Postromantičarska anomija: Junak našeg doba i njegov junak
Kritičko ispitivanje
U epohalnom romanu, napisanom na izlasku iz romantizma, privlačni, ambiciozni mladić traži svoje mesto u društvu. Primetno pametniji od skoro svih sa kojima dolazi u susret, identifikuje se sa velikim junacima romantizma na osnovu pukog osećanja superiornosti, manipulišći onima koji su ispod njega. Izaziva istovremeno divljenje i prezir drugih muškaraca, spremno zavodi udate i neudate žene, od kojih jednu odvodi u smrt. Pobeđuje u brojnim nadmetanjima, uključujući i jedan dvoboj. Iako prezire društvo zbog njegove površnosti i samoobmane, priželjkuje visoko mesto u njemu. Ostaje nesiguran u smisao i svrhu svog života do samog kraja. On je junak našeg doba.
Čitaoci evropske književnosti mogli bi da ga prepoznaju kao Žilijena Sorela, protagonistu Stendalovog Crvenog i crnog (1830), koji nosi podnaslov Hronika devetnaestog veka. Ali ga takođe mogu prepoznati kao Grigorija Pečorina, protagonistu Ljermontovljevog Junaka našeg doba.8 Sličnosti između ova dva „junaka našeg doba“ ne završavaju se na karakteru i iskustvima. I jedan i drugi se javljaju u romanima koji imaju i romantičarske i realističke odlike i o čijem se mestu u književnoj istoriji zato dugo raspravljalo. Oba junaka su stvorili relativno mladi muškarci, pripadnici skoro iste generacije. Stendal je, međutim, nastavio da piše i da gradi reputaciju,9 dok je Ljermontov bio zamrznut u vremenu, budući da je poginuo ubrzo nakon što je završio svoj roman. Stoga Junak našeg doba igra daleko značajniju ulogu u određivanju Ljermontovljevog književnog i kulturnog značaja nego Crveno i crno u određivanju Stendalovog.
Junak našeg doba [Geroй našego vremeni] (1840) je Ljermontovljevo najpoznatije delo i njegov jedini dovršeni roman. Na Zapadu, ovaj je roman često i jedino njegovo delo poznato čitaocima. Ali i na Zapadu i u Rusiji, od njegovog objavljivanja do danas, kritičari su ga smatrali najvišim dometom Ljermontovljeve kratke književne karijere, tačka ka kojoj je čitav njegov kreativni razvoj bio usmeren. Prema tome, on
se uzima kao primer njegove umetnosti i kao njegov specifični doprinos ruskoj i svetskoj književnosti. Slaganje povodom ovog romana tu otprilike prestaje. Jer kritičke rasprave su besnele žešće oko Junaka našeg doba, oko onoga što nam govori o Ljermontovu kao umetniku i oko njegovog doprinosa književnosti, nego oko svih njegovih ostalih dela zajedno.10
Ne iznenađuje što se većina ovih rasprava koncentrisala na odnos Junaka našeg doba – a time i na Ljermontovljev odnos – prema realizmu i romantizmu.11 A kao i sa ostalim njegovim značajnim delima, stavovi kritičara su se i ovde značajno razilazili. Svi oni koji su pročitali ovaj roman mogu to da razumeju. U njemu se, bez sumnje, mogu prepoznati odlike romantizma i realizma. Oni koji roman prevashodno povezuju sa romantizmom čine to zbog prisustva romantičarskih tema, kakve su uzdizanje prirode i njene „uzvišene“ lepote, potraga za transcendentnom ljubavlju i sukob superiornog pojedinca i inferiornog društva. Oni pre svega mogu da ukažu na Pečorina kao romantičarskog junaka, koji se uzdiže iznad romana, iznad svih ostalih junaka snagom ličnosti, koja je slična Geteovom Faustu, Bajronovom Manfredu ili Šatobrijanovom Reneu. Ovu perspektivu je u novije vreme zastupao Vladimir Golstin, koji smatra da je Pečorin romantičarski junak zato što „odbija da igra igru“ (114) licemernog poziranja koje društvo zahteva od svojih članova i umesto toga stvara sopstveni „kôd časti i viteštva“ (118) dostojan divljenja. Golstin proglašava Pečorinovo zarobljavanje Kozaka ubice „herojskim podvigom“, konstatujući Pečorinovu „vrhunsku plemenitost“ (121, 122).12
Sa druge strane, oni koji Junaka našeg doba povezuju sa realizmom podvlače precizna zapažanja o prirodi, društvu i fizičkom izgledu likova, razlaganje mišljenja, emocija i postupaka likova, kao i značaj pripisan društvu i društvenim ritualima. Iznad svega, oni se koncentrišu na lik Pečorina, ali sa stanovišta različitih od stanovišta autora koji ga smeštaju u romantizam. Kritičari zastupnici realizma smatraju Pečorina „realističnom“ predstavom niskog, amoralnog, neherojskog licemera tipičnog za Rusiju tog perioda. Ovu tačku gledišta zastupali su uglavnom sovjetski kritičari, uglavnom iz ideoloških razloga, smatrajući Junaka našeg doba delom realističke socijalne kritike, koja je beležila i odbacivala izopačenosti propalog društvenog poretka.13
Treća kritička perspektiva o Junaku našeg doba koja nam je došla manje ili više od centralnog ruskog književnog kritičara Visariona Belinskog jeste da se ovaj roman razume kao hibrid romantizma i realizma. Belinski predlaže ovo shvatanje kada zapaža kako je Pečorin herojska figura zarobljena u banalnostima zatvorenog društva, čiji je potencijal za romantički heroizam sveden na patetičnu potragu za sebičnim zadovoljenjem u postdekabrističkom ruskom društvu.14 A. A. Titov sledi Belinskog kada tvrdi da Ljermontov „iako nije raskinuo sa romantizmom, pravi odlučan korak ka realizmu“ (161). Elena Mihajlova iznosi sličan stav u opštijim kategorijama, određujući Ljermontovljev roman kao „koegzistenciju realistički objektivnih elemenata sa lirsko romantičarskim elementima“ (350); Begbi, slično, u ovom romanu nalazi „jedinstvenu kombinaciju romantičarskih i realističkih elemenata“ („Double-Voicing”, 263). D. E. Maksimov iznosi sličan sud u kulturnoistorijskim kategorijama kada tvrdi da je roman nastao „na granici između romantičarskog i realističkog perioda u istoriji ruske književnosti i da kombinuje karakteristične odlike oba ova perioda“ (98). Džon Mersero takođe deli ovo shvatanje, navodeći da je u svom romanu Ljermontov upotrebio „posebnu kombinaciju romantizma i realizma, tako da je uspešno iskoristio vrline oba stila“ čime nije ostvario „direktni realizam, već nešto što bi se moglo nazvati lirskim realizmom, realizmom koji podrazumeva emocije i romantičarsku atmosferu, ali koji ostaje veran životu“ (Lermontov, 157).15 Mersero na drugom mestu sumira ovu hibridnu težnju zaključujući da je Junak našeg doba „figura Janusa, koja stoji između romantizma i realizma“ (Romantic Fiction, 316).
Kao što je navedeno, nije teško pronaći odlike romantizma i realizma u Junaku našeg doba – pretpostavljam da nema mnogo kritičara koji se ne bi složili da on, na ovaj ili onaj način, predstavlja prelaz između romantizma i realizma.16 Ali nije dovoljno jednostavno reći kako se u njemu kombinuju realizam i romantizam. Niti je dovoljno reći da je istovremeno usmeren ka prošlosti, ka romantizmu, i ka budućnosti, ka realizmu – ovo previše podseća na „nagoveštaj unazad“ (backshadowing), kako ga naziva Geri Sol Morson. Ljermontovu se time pripisuje namera realističkog pisanja, koju je mogao imati samo kroz svest o realizmu kao nečemu prošlom. Na ovaj način bi se „realističke“ odlike njegovog romana, poput lokalne atmosfere i psiholoških uvida (koji su se, kako je to Erih Auerbah pokazao u svojoj čuvenoj studiji Mimezis, u zapadnoj književnosti javili već sa Homerom), shvatile kao svesni izbor strategija pisanja, koje će se, međutim, kao takve javiti tek sredinom 19. veka i koje će imati sopstvene estetske i etičke principe u okviru književnog pokreta realizma. Ovakve kritičke pozicije dovode nas do pitanja: kako je Ljermontovljev roman reflektovao prelaz sa romantizma na realizam i zašto? Ono zapravo može da se razume kao kritička zagonetka Junaka našeg doba.
