U rano proleće 1931. godine Džojs se suočio sa novom brigom, pored narušenog duševnog zdravlja svoje kćerke – italijanski slikar Đani Korte, koji je neko vreme živeo u Parizu pre nego što se vratio u Kopar, u blizini Trsta, patio je od fiks-ideje da je Džojs bacio kletvu na njega i njegovu porodicu. Prema njegovom verovanju, cela porodica Korte bila je osuđena da živi unutar Uliksa i svi su oni bili zarobljeni u ovom romanu kao u zatvoru. Korteova pisma postajala su nasilna, pretio je da će ubiti pisca ako odmah ne ukloni kletvu. Zato je Džojs zamolio prijatelja Luja Žijea da mu pomogne da se otarasi ovog „ludaka“. Žije i ostali su urazumili slikara i uskoro je ovaj incident sa Korteom zaboravljen. Želeo sam da postupkom ovog psihotičnog čoveka ilustrujem ekstremni slučaj aktivnog učestvovanja čitaoca u književnom delu, na koji kao da je sam Džojs svojom voljom uticao i osmislio ga. Zaista, čitaoci Fineganovog bdenja imaju osećaj da su začarani istog trenutka kada se udube u ovu knjigu: oni svedoče da su doživeli čitanje kao čudnu inicijaciju sve dok nisu uvideli da su se upetljali u mrežu, da su zatvoreni unutar ne-euklidovog tekstualnog prostora, iz kog je bekstvo moguće samo ako se pronađe odgovor na zagonetke koje je postavio sam autor, kao što su razotkrivanje imena sakrivenog na nekoj od stranica, odgonetanje tajanstvenih aluzija na određene knjige, istorijske događaje i ličnosti. Derida je vrlo vešto objasnio ovo neobično osećanje u razgovoru sa Derekom Etridžom, vrsnim poznavaocem Džojsovog dela:
Uliks je poput jedne od onih knjiga koju nakon čitanja odložite na policu sa osećajem da je deo rodoslova. Ona ima svoje pretke i potomke. Ali, Džojs je sanjao o specijalnoj instituciji za svoje delo koje će biti inaugurisano kao novi poredak. I zar nije, do izvesne mere uspeo u tome? Kada sam govorio o tome u Uliks gramofonu, morao sam da razumem i podelim sa njim njegov san. Kada kažem podelim, ne mislim time da ga učinim svojim, da ga prihvatim kao svoj sopstveni, već da i sam pripadnem Džojsovom snu, da hodam po njegovom prostranstvu. Zar nismo svi mi, ljudi ili junaci, donekle stvoreni (kao čitaoci, pisci, kritičari, profesori) u ili kroz Džojsov san? Zar i sami nismo deo Džojsovog sna, čitaoci njegovog sna, oni o kojima je sanjao i o kome smo mi, zauzvrat sanjali?1
Ono što se čini da važi za Uliksa, kao da još više važi za Fineganovo bdenje, knjigu za koju je Džojs tvrdio da je nije napisao sam, već svi oko njega i da se kao takva može proučavati i čitati zauvek. Jedna od teškoća koju stvara veliki broj teorijskih radova o Džojsu (ogroman kao kritička literatura o Šekspiru i Danteu) jeste činjenica da mnogi kritičari osećaju da je sve što mogu napisati o njegovom delu sam Džojs već predvideo. Na ovo nas je podsetio Derida gotovo apokaliptičnim žarom, polazeći od premise da nas kasnija Džojsova dela nagone da ovog pisca nosimo u sećanju, isto kao što i mi naseljavamo njegovo sećanje; tako uvećano pamćenje, pored univerzalne književnosti i istorije, sadrži i najrazličitije religije, jezike, mitologiju. „Može li neko naći opravdanje za ovu hipermneziju koja nas a priori čini svojim dužnicima i unapred unosi u knjigu koju čitamo?“2 Džojsov stav nije mnogo daleko od stava „sadističkog tvorca“ koji je podesio hipermnezičnu mašinu unapred, decenijama unapred, da bi nas procenjivao, kontrolisao, zabranio nam i najmanji slog, zato što ne postoji ništa što bismo mogli reći, a da već nije programirano na ovom kompjuteru za hiljadu generacija – Uliks, Fineganovo bdenje – pored koga savremena kompjuterska tehnologija, kompjuterske baze podataka i sprave za prevođenje deluju kao sklepana praistorijska dečja igračka.3
Zaista, bricolage prilično adekvatno opisuje ono što činimo kada se borimo da čitamo autora koji je samoproklamovani arhitekta ili bricoleur teksta. Hajde da ovde pogledamo šta nam preostaje, nama, nedostojnim Džojsovim sledbenicima.
Trenutno interesovanje za Džojsove hipertekstove (posebno hiper-tekstove Uliksa, čije bi tumačenje uskoro trebalo da bude objavljeno u knjizi koju priređuje Majkl Groden), kao i za nova izdanja Džojsove Arhive sa novim anotacijama uz beleške povodom Fineganovog bdenja, kao da potvrđuju Deridine spekulacije. Zaista je često potvrđivano Džojsovo preterano interesovanje za kritičku recepciju svojih dela, a ja želim da dokažem da je upravo ono učinilo tumačenje njegovih dela složenim od samog početka. Da bih to ilustrovao, počeću jednim tipičnim pasusom iz Elmanove kanonizovane biografije. Elman govori o godinama posle objavljivanja Uliksa i priseća se Džojsove reakcije na njegov prijem:
Poput drugih njegovih savremenika, kao što su Jejts i Eliot, Džojs je odlučio da ne osporava nijednu interpretaciju; što je više kontroverzi knjiga izazivala, to je on bio zadovoljniji, mada je sa žaljenjem primetio da nijedan kritičar nije sledio Larboovu tvrdnju o vezi između Uliksa i Odiseje, pa je uz posredstvo gospođice Viver podsticao Eliota da tu vezu istraži.
