„Svest o apsurdu, kad smo po prvi put položili pravo na to da iz nje izvedemo pravila ponašanja, učinila je da ubistvo izgleda kao stvar prema kojoj se može biti indiferentan. Ako ni u šta ne verujemo, […] onda je sve moguće i ništa nema nikakvog značaja. Ne postoji za i protiv. Ubistvo nije ni ispravno, niti pogrešno.”
A. Kami, Pobunjeni čovek (1951)
1. Egzistencijalizam
Uvodni deo prve, od ukupno dve nastavne jedinice koliko je optimalno za analizu Kamijevog dela u nastavi, najbolje je započeti uvođenjem učenika u postulate savremene književnosti, kao i određenjem fenomena egzistencije i egzistencijalizma. Uzajamnim davanjem komentara (dijaloškom nastavnom metodom) na unapred pročitani tekst o savremenoj književnosti iz školske Čitanke (Nikolić – Milić 2007: 117–118) možemo doći do osnovnih saznanja o navedenim fenomenima. Na prvom školskom času koristimo individualni oblik rada, a na drugom kombinaciju individualnog i grupnog rada. Istorijski okvir egzistencijalizma kao struje u književnosti i položaj dela Albera Kamija u tom kontekstu, kao i osnovne bio-bibliografske crte autora, potrebno je obraditi tekst metodom, odnosno podelom nastavnih listića sa fragmentima iz odabranih izvora učenicima, sa napomenom da pojedini učenici mogu odabrati temu referata iz sekundarne literature (princip individualizacije i princip prilagođenosti nastave uzrastu učenika).
Nastavnu interpretaciju romana Stranac započinjemo uvodnim izlaganjem o egzistencijalizmu. U savremenoj književnosti zapažamo pojavu različitih pravaca, struja ili takozvanih „izama”, poput ranije nastalog ekspresionizma ili nadrealizma, ali i nove „izme” kao što je socijalistički realizam, egzistencijalizam i dr.
Alber Kami sa svojim kapitalnim romanom apsurda Stranac i sa racionalnim objašnjenjem filozofije apsurda u delu Mit o Sizifu pripada struji egzistencijalizma. Šire posmatrano egzistencijalizam jeste filozofski i književni fenomen:
„Koreni ovog pravca u književnosti sežu duboko u antiku, gde se egzistencijalistički elementi mišljenja naziru u delima Sokrata i Platona, a kasnije i kod stoičara poput Sv. Avgustina, Paskala i dr. Moderni egzistencijalizam počinje sa Kjerkegorom, Hajdegerom i Jaspersom, dok egzistencijalistima, u pravom smislu reči, možemo smatrati Žan-Pol Sartra, Merlo-Pontija i Albera Kamija. Egzistencijalizam polazi od različitih pitanja: egzistencije čoveka kao izgubljene jedinke u otuđenom svetu; opstanka sveta; opstanka književnosti uopšte, dok je glavno pitanje: da li egzistencija prethodi esenciji, odnosno, da li biće (materijalno), prethodi suštini ili obrnuto” (Živković 1985: 157–158).
Od svih filozofa ove orijentacije naročito se izdvaja Žan-Pol Sartr koji je radikalizovao sistem egzistencijalizma i uobličio ga, a zatim ga uspešno interpolirao u pozorište i književnost.1 Sartr očekuje od modernog pisca neprestanu angažovanost i odgovornost za sudbinu sveta. Kako bi pisac stvarao u skladu sa epohom, neophodno je da se socijalno angažuje i nastavi tradiciju Voltera i Žida, zalažući se za suštinska pitanja vremena. U svojoj studiji Šta je književnost Sartr raspravlja o njenoj funkciji. Zalaže se za egzistenciju same književnosti kao neke vrste „higijene” sveta koja suzbija svu „koroziju” ljudskoga duha, poput buržoaznosti. Žan-Pol Sartr najpre će stupiti u polemiku sa Kamijem, nazvati ga sudijom koji napada koncepciju ljudske slobode zasnovane na marksističkim načelima, jer se Kami zalaže za potpunu slobodu čovekove „prirode”, što potvrđuje njegov iskaz iz pomenute polemike: „Čovek je u potpunosti čovek kada je srećan”.2 Sartr će zameriti Kamiju da se zalaže za neefikasni moral „lepe duše”, jer je prema njegovom shvatanju sreća ništa drugo do sklad čoveka i njegove egzistencije, pri čemu je čovek biće, ali i predmet u svojoj socijalnoj potlačenosti.3 Poznato je i Sartrovo shvatanje Kamijevog humanizma, gde se govori o čovekovom stavu prema smrti koja iznenađuje: „Neljudska nužda umiranja neminovna je, a Kamijev rad je čist i pobedonosni pokušaj jednog čoveka, da svaki trenutak svoga postojanja preotme od svoje buduće smrti”.4 U dijalogu sa učenicima koristimo sledeća pitanja: Kako razumemo pojam egzistencija / egzistencijalizam? Na šta nas asocira termin apsurd? Znamo li šta u književnosti označava nihilizam?
Navedite veze filozofije i književnosti? Uočavamo li neku vezu tog tipa nakon čitanja romana Stranac?