Jedno moguće razrešenje ove zagonetke leži u posebnom kulturnom kontekstu Ljermontovljeve književne karijere, kao kontekstu nastanka Junaka našeg doba. Vilijem Mils Tod pruža nam značajan uvid u ovaj kontekst eruditskom i provokativnom studijom Proza i društvo u doba Puškina. U njoj Tod postavlja Ljermontovljev roman u relaciju sa oblikovanjem modernih društvenih i književnih institucija, u Rusiji, na početku 19. veka. On tvrdi da kao i ostala značajna dela tadašnje ruske književne produkcije – pre svega Puškinovog Evgenija Onjegina (1824–31) i Gogoljevih Mrtvih duša (1842) – Junak našeg doba pruža kritiku tadašnje dominantne „ideologije civilizovanog, sekularnog društva“ (4). Tod smatra da je Ljermontovljev roman daleko oštrija kritika nego Puškinov (Gogolja vidi kao „komičnu subverziju“ (169) ovog društva), zato što Ljermontov predstavlja „uljudno društvo“ lišeno „svih vrednosti“ (148), bez smislenih „aspiracija“ ili pokretačkih normi i ideala, indiferentno prema „ideološkim alternativama koje su Ljermontovljevi savremenici zagovarali“ (149) – kao što su autokratska (i birokratska) vlada ili Pravoslavna crkva. U skladu sa tim Tod smatra da se Ljermontov bavi „ograničenim kulturnim prostorom“ (145) koji likovima pruža „relativno mali izbor tema, obrazaca ponašanja, zapleta i kulturnih mogućnosti“ na kojima bi zasnovali svoje postupke (151). Ovako ograničene „kulturne mogućnosti“ smeštene su takođe u „neodređenost istorijski nedefinisanog perioda“ – jer kao što Tod zapaža, roman ne sadrži skoro nikakve reference na određene istorijske datume i konkretne istorijske događaje (151, 150). Ukratko, on nagoveštava da je svet Junaka našeg doba u limbu.
Nazvaću ovaj istorijski limbo kulturnom anomijom postromantizma. Kao što je navedeno u drugom poglavlju, „kulturna anomija“ označava nedostatak bitnih kulturnih normi – verovanja, vrednosti, principa i ideala – i integriteta, na osnovu koga bi pojedinci razvili koherentan pogled na svet, formirali strukturu ličnosti i stekli jasnu svrhu života u datom istorijskom trenutku. Tvrdim da Pečorin pati od anomije kao i bilo koji lik zapadne književnosti – on traga, ponekad očajnički pa čak i nasilno, za uverenjima, vrednostima i idealima, za koherentnim pogledom na svet, ličnim identitetom, zato što mu kultura ne nudi ništa u šta bi mogao da veruje. Ova kultura ga primorava na sujetni ego neočekivano lišen imaginacije i volje, koji nije sposoban da nezavisno stvori uverenja, vrednosti i ideale u skladu sa kojima bi živeo. Pečorinova anomija postaje vidljiva u odnosu sa sporednim likovima koje susreće, koji se možda i oslanjaju na neka uverenja, vrednosti i ideale, koji im oblikuju ličnosti i usmeravaju postojanje, ali su po pravilu primorani da ih odbace nakon što uđu u odnos sa Pečorinom (vidi sedmo poglavlje). Njegova kulturna anomija, obojena osećanjem gubitka kulturne integracije i zasnovanosti, može u potpunosti da bude određena kao postromantičarska.
Čitanje Junaka našeg doba kao postromantičarskog romana pomaže nam da objasnimo sukobljene i dvosmislene kritičke interpretacije koje je izazvao. Budući da je Ljermontov prikazao likove koji često zamišljaju ili žude za romantičarskim idealima i normama, neki su kritičari ovaj roman razumeli kao afirmaciju romantizma; zato što je izazvao preispitivanje zasnovanosti ovih ideala i normi, prikazujući Pečorina kao problematičnog junaka, drugi kritičari su ga videli kao začetak realizma. A zato što je kombinovao ova suprotstavljena stanovišta, mnogi kritičari nisu stali ni na jednu ni na drugu stranu, već su smatrali da se u Junaku našeg doba mogu prepoznati i romantizam i realizam. Iako svaka od ovih interpretacija pruža značajne uvide u roman, ja tvrdim, prateći analize poput Todovih, da sva ova čitanja upućuju na njegov postromantičarski status. Junak našeg doba je prema tome delo u kome se Ljermontov borio sa kulturnom anomijom sopstvenog doba, pokušavajući da izađe na kraj sa sve većim problemima kulturne tranzicije.
Tokom ove studije trudila sam se da pokažem kako je Ljermontov istovremeno reflektovao i prevazišao postromantizam i kulturnu tranziciju. U Junaku našeg doba vidimo isprepletene mnoge odlike postromantičarske tranzitivnosti o kojima sam ranije raspravljala – razočaranost bajronizmom praćenu divljenjem prema bajronovskom duhu; samozavaravajući heroizam, koji počiva na pretpostavci superiornosti i kritika romantizma kao izvora ideologije, uparena sa divljenjem prema njegovim istinskim idealima sopstva, ljubavi i istine. Kroz analizu Junaka našeg doba pokazaću da je u njemu prisutna postromantičarska anomija u punom cvatu. Ovo i naredno poglavlje raspravljaće o navedenim anomijama i problemima koje postavlja kroz nekoliko povezanih tema: fragmentarnom strukturom romana; neintegrisanim, često samoobmanjenim junakom, Pečorinom; Pečorinovom odvojenošću od prirode, praćenom romantičarskim pohvalama inspirativnoj moći prirode; neuspesima romantičarske ljubavi i prijateljstva kod sporednih likova; postromantičarskom ironijom i nedostatkom narativne dovršenosti, koja se neprestano ponavlja u romanu, potkopavajući kulturne ideale i norme i, prema Todovim rečima, čineći „delatnost besmislenom, a zaključke nerazrešenim“ (Fiction and Society, 150).
Sama nerazrešenost navodi me da predložim da, pored sve svoje postromantičarske anomije, Junak našeg doba ne treba da nas ostavi sa utiskom da Ljermontov nije video mogućnost izlaska iz anomije, da nije mogao da ponudi ništa pozitivno svojim savremenicima ili narednim generacijama. Probleme kulturne tranzicije nije smatrao nesavladivim. Naprotiv. Smatram da je Ljermontov, iako ovo nije otvoreno izneo, imao implicitnu viziju kulturnog ozdravljenja, čak i kada je prikazivao kulturno oboljenje. Bilo mu je jasno da je evropski romantizam stvorio mrežu snažnih normi i ideala, koji su trebali da pokreću i usmeravaju život, a ako su ove norme i ideali izgubili svoje važenje, narušavajući temelje kulture, da je jedina nada za budućnost bila da se dosegne nova obala i stvore novi ideali i norme. Kako bi oni trebalo da izgledaju, to nije mogao znati. Na kraju ću ipak ponuditi nekoliko sugestija.