Čak je i Paund, u nekoliko izvrsnih komentara o ovoj knjizi, prevideo njene paralele sa Odisejom, koje je Eliot zapazio i napisao u časopisu Dajal da Džojsova „manipulacija neprestanim povezivanjem savremenog i drevnog doba“ ima „značaj naučnog otkrića“. Džojs je bio zadovoljan i u pismu kojim je Eliotu zahvaljivao, zamolio ga je da izmisli neki novi izraz, jer se, kako je to potcenjivački Džojs primetio, Larboov termin „unutrašnji monolog“ izlizao nakon šest meseci i čitalačkoj publici je bio potreban novi. (JJ II 527)
Ovde hvatamo Džojsa u pravom spletkarenju: dok se pretvarao da se ne meša u tumačenje svojih dela pažljivo je izabrao nekoliko svojih prijatelja (poput Valeri Larboa i gospođice Viver) da diskretno podstiču i utiču na kritičare da pišu u određenom smeru. Tako se Nora Džojs poverila njihovom prijatelju Žaku Merkantonu 1938 godine: „On je premazan svim bojama“.4 Ali, Džojsove reči bacaju novo svetlo na ovo sistematsko upravljanje književne kritike samim književnim opusom; Džojs je u razgovoru sa Merkantonom o gotovo završenom Fineganovom bdenju, zvučao prvi put skeptično govoreći o rezultatu. Dodao je:
„Ova knjiga ima veze sa idealnom patnjom izazvanom idealnom nesanicom. Jedna rečenica u knjizi upravo to i kaže. Kada sam to unapred priznaš, uspevaš da ućutkaš kritičare.“5 Da li je Džojs stvarno želeo da ućutka kritiku ili je, naprotiv, hteo da ih nečim uposli ne samo za tri naredna veka već takođe, iskoristivši to dodatno vreme dobijeno nesanicom (FW 120.14), da bez prestanka aktivno čitaju, ponovo čitaju i pišu o toj knjizi?
Ako je „idealno“ čitanje posledica strategije koja je definisana kao „tišina, izgnanstvo i znanje“, moramo ozbiljno da razmotrimo princip zaobilaznosti i diskretno indirektne strategije, jer je Džojs odbijao da uđe u arenu bučne lične promocije. Upravo zbog toga nikad nije koristio Paundovu taktiku usvajanja prakse avangarde da se promoviše kroz skandale, klike, organizovane družine i unapred isplanirane napade bučne grupe prijatelja. Džojs se radije oslanjao na suptilnu upotrebu književne kritike, jer je znao da kritika može prokrčiti put novim uslovima promocije, dok u isto vreme, stvara uslove za buduće interpretacije njegovog dela. Ipak, kako navodi Elman u jednom pasusu, Džojsovi pedagoški pokušaji nisu bili baš najuspešniji: decenijama se mogla čuti tvrdnja književnih kritičara da je ceo Uliks napisan unutrašnjim monologom. Posle toga je postao popularan termin epifanije, pre nego što su ga zamenili drugi termini poput parodije, gnomona, paralakse, dijalogizma ili podređenog. Istorijat ovih kritičkih metafora koje su često bile pozajmljivane iz samih Džojsovih dela je neophodan i teži da se približi istorijatu Džojsove industrije koji ću skicirati u daljem tekstu.
Elman zvuči pomalo postiđeno u ovom pasusu, njegova želja da bude objektivan primorava ga da usvoji lažnu ravnodušnost, što dovodi do nečega poput kontradiktornosti: ovde je Džojs istovremeno i uzorni savremeni autor koji ostavlja na miru svoje čitaoce, koji nikad ne polaže vlasništvo nad značenjem u svojim knjigama (stav koji možemo primetiti kod Žida i Valerija), ali i lukavi spletkaroš, ljubomoran na svoje naslednike, pisac koji dobro zna svoj posao, svestan dobrih i loših strana kapriciozne kritike, dok tajno radi na plasiranju kritičkog koncepta koji će se adekvatno baviti njegovim književnim radom. Ovaj dvostruki stav stvorio je više od oklevanja, on je izazvao beskrajne rasprave: na primer, kritičari se i danas raspravljaju oko toga da li je ispravna Eliotova tvrdnja (da Uliksov značaj leži u stalnoj paraleli između mitskog sloja koji pruža dublje značenje savremenom svetu koji bi, bez toga, bio lišen suštinskog značenja) i Paundovog osornog odbacivanja, prema kome je praćenje sheme Odiseje samo fasada, više dekorativna nego suštinska – pošto funkcioniše poput ograničenja koje je propisao OULIPO (Oulipo je škola Ouvroir de Littérature Potentielle čiji su istaknuti predstavnici Kino, Perek, Kalvino, Heri Metjuz). Ova „ograničenja“ su podstakla Džojsa da napiše ep o savremenom svetu i istražuje jezik kao nezavisni medijum. Insistiram na drugačijem pogledu na Džojsovo stvaralaštvo od toga da je bio „aranžer“ koji je svime upravljao sa distance i skeptični kombinator koji bira nasumice da bi se bavio savremenim problemima pod uticajem estetičke ideologije uzvišenog modernizma. To je nedovršeni zadatak koji je privukao mnoge komentatore i ja ću se vratiti na njihove pokušaje, pažnje vredne. Ali, najpre bih želeo da ukažem na to da je Džojs, propustivši da se posveti teorijskim razmišljanjima o književnosti, koja bi proisticala iz njegovog dela, rešio barem da dovede u red sliku o svom životu.
Uz pomoć planirane „koincidencije“, Džojs je izveo objavljivanje biografije 1939, iste godine kada je objavljeno Fineganovo bdenje u jednom tomu. Gormanova biografska knjiga Džejms Džojs fascinantna je zbog činjenice da je njen veliki deo napisao ili cenzurisao sam Džojs (na primer, ništa nije rečeno o Lucijinim psihičkim problemima, ona se čak i ne nalazi na porodičnoj fotografiji na kraju knjige). Povrh toga, Gormanovo delo obiluje činjeničnim greškama. Poznato je da je 1933, iznerviran zbog sporosti u nastajanju biografije, Džojs povukao autorizaciju knjige (JJ II 666). Potom je 1938. godine molio Gormana da odloži objavljivanje knjige, da ne bi izašla pre Bdenja, što je Gormana prilično iznerviralo. Džojs nije imao loše namere kad je isplanirao da se sedamnaest godina dug kreativni proces Fineganovog bdenja (JJ II 705) završi u isto vreme kada i biografija koja je pisana devet godina. Pored očiglednog poklanjanja pažnje recepciji sopstvenog stvaralaštva, u ovom postupku se vidi Džojsova tendencija da misli u parovima: knjiga, koja je napokon ugledala svetlo dana, mora da bude praćena vodičem o čoveku koji ju je napisao.