2. Antiroman i Kamijeva filozofija apsurda
Karakteristike antiromana razlikuju se od ustaljene forme i sadržine romana po suprotnosti, pa tako epska priča biva potisnuta u drugi plan, a do izražaja dolaze esejistički i meditativno-lirski elementi dela. Termin antiroman nastao je po uzoru na pojam antidrame, gde se naročito izdvaja Semjuel Beket sa svojim delom Čekajući Godoa. Opšta karakteristika ovih dela jeste snažan osećaj apsurdnosti života punog besmisla i ništavila koji je kao takav dosledno osvetljen. Kako je već uočeno, Kamijev antiroman svojevrsna je parabola, strukturalno složenija i sa više značenja od tradicionalnih paraboličnih književnih formi. Fabula Kamijevog dela razlikuje se od fabule klasične parabole, koja je po pravilu „neverovatna”, dok je u Strancu reč o „verovatnom” tipu radnje. Alber Kami takođe ostavlja čitaocu na volju da samostalno izvuče zaključke iz dela, dok to nije slučaj sa klasičnom parabolom. Jedini komentar koji je Kami ostavio jeste meditativno-lirska proza Mit o Sizifu, gde možemo uočiti pokušaj racionalnog približavanja istog onog iskustva apsurda, koje je uobličeno u romanu Stranac.
Kompleksna filozofija apsurda u Strancu najuočljivija je u karakterizaciji glavnog junaka Mersoa, gde do izražaja dolazi ravnodušnost i apsurdnost njegove egzistencije u savremenom svetu. Sartr smatra da je Merso otelotvorenje apsurda i svi njegovi doživljaji i postupci jesu isticanje nemirenja sa ustrojstvima sveta koji nema smisla. Apsurdni čovek Merso ne vidi sebe kao kariku u kolektivu – ni društvenu, ni porodičnu, krajnje je neodgovoran kako za svoje postupke tako i za svoja osećanja prema svemu što ga okružuje; u potpunosti je odsutan i otuđen, stranac za sebe i za druge. Kamijeva ideja filozofije apsurda pretočena je u život i sudbinu jednog čoveka i biva konkretizovana kroz prikazivanje svakodnevice napetog odnosa asocijalne jedinke i društva. Autor u predgovoru američkog izdanja Stranca kaže nekoliko reči o svojoj „filozofiji apsurda”, otelotvorenoj kroz lik Mersoa:
„Merso je čovek koji odbija da učestvuje u društvenoj igri, odbija da laže, i društvo se zbog toga oseća ugroženim. U našem društvu čovek koji ne plače na sahrani svoje majke verovatno će biti osuđen na smrt” (Kami 2009: 8–9).
Racio svakog čoveka može doći u stadijum spoznaje ljudske nesavršenosti i u neprestanu težnju za dostizanjem iste, ali u tom trenutku, Kamijevom idejom vođeni, ne smemo dozvoliti duševni pad u indiferentnost, već moramo stupiti u revolt i „baciti se” na dug i iscrpni životni „posao” poput Sizifovog.
Kao što smo već napomenuli, Mit o Sizifu jeste svojevrstan filozofski komentar Stranca, a kao osnovne stavove Kamijeve filozofije apsurda Nikola Milošević navodi sledeće:
„Apsurd kao takav egzistira jedino u uzajamnoj prisutnosti čoveka i apsurda; stil pisanja je krajnje suv i bezličan; prisutan je nepremostivi jaz između čoveka i sveta; ljudi postaju stranci zbog uzaludne nostalgije za apsolutnim; posledica ove filozofije jeste potpuna ravnopravnost apsolutno svih postupaka, gde ne postoji crno-belo rasuđivanje o dobrom i lošem, već samo svest o apsurdu” [kurziv N. M.] (Milošević 1990: 192–230).
O karakteristikama romana apsurda i književnosti apsurda uopšte, kao i o osnovnim postulatima Kamijeve filozofije apsurda, neminovno se mora govoriti u monologu (monološkom nastavnom metodom), jer je reč o novom i neuobičajenom fenomenu u književnosti, sa kakvim se učenici nisu susretali ranije. Neposredno pre ulaska u frontalno izlaganje o fenomenu romana apsurda važno je postaviti nekoliko problemskih pitanja o značenju apsurda i apsurdnog uopšte, koje se javlja u svakodnevnom životu.
Lik Mersoa jeste svojevrsno literarno ishodište filozofije apsurda Albera Kamija, a besmislenost i sizifovsku uzaludnost njegovog života možemo uzeti kao središnju temu dela. Ukoliko delu pristupimo iz ugla biografskog metoda proučavanja književnosti (koji nije uvek nemoguć i banalan) moguće je u jednom segmentu uporediti glavnog junaka dela sa autorom. Iz istorije je poznato da je Alžir bio francuska kolonija, a zatim i integralni deo Francuske, sve do 1962. godine kada postaje nezavisna država. Alber Kami je živeo u, sa stanovišta kulture, „francuskom” Alžiru jedan prosečan činovnički život, baš onakav kakav Merso vodi. Osim ove činjenice koja nas upućuje na autora koji iz ličnog iskustva poznaje društvene odnose u jednoj mediteranskoj zemlji prepunoj sunca i svetlosti, teško je govoriti o Strancu kao o pravoj literarnoj ispovesti. Naime, za rasvetljavanje dubljih poetičkih instanci u romanu Stranac nije dovoljno koristiti se piščevom biografijom, koja nije zanemarljiva, već je važno usredsrediti se na višeslojnost književnog teksta koji sadrži i piščev niz poruka upućenih čitaocu. Na čitaocu je da u tim porukama razabere i odluči se za smer analize. U ovom radu dat je pregled pojedinih poetičkih signala utkanih u strukturu dela, zbog čega je i predložena interpretacija zasnovana na strukturalističkom čitanju i poetici recepcije. Na osnovu uočene „književne komunikacije” moguće je otvoriti spektar novih tumačenja:
„ […] proučavanje odnosa između datog književnog dela i u njega ugrađenog takozvanog horizonta očekivanja pošiljaoca (njegova shvatanja estetskih i idejnih očekivanja recipijenta) i funkcionisanja toga dela u perceptivnim situacijama koje se vremenom menjaju” (Bužinjska – Markovski 2009: 321).
