Ako ovaj film i po čemu liči na svog prethodnika, onda liči po odbacivanju očekivanog načina notiranja svog mesta u serijalu. U naslovu Kameronovog filma potpuno je izbegnut broj dva (mada se on opsesivno javlja tokom filma), dok Dejvid Finčer u naslov inkorporira neophodnu cifru, ali tek nakon što je radikalno izmesti. U jednom pogledu, to što je trojka napisana kao eksponent samo podvlači činjenicu da film stiže tek nakon što su čak dvojica idiosinkratskih režisera nametnuli svoje, međusobno vrlo različite lične vizije, koje su krenule od jedne veoma profilisane početne ideje. Čini se da Finčer ima utisak kako će bilo šta što bi on mogao da učini sa svojim filmom biti pisanje po već napisanom tekstu, kao da ovaj treći film u serijalu ne može biti ništa drugo do palimpsest. Ali takvo ograničenje je istovremeno i oslobađajuće, ono je jedna forma ovlašćivanja: pisac palimpsesta je u situaciji ili da ponovi rad svojih prethodnika, ili da ga obriše bez traga ili da ga radikalno izmesti. Određenije govoreći, prednost onoga ko snima Osmog putnika treći deo jeste to što on daje svoj doprinos serijalu, a ne snima samo nastavak. Za Kamerona nije bilo razlike između univerzuma Osmog putnika i načina na koji ga je Ridli Skot prikazao, ili barem te razlike nije bilo pre nego što ju je on stvorio vlastitom preradom te prve verzije. Finčeru je, međutim, Kameronov odgovor na ono što je nasledio otvorio mogućnost da napravi razliku, u svakom od ta dva filma, između režisera i njegovog materijala, i da onda kritički oceni koje su jake a koje slabe strane svake od tih posebnih verzija zajedničke građe. S obzirom na trenutak kada se uključuje, Finčer je bliži Kameronu nego Skotu (koji je uistinu bio kreativan, i u tome prvi; njegovom prvenstvu se može zavideti i ono se ne može poreći), i moglo se očekivati da će pokazati više senzibilnosti za svog neposrednog prethodnika – da će biti zainteresovan za uspostavljanje kritičke distance između drugog i trećeg nastavka.
Način na koji je broj tri napisan u naslovu ovog nastavka najčešće označava matematičku operaciju u kojoj se broj koji je nosilac množi sa samim sobom onoliko puta koliko iznosi broj eksponenta. Ako to primenimo na ovaj naslov dobijamo „osmi putnik” puta „osmi putnik” puta „osmi putnik”. Šta bi to trebalo da nam kaže o filmu koji nosi ovakav naslov? Najpre, da se bavi trećom generacijom vanzemaljaca (primerak koji se nalazi na Fiorini 161 je potomak vanzemaljske „matice” na brodu Sulako, a ona sama je potomak „matice” koja je ostavila jaja na planeti LV 426); zatim, nagoveštava da će biti reči o tri pojedinačna primerka vanzemaljaca („prilepak” sa Sulaka, vanzemaljski potomak psa i nova „matica”). Dalje, taj naslov nam sugeriše da će u izvesnom smislu doći do intenziviranja priče koja nam je već poznata, priče čija je priroda određena samo elementima koji postoje u prvom filmu serijala, dok je sav ostali, po svojoj suštini strani materijal, eliminisan, te da je rezultat neka vrsta kondenzacije ili sublimacije same suštine univerzuma „osmog putnika”. Pored svega ovoga, naslov može da se pročita i kao Alien cubed, a izraz cubed može da znači „na kub”, ali i da se razume kao „biti iseckan na kockice” i „biti stisnut u kocku” – setite se samo kako film nemilosrdno insistira na različitim pokušajima da se vanzemaljac zatvori, najpre u kontejner za otrovni otpad, zatim u lavirint hodnika, pa u kalup za olovo i konačno u oklop od ohlađenog olova. Mesto svih tih pokušaja je zatvoreni prostor tamnice sa maksimalnim obezbeđenjem, tamnice koja je svet ovog filma i koja biva zatvorena kada se film završi. Sve to samo pojačava osećaj da je glavna preokupacija režisera Finčera upravo zatvaranje i završavanje. Njegova namera nije da otvori vrata za dalje nastavke serijala, već da stavi tačku; njegov korak u ovoj priči zamišljen je tako da bude poslednji.
Poklanjamo ova tela praznini
Već prvom sekvencom Finčer, zapravo, stavlja tačku na radnju filma. U izuzetno vešto montiranoj sekvenci kratkih i lepo komponovanih kadrova, ispresecanih delovima špice, vidimo kako vanzemaljski „prilepak” (koji se izlegao iz jajeta koje je „matica” ostavila pre nego što je izbačena u svemir) ulazi u kriogenski deo Sulaka, penje se do Ripli i kači joj se na lice. Nekoliko kapljica njegove kisele krvi izaziva požar i brod automatski prebacuje sva tri „ležaja” sa ljudima do kapsule za spašavanje i onda tu kapsulu lansira. Dok kapsula prolazi kroz atmosferu planete Fiorina 161, i na kraju pada u okean, dobijamo informaciju da se na planeti nalazi rafinerija koja je zapravo tamnica sa maksimalnim obezbeđenjem i da se u njoj nalaze samo zatvorenici sa „duplim ipsilon hromozomima”.