I pored nepouzdanosti koje smo danas svesni, nešto možemo naučiti iz Gormanove biografije. Prvo, portret mladog Džojsa koji se ukazuje u velikoj meri u suprotnosti je sa mišljenjem da je Džojs zapravo Stiven, u šta su verovali naivni čitaoci. Gorman ističe Džojsovu mladalačku energiju, popularnost u društvu, zarazno uživanje u zabavi, pa čak i sportske podvige: dok je živeo u Dablinu, viđen je kako „energično pliva u slanoj vodi Klontarfa“ (G, JJ 64) – što ne bismo očekivali od introvertnog Stivena koji se plaši vode. Shodno tome, Gorman završava prisećanje na scene iz dablinskog života od 1899. do 1901. godine, koje duguje samim Džojsovim sećanjima, izjavljujući: „To je bio vrlo ljudski Džojs sa osećanjem za humor koji se često graničio sa ekstravagancijom, i neuništivom vitalnošću.“ (G, JJ 64) Džojsov karakter se, dakle, čini u skladu sa njegovim imenom kao što od ranije znamo: „Prezime očigledno vodi poreklo od francuske reči joyeux (srećan).“ (G, JJ 8) Iako je, kako navodi Elman, Džojs primorao svog biografa da bude umeren u mnogim pasusima (JJ II 725–6), podrugljiva izjava u Bdenju o ovoj biografiji kao o „Gormanovom žitiju mučenika“ delimično obmanjuje. Ipak, istina je da Gorman često zvuči kao sam Džojs, posebno u svojim čestim žestokim napadima protiv zatucanog katoličanstva i irskog nacionalizma. Za patriotski ponos Iraca nije nimalo mario… I bojao se takođe da će nacionalna opčinjenost keltskim još dalje odvojiti Irsku od glavnih tokova evropske kulture, kulture koja nije ograničena granicama određene zemlje, već je univerzalna. (G, JJ 60)
Tema je izgovorena na početku i ponovoljena na kraju. „Poput Flobera, Dostojevskog i Prusta, on je pripadao internacionalnom svetu književnosti u kome nacionalne granice ništa ne znače“. Ovakvo mišljenje ne može se pripisati samom Gormanu – u stvari, kako je Džon Vitije Fergason zaključio iz pažljivog proučavanja Džojsovih ispravki i brisanja u Gormanovom rukopisu, mnogo ovakvih visokoparnih izjava bilo je napisano Džojsovom rukom. Kada je Gorman opisao Džojsov boravak u neutralnoj Švajcarskoj za vreme Prvog svetskog rata kao potencijalni razlog za sukob sa britanskim konzulatom i raspravu sa jednim tamošnjim službenikom, bio je svestan komičnog tona u svađi između prognanog pisca i britanskog zvaničnika. Tom Stopard je dramu Travestija iz 1975. godine zasnovao na Elmanovoj kanonizovanoj biografiji, mada je isti materijal mogao da nađe i u Gormanovoj knjizi. Gorman je prvobitno aludirao na Džojsovu umerenu simpatiju za pokret Istočna pobuna iz 1916, zapisujući da se Džojs „obradovao kada je odlučna opozicija u Irskoj sprečila Engleze u primenjivanju zakona o opštoj vojnoj obavezi“.7 Džojs je, plašeći se da će ga proglasiti izdajnikom (on je zadržao britanski pasoš), odlučio da izbriše taj odeljak, objašnjavajući da je situacija bila mnogo komplikovanija. Završna verzija Gormanove knjige podvlačila je apolitičan stav:
Džojs se nikako nije mešao u politiku. On je bio iznad konflikta kao što su to bili svi mudri, nepristrasni umovi u to vreme i sva njegova posvećenost i trud bili su koncentrisani na razvijanje i usavršavanje svoje umetnosti. (G, JJ 257)
Ovo je ponavljanje floberovskog principa o uzvišenoj apolitičnosti umetnika koji poput pauka plete svoju mrežu dok istorija prolazi mimo njega. Dve vinjete koje je Džojs dodao to i ilustruju. U prvoj, on kaže britanskom službeniku da nije „predstavnik engleskog kralja“ već „službenik kog plaća moj otac“. U drugoj, na pitanje da li bi pozdravio nezavisnost Irske, on odgovara: „Zašto, da bih sebe proglasio njenim prvim neprijateljem?“ (G, JJ 234) Ove scene prikazuju paranoičnog Džojsa, kome je blizak militantni poziv Vindama Luisa na sveopštu mržnju. Pošto nije indiferentan prema problemu nacionalizma, kada izjavljuje da oseća kako ne može da podržava ni jednu stranu u svetskom ratu, on ih zapravo optužuje.
Ne postoji nijedan razlog kome bismo se mogli diviti. Ne postoji ništa osim gramzivosti i komplikovanih sukoba oko trgovačke prevlasti. Ako je sukob izbio zbog ugnjetavanja naroda, ko može da potvrdi da su Velika Britanija, Francuska, Nemačka, Austrija, Rusija i Amerika ugnjetavani narodi. Za ime boga, neka se stvari okončaju da bi ljudi mogli da se ponovo vrate svojoj umetnosti. (G, JJ 241)
Citirao sam delove prve biografije da bih dokazao kako pitanje postavljanja teksta u dati hermeneutički sistem može postati vrlo kompleksno. Jasno je da je ovo pročišćavanje u ime umetnosti samo druga strana istorijskog haosa sačinjenog od proganjanja i isključivanja koje Fineganovo bdenje na zastrašujući način oslikava.