Izvesno je da Kami pripada vrhu majstora francuske proze, a romaneskna forma za koju se odlučio bliža je poetičkim zakonomernostima francuske kratke priče u kojima se zbijenošću i jezgrovitošću izraza ostavlja prostor za čitaoca (primaoca) i njegovo zajedničko delanje sa piscem u dovršavanju poetičkih ishodišta predmetnog sveta dela: „Novele zahtevaju više intelektualne aktivnosti. […] Često treba sami da zamislimo dekor, da otkrijemo nerečeno, ponekad u sledećoj fazi da interpretiramo, štaviše da izmislimo pad ili moguća produženja” (Zimerman 1988: 7). Drugo poetičko ishodište francuske kratke priče jeste iznenadni preokret kakav srećemo u Kamijevom romanu na prelazu iz prvog u drugi deo: „Nasuprot pričama koje sami treba da rekonstruišemo ili dovršimo, brojne su priče kružnog vremenskog toka koje se zatvaraju same nad sobom, nepredviđenim mopasanovskim završetkom. One često svojom konstrukcijom skreću čitaoca na pogrešne staze, da bi ga na kraju grubo vratile na ono što je bitno” (Cakeljić 1988: 197). Naime, prvi piščev horizont očekivanja navodi nas na mišljenje da je Merso „čovek među ljudima”, dok u drugom delu vidimo da je u pitanju ljuštura lišena ljudskog, jedinka iz nekog zaumnog, onostranog sveta. Naročito je interesantno da su najbolji neočekivani preokreti osobenost francuske horor priče, kao npr. priče Ani Simon. Ipak, kod Kamija nećemo sresti horor, već samo metaforu vampira obojenu filozofijom apsurda.
Roman se sastoji, kako je već istaknuto, od dva, u interpretativnom smislu, suprotstavljena dela. Glavnog junaka iz prvog teško je prepoznati u njemu samom u drugom delu. Po svemu sudeći više nije isti karakter u pitanju. Nagli obrt i zaokret od statike ka dinamici otvara mogućnost pažljive analize u nastavnoj praksi. Metodičkom raščlanjavanju Kamijevog dela pristupamo preko osvetljavanja karaktera glavnog lika u prvom i u drugom delu romana. Roman je komponovan nizom događaja postavljenih u uzročno-posledičnom redosledu koji uspostavlja pripovedanje u prvom licu glavnog junaka, odnosno njegov jezik kauzalnosti. Uvođenje učenika u delo potrebno je ostvariti interpretativno-analitičkim sistemom nastave, ali i sa povremenim insistiranjem na individualnom obliku rada, pri čemu će učenici pronalaziti delove teksta potrebne za interpretaciju dela.
Kroz dijalog o usložnjenom karakteru glavnog junaka koji samo podseća na vampira (a upravo to „podsećanje” je glavni saveznik nastavnika u odgonetanju njegove složenosti!) učenici otvaraju mogućnosti njegovog definisanja. Koristimo neka od sledećih pitanja i pratimo tok dijaloga podpitanjima: U čemu se Merso razlikuje u prvom i u drugom delu romana? Ima li promena u njegovom načinu delanja? Zapažamo li promenu u odnosu prema svetu kroz njegovo ophođenje prema drugim junacima? Zaključujemo od kakvih karakternih pasaža je satkan Merso, a zatim saznanja nadograđujemo sistematičnom interpretacijom prvog i drugog dela knjige.
3. Lik Mersoa u prvom delu romana
Čitalac upoznaje Mersoov karakter već na prvim stranicama knjige. Sugerišući njegov krajnje hladan odnos prema smrti svoje majke, autor nam prvim rečenicama saopštava šta je to apsurdni čovek. Merso nije siguran kada mu je majka preminula i dvoumi se između dva odgovora: „danas” ili „juče”, dok za kompletnu ceremoniju sahrane kaže: „Sve se odigralo brzo, sigurno i prirodno, pa se više ničeg i ne sećam”. U razgovoru sa ljubavnicom Marijom Kardonom javlja se prvi nagoveštaj problema krivice u psihologiji glavnog junaka koji će u drugom delu romana biti znatno razrađeniji. Merso ide na kupanje i u bioskop da gleda komične filmove sa ljubavnicom, samo dan posle smrti svoje majke, a jedini opravdavajući odgovor koji na to daje je sledeći: „Svaki čovek je uvek po malo kriv”. Apsurdnost Mersoovog gledanja na svet dolazi do izražaja i kada svom prijatelju Remonu Sentesu kaže da uopšte nije odvratno što starac Salaman svakoga dana tuče svog psa. Filozofija apsurda otelotvorena u glavnom junaku dela dotakla se i problema vere, u prizoru koji Merso zapaža u Remonovoj sobi, gde su iznad kreveta jedno pored drugog okačene slike golih žena i hrišćanska gipsana figura anđela. Sistem moralnih vrednosti koje Mersoovo oko apsurda vidi u jednom trenutku poistovećuje se sa gledištem iz ugla moralnog dna. To stanovište upitne etike u delu zastupa podvodač Remon koji želi da dobro kazni prostitutku, jer ona za sebe traži veliki procenat, a još i radi „sa strane”. Mersoovo podržavanje kazne u ovom slučaju potvrđuje tezu o njegovom moralnom posrnuću, ali nam i osvetljava stav glavnog junaka prema činu kažnjavanja pojedinca, kojem će i sam na neki način biti podvrgnut.