Svi elementi ove početne sekvence su veoma kratki i nije uvek lako razumeti sve što oni treba da prenesu, ali je već tokom prvog gledanja sasvim jasno koliko je sama sekvenca značajna: sudbina protiv koje se Ripli borila još od kada su njene nevolje počele, najstrašnija moguća inkarnacija njene košmarne vizije o polnoj razlici i ženskoj plodnosti, sada je postala realnost i pre nego što je film zapravo i počeo. Od trenutka kada vidimo kako je vade iz kapsule, stavljaju na operacioni sto i konstatuju da je jedina preživela pad na površinu planete, mi znamo da je ona – kao što kasnije i sama kaže, kao da ponavlja reči Sare Konor iz Terminatora– „već mrtva”. Ripli ne može fizički da preživi neminovni izlazak vanzemaljca iz svog tela, a pošto je njen najdublji poriv tokom ovog serijala bio da svoj duhovni identitet očuva odbijanjem penetracije (bilo od strane vanzemaljca bilo muškarca), ne može se očekivati da bi njena psiha mogla da preživi spoznaju kako je vanzemaljac ipak ušao u nju.
Ova uvodna sekvenca je zapanjujuća i zbog svoje odvažnosti i brutalnosti: Finčer je potpuno svestan koliko se mi dubinski identifikujemo sa sposobnošću Ripli da se kontroliše i nosi sa okolnostima, sa njenim moćnim otelovljenjem ideala ratnika-negovateljice, kao što je svestan zadovoljstva koje nas je ispunilo posle njenog navodnog trijumfa na kraju prethodnog filma – dakle, svestan svega toga, on je odlučio da, jednim potezom, sve to zbriše. Zbog toga više nema nikakvog značaja ono što nas čeka u priči (prema scenariju Dejvida Džilera, Voltera Hila i Lerija Fergusona [Larry Ferguson]) o njenim avanturama na Fiorini 161. Njene misli, dela i doživljaji biće, u najboljem slučaju, neka vrsta „života u smrti”. Kada se uporedi sa onim što joj se već dogodilo, ništa više ne može biti uistinu značajno, izuzev postepenog rađanja svesti o tome – svesti da je njen život već završen.
Tako Finčer sebe lišava resursa koji su se dotad smatrali presudno važnim za repertoar svakog režisera koji je radio na ovom materijalu – on se lišava mogućnosti da održi saspens, to jest da u okviru naracije generiše pogon koji će je voditi dalje, on više ne raspolaže sposobnošću da manipuliše željom gledalaca da saznaju šta će se dogoditi i da učini da sudbina protagoniste naizgled zavisi od obrta i događaja koji čine zaplet. Stoga se Finčerov odnos prema gledaocima mora drastično razlikovati od odnosa koji su imali njegovi prethodnici – a naročito Džejms Kameron. Odlučno odbijajući da zadovolji očekivanja s kojima smo došli da gledamo ovaj film, on nas prisiljava (kao što prisiljava i samog sebe) da se upitamo kakvom zadovoljstvu možemo da se nadamo od filma u kome je svaka nada tako brzo i tako odlučno razorena.
Najčešće se previđa kako je ova početna sekvenca Finčerov način da nam uskrati uobičajena kinematografska zadovoljstva; taj previd je i uzrok, rekao bih, toga što kritičari nisu bili naročito naklonjeni ovom nastavku serijala, niti je on doneo veliku zaradu na bioskopskim blagajnama. Na posebno negativan prijem naišla je druga polovina filma u kojoj se Ripli i robijaši na različite načine jure sa vanzemaljcem kroz lavirint hodnika u livnici i pokušavaju da ga uhvate u klopku. Gledaoci ne uspevaju da shvate kakav je zapravo raspored tih hodnika, i jedva uočavaju razliku između različitih muškaraca obrijanih glava koje vanzemaljac hvata i ubija, a kamoli da mogu strateški važna ukrštanja hodnika ili vrata da raspoznaju od onih koja su manje sudbonosna. Ali, ne radi se o tome da Finčer ovde ne uspeva da stvori uobičajenu strukturu saspensa i straha – stvar je u tome što on to ni ne pokušava da uradi. Teren poslednjeg lova zveri nije pregledan, događaji se odvijaju na takav način da mi ostajemo dezorijentisani i u njima ne nalazimo ništa privlačno; uzrok se krije u tome što je Finčer već izgubio – i sve učinio da i publici oduzme – i poslednju nadu u intrinsični značaj takvih narativnih artefakata. Trud da se pobegne zveri, ili da se zver ubije, deluje besmisleno, zato i Finčer smatra da je to besmisleno. U njegovom univerzumu „osmog putnika” sekvence u kojima obično prebiva suština pripovedanja (pričanja priča ili pokušaja da svoje vlastite živote mislimo kao narative) deluju kao irelevantno skretanje pažnje. On pokušava da nam kaže da središte njegovog, ali i našeg, interesa za taj univerzum nije vezano za dimenziju „zapleta”, to jest promena koje se dešavaju i ishoda do kojih vode povezani događaji.