Kao što u Gormanovoj biografiji možemo videti „šonovske“ kriterijume primenjene na samoukog [ema8, tako i u stvaranju kritičkog okvira za Uliksa možemo videti istu podvojenost nekompatibilnih i neprilagođenih postupaka. Stjuart Gilbert je bio uvučen u Džojsov krug 1927. godine kada je zamoljen da pomogne oko francuskog prevoda Uliksa. Zahvaljujući Džojsovoj uobičajenoj diplomatskoj veštini, Gilbert je nagovoren da prepravi već gotovo završen Morelov prevod (Gilbert objašnjava da je Džojs video sebe kao diplomatu koji pregovara između velikih sila /G, JJ 601/). S obzirom na to da je bio u svakodnevnom kontaktu sa Džojsom oko manjih problema u vezi sa prevodom, bilo je logično da Gilbert počne da razmišlja o pisanju studije o Uliksu. Džojs mu je pomogao na dva načina – prvo ga je sračunato pitao da li je pročitao tu i tu knjigu, a zatim bi mu direktno davao nove informacije, čim je nacrt za knjigu bio napravljen. Kada je, na primer, čuo da Gilbert obnavlja svoje znanje grčkog i čita Odiseju u originalu, Džojs mu predlaže da pročita knjigu Viktora Berara Fenišani i Odiseja.9 Ova lektira je toliko uticala na Gilbertovu studiju da je njegova analiza počinjala aluzijama ne samo na Homerov ep već i na Berarove lingvističke i topografske spekulacije, koje se zasnivaju na ideji da je ovaj ep semitskog porekla i da se razvio iz feničanskih mapa i pomorskih karti prevedenih na grčki: za Berara, svaka lokacija Odisejevih lutanja po Mediteranu pružala je Homeru mogućnost da maštovito rekonstruiše stvarna iskustva moreplovaca.
Kako Gilbert otkriva, Džojs je čitao njegov tekst u pripremi, tako da on na neki način predstavlja autorizovani komentar. Zato nije iznenađujuće videti u njemu Džojsa predstavljenog manje kao Irca, a više kao Evropljanina.
Postoji tendencija da se preuveličava irski element u Džojsovom delu, zato što je, iz razumljivih razloga, on izabrao Dablin kao pozornicu za svoje pripovesti. Ali, u stvarnosti, on je uvek težio da bude evropski pisac i u svojim najvećim delima, on je povezivao lokalnu temu sa širim vezama u Prostoru i Vremenu. (JJU 64)
Reči prostor i vreme napisane velikim slovima ukazuju na jednu Gilbertovu manu: on je cepidlaka i voli da se pravi važan zbog sopstvene erudicije. Zato je on, iako dragocen autor za one koji ga čitaju prvi put, pomalo težak za razumevanje. Često citira na grčkom, latinskom, francuskom i nemačkom bez prevoda i u potpunosti koristi Džojsovu shemu paralela između Uliksa i Odiseje. U stvari, Gilbert nastavlja tamo gde je Larbo stao (prvobitno je Larbo trebalo da napiše ovaj vodič). Džojs je Larboa, pored toga što mu je dao razvijene sheme paralela sa Homerovim epom, uputio i na roman Eduara Dižardena Lovori su posečeni (koji je kasnije Stjuart Gilbert preveo na engleski), priznajući mu u jednom razgovoru da je on Dižardenov dužnik u pogledu invencije „unutrašnjeg monologa“. Larbo je bio veoma načitan, ali njegov poetski senzibilitet je činio da se kloni suvoparne i ukočene proze koju je favorizovao Gilbert. Do trenutka kada je Gilbert napisao vodič, ova revolucionarna inovacija za koju se Džojs interesovao postala je više istraživačka „tehnika“, nego instrument za otkrivanje psihološkog stanja:
…sa tačke gledanja autora Uliksa (ipse dixit!) nema veze da li je u pitanju verodostojna tehnika ili ne, ona mu je poslužila kao most preko osamnaest epizoda, i čim je uspeo u tome da njegova vojska pređe preko, neprijateljske snage, što se njega tiče, mogu da dignu taj most u vazduh. (JJU 16)
Nažalost, isto se može reći i za istorijsku tačnost: činjenicama u Džojsovoj biografiji se može manipulisati po želji, sve dok one dozvoljavaju da on ima istaknutu poziciju „literarnog genija“ kojoj teži.
Verzija Uliksa koju predstavlja Gilbert veoma je modernistička: Džojsov roman je ozbiljno delo koje se bavi večnim temama poput kreacije u vidu očinstva pomirenjem sina i oca, dijalektičkim odnosom između umetnika i građanina, neuhvatljivošću ženske različitosti, izgnanstvom i povratkom u Grad koji je postao simbol za sve gradove. Kao stilsko remek-delo, Uliks se takmičio sa remek-delima iz prošlosti, počev od Homera i Šekspira. Uliks je pročišćena „estetička slika sveta i sublimacija cri de coeur u kojoj umetnost stvaranja počinje“. (JJU 21). Kao posledica nema ničeg nepristojnog u vezi sa tim. (JJU 20): mi samo čujemo glas prirode kada Moli Blum otkriva svoje najdublje misli u mo- nologu. To je statično remek-delo koje oživljava prostore istine, prožeto osveženim jezikom; ono postaje eksperimentalno s vremena na vreme i njegov verbalni vatromet upravlja se prema sugestijama koje sadrži Odiseja, koja ovde predstavlja trajan podtekst preveden i modernizovan kroz hiperrealistički oživljene scene iz Dablina 1904, prema kojima se može meriti piščeva veština. Sigurno je da je Džojs imao Gilbertovu studiju na umu kada je rekao: „Možda sam previše sistematizovao Uliksa“10.