Oblik kazivanja koji uokviruje Mersoove stavove jeste jezik kauzalnosti, gde se izražavaju samo uzrok i posledica, „a tradicionalno pripovedanje u prvom licu govori o svemu, osim o samospoznaji glavnog junaka” (Milutinović 2009: 7–9). Iz odnosa prema drugim likovima u delu možemo doći do boljeg uvida u Mersoov karakter, ali i u njegov odnos prema svetu i kolektivnoj svesti društva. Kada ga Marija pita da li je voli, on će joj odgovoriti da mu se „čini” da je ne voli, ali i da izjava „volim te” ništa ne znači.5 Oštrica Kamijeve filozofije apsurda pozabavila se i fenomenom ljubavi, pri čemu je značenje lekseme „ljubav” problematizovano i dovedeno u ironijski kontekst. U pitanju je reč koja bi ovde mogla da bude samo lažna i suvišna, jer je kao takva samo rezultat odavno utvrđene upotrebne navike društva, naviknutog na pojedine fraze, a ne na iskren izliv osećanja. Ovde apsurd zauzima mesto zaloga iskrenosti i razbijanja banalnih praznoslovlja i lažnog morala.
U prvom delu romana postoji i osvetljavanje glavnog junaka iz jednog drugog, krajnje humanističkog ugla. Na taj način čitaoci stiču utisak da je reč o jednom pozitivnom junaku. Ovo mesto u delu od naročitog je značaja za izgradnju utiska o Mersou u drugom delu knjige. Tezu potvrđujemo primerom u kojem, kada Merso čuje plač starca Salamana u susednoj sobi zbog gubitka svog psa, izgovara neobičnu rečenicu: „Ne znam zašto, ali pomislio sam na svoju majku”. Ovde je reč o jednoj nejasnoj i nedorečenoj intervenciji autora, gde je prisutna naznaka o osećanju bola zbog vlastitog gubitka, čime Mersoova ravnodušnost biva dovedena u pitanje. Sve je ostalo na nivou naznake, bez podrobnijeg objašnjenja ove neobične i nedokučive karakterne strane krajnje „apsurdnog čoveka”. U pitanju je horizont očekivanja pošiljaoca koji ostavlja prostor za hermeneutički pristup delu. Prilikom postepenog ustanovljavanja, uslovno rečeno, pozitivnih i negativnih crta koje poseduje glavni lik romana, poželjno je da pred učenicima postavimo problemsku situaciju (problemsko-stvaralački sistem) u vezi sa usložnjavanjem njegovog karaktera, tj. da ukažemo na nemogućnost svrstavanja Mersoa u crno-belu kategoriju dobrih i loših likova proisteklu iz realističkog pripovedanja.
Relevantna i poželjna je i mogućnost organizovanja debate između dve grupe učenika, gde se rad jedne grupe usmerava na potencijalno dobre osobine glavnog junaka, a rad druge na negativne karakterne crte, posle čega možemo doći do definisanja tipa čoveka koji poseduje apsurd, kao jedinu svest i apsolutnu negativnost prema svim stranama života i prema svemu što život nudi.
Ovaj prvorazredni predstavnik apsurdnog pogleda na svet u potpunosti se ne slaže sa ambicioznošću i sa bilo kojim vidom promene i napredovanja ka boljem, prema zdravorazumskoj dinamici života. Mersoov argument protiv ambicije krajnje je jednostavan, o čemu svedoči i primer kada na ponudu svog poslodavca za premeštaj na bolje radno mesto, u Pariz, odgovara da njegov život nije nesrećan, pa nema potrebe da ga menja. Iz teksta saznajemo i činjenicu da je poslednji Mersoov susret sa ambicijama bio u studentskim danima, ali će za sve to tvrditi da je bilo pogrešno i uzaludno. Glavni junak gaji neki vid antagonizma prema tradicionalnoj koncepciji braka i porodice, a svojoj ljubavnici Mariji kaže da je sve to „neozbiljno”. Interesantno je i to da Merso ne voli ni ondašnji Pariz, jer u njemu ljudi imaju belu kožu, što je pritajeni upliv Kamijevog antinacističkog političkog angažmana, prikazanog u delu Pisma nemačkom prijatelju.
U nizu navedenih primera pokazali smo Mersoov psihološki, moralni i socijalni vid odsutnosti i otuđenosti od sveta i društva. Na jednom mestu u prvom delu romana vidimo da je ovde reč o svetu koji je u potpunosti automatizovan i mehanički, pa je to jedan od razloga Mersoove otuđenosti i osećaja „stranca” u njemu. Glavni junak, dok ruča u restoranu kod svog prijatelja Selesta, uočava jednu sitnu ženu koja sistematično poručuje sve iz jelovnika, a zatim i sve to krajnje „robotski” i užurbano jede. Vrhunac automatizma u svetu koji okružuje Mersoa jeste sistematično i sa punom i jednakom pažnjom beleženje gotovo svih radio-emisija u radio-programu za tekuću nedelju, od strane pomenute čudne žene.