Prva faza filma posle uvodne sekvence nastavlja se u istom maniru brutalnim odbijanjem da zadovoljni naša očekivanja. Najpre se okreće svom neposrednom prethodniku. Kao što smo videli, Džejms Kameron je Osmog putnika dva završio nagradivši Ripli za to što je ostvarila ideal ratnika-negovateljice: omogućio joj je da dobije porodicu, i da pritom ne mora da prizna plodnost svog tela. Finčer svoj film počinje ne samo time što joj je oduzeo muža i dete – naime, kada se ona budi, oni su već mrtvi, i sve u vezi sa njima kao da nikada i nije bilo ništa drugo do san – nego je odmah primorava da traži autopsiju devojčice. Sekvenca u kojoj vidimo Klemensa kako priprema a potom i upotrebljava hirurške instrumente koji su neophodni da bi se rasekla grudna kost i sićušno telo devojčice, koje se rastvorilo pred užasnutim pogledom Ripli, gotovo da je negledljiva zbog svog intenziteta. Imamo osećaj kao da sama Ripli leže pod nož. Ali pravi objekt te bezosećajne vivisekcije u stvari je Osmi putnik drugi deo, pa posledično i sam Džejms Kameron. Finčer je, naime, identifikovao šta je glavni Kameronov doprinos serijalu, pa je to onda iščupao iz univerzuma serijala, kao da se ne radi o nečemu što je mrtvo već o nečemu što je mogući izvor zaraze, kao da je Osmi putnik drugi deo (uprkos načinu na koji je suvereno uveo akciju koja izaziva navalu adrenalina, saspens i uzbudljiv narativ, ili upravo zbog toga), udaljio serijal od njega samog i osudio ga (kao i svakog naslednika koji prihvata Kameronovu viziju) na neautentičnost i beživotnost. Finčerova autopsija ne nalazi ništa više tragova vanzemaljskog prisustva u Osmom putniku drugi deo nego što Klemens nalazi u telu devojčice. Izvršivši tu operaciju, Finčer je objavio kako namerava da serijal vrati samome sebi, odnosno nazad ka našem, kako se čini, neutaživom zanimanju za protagonistkinju i njenog suparnika, i na metafizička pitanja koja su inspirisala i održala u životu njihovu uzajamnu fascinaciju i odbojnost.
Finčerova odlučnost da stvari vrati na metafizički nivo obznanjuje se u trenutku kulminacije prvog dela filma, to jest prvog čina u filmu, kada posmatramo kremiranje Hiksa i Njut u pećima topionice. I ta scena je organizovana i montirana ekonomično i s mnogo stila: nadzornik Endruz izgovara nekoliko formalnih rečenica, on samo izvršava svoju dužnost pre nego što se tela bace u vatru, a zatim sledi mnogo upečatljiviji govor Dilona. Dilon je vođa zatvorenika i pokretačka snaga „apokaliptičkog, milenarističkog hrišćanskog fundamentalizma”, koji ove kriminalce povezuje u njihovom samonametnutom izgnanstvu iz sveta ljudi; oba govora su isprekidana scenama rađanja vanzemaljca iz psa, koji je poslužio kao domaćin njegovom fetusu (psa je inficirao „prilepak” koji je u kapsulu ušao iz Sulaka).
Govoreći o tome da su dva tela „uzeta iz senke naših noći, oslobođena sve tame i bola”; Endruz artikuliše onaj model religijskog verovanja koje sebe razume kao sredstvo da se pobegne ili prevaziđe patnja i smrt, kao perspektivu koja je u stanju da i svojim objašnjenjem patnju i smrt učini prihvatljivijom, na neki način ublaži. Dilon, međutim, pita:
Zašto su nevini kažnjeni? Zašto patnja, zašto bol? Nema nikakvih obećanja, ništa nije izvesno – samo to da su neki pozvani, neki spašeni. Predajemo ova tela praznini, činimo to radosnog srca jer se u svakom semenu nalazi obećanje cveta, i u svakoj smrti, pa i najmanjoj, uvek je novi život, novi početak.