Anomična struktura
Može se reći da kulturna anomija, prikazana u Junaku našeg doba, počinje sa njegovom strukturom. Ona se javlja kao odlika koju nijedan čitalac ne može da zaobiđe – kroz neverovatnu razglobljenost pet glavnih poglavlja. Njome se implicira odsustvo konačne objedinjujuće svrhe ili usmerenog pogleda, kao da Ljermontov nije ni želeo da se delovi ovog romana uklope, ili da barem nije bio siguran da bi trebalo da se uklope.17
Uprkos tome, kritičari su, od Belinskog do danas, pronalazili ovu svrhu i poredak koji bi navodno objedinjavao njegovu razglobljenost. Mnogi od njih su tvrdili kako je ova svrha postepeno razotkrivanje Pečorinovog karaktera – neki su narativnu strukturu opisivali kao „niz kineskih kutija“ (Abot, 64), sa istinom Pečorinove prirode u sredini.18 Poredak romana bi tako počivao na postepenom razvoju uvida u Pečorinovu ličnost, prvo preko naratora koji priča o njemu, potom kroz pogled drugog naratora i, konačno, kao pripovedanje samog Pečorina u njegovom dnevniku.
U poslednjih nekoliko decenija, Prisila Mejer i Pol Debreceni, između ostalih, predložili su alternativne izvore jedinstva. U članku „Ljermontovljevo čitanje Puškina: Belkinove priče i Junak našeg doba“ Mejerova tvrdi kako je „jasno da je u pitanju rukopis“ koji je Ljermontov „osmislio kao celinu od pet priča“ (73–74, n. 20), budući da ih je grupisao pod jednim naslovom, iako su neka poglavlja ovog romana objavljena zasebno. Ona tvrdi da je Ljermontov video model ovakve strukture u Puškinovim Pričama Ivana Petroviča Belkina, „ciklusu pripovedaka objedinjenog temom, motivima i metodom“, čija je dostignuća Ljermontov želeo da unese „u roman, objedinjujući pet priča i naratorov predgovor kroz figuru Pečorina“ (62).19 Zapažajući pronicljivo brojne paralele između svake od Belkinovih priča i poglavlja Junaka našeg doba, Mejerova zaključuje da roman razvija Puškinovu ideju ciklusa pripovedaka, koja je bila „udaljavanje od opasnih romantičarskih stereotipa“ (72), što je prema njenom mišljenju odlika poznog romantizma.
Drugi tip argumentacije razvija Pol Debreceni u članku „Elementi pripovetke u stihu u Ljermontovljevom Junaku našeg doba“, navodeći kako je objedinjujuća sila romana njegova sadržinska i formalna blizina pripovetkama u stihu, poput Kolridžove Ispovesti starog mornara (1798). Sličnosti su, prema Debreceniju tako duboke da se Junak našeg doba „može nazvati narativnom poemom prevedenom u prozu“ (94). Navodeći kako je „jedinstvena priroda pesničke inspiracije koja prožima knjigu“ otelotvorena u „jedinstvenoj lirskoj ličnosti koja stoji iza narativa“ on pokazuje da je ova ličnost izražena podjednako kroz glasove sva tri pripovedača – anonimnog putnika, starog kapetana i Pečorina – i da je Ljermontovljeva „glavna briga da opiše specifična emotivna stanja te ličnosti, što je prema klasičnoj definiciji žanrova zadatak lirskog pesnika“ (106, 100, 99). Debreceni identifikuje odlike ličnosti, slike i stilske postupke koji se ponavljaju i koji, prema njegovom mišljenju, ujedinjuju ne samo pripovedače već i sporedne likove „kao da lirska ličnost koja stoji iza njih ne može da odoli da neprestano priziva iste fenomene“ (115).20 On potom zaključuje povezujući ovo repetitivno kruženje sa „romantičarskom lirskom pripovetkom u stihovima“ (116).
Ovo su pronicljive i moguće interpretacije strukture romana. Ali mi se čini kako se previše trude da pronađu jedinstvo i usklađenost razglobljenih delova Junaka našeg doba, ostavljajući ga u koordinatama romantizma. Umesto toga predlažem da je još plodonosnije videti ovaj roman kao ono što on jeste – slabo povezana zbirka narativnih komada koji su zapravo fragmenti. Jer poglavlja su ili nedovršena ili nedovoljno međusobno povezana, tako da su njihove razlike značajnije od bilo kakvog jedinstva koje možda postoji zahvaljujući Pečorinu, ili drugim objedinjujućim elementima. Upotrebljavajući pojam fragmenta, ne mislim na romantičarsko shvatanje fragmenta, opisano u drugom poglavlju, koje upućuje na neku višu celinu ili na organsku celovitost uprkos sopstvenoj nedovršenosti, kao što su to Šlegelovi smatrali (fragmenti su, tako, kao i sva romantičarska poezija „još uvek u stanju nastajanja“ i „zauvek treba da ostanu u stanju nastajanja, nikada dovršeni“ [Athenaeum Fragments, u Schlegel, 175]). Fragmentarna forma i sadržaj Junaka našeg doba jesu ono što bih nazvala postromantičarskim fragmentima – koji nikada ne prizivaju ništa veće od sebe niti sami sebe prevazilaze. Ovo su fragmenti uslovljeni kulturnom anomijom. Oni ne mogu da nagoveste celinu jer celina ne postoji u razjedinjenoj kulturi, kulturi anomije, u kojoj vlada osećanje dezorijentacije i izgubljenih iluzija, žalost i žudnja za vodećim normama i idealima. Kada vidimo razglobljenu strukturu Junaka našeg doba u ovom svetlu, vidimo koliko je neverovatan – postromantičarski – ovaj roman.21
Dopustite mi da prvo opišem različite načine na koje fragmentacija dominira strukturom romana, od njegovog prigušenog početka do ambivalentnog kraja. Fragmentacija počinje od samog početka romana, u prvom poglavlju „Bela“ [„Bэla”], kada anonimni putnik, koji nastupa kao pripovedač, objavljuje da je pisao putopisne beleške na putovanju kroz Kavkaz, ali da je njihov „veći deo“ danas „izgubljen“ (4: 184; 3).22
na sličan način Rid ističe „jedinstvo teme po pitanju morala umetničkog procesa“ (“Eavesdropping”, 20).
Tako počinjemo sa fragmentima. Pripovedač nam čak ne daje ni veliki broj ovih putopisnih fragmenata. Umesto toga on ih koristi kako bi uokvirio veći deo prvog poglavlja, priču (prelomljenu na dva dela) o neuspešnoj ljubavi između Pečorina i lokalne kavkaske devojke, koju mu prenosi kapetan Maksim Maksimič, koga anonimni pripovedač sreće na svom putovanju. Putnik potom predstavlja drugi odlomak njegovih beležaka u drugom poglavlju, naslovljenom „Maksim Maksimič“ [„Maksim Maksimыč”], u kome nam prikazuje susret kapetana i Pečorina. Preostala tri poglavlja romana „Tamanj“ [„Tamanь”], „Kneginjica Meri“ [„Knяžna Meri”] i „Fatalista“ [„Fatalist”] su potom uvedena od strane putnika, kao odlomci iz „debele beležnice“, ili dnevnika, u kome Pečorin „pripoveda čitav svoj život“. Prema tome, svih pet poglavlja Junaka našeg doba predstavljena su kao odlomci veće celine, koju čitaoci nikada neće videti – ostale beleške putnika su nestale, a iako on izjavljuje da će i ostatak Pečorinovog dnevnika „uskoro“ (4: 225; 64) ugledati svetlost dana, roman ne daje razlog da poverujemo da će se ovo ikada zaista desiti. Fragmenti nikada neće biti objedinjeni i spojeni sa njihovim izvorima.