4. Kontekst metafore vampira
Nagli i iznenađujući fabularni zaokret, kakav srećemo u horor priči francuskog modernizma, čini potku drugog dela romana. Kada upozna Mersoa čitalac stvara sliku realističkog junaka koji demistifikuje svet strahova i svaku ljudsku duhovnost (nematerijalnost) boji hladnokrvnim apsurdom. Merso je nakon zaokreta u priči izmešten iz pozicije kakvu zauzimaju junaci realističke proze. Psihički odsustvuje iz realnih okolnosti koje su ga zadesile i svoju egzistenciju vidi u drugom svetu. Iz prirode događaja pomeren je u natprirodno okruženje koje podseća na fantastiku. Osnovne karakteristike fantastike, kao što je otklon od mimezisa kao stvaralačkog ishoda i nejednak odnos prema postojećim mimetičkim modelima stvaralaštva prosijavaju kroz Mersoov lik. U pitanju je tip umetničkog stvaralaštva koji Platon naziva phantastike što je suprotnost mimezisu.6 Proces demistifikacije iz prvog dela je napušten, a glavni junak će postati deo simboličke, mistifikovane ravni dela. Sve što on radi nakon svoje metamorfoze jeste odlika pojedinca koji sebe više ne vidi među ljudima i koji odlučuje da ode na neko za njega bolje mesto – u prostor sigurne egzistencije. Pitanje je da li bi književnost mogla postojati bez udela mistifikacije: „Da nema mistifikovanja književnost bi bila bitno osiromašena. Teško da bi uopšte i postojala. Nema takozvane gole književnosti” (Aćin 2011: 14). Merso će dobiti svog dvojnika koji se vodi zakonima natprirode, jednim sistemom vrednosti nepoznatom humanističkom pogledu na svet. Dvojnik će preuzeti ulogu glavnog junaka i samostalno nastaviti da dela; sa njim nema komunikacije kakva je zastupljena kod junaka Borhesove Knjige od peska.
Vreme u prvom delu romana traje svega nekoliko dana, a kao najdominantniji motiv u delu izdvaja se svetlost. Mersou svetlost i letnja vrućina ne prijaju od samog početka dela, što potvrđuje prisustvo motiva svetlosti u opisu letnje žege i vrućine na prvoj stranici knjige. Prvu noć u romanu Merso je proveo pod upaljenim svetlom koje mu je mnogo smetalo u jednoj prostoriji u staračkom domu, u kojoj je bio kovčeg njegove preminule majke. To je morao podneti na jedvite jade, jer pored pomenute hladnokrvnosti i ravnodušnosti nije smeo otići toliko daleko sa svojom neodgovornošću da napusti prostoriju.
Dan kada Merso boravi sa svojim prijateljima na plaži glavna je prekretnica u delu, jer upravo se tada dešava centralni događaj – Mersoovo ubistvo Arapina. Uvod u događaj prikazan je svedenom deskripcijom, tj. motivom snažne i nepodnošljive svetlosti7, koja je, u tom trenutku, glavni uzrok krizne situacije usmerene ka izvršenju zločina. Mersou svetlost preterano smeta i prema njoj se odnosi krajnje opsesivno. Naročita uznemirenost zbog svetlosti kod glavnog junaka prisutna je sve do počinjavanja zločina, koji mu je simbolički „sprao” taj teret. Merso je na ivici izdržljivosti zbog ovog problema, što vidimo u jednom od brojnih konstatacija: „Sunce je padalo na pesak gotovo okomito i njegov bljesak na morskoj površini bio je neizdrživ; sunce kliznu po revolveru”, itd.
Merso će se osetiti veoma uznemireno i reći će da ne veruje u Boga kada ispred njega javni tužilac izvadi Isusovo raspeće u drugom delu knjige, posle čega će ga istražitelji oslovljavati imenom Antihrist. Mersoovi strahovi od svetlosti i od krsta, kao i želja za krvlju (ispaljivanjem dodatnih pucnjeva u beživotno Arapinovo telo), mogu se protumačiti kao karakteristike savremenog vampira, koji je vešto skriven nepotpunim opisom njegovih unutrašnjih psiholoških stanja. Razume se, samo na nivou metafore koja nam pomaže u nastavnoj interpretaciji dela.
Kamijev vampirizam uzimamo kao motivacioni primer za analizu motiva sunca, odnosno toplote i svetlosti uopšte, koji je jedan od ključnih za osvetljavanje karaktera glavnog junaka – Antihrista, kao i za približavanje uzroka zbog kojeg on puca u čoveka. Navedeni odlomci, kao i izdvojeni fragmenti teksta iz narednog poglavlja koje učenici treba sami da pronađu, mogu nam poslužiti kao saradnički imperativ, posle čega dijalogom dolazimo do osvetljavanja motiva sunca i Mersoovog „vampirskog” odnosa prema svetlosti izopštene iz sveta apsurdnosti.
5. Neophodnost izvršenja zločina – beg iz vrele svetlosti u spasonosnu tamu
Skraćeni tradicionalni idilični pejzaž u delu upotrebljen je u maniru već pomenutog postupka Kamijeve filozofije apsurda. Apsurd prostora ogleda se u tome što kratko opisani ambijent letnje idile – plaža, sunce, žubor vode i tri tona iz frule Arapina, dovode do potpuno neuravnoteženog delovanja aktera romana. Najpre Remon vadi revolver sa namerom da ubije Arapina, u čemu ga Merso sprečava, ali dok je uzimao revolver jaka svetlost je skliznula i u njemu probudila već pomenutu vampirski obojenu fobiju i nemir. Sve to ga je navelo da se odluči za nekakvu novohamletovsku misao „i pucati i ne pucati”, koja je apsurdna varijanta Hamletove „biti ili ne biti”.8 Kasnije će Merso na istom ovom mestu, ali nešto drugačije opisanom, izvršiti zločin.