Dilon, dakle, poriče da vera nudi bilo kakve odgovore na ova pitanja, bilo kakva rešenja za ove „probleme” – ljudska patnja nije problem koji se može razrešiti ili ublažiti. Nezasluženi bol neće, za pojedinca koji mora da ga trpi, biti manje bolan i manje nezaslužen ukoliko predstavlja suštinski važan doprinos dostizanju većeg dobra (hrišćanska teologija, nasuprot tome, tvrdi kako patnja nevinih nije nešto nesamerivo, te da može da bude prihvatljiva kao deo Božjeg plana za dostizanje nekog većeg dobra za čitavo čovečanstvo). Dilon zna da kišne kapi padaju i na pravedne i na nepravedne, da prirodni svet nije organizovan tako da nagrađuje i kažnjava prema moralnoj zasluzi, kao i da svaki adekvatan odgovor na takav svet mora to priznati. Dilon smatra da ljudski život ne može da se shvati ako se ne uzme u obzir to da on može zavisiti od slučajnosti, da je podložan bolu i smrti – to jest zakonu tela. U skladu s tim, autentična ljudska egzistencija ne može da se dostigne poricanjem naše otelovljene konačnosti, niti bilo kakvim objašnjenjem koje bi taj aspekt minimiziralo, već samo priznanjem da taj teret moramo da nosimo. A taj teret uključuje ne samo činjenicu da je svet nezavisan od naše volje, već da je takvo i naše sopstvo (ili barem sopstvo koje odbija tu novu viziju sveta). Dilon govori o novom životu, novom početku – o transformaciji ljudskog sopstva. Ali koreni tog obećanja su u smrti starog sopstva, i Dilon o tom starom sopstvu govori kao o nečemu od čega smo spaseni, kao nečemu što napuštamo kada čujemo poziv novog.
Prva njegova tvrdnja implicira da promena i spasenje mogu da izrastu samo iz punog priznanja starog; njegova zajednica robijaša jasno pokazuje šta on pod tim podrazumeva. Ostajući zajedno u uslovima svog zatočeništva, oni priznaju pravičnost svoje kazne i time svoju iskvarenost, svoj identitet kao „ubica i silovatelja žena”; ali oni, takođe, vide unutrašnju vezu između te iskvarenosti i ljudske prirode kao takve, vide u svojoj iskvarenosti jedan aspekt izvorne ljudske grešnosti koja nadilazi svako individualno pokazivanje htenja da se čini zlo. Stoga oni pokušavaju da žive s radikalno mračnom idejom o samima sebi i svojoj ljudskoj prirodi, koja je svima zajednička, da takoreći prebivaju u toj ideji; samo zahvaljujući naporu da „tolerišu ono što se ne da tolerisati”, oni ostaju otvoreni za mogućnost transformacije i ponovnog rođenja. Druga njegova tvrdnja je, međutim, da taj novi život nije nešto što mi možemo prizvati, stvoriti ili inicirati iz nas samih, već da je nešto u šta smo pozvani; spasenje je iskustvo milosti, slobodno i nezakonomerno ispoljavanje preobražavajuće Božje ljubavi, koju mi niti zaslužujemo niti kontrolišemo, ali za koju možemo ili da sami sebe zatvorimo, ili pak da za nju budemo otvoreni.
Zašto je, dakle, Finčer sekvencu kremiranja montirao tako da Dilonove reči o novom životu, koji se javlja iz svake smrti, pa i najmanje, poveže sa novim rođenjem vanzemaljskog života iz smrti psa? Nije verovatno da će takav izdanak razdragati bilo čije srce. Vlasnik psa odgovor na svoje pitanje daje već u samom pitanju: „Kakva životinja je u stanju da psu učini ovako nešto?” Odgovor glasi: svaka životinja čija priroda to zahteva. Podsećajući nas kako je vanzemaljac jednako spreman da
neljudsko telo, Finčer sugeriše da je život, područje biološkog, sa svojim
nezaustavljivim porivom da opstane i da se razmnoži, i sa svojom jednako nezaobilaznom izloženošću smrti i istrebljenju, jednostavno prirodan – ni manje ni više od toga. Vanzemaljac radi samo ono što njegova priroda od njega zahteva. Opasnost da ćete postati nečiji plen i nastradati nije vezana za upad potpuno strane sile u život date vrste, već pre suština i preduslov života – deo onoga šta to znači pripadati području prirode. „Krv i meso” neminovno nasleđuju sve te opasnosti i stoga se one ne mogu poreći (kao što Endruzovo hrišćanstvo pokušava da ih porekne), već se moraju priznati (kao što Dilonovo hrišćanstvo pokušava da ih prizna).