To takođe nisu jedini fragmentarni „delovi“ romana. Pored podele romana na beleške putnika i Pečorinov dnevnik, u sadržaju je Ljermontov takođe formalno podelio poglavlja romana na dva dela koja se, međutim, ne poklapaju sa podelom između putnikovih beležaka i Pečorinovog dnevnika. Prvi deo [Častь pervaя] (4: 184) se sastoji iz dva poglavlja, „Bele“ i „Maksima Maksimiča“, putnikovog „Predgovora Pečorinovom Dnevniku“ [„Žurnal Pečorina: Predislovie”], kao i prvog dela ovog dnevnika „Tamanja“ (Ljermontov jasno naglašava podelu natpisom „Kraj prvog dela“ [Konec pervoй časti] [4: 235] na kraju „Tamanja“). Drugi deo [Častь vtoraя] (4: 236) se sastoji iz „Kneginjice Meri“ i „Fataliste“ (na čijem kraju Ljermontov jasno piše „Kraj“ [Konec] (4: 314) – Nabokov je u svom prevodu izbacio ove natpise). Iako ova neuobičajena i neočekivana podela između dva dela Pečorinovog dnevnika može pomoći da se naglasi razlika u Pečorinovom liku kakav je opisan u „Tamanju“ i u „Kneginjici Meri“ i „Fatalisti“ (čime ću se uskoro pozabaviti), ona ipak dodatno pojačava utisak fragmentacije, osećanje neujedinjenosti, razlaza između narativnih segmenata koji su otvoreno razdvojeni jedan od drugog, ostavljajući čitaoca zbunjenog prilikom svakog, naizgled slučajnog, prekida. Ovo nisu fragmenti romantičarskog dela, koje poziva maštoviti skok ka celini ili transcendenciji. Ovo su fragmenti postromantičarskog dela koje, ma koliko genijalno, ne nudi imaginarni nagovor na osmišljavanje sveobuhvatne celine.
Ljermontov dalje kida veze između poglavlja tako što koristi tri različita pripovedača. Prva dva poglavlja i „Uvod u Pečorinov dnevnik“ tehnički su pripovedani od strane anonimnog ruskog putnika u poseti Kavkazu. Ali je narativna struktura „Bele“ daleko komplikovanija: nju započinje anonimni putnik, preuzima je Maksim Maksimič, potom se vraća putnik, pa opet Maksimič, kako bi je zaključio putnik. Putnik takođe pripoveda „Maksima Maksimiča“ i potonji, kratki „Predgovor Pečorinovom dnevniku“, u kome objašnjava kako je odlučio, nakon što je saznao za Pečorinovu smrt, da objavi odlomke iz njegovog dnevnika, koji mu je dao Maksim Maksimič, u naletu ljutnje izazvane Pečorinovim neprijatnim ponašanjem. Sledeća tri poglavlja „Tamanj“, „Kneginjica Meri“ i „Fatalista“ pripovedana su od strane samog Pečorina kao delovi dnevnika (a „Kneginjica Meri“ je dodatno fragmentirana kroz dnevničke zapise).
Ova tri pripovedača ne samo da prikazuju tri tačke gledišta već i tri pripovedna stila.23 Mada bih se složila da putnik pokušava da podražava Pečorinovu emocionalnu hladnoću kada ga vidimo u „Maksimu Maksimiču“, kao što uostalom svi pripovedači u romanu odjekuju jedan u drugom, svaki od njih trojice ima zasebnu ličnost i glas, izražavajući ideje i koristeći slike na način koji ih jasno razdvaja. Anonimni putnik prenosi svoja iskustva u „Beli“ i „Maksimu Maksimiču“ obrazovanim govorom okarakterisanim samosvešću o svojoj ulozi pripovedača i svojoj sklonosti da emotivno oboji pripovedanje, posebno na početku „Bele“, iako se ovo povlači sve do „Uvoda u Pečorinov dnevnik“. Maksim Maksimič pripoveda dvodelnu priču u „Beli“ jednostavnijim stilom, koji odaje niži stupanj obrazovanja i manje prefinjen intelekt. Dok Pečorin svoj dnevnik piše ne u jednom već u dva stila, koristeći različit tonalitet. U prvom poglavlju dnevnika „Tamanju“ Pečorin usvaja narativnu direktnost i naivnost neiskusnog avanturiste. Ali u „Kneginjici Meri“ i „Fatalisti“ on postaje intelektualno zaoštren i emocionalno složen. Razlike se, dakle, javljaju ne samo među različitim delovima i poglavljima romana, već i među različitim pripovedačima, ali i u pripovedanju pojedinačnog pripovedača. Ove podele svakako doprinose kompleksnosti i umetničkom bogatstvu romana i čitaoci su ih od početka hvalili. Međutim, ove podele takođe proizvode utisak da Ljermontovljevom romanu nedostaje povezana struktura.
Ljermontov takođe doprinosi ovom utisku tako što smešta pet glavnih likova romana na različita mesta i u različita vremena. Iako istorijska „neodređenost“, o kojoj govori Tod, otežava temporalizaciju romana, Nabokov uverljivo proračunava da je „Tamanj“ smešten u 1830, „Kneginjica Meri“, deo „Bele“ i „Fatalista“ u 1832, ostatak „Bele“ u 1833, a „Masim Maksimič“ u 1837. godinu (viii-ix). Putnikov „Uvod u Pečorinov dnevnik“ mogao je biti napisan 1838. ili 1839. godine, nakon Pečorinove smrti prilikom povratka iz Persije. Jasno je da se hronologija ne poklapa sa vremenom u kome su poglavlja poređana u romanu, a čitaoci moraju da se potrude kako bi hronološki poređali narativne segmente.
Ovaj hronološki raskorak uklapa se u promene geografske lociranosti svakog od segmenata, iako se svi događaji odigravaju na Kavkazu. Prvi pasusi „Bele“ koji pripremaju pripovedni okvir za priču Maksima Maksimiča, smešteni su u kavkasku krčmu; događaji uokvirene priče Maksima Maksimiča događaju se u čečenskoj tvrđavi; poglavlje „Masim Maksimič“ odigrava se u planinskom gradiću Vladikavkazu; „Tamanj“ se odigrava na krimskoj obali; „Kneginjica Meri“ je smeštena u kavkaske banje Pjatigorsk i Kislovodsk; dok se „Fatalista“ odigrava u kozačkom naselju. Ove promene mesta nisu naravno same po sebi književno čudo, ništa više od izlomljene hronologije. Ali pored razglobljene narativne strukture Junaka našeg doba, nekonzistentnosti u prostoru i vremenu takođe ga čine sličnim kompilaciji fragmenata.
Osim pripovednih, vremenskih i prostornih razilaženja, svako od poglavlja ovog romana kao da teži ka posebnom književnom žanru – „Bela“ je sentimentalna romansa, „Maksim Maksimič“ psihološka skica, „Tamanj“ romantičarska avanturistička priča, „Kneginjica Meri“ društvena priča, a „Fatalist“ filozofska priča; čak i putnikov „Uvod u Pečorinov dnevnik“ može da se poveže sa žanrom ispovesti. Naravno, roman kao književni žanr može u sebe da uključi elemente svih ostalih žanrova. Disparatne žanrovske odlike poglavlja Ljermontovljevog romana su tolike da su neki kritičari postavili pitanje da li je to uopšte roman ili zbirka kratkih priča.24 Ne bih otišla tako daleko, već bih prihvatila Ljermontovljevu odluku da objavi delove Junaka našeg doba zajedno kao opravdanje da o njemu razmišljam kao o romanu. Ali tvrdim da je to roman sačinjen od strukturnih fragmenata, koji se u konačnom ne uklapaju, navodeći čitaoca da se zapita o čemu je zaista reč, koji je njegov stvarni ugao posmatranja i zašto je fragmentacija toliko prisutna.25
Jedan od retkih kritičara koji se koncentrisao na strukturnu fragmentaciju Junaka našeg doba je Viktor Rip. On ju je povezao sa periodom njegovog nastanka, iako ga nije označio kao postromantičarski. U njegovom članku „Junak našeg doba i istorizam 1830: problem celine i delova“ on zapaža da je „akutna svest o diskontinuitetu i haosu u stvari bila široko rasprostranjena u ruskoj književnosti tridesetih godina 19. veka“. Iako tvrdi da je „manje zainteresovan za razloge značaja diskontinuiteta, koliko za njegov književni izraz“ Rip kao izvor svesti o haosu identifikuje reakciju na „klasicističku uređenost“ uparenu sa „gubitkom vere u sve javne norme, koji je usledio nakon političkog debakla 1825“ (970), upućujući na neuspelu dekabrističku pobunu. „Jedan od odgovora“ na nedostatak vere Rip pronalazi „u pisanju književnih dela koja su i sama diskontinuirana i haotična“. Iako Junaka našeg doba ne opisuje direktno kao „haotičnog“ on napominje da ovaj roman „ne samo da napreduje bez simbola transcendentnog poretka, već i sa vidljivim vakuumom na mestu gde bi ovaj poredak trebalo da bude“, budući da se opire „arhitektonskom impulsu, naporu da se racionalnost samovoljno nametne“ na književnu kompoziciju (979, 978). Ovaj otpor proizvodi „neobičnu besciljnost knjige, osećanje nesigurnosti, ne samo o načinu dobijanja važnih bitaka, već i o samom definisanju bojnog polja na kome se one uopšte mogu voditi“ (979).
