, ili tačnije nove žene (Lutkina kuća se dešava na Badnjak i Božić), znači jedne nove Nore, koja je odjednom progledala i shvatila svoju ugroženu žensku sudbinu u prevashoidno imuškom društvu, moguće je Lutkinu kuću, u kontekstu svega onoga što je završnoj sceni prethodilo, analizirati i izvan teze o “ženskom i muiškom pravu”. Konačno, u govoru održanom deset godina docnije u “Savezu za odbranu ženskog prava”, Ibsen je priznao da ne razumije šta je to — “žensko pravo”, ističući samo jedno “čovjekovo pravo”, u kome žena igra značajnu ulogu u buđenju težnje za kulturom i osjećanja za disciplinoim, ali ograničenu na “dječju sobu”, znači, na ulogu žene majke.
Nora je od Torvalda očekivala “čudo”, da u trenutku objelodanjivanja tajne, preuzme krivicu i odgovornost na sebe, a zatim bi ga ona, altruisitički, ali i egzaltirano, spriječila u spašavanju i tako oslobodila ispaštanja. Još jedina nepromišljenost i naivnost Nore, jer je Ibsen kroz cijelu dramu tako precizno vodio lilk Helmera, da je potpuno nerealno od njega očekivati “čudo”. Norine patetične izjave o žrtvi i ljubavi za njega su “komedija”, nasljeđe “lakomislenih principa”, čista lakrdija, obične “fraze” koje je u prošlosti, uhvaćen u krivici, izdašno upotrebljavao i Norin otac. Za Helmera se, dakle, događaji samo sablasno ponavljaju. Uplašen za svoj ugled i položaj u društvu, upravo je naimenovan za direktora Akcionarske banke, Torvald je iznerviran, prenapet, zbunjen I nekontrolisan. Norin postupak može odjednom da ugrozi čitavu njegovu egzistenciju, pa samim time i Norinu i dječju, i on ošamućen saznanjem, u paničnom strahu, a inače frustriran, prijeti Nori da joj neće dozvoliti vaspitavanje djece i da će ubuduće njihov brak biti samo “zvaničan2, odnosno fonmalan.
Međutim, kad dobije pismo od Krogstada sa mjenicama, on se odjednom mijenja, zaboravlja sve što je još maločas u žestini izrekao, oprašta Nori, čak je moli da i ona njemu oprosti za “grube riječi” koje je zgovorio u strahu, u trenutku kada je pomislio da će se sve srušiti na njega. Torvald se ponaša dosljedno, istina kao kukavica, ali dosljedno. Očekivati od njega “čudo” može samo “nerazumno dijete”, “zaslijepljeno neiskusno stvorenje”, jednom riječju: naivna Nora.
Shvativši najzad da Helmer nije sposoban za “čudo2, razočarana i uvrijeđena Nora, prelazi u napad. Skidajući kostim i masku kapriciozne djevojčice sa Kaprija, Ibsen i simbolično označava otkrivanje jedne nove Nore, koja iz pasivnog stanja prelazi u aktivno, optužujiući “muško društvo” (i oca i muža), za egoizam i diskriminaciju. “Ovo je obračun, Torvalde!” — uzvikuje Nora, tvrdeći da za osam godina braka njih dvoje nisu “razmijenili ni jednu ozbiljnu riječ o ozbiljnim stvarima”. Još dok je živjela sa ocem, ona je bila potpuno zavisna od njegovih nazora, dok je svoje, “ako ih je nekada i imala”, morala da krije. “On me je zvao svojom lutkom i igrao se sa mnom, kao što sam se ja igrala sa svojim lutkama.” Prelazeći iz očevih ruku u Helmerove, sem nametanja novog “ukusa”, ništa se nije promijenilo, kuća je i dalje ostala kao neka soba za igranje. “Ovdje sam ja bila tvoja žena— lutka, kao što sam u tatinoj kući bila kćerka — lutka. A naša djeca, ona su bila moje lutke. Kad bi me ti uzeo da se igraš sa mnom, meni je bilo upravo takvo zadovoljstvo kakvo je bilo djeci kad bih ja njih uzela i igrala se s njima. To je bio naš brak, Torvalde.”