Glavni junak šeta plažom, fizički ugrožen9 vrućinom i svetlošću:
„Čelo mi je nabreklo od sunca. […] Žega me pritiska i smeta mi da koračam. […] Pri svakom maču svetlosti, koji je iskrsavao iz peska, iz pobelele školjke ili iz komadića stakla, vilice su mi se grčile. […] Dugo sam tako išao” (Kami 2009: 47).
Potom dolazi do mesta na kojem će izvršiti ubistvo, ali tada vidimo jednu izmeštenu estetiku, potpuno drugačiji prizor onog idiličnog izvora na plaži, što je u funkciji nagoveštaja događaja koji će uslediti: „Gromada stene okružena prstenom zaslepljujuće svetlosti i morske prašine” (Kami 2009: 48). Merso na izvoru sreće Arapina koji leži tako da mu je glava u senci10 i uživa, što je potpuno suprotno osećanju glavnog junaka koji žudi za begom iz svetlosti i tegobe prouzrokovane njome.
Važno je pomenuti i motiv mora na ovom mestu u delu, jer ga Merso takođe doživljava kao moru koja ga navodi na neminovnost izvršenja zločina: „Šum talasa bio je još tromiji, još tiši nego u podne […] vazduh užaren” (Kami 2009: 48). Mersoov demon svetlosti u njegovoj percepciji sveta aktivno deluje i navodi ga na zločin. Kada mu se od odsjaja Arapinovog noža učini da je to oštrica koja leti pravo prema njemu, zbog čega će odreagovati afektivno i ispaliti prvi „nevini” pucanj: „Svetlost je šiknula sa čelika i kao kakvo dugo blistavo sečivo pogodila me u čelo. Tada se sve zanjihalo. Sa mora se dokotrljao gust i usijan dah” (Kami 2009: 50). Merso je u potpunosti poremetio ravnotežu dana i tihe plaže na kojoj je, navodno, bio srećan, i prvim hicem uspešno je „stresao sa sebe znoj i sunce”, kako sam tvrdi. Početak njegove kobi otvorila su ostala četiri „krvava” pucnja u beživotno telo Arapina – „Četiri kratka kucnja na vrata nesreće”.
Izdvajanjem pojedinih fenomena iz prvog dela romana dolazimo do onog zaključnog – samog čina zločina, koji nas vodi za stepenik dublje u predmetni svet Kamijevog dela, ali i esencije filozofije apsurda. Posle problemske situacije koja se ticala Mersoa kao uslovno dobrog/lošeg, odnosno apsurdnog lika unutar sveta dela, dolazimo do još jednog upliva problemske nastave kao pogodnog rešenja za obradu novonastalog problema ubistva. Problem koji postavljamo učenicima bazira se na tri pitanja:
Zašto je neophodno da Merso izvrši zločin (motiv mora i sunca)?
Da li je to opravdano (samoodbrana i sl.)?
Zašto ubija nepoznatog čoveka (sa ukupno pet hitaca „1+4”)?
6. Lik Mersoa u drugom delu romana
Na početku drugog dela romana najviše treba obratiti pažnju na predmet istrage, odnosno na Mersoov moral. U „prirodnim”11 okolnostima romana, izvan Kamijeve filozofije apsurda, suđenje bi trebalo da bude usmereno prema zločinu koji je počinjen. Međutim, u romanu je istraga sa osudom i mržnjom usmerena na analizu Mersoovih osećanja, kako bi bio doveden na vrh „socijalne giljotine” u koju se svesno upleo. U razgovoru sa dodeljenim advokatom glavni junak nam otkriva svoje viđenje sveta, gde je najdominantniji uzročno-posledični par fizičke potrebe / emocije. Fizičke potrebe glavni su uzrok i krivac za ometenost Mersoovih osećanja, pa shodno tome nije čudno što je bezosećajan na pogrebu svoje majke, jer je bio topao i za njega nepodnošljiv letnji dan. Na pitanje da li mu je bilo teško na dan pogreba svoje majke, Merso odgovara u maniru već poznate definicije ljubavi iz prvog dela romana, kada je u pitanju bila ljubav prema Mariji, ali sa dodatno produbljenim apsurdom: „Svakako, mamu sam mnogo voleo, ali to ništa ne znači. Sva zdrava ljudska bića priželjkivala su manje-više smrt onih koje vole” (Kami 2009: 54). Na ovaj način Merso sa advokatom priprema svoju „odbranu”, da bi ga potom poželeo uveriti da je „isti kao i svi drugi ljudi”.
Problemu svojevrsne bezosećajnosti glavnog junaka i tvrdnji da je isti kao ostali možemo pristupiti dijaloškom nastavnom metodom, gde bi učenici u dijalogu sa nastavnikom došli do bližeg određivanja čoveka apsurda i njegovih sličnosti i razlika, u odnosu na druge ljude uopšte.12 Individualni oblik rada u ovom slučaju je primaran, jer se od učenika očekuje da sami i uz podsticaje nastavnika izvedu zaključke iz Mersoovih izjava advokatu i tužiocu, u cilju odgovora na pitanje: sudi li se Mersou za počinjeni zločin ili za moral, hladnokrvnost i dr.?