Iako ga ne imenuje na taj način, Rip Junaka našeg doba opisuje kao predstavnika postromantičarske anomije – predstavnika izgubljenog pouzdanja u kulturne norme koje bi trebale da omoguće celinu i povezanost umetničkim delima, kao i ličnim identitetima.26 Jer je romantičarsko poverenje u osnovnu celovitost proizvodilo fragmentarna umetnička dela – ona su bila ukorenjena u sigurnosti da će imaginacija njihove publike moći da preobrazi fragmente u transcendentnu, organsku celinu, sprovodeći „delatnost uključivanja“, prema korisnoj sintagmi Majkla Kuka.27 Postromantičarski gubitak ove sigurnosti može da objasni različite tipove fragmentacije koje Ljermontov koristi u svom romanu. Ovo je fragmentacija koja ne nagoveštava izvesnost kulturnih normi i vrednosti, koje obećavaju celinu i integrisanost; ovo je fragmentacija koja otkriva nesigurnost da su celina i povezanost žrtva? Da li je stvarno superioran i nepogrešivo pronicljiv, ili je nekako inferioran i vrhunski samoobmanut?
U izvesnom smislu, fiksiranje Pečorina na ovaj način ne bi trebalo da bude teško. Ljermontov je sam izjavio u „Uvodu“ za Junaka našeg doba da je roman „portret, ali ne jedne ličnosti. To je portret sačinjen od poroka čitave generacije“ (4: 184; 2). Međutim, većina kritičara, posebno u 20. veku odlučili su da ne prihvate ovu otvorenu osudu, odnosno, nisu pobrojali poroke i sagledali Pečorina kao njihov „spoj“. Umesto toga bili su skloniji da izvor Pečorinovog „problema“, kako god ga definisali, smeste u podeljenost njegovog karaktera. Postupajući na ovaj način oni prihvataju Pečorinovu samoprocenu, prema kojoj je uvek bio podeljen na dvoje: „Polovina moje duše ne postoji“, kaže on kneginjici Meri, „osušila se, isparila je, umrla je, odsekao sam je i bacio“ (4: 298; 127). A nešto kasnije ovu ideju ponavlja svom bliskom poznaniku doktoru Verneru: „U meni postoje dve ličnosti: jedna živi u punom smislu reči, a druga procenjuje i sudi prvoj“ (4: 292; 163). Prema tome, prateći Pečorinove iskaze, Elena Mihajlova vidi Pečorina kao nekoga ko je podeljen između plemenitog sopstva i korumpiranog društvenog sopstva (320); Ričard Friborn smatra da je on podeljen na privatnu i javnu ličnost (56); Geri Koks postavlja analitičku stranu naspram melodramatske (168); Herbert Igl otkriva kompleksnu „dualnost“ u Pečorinu (312); Meri Gilroj predlaže da Pečorin stvara sopstvenog dvojnika (68); i tako dalje. Ideje da je njegova ličnost podeljena navela su kritičare da ističu njegove sasvim divergentne osobine: okarakterisali su ga kao tragičnog, bajronovskog, skeptičnog, plemenitog, pronicljivog, sanjara, površnog, slabog, parazitskog, slepog, lukavog, nemilosrdnog, ciničnog, arogantnog, egoističnog, solipsističkog, samosvesnog, samoobmanutog, kontradiktornog, ambivalentnog, nesigurnog, neuhvatljivog itd.29
Prema mom mišljenju Pečorinov lik ima sve navedene karakteristike koje su mu ovi kritičari pripisali, i mnoge druge. Ali one se ne stapaju u integrisanu ličnosti niti se jasno dele na dva dela. One su previše različite da bi bile koherentne. Jer se odlike Pečorinove ličnosti ne uklapaju ništa više nego parčići narativa koji ga predstavljaju. Njegovoj ličnosti nedostaje integritet na kome bi se uspostavio i održao jasan i konzistentan identitet. Njegovo ponašanje je previše neuređeno i ekstremno da bismo govorili o „višestranoj“ ličnosti. Fragmentarna narativna struktura romana prelama se kroz Pečorinovu suštinski fragmentiranu ličnost.30
Ovde se razlikujem od Toda, koji smatra da je nedostatak kongruentnosti ili doslednost Pečorinovog identiteta posledica društveno-psihološke klime Rusije tog vremena, kada su kultura i standardi ličnosti tek počeli da se oblikuju u ruskoj književnoj svesti.31 Prema mom mišljenju njegov enigmatični i nedosledni identitet ne nastaje toliko iz kulture koja je u procesu formiranja već iz njenog raspadanja. A to nije toliko ruska kultura koliko kultura samog romantizma, koji je Ljermontov dobro poznavao, i koji je osmislio sopstvo na principu organskog jedinstva koje obuhvata disparatne kvalitete, čak i kada je podeljeno u praksi kroz zahteve života savremenog društva (vidi drugo poglavlje). Pečorin, kakvim ga je Ljermontov prikazao, prolazi kroz psihološku dezintegraciju koja ugrožava njegov nekonzistentni identitet, zato što kulturne norme romantizma gube svoje važenje, ostavljajući ga da luta u postromantičarskoj anomiji, među praznim idealima, sa sve dubljim cinizmom. Gledajući Pečorina iz ovog ugla, razilazim se i sa Endruom Baretom i sa A. D. P. Brigsom, koji takođe smatraju da je Pečorin „nekonzistentan“, a „na kraju nerazumljiv“ (124). Jer ja smatram da ga možemo razumeti – kao i poteškoće koje ga fiksiraju – ukoliko o njemu mislimo kao o posledici postromantizma.
Prikazujući Pečorina kao proizvod postromantizma, Ljermontov ga, međutim, ne svodi na nevinu žrtvu. On ga čini odgovornim za nedela, prikazujući ga kao nedovoljnog prema dve odlike njegovog karaktera, posebno značajne kod romantičara – imaginaciji i volji. Istina je da Pečorin poseduje imaginaciju kojom smišlja manipulacije nad drugim likovima, što stalno čini kako bi pokazao svoju superiornost. Ali ne poseduje imaginaciju kojom bi stvorio autonomni identitet koji bi bez protivrečnosti održavao. Svaki put kada pokuša da zamisli sopstveni identitet, na osnovu koga bi postupao, on počne da igra uloge koje izvodi iz likova romantičarske književnosti i kulture, ili iz ličnosti koje su nastale pod uticajem ove književnosti i kulture. Iako Pečorin očigledno misli da igra ove uloge samo kako bi sproveo u delo svoje mahinacije, on ih igra tako često i postaje toliko stopljen sa njima, da mu skoro koriste kao jedini identitet koji bi imao. Ali ovo nije stvarni identitet; ovo je niz identifikacija. Izvan ovih uloga i njegovog nesputanog egoizma, Pečorin ne može da zamisli ko on zaista jeste ili ko bi on mogao biti – ne može da odredi „sopstvenu“ ulogu u životu.