Ukoliko, međutim, priznamo da pripadamo prirodi i životu koji nas arbitrarno daruju i arbitrarno nam uskraćuju (ljubav i decu, talente i sreću, zdravlje i bolesti, život i smrt), i da su priroda i život u svako živo biće usadili – reklo bi se nezaustavljiv – nagon za samoodržanjem i zadovoljstvom, i dalje važi ono pitanje od malopre: postoji li neka perspektiva iz koje bi bilo moguće sve ovo prihvatiti kao deo bivanja čovekom, a ne pasti u očaj zbog apsurdnosti i besmisla života? Mogu li ljudska bića da u potpunosti prihvate to šta su i ko su, i da i dalje tvrde kako je život smislen? Može li Ripli to da učini?
Zaključno sa kremacijom, Ripli je bila prisiljena da se u potpunosti suoči sa kontingencijom ljudskog života, njegovom podložnošću proizvoljnim obrtima. Posle gubitka dvoje ljudi čiji je ulazak u njen život bio proizvod puke sreće i koji su joj bili jedina nada da će njena spremnost da voli i neguje nekog naći svoje ispunjenje, Ripli se našla u svetu u kome nema nijednog proizvoda ljudske kulture koji nadilazi industrijsku revoluciju – u svetu u kome je srednjovekovni uslovi života primoravaju da sa đubrišta skuplja nefunkcionalne ostatke tehnologije, i čak da obrije glavu i genitalije. Finčer svlači Ripli do gole kože u potrazi za neizbrisivim jezgrom onoga što je njena suština.
Mi, međutim, iz prethodnih filmova serijala znamo šta je ta suština, šta je to što ju je izdvojilo od ostalih članova posade na Nostromu,učinilo je dostojnim protivnikom vanzemaljcu i dalo joj snage za dvoboj sa „maticom”: reč je o njenoj košmarnoj viziji ljudske seksualnosti i plodnosti. Stoga Finčerovo brutalno uklanjanje svega suvišnog sa Ripli ostavlja i nas i nju suočene sa svetom, koji je najpotpunija moguća realizacija tog košmara: Fiorina 161 je inkarnacija sveta njenih strahova, njenih fantazija koje su je učinile onim što jeste. Tu živi grupa muškaraca čija priroda otelovljuje upravo onu viziju muškosti koja ju je do tog trenutka navodila da odlučno čuva svoj seksualni i fizički integritet. A tu je i vanzemaljac, čije vrebanje kroz cevi i hodnike zatvora nije ništa drugo do inkarnacija istine o zatvoru kao takvom, istine o zatvoru iz njene perspektive; sa tim vanzemaljcem ona je već izgubila svoju ličnu bitku – ne zato što joj je nedostajalo odlučnosti, oplodi i ljudsko i već zato što je vanzemaljac bio u stanju da iskoristi njenu ranjivost (tačnije govoreći, njenu nemogućnost, budući da je konačno biće, da beskonačno dugo ostane u svesnom stanju). Ona je omamljena, silovana i oplođena, i rađanje potomstva će biti njen kraj. Nije ni čudo što se bori da se čuje njen glas u tom svetu, što se bori sa iskidanim tkivom svog grla i protiv užasne fiksacije zatvorenika na njenu ženskost a ne na njenu individualnost.
Finčer se ovde ponovo razračunava, ili bolje izravnava račune sa Džejmsom Kameronom. Drugi nastavak serijala počinje tako što Ripli tokom hipersna ima košmar u kome ju je vanzemaljac oplodio i iz njenog tela počinje da izlazi novi vanzemaljac. Kameron svoj film nudi kao terapiju, koja je Ripli potrebna da bi se probudila i oslobodila tog košmara. Finčer pak svoj film predstavlja kao buđenje Ripli iz Kameronovog sna, kao napuštanje njegove fantazije o tome šta za njegovog protagonistu znači ispunjena egzistencija, i iz njegove fantazije da je ljudski život nešto što, uz odgovarajuću meru napora s naše strane, može da izađe na dobro. Za Finčera ništa čak ni postizanje potrebnog stepena emotivne otpornosti, idealne kombinacije muškog ratnika i ženske negovateljice – ne može nikome garantovati srećan kraj, niti ikoga učiniti otpornim na zlu sreću ili nezgodu. A naročito ne Ripli, koja je kućevni tip i kandidat za srećan privatni život taman onoliko koliko su i zatvorenici oko nje kandidati za uspostavljanje uspešnih i uzajamno ispunjavajućih odnosa sa ženama. Ono što je odredilo Ripli, to ju je takođe i osudilo na život koji je toliko duboko, i toliko dugo, definisan vanzemaljcem da ona, kako sama kaže, „ničeg drugog ne može da se seti”. U tom smislu, Ripli ne samo da je član vanzemaljske porodice (kako ona to kaže i kako Finčer nagoveštava kada njegova kamera naglašava porodičnu sličnost njihovih fizionomija), ona jeste vanzemaljac. Vanzemaljac je inkarnacija košmara koji je čini onim što jeste, košmara koji se u njoj oduvek na neki način inkubirao. Stoga vanzemaljac u trećem nastavku više liči na mesoždera koji ubija vreme u lovu nego na parazita: njegova sposobnost reprodukcije potpuno zavisi od uspešnog ishoda Ripline trudnoće – kao da je sama Ripli njegova „matica”, izvor njegovog vlastitog života. Tako film prirodu, odnosno identitet Ripli predstavlja istovremeno i kao lavirint kroz koji je ona primorana da trči bez nade da će jednom pobeći i izaći, i kao žudnju da pobegne iz zatočenosti u samoj sebi – film njenu prirodu prikazuje kao nešto što ona drži u sebi zatvoreno, a što zapravo neminovno nju samu zatvara i ograničava.