Džojs je pokušavao da ispravi ovaj kritički pristup Uliksu kada mu je stari prijatelj iz Ciriha Frenk Badžen rekao da se oseća spremnim da, pišući o ratnim godinama koje je proveo sa Džojsom, diskutuje i o nastanku Uliksa. U knjizi Džejms Džojs i nastajanje Uliksa11, koja je objavljena 1934, Badžen zvuči sasvim drugačije. Kada su se sreli, Džojs je primenio svoj metod indirektne iluzije i rekao Badženu da piše knjigu kojoj će Odiseja biti osnovno polazište. Badžen je neko vreme ćutao, zamišljajući neke užasne akademske ilustracije. Odmah zatim, menjajući temu razgovora, Džojs je pitao Badžena da li može da navede ime jednog „tipičnog junaka“ u evropskoj kulturi. (JJU 15). Odgovor naravno nije bio ni Isus ni Hamlet, već Odisej. Ne možemo reći da je interesovanje za književni stil i tehniku isključen iz ovog divnog priručnika, već je ono neodvojivo od interesovanja za telesnost i psihologiju likova. Diskretno pozivanje na Berarovu tezu o Odiseji svelo se na jednostavnu opasku – jednog dana Badžen je, primećujući da njihovi grčki prijatelji liče na Jevreje, naveo Džojsa da prokomentariše: „…mnogo toga govori u prilog teoriji da je Odiseja semitski ep“. (JJMU 170)
Takođe, za razliku od Gilberta, koji diskretno obrađuje tu temu, Badžen priznaje da Uliks sadrži opscenosti ali normalne i rableovske vrste, nimalo perverzne, ali da ih ipak sadrži: „Ima mnogo toga u Uliksu što je prema normalnim standardima opsceno, ali nimalo perverzno.“ (JJU 69). U kratkom pregledu epizode Penelopa (koji, sve zajedno, nije duži od četiri strane), on citira jedno Džojsovo pismo u kome se navodi da su glavne tačke u tom poglavlju Moline grudi, zadnjica, materica i vagina. (JJMU 263). Na kraju, Badžen predviđa rasprave o polu i rodu koje će obeležiti feminističku recepciju Uliksa tokom sedamdesetih i osamdesetih godina. Za njega, nije bilo sumnje da je lik Moli muška projekcija žene:
Opscenosti njenih misli nedostaje verodostojnost. One pripadaju jednoj ženi, ali nisu joj svojstvene. Središte kultivisane žene je erotika: opscenost nije njeno polje delovanja. Moli Blum je kreacija jednog muškarca; možda je Džojs mogao razmišljati samo kao muškarac, kao što je D. H. Lorens razmišljao samo kao žena. (JJMU 263)
Mada ova Badženova izjava ne isključuje uvažavanje Džojsovog afirmativnog duha (JJMU 71), on u njemu ne vidi znak uživljavanja u složenost ženskog. Ono što predstavlja Džojsovo polje interesovanja je tačka gde se um i telo sreću i utiču jedno na drugo kroz reči: „Nisu sve misli izražene rečima, ostali mentalni materijal je neizreciv. Reči su osnovni sastojak svačijih misli.“ (JJMU 91). Kada se ovo spoji opaskama o Džojsovoj fascinaciji pojedinim rečima, nismo daleko od procene da je Džojs apstraktni slikar koji koristi reči kao obojene kvadrate na platnu. U stvari, ako je Gilbertov pristup bio veoma modernistički, Badženov je, da budemo precizni, umereno modernistički. Upravo iz tog razloga, on je sklon da Džojsovu zbrku reči uporedi sa Rembrantom, Rodenom, Matisom, kubistima i impresionistima. Sve ove odrednice teže da uhvate Džojsov neustrašivi realizam, kada su u pitanju novi načini da se doživi svet oko nas (činjenica koja je odredila potragu impresionista za komplementarnim bojama i kompozicijama u vidu mozaika: njihov eksperimentalni metod je želeo da bude nalik na svet posmatran svežim očima) kombinovan sa smislom za simbole, povezivanjem sitnih detalja, sa centralnom šarom i glavnim dizajnom. Džojs je Zola kombinovan sa Verlenom ili Matisom, koji bi stvorio zamršenu i sadržajnu Blejkovu mitologiju. Ali, za razliku od Blejka, Džojs ne želi da nam povlađuje ili da nas preobrati, on nas moli da razmišljamo o svetu kao o duhovitoj komediji. Zato je Džojs rekao Badženu da njegovi zemljaci nikada ne bi cenili Uliksa zato što je to rad jednog skeptika kome nedostaje strastveno uverenje o svetu i politici; ipak, dodao je da ne bi želeo da ova knjiga deluje kao delo cinika. (JJMU 152)
Ironično je da se, zahvaljujući alfabetu, Badžen i Gilbert nalaze jedan do drugoga u Našem ispitivanju/preuvelišavanju njegove faktifikacije za inkaminaciju Dela u nastanku, ozloglašenoj zbirci eseja koju je napisalo dvanaest apostola koje je izabrao sam Džojs da bi razjasnili Fineganovo bdenje deset godina pre njegovog objavljivanja. Počeci ovih tekstova dijametralno su suprotni: Badžen ističe organsku logiku romana („Džojsa ne možemo etiketirati ili ograničiti zidovima nekog estetičkog vjeruju. Njegova logika je živototvorna, a njegove invencije organske neophodnosti“)12, dok Gilbert počinje rad uobičajenim navođenjem učenih citata i poliglotskim igrama reči koje se odnose na centralnu temu složenosti Džojsovog dela. Sada je, u Gilbertovom prikazu, Viko zamenio Homera kao ključnu figuru, dok kod Badžena Džojsov novi jezik napada „inteligenciju“ u ime poetske slobode. Tipično je da Gilbert završava tekst detaljnim čitanjem pasusa sa brojnim napomenama, dok Badžen hvali Džojsa zbog istraživanja tamnih kutaka ljudske psihe.