Sa Pečorinovom ograničenom imaginacijom dolazi i ograničena volja. Iako Pečorin ima dovoljno volje da igra različite uloge i da uspešno manipuliše drugima kako bi zadovoljio svoj ponos, nedostaje mu volje da proizvede neprotivrečnu ličnost ili da živi zadovoljavajućim životom. Kao što Friborn navodi, ostvarivanje volje kakvu Pečorin poseduje dovelo ga je samo do „faksimila sreće i svrhe kojom bi mogao da ispuni život“ (69). Krećući se iz uloge u ulogu i čestitajući sebi na uspehu u ovim promenama, Pečorin ipak oseća stalno nezadovoljstvo ulogama koje igra, i posledicama ove glume, uprkos svom uspehu. Jer on je samo glumac, a kada je gluma završena, ništa mu ne preostaje osim ponosa – ali to nije dovoljno.
On priznaje ograničenost svoje imaginacije i volje, u jednom od njegovih kasnijih momenata samopreispitivanja, kada izjavi:
Moja ljubav nije donela sreću nikome, zato što nikada nisam ništa žrtvovao za one koje volim. Voleo sam samo za sebe, za sopstveni užitak; samo sam zadovoljavao čudne zahteve moga srca, gladno gutajući emocije drugih, njihove nežnosti, radosti i patnje – i nikada se nisam mogao zasititi. Tako čovek mučen glađu i iscrpljenošću odlazi u san i vidi pred sobom čarobnu hranu i blistava vina; guta sa radošću ove vazdušaste darove imaginacije i kao da se oseća bolje… ali čim se probudi vizije nestaje… Ostavljen je sa stostruko snažnijom glađu i očajem! (4: 290; 159)
Ali da je Pečorin imao imaginacije da osmisli neprotivrečnu ličnost i zadovoljavajući život za sebe, kao i volje da ih sprovede u delo, ne bi bio specifičan, postromantičarski junak, kakav jeste.
Naravno, Pečorin obično misli kako poseduje obilje imaginacije i volje. Ali time nam otkriva da vrednost imaginacije i volje prepoznaje samo kao kulturne ideale koji omogućavaju pojedincu da sam oblikuje i ostvari neki identitet. Njegov neuspeh da ostvari ove ideale odaje njegovu suštinsku udaljenost od njih. Pečorin i ovo priznaje, u još jednom od istinskih uvida, priznajući kajanje:
U mojoj ranoj mladosti bio sam sanjar: voleo sam da milujem slike, ponekad sumorne, ponekad blistave, koje je, mene radi, proizvodila moja nemirna i željna mašta. Ali šta mi je od ovoga preostalo? Samo umor, a posle noćne borbe sa fantomom, samo bledo sećanje puno kajanja. U ovoj uzaludnoj borbi, iscrpio sam živost duše i spremnost volje neophodne za pravi život. Stupio sam u ovaj život nakon što sam ga već proživeo mentalno i postalo mi je dosadno i odvratno, kao nekome ko čita lošu imitaciju dobre knjige koju je pročitao mnogo ranije. (4: 310; 188–89)
Pečorin upućuje ovde kao i drugde na ono što je bilo stanje njegove mladosti, koje je prevazišao. Ali ga uistinu nije prerastao. Samo menja svoju pojavu, ali nikada ne prestaje da postupa kao „loša imitacija“ romantičarskih ideala, ili „slika“ koje je „odavno upoznao“. I ne može da izgradi autonomni identitet ili zadovoljavajući život od njih. Zato nastavlja da ide iz jedne uloge i neuspelog identiteta u druge, koje donose romantičarski „fantomi“ na pučinu postromantičarske anomije. Nesposoban da prihvati romantičarske ideale prema sopstvenim uslovima, Pečorin uviđa da pluta, da traži identitet koji priželjkuje, ali koji ne može sam da pronađe ili da izmisli, kao oštećeni junak jedne nestajuće kulture. Jedino to je jasno u njegovoj priči od samog ambivalentnog početka do nerazrešenog kraja.
Elizabeth Cheresh Allen
Izvornik: Allen, Elizabeth Cheresh, A Fallen Idol Is Still a God: Lermontov and the Quandaries of Cultural Transition, Stanford: Stanford UP, 2007.
(Sa engleskog preveo Stevan Bradić)
8 Mnogi kritičari su primetili sličnost između ova dva kompleksna i interesantna junaka. Vidi na primer Andreja V. Fedorova „Vliяl li na Lermontova francuzskiй romantizm?” u Lermontov i literatura ego vremeni (Lenjingrad, 1967), 336–57.
9 Erih Auerbah bez obzira na to opisuje Stendala kao „čoveka koji se rodio prekasno i koji uzalud pokušava da ostvari život protekle epohe“ (465).
10 Za detaljan pregled angloameričke i ruske kritike o Junaku našeg doba od vremena njegovog objavljivanja pogledati neobjavljenu disertaciju Nataše A. Rid, “Reading Lermontov’s Geroj našego vremeni”, posebno 152–233. i 378–421.
11 Ridova ističe da je više od sto godina nakon objavljivanja romana ova tema ostala nerazrešena. Kao što primećuje, treće pitanje na dnevnom redu Petog međunarodnog kongresa slavista u 1962. bilo je: „Kako treba opisati kompoziciju Junaka našeg doba – kao realističku ili romantičarsku?“ (186).
12 Golstin razvija ovaj stav opisujući Pečorina kao herojski skeptičnog, kao „junaka koji odbija da se upušta u uzaludnu potragu za ubeđenjima“ tako da je njegov „nedostatak ideološkog ubeđenja izvor snage a ne slabosti“ (127). Golstin kasnije dodatno precizira svoju karakterizaciju Pečorina na sledeći način: „Pečorin je enigma: junak čiji heroizam je istovremeno naglašen i doveden u pitanje“, što on pripisuje Ljermontovljevoj želji da „ne stvara nove izvesnosti ni nove iluzije“ za čitaoce. Ljermontov prema tome „demitologizuje starog romantičarskog junaka… i odbija da remitologizuje“ novog junaka (150, 151). Ali Golstin ne objašnjava kako ovo odbijanje omogućava ono što naziva Pečorinovim „uklapanjem u istorijski kôd ponašanja, u pravila časti i obaveze“ (116). Kritičar koji najviše insistira na romantičarskoj osnovi Junaka našeg doba je Kamsar N. Grigorijan u Lermontov i ego roman, „Geroй našego vremeni” (Lenjingrad, 1975). Na sličan način Geri Rozenšild navodi da u celini „Ljermontovljev roman daleko više duguje romantičarskoj auri nego dubinskoj realističkoj psihološkoj analizi“, tako da je povezivanje ovog romana sa realizmom „medveđa usluga“ (98).
13 Kritička dela koja direktno povezuju Junaka našeg doba sa realizmom su Kak rabotal Lermontov, Sergeja N. Durina (Moskva 1934); „Geroй našego vremeni Lermontova kak realističeskiй roman” Fohta i Viktora Manuilova, u M. Ю. Lermontov: Voprosы žizni i tvorčestva, prir. Aleksandar N. Sokolov (1963), 25–35; Roman M. Ю. Lermontova „Geroй našego vremeni”: Kommentarii, Manuilova (Moskva,1966); Maksimov i Ema G. Gerštein, „Geroй našego vremeni” M. Ю. Lermontova (Moskva, 1976). Pored toga, na Zapadu, na primer, Mari Gilroj tvrdi da Ljermontovljev „otrovni cinizam ne dozvoljava romantičarskoj žudnji za idealom“ da uđe u roman (50). Dok Barat i Brigs predlažu da se Junak našeg doba „razume kao reakcija protiv romantizma koji je ranije bio autorov“ (129).