Kako onda treba razumeti činjenicu da u trećem delu Osmog putnikaRipli ne samo da prvi put prolazi kroz iskustvo heteroseksualnog odnosa, već i da je ona ta koja odnos inicira i, kako se čini, u njemu nalazi ispunjenje i uživanje? Nije li to potpuno u neskladu sa karakterom nekoga ko na njen način vidi prirodu ljudske seksualnosti – naročito tako brzo nakon sahrane svojih najbližih? U ovoj stvari sve zavisi od neposrednog i šireg konteksta relevantne sekvence. Najpre pada u oči da se to događa neposredno pošto je Finčer oduzeo Ripli njenu nebiološku porodicu i prisilio je da se suoči sa hirurškim zahvatom nad eksponiranom fizičkom realnošću ženskog tela (u obliku Njut nad kojom se vrši autopsija). Na toj pozadini, seksualni odnos sa Klemensom deluje kao pokušaj da se u seksualnom kontaktu sa muškarcem pronađe emotivna uteha – kao da je Finčerova brutalna inverzija Kameronovog univerzuma (njegovo odbacivanje Kameronove identifikacije sa Riplinom užasnutom averzijom prema biološkoj realnosti seksualnog odnosa i materinstva i njegovog udovoljavanja toj averziji) dovela do toga da je ona prevazišla svoju raniju odbojnost prema ljudskom otelovljenju kao takvom.
No, taj uspeh Finčerove šok terapije je vrlo kratkog daha: Klemensa gotovo odmah ubija vanzemaljac, koji nadalje preuzima ulogu zaštitnika Ripli – njegovo faličko nasilje i interes ograničen isključivo na svoje vlastito potomstvo preciznija je slika prirode seksualnog partnerstva nego što je to Klemensova nežna dobronamernost. Čini se da ovu tezu potvrđuje širi kontekst u koji Finčer smešta njihov seksualni odnos: njemu prethodi silovanje Ripli i njeno oplođavanje od strane vanzemaljca, a posle njega sledi rođenje vanzemaljca iz njenog tela. Osim toga, umesto samog čina posmatramo ubilačku agresiju (sve što vidimo jeste to kako Ripli pita Klemensa da li je smatra privlačnom, a zatim vidimo njega koji joj se posle svega zahvaljuje, ali prostor između ta dva momenta ne zauzimaju romantične slike njih dvoje kako vode ljubav već slike prvog napada u kome vanzemaljac ubija zatvorenika). Finčer na ovaj način stavlja znak jednakosti između seksualnog odnosa Ripli i Klemensa i oplođavanja fetusom vanzemaljca – kao da hoće da kaže kako nije moguće pobeći od one percepcije heteroseksualnog odnosa koju ima sama Ripli: heteroseksualni odnos je ubilački napad, trudnoća je zaraženost parazitom, a porođaj je čin u kome telo vrši smrtonosnu izdaju samoga sebe. Činjenica da se vanzemaljac pojavljuje neposredno posle druge Klemensove penetracije u njeno telo (iglom na špricu) samo doprinosi snazi ovog tumačenja. Kao da je Ripli time što je dozvolila seksualnu penetraciju povredila nevinost, u kojoj, veruje, leži njena moć da se odupre vanzemaljcu, i tako ga ponovo prizvala u svoj svet. Ona ne može tako lako da pobegne od sebe.
Međutim, puno značenje tog filmskog izjednačavanja odnosa između Ripli i Klemensa sa ranijim susretom Ripli i vanzemaljca postaje jasno tek ako postavimo pitanje da li je Ripli uistinu potpuno svesna šta joj se dogodilo tokom hipersna. Tokom uvodne sekvence filma ima indicija da ju je penetracija „prilepka” uznemirila tokom sna i da je možda ostavila neki trag u podsvesti. Njeno postepeno shvatanje šta joj se zapravo dogodilo može da se posmatra i kao prevazilaženje početnog potiskivanja, ali i kao otkrivanje nečega sasvim novog. Možemo prihvatiti da njoj jutarnja mučnina može izgledati kao simptom predugačkog hipersna – ali kako je moguće da ona ne shvata šta znači to što je vanzemaljac nije napao onda kada je napao i ubio Klemensa? I kako nije iz Bišopovog potvrđivanja da je bilo „vanzemaljske aktivnosti” na Sulakuodmah zaključila, budući da ni Hiks ni Njut nisu bili zaraženi, da je žrtva bila neminovno ona? Naravno, u njenoj reakciji na zastrašujuću sliku neuroskenera, sliku posle koje više nije bilo mesta sumnji, jedva da je bilo tragova iznenađenja.