Obojica pišu u tranzitivnom duhu čije se utemeljenje nalazi u filozofiji jezika koju su razvili Ogden i Ričards u delu Znašenje znašenja, u kojoj autori, između ostalog, istražuju kako um smišlja onomatopeju da bi izrazio određena retka osećanja.13 Oni veruju u „revoluciju reči“ kojom se bavio Džojs, promovišući sekundarnu nefunkcionalnu osobinu jezika. Džojs je zaista bio revolucionaran zbog toga što se usudio da izmisli novu sintaksu pomoću koje je bio slobodan da istražuje „svet snova“ i stvara novi „mitos“ (izraz koji se pojavljuje u Gormanovoj biografiji), tačnije, novi univerzum u kome jezik i nesvesni arhetipski simboli prožimaju jedni druge. Zbog ovog i drugih podataka koji se danas čine zastarelim, većina proučavalaca Džojsovog dela odbacuje zbirku Naše ispitivanje kao niz eseja čudaka koja pripada muzeju ranih i neuspelih pokušaja.14 Čak se i sam Džojs podsmeva svojim sledbenicima kada ih opisuje kao „dvanaest gluvuopoprijateljskih glupoptu gorenavedenščvujućih radih da su nastovljanje preko obnovljenje uruteracije sveta u progrosu“. (FW 284, 19–23). Ipak, postoji dobar razlog zašto bi trebalo ozbiljno uzeti u obzir ovu zbirku: ona je i dalje uzbudljiv i pristupačan uvod u Bdenje, zato što ne pokušava da nametne dominantni obrazac interpretacije i u potpunosti je usredsređena na način na koji se jezik u ovom romanu razvija. Svi njeni delovi suptilno analiziraju poetske i muzičke aspekte ovog teksta. Iznad svega, ovi eseji izražavaju zadovoljstvo otkrivanja i uživanja u višeslojnom pisanju koje se definiše kao polifonija (OE 136).
Zbirka Naše ispitivanje daje nam osećaj da su Džojsovi prijatelji bili zainteresovani za redefinisanje uslova i mogućnosti književnosti, tako što će izmisliti novi jezik koji će zahtevati novog čitaoca. Džon Rodeker čak opisuje ovu zbirku kao postizanje „potpune simbioze čitaoca i pisca“. Završna verzija Bdenja izriče sledeće: „Zar njegovi proizvođači nisu i njegovi konzumenti? Vaše ispitivanje oko njegove faktifikacije za inkaminaciju procesa iskrivljenja“ (FW 497. 1–3). „Proces iskrivljenja“ jeste konstantno zavaravanje obmanute, iako dobronamerne kritike, ali to je takođe i jedini način za rad i, istovremeno, igru tekstom. Ovo otkriva da Džojs ne samo što uspeva da preduhitri i umanji značaj kritike, on se igra njome, uključuje je u svoju knjigu, čineći dvanaest kritičara likovima Bdenja – dvanaest mušterija Irvikerovog paba. On nije smatrao svoj zadatak završenim, tako da je već maja 1929. planirao zbirku od četiri duža eseja, o noći, mehanici i hemiji, humoru i o jednoj, nažaost, neodređenoj temi: to je tipično za Džojsa, da zna da želi četiri eseja, iako nije odlučio koja će četvrta tema biti, samo da bi ovu novu zbirku uklopio u shemu o četiri stara irska učitelja koji dominiraju trećom knjigom Fineganovog bdenja (JJ II 613–14).
Džojsova strategija je zavisila od kritike, on ju je unapred menjao, što je onemogućavalo Džojsove poznavaoce da ga prate. Prilično je zanimljivo videti da u dugom neprijateljstvu između Ričarda Elmana i Hju Kenera postoji više od lične netrpeljivosti. Mogli bismo sa sigurnošću da tvrdimo da je Gilbertov naslednik bio Elman, koji je napisao knjigu o Džojsovim shemama veza sa Homerovom Odisejom (Uliks na Lifiju). Hju Kener, bliži po duhu Ezri Paundu, težio je da ocrni važnost Uliksovih paralela sa Odisejom i da istakne duhoviti realizam i satiričnu dimenziju teksta. Stoga nije iznenađujuće što je Kener napisao predgovor za ponovno izdanje Fineganovog bdenja i što je uvek bio najglasniji kritičar Elmanove biografije. U prikazu ponovnog izdanja Elmanove biografije iz 1982, Kener se podsmevao nepouzdanim „irskim činjenicima“ koje se nalaze na stranicama ove knjige.15 On nije bio jedini koji se odrekao biografskog pristupa Džojsu: teza da ova pripovetka odražava piščev život transformisan stvaralaštvom može se primetiti i u često citiranom poglavlju iz Elmanove knjige Pozadina „Mrtvih“. Teško je saznati da li je njegov život bio osnova njegovog rada ili je taj rad bio osnova njegovog života. Ova tendencija izaziva opasne posledice, kao što se može primetiti u francuskom prevodu Fineganovog bdenja – roman je eksplicitno prikazan kao autobiografska pripovest. Pogrešan biografski pristup delu može da se sažme u otrcanom savetu profesora đacima: kada nemaš šta da kažeš o knijzi, uvek možeš da je čitaš kao biografski dokument.
U svojoj knjizi iz 1955. godine o Džojsu, Kener pokušava da dobije drugačiji osećaj tekstualnosti, koji neće izolovati stvaran život u Dablinu, Džojsov život i Džojsove pozajmice.16 U posveti on odaje poštu Frenku Badženu kao i Vindamu Luisu i Ezri Paundu – i, kao što priznaje, njegova disertacija razvija glavnu tezu Paundovog poznatog prikaza iz 1922.17 Džojs i Pekiše u kome poredi Uliksa sa Floberovim delom Buvar i Pekiše. Tako se Kenerova analiza Izgnanika sastoji u tome da je u njoj Džojs prikazan kao „floberovski Ibzen“. Kenerova inovativna i britka knjiga sa mnogo kvaliteta odbija savremenike lošim tretmanom Stivena. Istina je da je Kener prestrogo sudio o Stivenu, kao što se vidi u opaski o završetku Portreta umetnika u mladosti:
Ne bi trebalo da prihvatimo model Stivenove „slobode“ kao „poruku“ knjige. „Sveštenik večne imaginacije“ pretvara se u nesvarljivog bajronovskog tipa. Ništa nije očiglednije nego njegovo potpuno odsustvo smisla za humor… Naš impuls kada se suočimo sa konačnom slikom Stivena Dedalusa jeste da se smejemo…18
Kao što je Džojs rekao Badženu, bio mu je potreban Blum pošto je Stivenov oblik previše ograničen, „ne može se promeniti“, i njegova nezrelost traži prisustvo zrelog čoveka. Ipak, on dodaje da čitalac ne bi trebalo da se identifikuje sa Bakom Maligenom, čija neprestana sklonost šalama postaje dosadna i sterilna već na polovini knjige.19 Ovo je bio razuman savet, koji Kener nije baš uvek uzimao u obzir. Džojs nas očigledno upozorava da se čuvamo toga da sve u romanu posmatramo kao parodiju, što je tendencija koja već postoji u Paundovim i Luisovim tumačenjima.