14 Spisi Visariona Belinskog o Ljermontovu sakupljeni su u M. Ю. Lermontov: Statьi i recenzii.
15 Na primer, Mersero tvrdi da je poglavlje „Tamanj“ nalik na „priču koja je tipična za romantizam u njegovom punom zamahu. Ali u kontekstu celine romana ona ima ulogu produbljivanja junakovog realističkog portreta“ (Lermontov, 110). Mersero potom naglašava realizam odeljka Pečorinovog dnevnika naslovljenog „Kneginjica Meri“ u kome je „stvarni proces mišljenja glavnog lika reprodukovan“ i koji je zato „istinski doprinos ruskom realizmu (Lermontov, 121, 122).
16 Hajdi Faleti tako eksplicitno naziva ovaj roman prelaznim, budući da nalikuje na „romane romantičkog realizma“ i na njihovu sklonost „da projektuju mitske sudbine na likove unutar realističkog okvira“ (366). Drugi kritičari su Junaka našeg doba videli kao prelaz u drugom smislu. Džon Garard smatra da je roman prelazno delo u kretanju „ruske proze od kratke ka dugoj formi i od pripovedanja u prvom licu do pripovedanja iz različitih tačaka posmatranja (“Old Wine,” 47). H. Porter Abot naziva Ljermontovljev roman „slučajem umetnosti u tranziciji“ zato što „sadrži i istovremeno prevazilazi umetnost iz koje nastaje“ koju Abot naziva „reflektivnom umetnošću dnevnika“ (70, 71). Gilroj vidi ovaj roman „kao prelaznu tačku u književnoj istoriji“ zato što „reflektuje preobražaj ironije od klasične, tradicionalne definicije, kroz romantičarsku ironiju“ sve do „moderne nestabilne ironije koja izražava promenu, razglobljenost sveta sa nestabilnim vrednostima“ (47). Videti sedmo poglavlje za raspravu o ironiji.
17 Ežen Dušesne na primer izjavljuje da su delovi romana „slabo povezani jedan sa drugim, ali da su ujedinjeni jedinstvenom veštačkom vezom“ (90). Možda je ova razglobljenost delimično uslovljena činjenicom da je Ljermontov objavljivao poglavlja kao priče pre samog romana. „Bela“, „Tamanj“ i „Fatalista“ objavljeni su 1839. u časopisu Otečestvennый zapiski kao odlomci iz Zapiski Oficera o Kavkaze. U svakom slučaju ovo ne bi primoralo Ljermontova da poglavlja poređa na određeni način – tako da je red koji je izabrao pažljivo analiziran.
18 C. J. G. Tarner čini što i drugi kritičari kada Pečorina naziva „osnovnim centrom pažnje“ romana, opisujući njegovu strukturu kao „solipsističku, budući da nema protivteže njegovom liku“ (66). Tarner istovremeno priznaje da postoje „značajni procepi“ u hronološkom i psihološkom smislu, koji omogućavaju „različite hipoteze“ o Pečorinovom istinskom karakteru (88). Ričard Greg insistira na strukturi koja „nas jednostavno poziva da Pečorina shvatimo kao lika koji se razvija umesto da stagnira“ čija evolucija povezuje roman u celinu (388).
19 Mejer pripisuje Ljermontovu prednost nad Puškinom zbog „pokazane veće svesti, omogućene većim brojem modela, zapadnoevropskih i ruskih“ (71), o potencijalnoj tragediji, inherentnoj u zapletima koje Puškin tretira komično. Prema mom mišljenju veća „svest“ doprinosi Ljermontovljevoj postromantičarskoj viziji.
20 Kao i Tarner, Debreceni priznaje određenu strukturnu razglobljenost Junaka našeg doba iako je objašnjava navodeći da je „tendencija pripovetke u stihovima da fragmentarizuje narativ i da ostavi delove zapleta u mraku, što je barem delimično izvor Ljermontovljeve odluke da Junaka našeg doba organizuje kao ciklus pripovedaka pre nego koherentan roman“ (96). Barat i Brigs smatraju da je razglobljenost romana prevaziđena „neprekidnom postojanjem samosvesne literarnosti“ koja pruža „najsnažniju ujedinjujuću silu“ u čitavom romanu (24);
21 Poređenje Junaka našeg doba sa Puškinovim Evgenijem Onjeginom bilo bi zanimljivo, zbog različitih oblika fragmentacije koje oba dela pokazuju, ali sam izabrala da se koncentrišem na njegovu relaciju sa širim evropskim kontekstom romantizma, tako da se neću baviti ovim poređenjem. Pomenula bih samo usput kako je Monika Grinlif provokativno predložila da je Evgenije Onjegin u celini „svesno stvoren romantičarski fragment“ u kome „Puškinov ironični zaplet održava lopte u vazduhu do kraja“ pokušavajući „da spreči čitaoca da… donese zaključak“ (Romantic Fashion, 206, 207). Ovo shvatanje Evgenija Onjegina je u jasnom kontrastu prema Junaku našeg doba, kao asemblažu postromantičarskih fragmenata koje čitaoca sprečavaju iz različitih razloga. Videti treće poglavlje, 18. fusnotu, za komparativne studije Ljermontova i Puškina, u kojima su sličnosti i razlike među romanima obrađene na različite načine. Todovo poglavlje o Evgeniju Onjeginu i Junaku našeg doba u Fiction and Society nudi brojna zapažanja o ova dva ključna ruska romana.
22 Premda je postalo konvencionalno, neću citirati izvorni ruski tekst već ću uputiti na odličan Nabokovljev prevod Junaka našeg doba. Na nekoliko mesta sam, međutim, modifikovala ovaj prevod kako bih bila preciznija.
23 Ovde se ne slažem sa Debrecenijem, uprkos nizu primera ponavljanja jezičkih formulacija i slika u Junaku našeg doba koje on navodi kako bi argumentovao „lirsku ličnost“ pripovedača. U članku o „dvoglasju“ Ljermontovljevog romana Begbi će barem indirektno dati razloge neslaganja sa Debrecenijevom tvrdnjom da roman ima jednog pripovedača kroz otkrivanje promena u modusu diskursa unutar govora svakog od pripovedača, kojom se dalje narušava narativni tok i uspostavljaju razlike jednog pripovedača od drugog.
24 Prvi prikazivači romana bili su posebno zbunjeni žanrovskim statusom dela; kritičari dvadesetog veka koji su često imali fleksibilnije definicije romana kao žanra bili su manje zbunjeni. Za opširne rasprave o žanru Junaka našeg doba vidite Igla i Goscila 221–381.
25 Dodala bih da je pored strukturnih razilaženja, roman pun slika fragmentacije i dezintegracije. Zapravo, glavni narativ svakog poglavlja predstavlja zaplete i likove koji se rasipaju u ništavilo. Kao što je V. V. Rou pronicljivo zapazio, slike pada su česte u Junaku našeg doba, a ja bih dodala da ove slike impliciraju raspad, gubitak podloge, ili, jednom rečju, dezintegraciju, doslovnu ili figurativnu. Vidimo tako predmete, životinje, ličnosti, zaplete, odnose, nade i očekivanje pada, raspada ili razilaženja, ponekad usled istrošenosti, ponekad usled slamanja, ali uvek zato što ne mogu da opstanu ili da budu dovršeni. Na primer u „Tamanju“ šverc je otkriven i okončan; zavera da se Pečorin ubije u „Kneginjici Meri“ propada; nade za ljubav iz „Bele“ i „Kneginjice Meri“ se ne ostvaruju; očekivanje prijateljstva iz „Maksima Maksimiča“ takođe; kozakov pokušaj bekstva je osujećen u „Fatalisti“. I u „Beli“ i „Kneginjici Meri“, kao što Rou zapaža, likovi „padaju na zemlju i plaču“ usled gubitka onih koje su voleli (135) – u „Beli“ lokalni ratnik gubi vrednog konja, a u „Kneginjici Meri“ Pečorin je izgubio jedinu ženu koju je, kako tvrdi, istinski voleo (i to nakon što je jahao konja pokušavajući da je sustigne i što ga je „oborio na zemlju“ od iscrpljenosti [4: 301; 175]) – kao da su odjednom pokidane veze koje su ih držale na okupu. Tod opaža niz motiva fragmentacije u Ljermontovljevom romanu, ističući „četiri fragmentarna citata“ iz Evgenija Onjegina, „fragmenata umorne svetske mudrosti“ ponovljene od strane Pečorina i „praktično neprekidni tok destruktivnih činova“ koji izazivaju raspad (Fiction and Society, 143, 157, 147). Malo šta izbegava fragmentaciju u Junaku našeg doba.