Optužujući oca i muža da su na izvjestan način ugušili i uništili njenu ličnost i njen integritet, namećući joj svoje nazore i svoj ukus, pretvarajući je u lutkicu za dokono muško igranje, Nora očito zaboravlja da u tom procesu dekrustiranja njene ličnosti, dobar dio krivice snosi ona sama, jer je upravo njoj takav pokroviteljsiki i zaštitnički odnos najviše pogodovao, oslobađajući je nesnosnog tereta obaveza i odgovornosti. Svijet igre i lutaka, taj udobni i bezbjedni kavez za pticu-pjevačicu, potpuno je isljučio iz Norine svijesti osjećanje dužnosti, i prema sebi i prema drugima. Pretvorena u igračku za odrasle muškarce, ona je istovremeno i njih pretvarala u svoje igračke, prenoseći taj neobavezni i neodgovorni odnos i na djecu, pa i na poznanike (ponašanje u školi, odnos prema Ranku, ples kod konzula Stenbonga, itd.). Biti lutka i imati tretman djeteta kome je sve dozvoljeno i sve mu se prašta, bila je posebna Norina privilegija, koju je ona nametnula, i vidjeli smo, sistematski izgrađivala. I zato rađanje nove Nore — kojoj se odjedanput, samo zato što se nije desilo “čudo”, prošli život otvorio kao promašen i od idrugih nametnut — djeluje namješteno i nedovoljno motivisano, potpuno u službi Ibsenove teze o “pobuni ljudskog duha” i “ženskom pravu”.
Međutim, sagledan u kontekstu razvojne linije lika, na osnovu brojnih detalja-tačkica, o kojima smo govorili, ovaj konačni “obračun” sa mužem, odnosno sa “muškim zakonima”, moguće je protumačiti i kao još jedan Norm nepromišljeni i djetinjasti gest, kao novu igru “nerazumnog djeteta”, kao ponovni bijeg od stvarnositi, pa prema tome i od odgovornosti.
U svojoj poibuni, ili, tačnije, u igri pobune, ona egzaltirano odlazi u krajnosti, odbacujući i brak, i zakone, i religiju, i “moralni osjećaj”, i dužnosti prema mužu i djeci, izdvajajući jednu jedinu svetu “dužnost prema samoj sebi”. I na kraju, dosljedna u svojoj predstavi, Nora čak odbija da vidi djecu, ali ne zaboravlja da odigra scenu vraćanja prstena (“Tako — evo vraćam ti tvoj prsten. Daj i ti meni moj!”), koja treba da simbolizira oslobađanje od koinvencionalnih bračnih obaveza (za Noru izgleda i od obaveza majke). Svi ovi postupci karakteristični su upravo za adolescentnu psihologiju povrijeđenog djeteta koje bježi od kuće, ostavljajući “nepravedne” roditelje da pate i ispaštaju, podrazumijevajući i one poznate dječje svađe, kad se durovito uvrijeđeno uzvikuje: “Vrati mi imoje knpice, neću više s tobom da se igram”.
Ostavljajući sve za sobom, u potrazi za svojom istinom, Nora ne ispoljava samo egoizam već i u punoj mjeri pokazuje nesposobnost da se sa problemima života uhvati u koštac, jer njen odlazak je bijeg od stvarnosti, paničan strah da je igra prestala i da započinje “zrelo doba” odgovornosti i dužnosti. I kao što se nije ostvarilo Torvaldovo “čudo”, nema nade ni za ostvarivanje Norinog “čuda”.
Živeći pod staklenim zvonom, ove ptice-pjevačice čim napuste svoj bezbjedni i udobni malograđanski kavez, osuđene su na propast. Zatvoreni i izolovani, neotporni na život, bez interesa za druge ljude (Nora nekoliko puta u drami ponavlja da se nje “drugi ne tiču”), navikli da sve pretvaraju u igru i obmanu i šarenu lažu, bez osjećanja za realnost, suočeni sa stvarnošću, Nora i Helmer su, očito, potpuno nesposobni za borbu, pa nam na kraju izgledaju kao dva brodolomnika, izložena opasnostima i bespuću, nemoćna da shvate i sebe i svijet koji ih okružuje. Norin odlazak, prema tome, nije samo i jedino “pobuna Ijudskog duha” protiv ugroženog “ženskog prava”, nisu to samo dvije savjesti i dvije vrste duhovnih zakona, muški i ženski, već je to i poraz jednog shvatanja da je moguće ostvariti vlastitu egoističnu sreću, izvan života, u udobnim zidovima građanskog salona, izolovano i ,po sebi, bez obzira na druge. I Helmer i Nora ne shvataju da, kako to kaže Pasternak: “Proći život — nije polje preći.≪
Josip Lešić
Kraj