Pretpostavimo onda da je ona od prvog trenutka na Fiorini 161 na nekom nivou bila svesna da je bila objekt seksualne penetracije; na osnovu toga možemo doći do još dva nova tumačenja za pojavu njene iznenadne, i ni sa čim ranijim uporedive, želje za seksualnim odnosom.
Prvo tumačenje kaže da je njen odnos sa Klemensom simptomatično ponavljanje tog prethodnog odnosa – upravo ono što bi i moglo da se očekuje od nekoga ko još uvek nije u stanju da potpuno sebi prizna kroz kakvo je traumatično iskustvo prošao. Taj njen iznenadni nagon je način na koji njeno telo istovremeno objavljuje i skriva šta mu se dogodilo: ona oseća potrebu da izvede čin čija je priroda takva da tačno reprezentuje početnu traumu, ali je istovremeno i savršeno maskira.
Prema drugom tumačenju, upravo je oplođivanje vanzemaljskim fetusom omogućilo Ripli da ima ljudski smisleni seksualni odnos sa Klemensom. Na kraju krajeva, ratnik-negovateljica iz Osmog putnika drugi deo – pa čak i ljubiteljka mačaka iz prvog nastavka – ipak nije potpuno lišena obične ljudske
želje da pruža i prima ljubav; ona je samo užasnuta fizičkim aspektom prirodnog medija, odnosno sredstvima izražavanja te ljubavi, zahvaljujući kojima ljubav može da bude, i bukvalno i metaforički, kreativna. Zato Ripli nije u stanju da svesno postupa na način koji bi je vodio ostvarenju onoga što ona želi. Ali svet trećeg nastavka, definisan onom uvodnom sekvencom, takav je da je Ripli u njemu, ne svojom voljom, već prošla kroz najgori košmar heteroseksualnog odnosa i preživela. Pod pretpostavkom da zna šta joj se desilo, u tom svetu je stvarni ljudski heteroseksualni odnos demistifikovan, i tako je za nju postao realna opcija.
Smirena samouverenost sa kojom Sigurni Viver nastupa u sceni sa Klemensom (direktnost sa kojom verbalizuje svoj poziv, direktnost koja, međutim, nije praćena hladnoćom) sugeriše da je ovo drugo tumačenje tačno – da je seksualni odnos sa Klemensom kratko ali intenzivno prevladavanje same sebe (i istovremeno potvrda da je košmar vanzemaljskog začeća, košmar koji je postao stvarnost, zapravo prikrio istinu o ljudskoj seksualnosti), a ne simptomatsko potvrđivanje njenog trenutnog samorazumevanja (i simptomatska potvrda da je vanzemaljsko začeće zapravo inkarnacija monstruozne istine o ljudskoj seksualnosti). To postignuće, međutim, vrlo brzo postaje sasvim beskorisno: realnost sa kojom se Ripli mora suočiti je realnost u kojoj je Klemens mrtav, a ona „domaćin” za buduću vanzemaljsku „maticu” – realnost u kojoj je istina o ljudskoj seksualnosti, na koju je ona na tren mogla da baci pogled, zbrisana time što je njena noćna mora postala realnost. Od tog trenutka jedino važno postaje to kako će ona reagovati na stravično ponavljanje već poznatih situacija.
U početku, njena reakcija je suicidalna. Pošto, kako sama kaže, „nije u stanju da uradi ono što treba da uradi”, ona traži pomoć od drugih – najpre pokušava da privuče pažnju vanzemaljca, a zatim pokušava da uveri Dilona da sprovede dogovor o uzajamnom ubistvenom paktu, koji je ona inicijalno napravila sa Hiksom. On odbija, što nije iznenađujuće s obzirom na to da hrišćanstvo na samoubistvo gleda kao na najgori od svih grehova, kao na greh protiv Duha svetog: samoubistvo je krajnji izraz očajanja, u njemu se grešnik odnosi prema sebi na način koji potpuno isključuje Boga. U Dilonovoj interpretaciji, samoubistvo nije toliko priznanje njene grešnosti koliko dopuštanje da ta grešnost obuhvati njeno sopstvo i zavlada njime, zatvarajući ga za primanje moguće milosti. U početku, on se pretvara da će zadovoljiti njen zahtev, a potom udara sekirom po metalnim šipkama rešetke na koju se ona naslonila – time Dilon želi da joj da lekciju kako da savlada taj poriv i da ono što ju je snašlo iskoristi za nešto dobro.