26 Rip takođe smatra da je, pored izgubljenog samopouzdanja, došla i žudnja za normama, idealima i principima koji su uređivali ljudsko iskustvo. „Ono što je nekada bila naivna vera u postojanje racionalnog poretka“ navodi on „zamenjeno je očajničkom nostalgijom za njom“. I Ljermontovljev roman, on smatra, „zastupa želju za uklapanjem fragmentiranih aspekata života, momenata iskustva u opštu mrežu“ (978, 985). Posledica toga je da „fragmentarna priroda iskustva, uključujući i raspad svakog umetničkog dela, postaje tema kojom se roman bavi“. Rip, međutim, zaključuje kako roman izbegava „i laku odbranu harmonije i pristajanje na disharmoniju“ (973). Slažem se sa Ripom da roman ne zastupa potpuni nered ili „disharmoniju“ ali se ne slažem da je žudnja za osećanjem reda u Junaku našeg doba „nostalgična“, zato što nostalgija implicira želju za povratkom u prošlost koju Ljermontov kroz čitav roman pokazuje kao nemogućnost.
27 Kuk navodi Šlegelov roman Lusinda kao primer romantičarskog shvatanja fragmenta, zato što se u njemu paradira fragmentarnošću, prividno arbitrarnom povezanošću, ponekad zbunjujućom i čak nerazumljivom, uvek nekako nedovršenim odlomcima poezije, drame, ditiramba, alegorije i fantazije. Ali Kuk tvrdi da je Šlegel smatrao ovo jedinim načinom da se podražava priroda, najfragmentarniji, duboko neorganizovan, ali suštinski uređen sistem svih fenomena ljudskog postojanja. Beskonačno evoluirajuća, uvek nedovršena, ali neopozivo organski objedinjena, priroda je za Šlegela, prema Kuku, idealni primer kombinacije imanentne integrisanosti i konačne celine ka kojoj romantičar teži. Videti Kuk, Acts of Inclusion, 171–77.
86
uopšte moguće. U osnovi dakle, estetska struktura Junaka našeg doba obuhvata kulturne uslove svog vremena.
Kao što smo videli u sedmom poglavlju, završeci razjedinjenih poglavlja romana ne donose razrešenje, kao da Ljermontov nije mogao da smisli zaključak. Fragmentacija, razjedinjenost, nerazrešenost – ovo su sve formalni i strukturni simptomi kulturne anomije koja preovladava Junakom našeg doba. Ali oni samo pripremaju pozornicu za glavni primer anomije – samog „junaka“ Pečorina.
Fiksiranje Pečorina
Možemo da kažemo kako sve ono što Ljermontov navodi o Pečorinovom životu nije ništa drugo do fragment. Vidimo Pečorina iz različitih perspektiva u periodu koji traje otprilike tri godine – sa poslednjim pogledom nekoliko godina kasnije – ali ne saznajemo skoro ništa o njemu ni pre ni posle ovog perioda. Kao što Tod napominje „o Pečorinovoj prošlosti saznajemo samo da je iz najvišeg društva, a o njegovoj potonjoj sudbini saznajemo samo da je umro“. Nedostatak podataka o Pečorinovoj prošlosti, kako Tod zapaža, „čini svaki pokušaj da se stvori njegova biografija sasvim uzaludnim“ (Fiction and Society, 151). A odsustvo detalja o njegovom potonjem životu i smrti, osim onih koje nam putnik donosi u „Predgovoru Pečornovom dnevniku“ po kome je umro na povratku iz Persije, ostavlja još jednu značajnu prazninu – Meri Gilroj je ove zagrade praznine koje okružuju Pečorinovu priču nazvala „najvećom tišinom“ u romanu (60). Kako saznajemo, Ljermontov je napisao nacrt proširenog opisa Pečorinove smrti u dvoboju, ali je izbacio ovaj opis neposredno pred objavljivanje romana. Možemo samo da nagađamo zašto. Da li je time svesno osudio junaka na fragmentarno postojanje između prazne prošlosti i iluzorne budućnosti? Da li je time hteo da zadrži pažnju čitalaca na Pečorinovoj priči onakvoj kakvu je izneo pred njih, a da ih ne opterećuje suvišnim informacijama? U svakom slučaju da je Ljermontov dao sliku Pečorinove smrti u dvoboju, ovo bi ga prikazalo daleko više romantičarskom figurom, osuđenom na hrabru i tragičnu smrt, nego što je to Ljermontov inače učinio.28 Umesto toga, fragmentarni Pečorin postao je junak fragmentarnog doba.
U odnosu na ono što znamo o Pečorinu izvan događaja opisanih u romanu – kao i kontradiktornih ideja, emocija i ponašanja, koje ispoljava u romanu – objašnjavanje njegove prirode i motivacije pokazalo se kao provokativni izazov za književne kritičare od kada je roman objavljen. Kao što S. Dž. G. Tarner navodi „Pitanje porekla Pečorinovog obolelog karaktera je osnovna enigma romana“ (76). Brojna su pitanja povezana sa ovim: Da li je Pečorin jedinstven ili tipičan? Da li je zločinac ili
28 Zastupajući suprotan pogled, Rozenšild tvrdi da je „sama neodređenost, sama nedovršenost Pečorinove prošlosti suštinski element aure“ njegovog bajronovskog heroizma (86), koji se Pečorin trudi da kultiviše. Ja, međutim, smatram da Pečorinu nedostaje integrisanost bajronovskog junaka, kao što se vidi kroz njegovo ponašanje i ličnost. Pečorin zato projektuje manje auru a više prazninu, spolja i iznutra.
29 Nekoliko kritičara je, prema mom mišljenju, otišlo predaleko i okarakterisalo Pečorina kao duboko psihološki obolelog. Barat i Brigs, na primer, nazivaju prikaz Pečorinove ličnosti „studija slučaja mentalne bolesti“ koju iznose u jungovskim kategorijama (3). Nataša Rid posvećuje svoju disertaciju analizi Pečorina kao žrtve „imitativne bolesti“ ili „mimetičke želje“ kako ju je opisao Rene Žirar, odnosno, kao zavist prema užitku koji ostvaruju drugi i koja navodi pojedinca da imitira i konačno da uništi i zameni druge, u nadi da će ostvariti iste užitke. Ove analize, iako stimulativne, pripisuju preveliku koherentnost Pečorinovom liku. U drugom pravcu, Barat i Brigs smatraju da je Pečorin u osnovi „slabo prikriven autoportret“ Ljermontova (5), ali ova interpretacija zanemaruje njegov umetnički doseg i kulturnu svest.
30 Elena Mihajlova povezuje strukturu romana sa Pečorinovom psihološkom konstrukcijom, izjavljujući da je „kompoziciona struktura čitavog romana“ uz njeno „odsustvo narativnog pravca“ odraz „Pečorinove ličnosti“ (211). Ona smatra da je ovo odražavanje deo kretanja Ljermontovljevog romana ka realizmu, ali ja smatram da je to simptom Pečorinove postromantičarske dezintegracije.
31 Videti Tod, Fiction and Society, 33–44, 151.