7. Problem krivice
Glavni problem u drugom delu Kamijevog Stranca jeste problem krivice. Na kraju prethodne nastavne jedinice učenicima zadajemo pripremne zadatke koji će se odnositi na uočavanje problema krivice u drugom delu romana i referisanje o istom fenomenu. Mersoov odnos prema krivici je takav da je uopšte ne vidi kao problem i u razgovoru sa istražnim sudijom oseća nelagodnost, a ne kajanje. Posle izjave da ne veruje u Boga i nakon svedočenja mnogih u korist osude njegovog morala, gde će ga nazvati Antihristom i moralnim čudovištem, Mersou je jedino preostalo da poželi da zaplače, jer ga baš svi mrze. Na ovoj problemskoj situaciji možemo se zadržati organizovanjem kratke debate, gde je neophodno osvetliti položaj ugrožene jedinke u društvu. Problem se aktuelizuje i poredi sa današnjim osudama društva i osećanjima otuđenja jedinke.
Merso posle smrtne presude jedino želi da umakne neminovnom delovanju mehanizma koji „melje” ono humano u čoveku. Javlja se snažna potraga za izlazom iz neizbežnosti i nada jednog čoveka za „brzom” smrću (dok bude bežao da ga pogodi zrno metka), ali tu vrstu „luksuza” mehanizam nastoji da čoveku uskrati i u potpunosti ukine.
Glavni junak neprestano razmišlja o problemu smrti i o činu javnog pogubljenja, koji naziva „zatrovanom radošću”. Kao jedan od problema Merso ističe nemogućnost nove šanse za život. Za bolje osvetljenje ovog fenomena možemo iskoristiti srodni sadržaj ‒ film Lazarus projekat, u kojem ljudi dobijaju novu šansu i nov život, ali u izolovanom svetu u kojem postaju mnogo veći „stranci” (korelacijsko-integracijski sistem). Pored vraćanja na problem ljubavi, Merso se iznova bavi i problemom sreće koji smo takođe pomenuli u analizi prvog dela Stranca, pa se komparativnim osvrtom uvek možemo postaviti dublje u predmetnost Kamijevog dela (princip sistematičnosti i postupnosti, obnavljanje gradiva iz prethodne nastavne jedinice). Posle tvrdnje da čovek nikada nije u potpunosti nesrećan, Merso će nam pojasniti šta je to smrt, tako što će nihilistički definisati život:
„Svi znaju da život nije vredno živeti. Nije važno da li će čovek umreti u tridesetoj ili u sedamdesetoj godini života, u oba slučaja drugi ljudi i druge žene živeće hiljadama godina” (Kami 2009: 93).
8. Mersoov odnos prema smrti i Bogu
U razgovoru sa sveštenikom Merso će reći da ga je osudila ljudska, a ne božanska pravda, sa kojom nema ništa, a u zidovima ćelije ne vidi lice Boga, već lice boje sunca i sa plamenom žudnje – Marijino lice. Merso tvrdi da je potpuno siguran i da „zna” zašto se direktno protivi sveštenikovom „nadanju” i „verovanju”. Za glavnog junaka Kamijevog dela vreme provedeno uz Boga je izgubljeno vreme, a sveštenik mu ni u jednom pogledu nije „otac”, kako ga drugi nazivaju, već je u istoj ravni sa ostalim ljudima, pa će doći red da i njega osude. Ipak, ne možemo reći da je ovaj Mersoov antagonizam prema Bogu potkrepljen i njegovim unutrašnjim mirom, jer u njemu sve ključa od uznemirenosti. Ovu tezu potvrđuju redovi koji su vrhunac „Antihristovog” nemira: „Ja sam bio u pravu, i sad sam u pravu, oduvek sam u pravu”.
U poslednjim danima života Mersoov jedini kontakt sa svetom jeste prozor ćelije kroz koji on vidi samo sunce i more, a u zoru čuje jedino trube brodova. Poslednje jutro u njegovom životu ove trube nisu se oglasile i nisu ga opomenule na svet u kojem je postao indiferentan. Samo sebi svojstvenom vampiru Džon Donova zvona ne zvone, jer njegovo raspeće neće gledati mnoštvo gledalaca sa povicima mržnje, kao što je sam poželeo, pa samim tim njegov apsurdni život u „ljudskom mehanizmu” neće biti tretiran kao otcepljenje dela ostrva čovečanstva, koje je sačinjeno od života jedinki. Ljudski život ovde je obesmišljen, a kada apsurd uzme svoju dželatsku oštricu nad njegovim gašenjem nema Boga, a ni posmrtnih zvona.
Interpretacija romana Stranac Albera Kamija, koja uključuje analizu glavnog lika u kontekstu filozofije apsurda i metafore vampira, pogodno je polazište za dalja čitanja dela savremene svetske književnosti.
Otvaranje detaljnog uočavanja pojedinih motiva stvara mogućnost šire recepcije dela i potrage za njegovim ređe razmatranim slojevima. Pažljivom dekonstrukcijom tematsko-motivske strukture čitalac ugrađuje sebe u poruku i funkciju književnog dela u drugačijem, pomerenom kontekstu.
Milan B. Gromović
1Vidi: Jean-Paul Sartre, Egzistencijalizam je humanizam, „Veselin Masleša”, Sarajevo, 1964.
2 U svrhu korelativnog pristupa nastavi na ovom mestu može se napomenuti da se pitanjem sreće bavi i S. Beket u antidrami Čekajući Godoa, u sceni kada Vladimir pita Dečaka koji služi kod Godoa, da li mu je dobro kod njega i da li je srećan, na šta on odgovara da ne zna. Vladimir potom potvrđuje da se i sam isto oseća. Ovo je pokazatelj da je pitanje egzistencije čoveka neminovno povezano sa pitanjem ljudske sreće u čitavom korpusu tzv. „antiknjiževnosti” ili „književnosti apsurda”.