Ipak, do kasnih pedesetih godina, broj članova „društva mrzitelja Stivena“ rastao je, sve dok Vejn But nije skrenuo pažnju na neke nedoslednosti i nerazrešene dileme. But je završio prikazom obe zaraćene strane – ciničnih i ironičnih kritičara protiv romantičara – na sledeći način: „Čini se da je Džojs uvek bio nesiguran u vezi sa stavom prema Stivenu“.20 Ovo neće iznenaditi čitaoce Flobera, koji ne mogu a da ne uvide Floberovu ambivalentnost prema likovima koji veoma liče na njega, kao Frederik Moro u Sentimentalnom vaspitanju, ili ne liče na njega, kao Ema Bovari.21 Za Džojsa je specifično to da on svoje nesigurnosti ili ambivalentosti najpre ugrađuje u svoj rad, tako što ih čini delom priče i strukture, a onda one uspevaju da nađu put i do kritičkih tekstova. Slična rasprava pojavila se kasnije u književnim časopisima kada je Hans Volter Gabler objavio svoje „ispravljeno izdanje“ Uliksa 1984. koje je napao mladi teoretičar Džon Kid, koji je na kraju i odneo pobedu, uprkos nesigurnim argumentima. Ipak, Džon Kid je umeo da iskoristi prikrivene propuste u ovom delu i odigra ulogu mladog neotesanka koji izaziva književni autoritet na dvoboj.
Tekstualna bitka oko Uliksa odigrala se između 1984. i 1993. godine. Do tog vremena „Džojsova industrija“ je već radila punom parom, proizvodeći više članaka i knjiga nego što čovek može da pročita u toku životnog veka. Pomenuću divno istraživanje Džozefa Volija o rastu Džojsove industrije u Americi (izraz „industrija“ ušao je u upotrebu već 1956. i prvi put je upotrebljen na nekritički način u značajnoj knjizi Magalanera i Kejna Džojs: šovek, delo, reputacija)22. Keli traga za uzrocima koji su doveli do masovne produkcije kritičkih tekstova posebno u SAD. To je rezultat toga što je, pored otvorenosti, nepostojanja hijerarhije i osećaja gostoljubljivosti koji su retki u akademskim krugovima, kako primećuje Fric Sen, prva generacija „džojsovaca“, najvećim delom, sačinjena ne od intelektualaca već od talentovanih „amatera“.23 Ono u šta možemo biti sigurni jeste da njihova kritična masa raste. Radi lakšeg snalaženja, danas imamo na raspolaganju pet redovnih publikacija na engleskom koje su u potpunosti posvećene proučavanju Džojsa: The James Joyce Quaterly, The James Joyce Annual, The James Joyce Broadsheet, The James Joyce Literary Supplement and James Joyce European Studies, ne računajući slična izdanja u Francuskoj, [paniji i Italiji. Džojs je stvarno postao „ikona“, kako to kaže Keli, i on insistira na Džojsovoj odluci da se za američko prvo izdanje Uliksa ne uključuje shema paralela sa Odisejom: prema piščevoj zamisli tekst mora da stoji sam, a ovaj „celibatski“ status će nastaviti da sve više privlači pažnju kritike.
Uprkos svim objavljenim tekstovima i knjigama, mnoge praznine ostaju. Najpre, činjenica je da nam, za razliku od Jejtsa, Vulfove ili Paunda, Džojs nije ostavio potpuno razvijenu kritičku teoriju, koja bi nam pomogla u tumačenju njegovih tekstova. Iako je Džojs često uziman kao primer unutrašnje veze između modernizma i savremene književne teorije, niko još nije dao zadovoljavajući odgovor na sledeću zagonetku: zašto je Džojs, koji je napisao dovoljno kritičkih eseja za knjigu Kritiški spisi, rešio da taj projekat napusti, iako je od mladosti negovao ideju o pisanju o samosadržajne estetičke rasprave. Neko može tvrditi da je iz čisto pragmatičnih razloga spisateljske koncentracije, on odbio da troši više vremena i energije na kritičko pisanje koje je dela njegovih savremenika modernista, kao što su Vulfova, Paund, Luis ili Eliot, obogatio korisnim uvidom u njihove sekundarne reference i samokomentare. Ipak, moramo da računamo na nesklad koji se javlja između ranijih tekstova, kao što je Stiven junak, u kome se glavni protagonista razmeće estetičkom teorijom pred prijateljima i protivnicima, i romana Uliks, u kome su slične teorije smatrane za znake nezrelosti koje iščezavaju pred mnogo važnijim pitanjima.
U svojim dablinskim godinama Džojs je ipak izjavljivao da mu mozak radi bolje nego njegovim savremenicima poput Jejtsa i Singa, zato što je osmislio tačno definisanu teoriju umetnosti i književnosti koja bi mogla da pruži sigurno polazište, dok su oni još pokušavali da prerastu romantizam i simbolizam. U pismu majci, koje je poslato iz Pariza u martu 1903, Džojs skicira plan koji pokriva sledećih nekoliko dekada: „Moja knjiga poezije biće objavljena u proleće 1907. godine. Moja prva komedija pet godina kasnije. Moja Estetika još pet godina posle toga (Ovo te mora interesovati!)“. Iznenađujuće je, ali Džojsovo predviđanje će se ispostaviti skoro tačno. Zbirka pesama Kamerna muzika objavljena je1907, a radnja Izgnanika se dešava u leto 1912, dok prve Džojsove zabeleške o ovoj drami datiraju iz 1913. godine. Ipak, Estetiku Džojs nije nikad napisao. Ako neko poveže prikaze, članke i eseje iz Kritiških spisa i doda im odlomke Stivenovog razmišljanja o umetnosti, stvaralaštvu i ritmu u Uliksu, može pokušati da rekonstruiše koherentan estetički sistem. Ovaj nedovršeni zadatak privukao je mnoge teoretičare koji su oblikovali teoriju u Džojsovom stilu sa „estetičkim sistemom“.