I to je zaista ono što ona čini. Vanzemaljac neće da je napadne i to je od presudnog značaja za konačni uspeh pokušaja da se on uhvati. Ali onda stiže i poslednje iskušenje, naučni tim koji je poslala Kompanija. Zahvaljujući Ripli, naučnici nisu uspeli da uhvate vanzemaljca-ratnika, ali zato je „matica” u njenoj utrobi. Bišop II, koji za sebe kaže da je čovek i da je dizajnirao seriju androida prema svom liku, uverava je da oni samo žele da hirurškim putem izvade vanzemaljca iz njenog tela i da ga unište – on joj zapravo nudi život, mogućnost da ima decu i da zna da je vanzemaljac uništen. Ali Ripli mu ne veruje – ona ne može da mu veruje. Stoga ona ne ide njemu u susret nego se baca na leđa, raširenih ruku, u peć koja je nedavno progutala tela njenog muža i deteta. Spušta se u plamen, dok „matica” izla zi iz njenog tela; Ripli je nežno hvata i spušta joj glavu na svoje grudi, kao što bi učinila i detetu.
Logika univerzuma stvorenog ovim serijalom, kao i logika koja određuje prirodu same Ripli, ovde je konačno došla na svoje. Budući da vanzemaljac potiče iz njene unutrašnjosti, da je on otelovljena projekcija njenih najdubljih strahova, Ripli može da ga uništi samo ako uništi i samu sebe. Njihovo zajedničko uništenje je i uništenje samog tog univerzuma budući da je njihovo zajedničko postojanje ono što je učinilo taj univerzum onim što on jeste. Čini se kao da je nakon ekspanzivne, afirmativne faze u drugom nastavku, ovaj monstruozni kosmos sada tako radikalno kontrahovan da samo apsolutno poništenje može da bude njegov odgovarajući kraj. Završetak je ovde apsolutan, i događa se na mnogo nivoa odjednom, ali na tako elegantan način da je gotovo moguće prevideti njegov nihilizam.
Da li treba ono što je Ripli uspela da učini na kraju svog života da razumemo kao samouništenje ili kao uništenje onoga u njoj samoj što je odredilo prirodu vanzemaljca i njegovog univerzuma? Da li je ona prosto uništila samu sebe ili je to njeno samouništenje istovremeno i samoprevazilaženje? Na kraju krajeva, njena smrt bukvalno uništava i izvor vanzemaljskog života u njoj, i zaista jeste jedini način da se on uništi. Ripli bez sumnje teši vanzemaljsku „maticu” u njenim prvim i poslednjim trenucima života u spoljnom svetu – ne samo da je prošla kroz ostvarenje svog najgoreg košmara, onog o porađanju, i preživela, nego je u stanju i da se kao majka odnosi prema svom potomku. Naravno, ona ga teši u tišini, budući da ju je, kako se čini, njena sudbina učinila nemom; ali posle njenog pada čujemo kako se emituje njena poslednja SOS poruka sa kapsule Narcis iz prvog nastavka. Poslednja stvar koju je učinila u svom životu, uprkos njenom vanzemaljskom „drugom” koje je izbilo iz nje, mogla bi da se shvati kao ponovno zadobijanje vlastitog glasa, onog glasa koji se prvi put zaista čuo u toj poruci. Njena smrt je stilizovana po uzoru na hrišćansku ikonografiju: Finčer njen skok u smrt prikazuje kao raspeće, zahvaljujući kojem će ljudski rod biti iskupljen; to nas dalje navodi na pitanje da li u tom samospaljivanju možda možemo da pronađemo nešto što potvrđuje život.
Dilon bi svakako našao. U očima njegove zajednice, vanzemaljac je zmaj, demonski moćni ubica i silovatelj, čija je priroda takva da robijaše stavlja u poziciju onih koji su bili žrtve njihovih zločina – jednom rečju, u njemu je inkarnirana njihova grešnost. Stoga odbijanje Ripli da dopusti da se vanzemaljac razmnožava posredstvom nje, odbijanje da ona bude sredstvo za njegovu dalju transmisiju kroz ljudski svet, nije ništa drugo do živi primer, oličenje onoga što je motivisalo tu zajednicu zatvorenika da ostane na Fiorini 161 –njeno odbijanje je varijanta odlučnosti toga kolektiva da prizna svoju grešnost, da sam sebe spreči da tu grešnost reprodukuje i da čeka na milost koja bi mogla da mu dozvoli da je prevaziđe. U očima Dilona, ono što Ripli radi predstavlja objavu da je ona primila milost – da je spasena od same sebe, pozvana da podražava Hrista. Ona je grešnost te zajednice uzela na sebe, sve do tačke svoje smrti, i čistota njene žrtve pruža obećanje iskupljenja.
Ali, možemo li zaista da apsolutni kraj univerzuma ovog serijala vidimo kao novi početak? Šta bi, u takvom jednom svetu, mogla značiti vera u vaskrsnuće tela?
Stiven Malhol