3 Vidi: Žan-Pol Sartr, „Odgovor Alberu Kamiju”, u: Portreti, Nolit, Beograd, 1981.
4 Vidi: Žan-Pol Sartr, „Alber Kami”, u: Portreti, Nolit, Beograd, 1981. Milan B. Gromović
5 Merso jasno zna šta ne voli i šta mu ne prija, pa i u ovom iskazu će reći da policajce „sigurno” ne voli, a za sve stvari koje bi izvan sveta i svemoćne aure apsurda jedan čovek trebalo da voli i poštuje, Merso će reći „da mu se čini”, „da nije siguran” ili „da ne zna zašto, ali pomislio je”. Ovim jezičkim konstrukcijama oslikan je način na koji funkcioniše rasuđivanje o svim humanističkim i civilizacijskim vrednostima u Strancu.
6 Vidi: Jovica Aćin, Paukova politika: za kritiku književne metafizike, Prosveta, Beograd, 1978.
7 „Dan već prepun sunca, delovao je na mene kao šamar” – jedan od brojnih primera gde je svetlost prikazana kao nepodnošljiva.
8 Mersoa možemo posmatrati i kao Hamleta novog doba koji zastupa devizu: „I biti i ne biti”, jer je ravnodušan i svejedno mu je kako će delati i šta će biti posledica tog delovanja.
9 Treba imati u vidu da Merso šeta plažom u kaputu, što saznajemo u trenutku kada izvršava ubistvo, pa nije isključeno da i njegov fizički izgled, kao intervencija samog autora biva podređen zakonima filozofije apsurda.
10 Karakteristično za Mersoove potencijalne protivnike u delu upravo je to što su zaštićeni od njegovog najvećeg neprijatelja – svetlosti, što potvrđuje i primer iz drugog dela romana kada je prilikom saslušanja Merso izložen svetlosti lampe, a javni tužilac sedi van njenog domašaja, u sferi mraka, koji je za Mersoa svojevrsni spokoj.
11 Termin je upotrebljen u značenju realističkog shvatanja romana kao žanra, koji je ustaljen u znanju i književnom iskustvu učenika.
12 Misli se na osobine čoveka iz realnog sveta, koji nije zahvaćen „delovanjem” filozofije apsurda.
LITERATURA
Aćin, J. (1978). Paukova politika: za kritiku književne metafizike. Beograd: Prosveta [Aćin, J. (1978). Paukova politika: za kritiku književne metafizike. Beograd: Prosveta].
Aćin, J. (2011). Goli pripovedač: poetika za ekstrarealističko pripovedanje. Beograd: Službeni glasnik [Aćin, J. (2011). Goli pripovedač: poetika za ekstrarealističko pripovedanje. Beograd: Službeni glasnik].
Bužinjska, A., Markovski, M. P. (2009). Književne teorije XX veka. Beograd: Službeni glasnik.
Dimić, I. (1970). Pristup romanima Albera Kamija. Beograd: Naučna knjiga [Dimić, I. (1970). Pristup romanima Albera Kamija. Beograd: Naučna knjiga].
Živković, D. (1985). Rečnik književnih termina. Beograd: Nolit [Živković, D. (1985). Rečnik književnih termina. Beograd: Nolit].
Zimerman, D. (1988). „Fransuska novela”, u Antologija kratke priče Francuske (prir. V. Cakeljić). Kruševac: Bagdala: 5–8.
Ilić, P. (2003). Srpski jezik i književnost u nastavnoj teoriji i praksi. Beograd: Zmaj [Ilić, P. (2003). Srpski jezik i književnost u nastavnoj teoriji i praksi. Beograd: Zmaj].
Kami, A. (2009). Stranac. Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva [Kami, A. (2009). Stranac. Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva].
Milošević, N. (1965). Negativni junak. Beograd: Prosveta [Milošević, N. (1965). Negativni junak. Beograd: Prosveta].
Milošević, N. (1978). Antropološki eseji. Beograd: Nolit [Milošević, N. (1978). Antropološki eseji. Beograd: Nolit].
Milošević, N. (1990). Ideologija, psihologija i stvaralaštvo. Beograd: Beletra [Milošević, N. (1990). Ideologija, psihologija i stvaralaštvo. Beograd: Beletra].
Milutinović, Z. (2009). „Predgovor”, u Kami, A. Stranac. Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva: 7–10 [Milutinović, Z. (2009). „Predgovor”, u Kami, A. Stranac, Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva: 7–10].
Nikolić, Lj., Milić, B. (2007). Čitanka za četvrti razred srednje škole. Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva [Nikolić, Lj., Milić, B. (2007). Čitanka za četvrti razred srednje škole. Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva].
Sartr, Ž. P. (1981). Portreti. Beograd: Nolit [Sartr, Ž. P. (1981). Portreti. Beograd: Nolit].
Sartre, J. P. (1964). Egzistencijalizam je humanizam. Sarajevo: „Veselin Masleša”.
Solar, M. (1985). Mit o avangardi i mit o dekadenciji. Beograd: Nolit [Solar, M. (1985). Mit o avangardi i mit o dekadenciji. Beograd: Nolit].
Cakeljić, V. (1988). „Fransuska kratka priča”, u: Antologija kratke priče Francuske (prir. V. Cakeljić). Kruševac: Bagdala: 195–199.