Među prvim ozbiljnim pokušajima koji datiraju između pedesetih i šezdesetih godina dvadesetog veka, kao knjige neprocenjive vrednosti možemo pomenuti: Džojs i Akvinski (1957) Vilijema T. Nuna, Čitaočev prirušnik za Džejmsa Džojsa (1959) V. J. Tindala, Klasišni temperament (1961) S. L. Goldberga, Džojsov paradoks (1966) Arnolda Goldmana. Nun je prvi ukazao na nedoslednosti u Džojsovoj cenzurisanoj adaptaciji ideja Tome Akvinskog u svojoj inovativnoj studiji, posle koje je objavljen i važan doprinos Umberta Eka, delo Opera Aperta (1965) i Pro blema estetica in Tommaso d’Aquino (1970) kao i Introduction à l’esthetique de James Joyce Žaka Obera (1973) i njeno obnovljeno izdanje na engleskom jeziku Estetika Džejmsa Džojsa (1992). Skouls i Kejn su već 1965. godine objavili sva dokumenta kojima se Džojs služio da bi u svojoj knjizi Dedalusova radionica sklopili njegovu estetičku teoriju. Volfgang Izer je 1974. godine objavio prvi fenomenološki pristup Uliksu u delu Primenjeno tumašenje koje se bavi „pukotinama“ i stilskim konceptima u ovom romanu. Nešto kasnije, Robert Grir Kon je ukazao na zajedničku hegelovsku crtu i kod Malarmea i kod Džojsa (Ka Malarmeovoj poeziji Š1965¹ i u njegovom ranijem delu L’oeuvre de Malarmé: Un coup de dés24 Š1951¹), što je kasnije preuzeo Derida u svom delu Poreklo goemetrije iz 1962, izvodeći sistematsku paralelu između Džojsa, koga je video kao hegelovskog istoričara, i Huserla.
Zato, ako se Džojsovo mesto u modernizmu ukazalo kao ključno u drugoj polovini dvadesetog veka, to nije samo zato što je njegovo delo igralo ulogu neophodnog elementa u svim definicijama samog modernizma (do te mere su Kener, Vulfova i Stivens morali da budu isključeni iz modernističkog kanona iz logičnih razloga)25, već i zato što je njegovo delo poslužilo kao nešto što privlači pažnju različitih pravaca u književnoj teoriji. Njegova neverovatna prilagodljivost izazivala je zavist onih istraživača koji su se bavili delom manje omiljenih autora: njega su sledili i dekonstruktivisti, lakanovci, postkolonijani kritičari, feministkinje, irski nacionalisti, neomarksisti i postnacionalisti. Nijedna od navedenih škola nije zaboravila Džojsa koji je često predstavljan kao materijal za testiranje validnosti njihovih metoda. Džojsov značaj je izašao na videlo kada je Žak Lakan doživeo zakasneli okret ka Džojsu (ili identifikaciju sa Džojsom), kada je govorom otvorio Džojsov simpozijum u Parizu 1975. godine. Pošto je Lakan uzeo Džojsov opus za predmet svojih proučavanja na predavanjima 1976–1977, psihoanalitičari u celom svetu dobili su težak zadatak da se usavrše u poznavanju Džojsovog dela da bi razumeli Lakanovu poslednju reč o simptomima, sublimaciji, rodu, psihozi i „četvrtom čvoru“ Džojsovog spisateljskog ega.26
Ali, Trevor Vilijams je Internacionalni simpozijum o Džejmsu Džojsu u Parizu 1975. godine, odredio kao politizaciju u bavljenju Džojsovim delom, trenutak kada je predstava o Džojsovom „apolitičnom“ stavu odbačena, i sa tim se u potpunosti slažem.27 Većina izlaganja na ovom simpozijumu objavljena je u fascinantnoj publikaciji u dva toma.
Često je podvlačeno da baš ta podela na dva toma, jednog na francuskom, drugog na engleskom, govori o dubokom razdoru između francuske i američke škole. U stvari, kao primer možemo uzeti tribinu na kojoj su se okupili Bernard Benstok, [ejmus Din, Pol Dilejni, Lesli Fidler, Sizet Henke, Marija Jolas i Filip Soler, da bismo se uverili da se zaista raspravljalo o političkim perspektivama u Džojsovom delu. Bez obzira na Solerove blage provokacije – on je izjavio da se engleski pretvorio u mrtav jezik posle Fineganovog bdenja i zatim dramatično izvadio knjigu (uperivši prstom na crvene korice Fejberovog izdanja Fineganovog bdenja) i dodao „Pokazujem vam jednu revoluciju“28 – publika je bila svesna da prisustvuje značajnoj diskusiji. Džojsovo delo je bilo zabranjivano, baš kao što su Frojdove knjige bile spaljivane u doba nacizma. Iako se vreme i mesto ovih dešavanja ne poklapaju, sličnost je očigledna. Fidler je izjavio da je svestan eksperimentalnosti Džojsovog jezika u čemu se saglasio sa Solerom, dok je Din istakao irsku perspektivu iz koje se na Džojsa gleda kao na kolonijalnog pisca uhvaćenog u smutno vreme defetizma. Henkeova se nepovoljno izrazila o feminističkom diskursu kod Džojsa, Marija Jolas se umešala tvrdnjom da je Džojs sve vreme bio politički nastrojen, dok je jedan od slušalaca citirao Franca Fenona i zaključio da je Džojs bio neophodan da bi se odbacile kolonijalne predrasude.
Osim ovog, disidentska grupa Promena koja se razračunavala sa Tel Quelom, iznela je ozbiljan rad o generativnoj lingvistici u Bdenju. Jedna osoba iz publike naglas se pitala zašto Francuzi više govore o Bdenju, a manje o Uliksu29 – iako netačno, ovo zapažanje ukazuje na potrebu da se smanji jaz između Džojsovih dela u akademskim krugovima, koji su svoja tumačenja zasnivali na literaturi kao što su Džepni Uliks ili Osnovno o Džojsu Harija Levina, u čijim tekstovima je najpre navođen Uliks, dok je Fineganovo bdenje svedeno na minimum. Kasnije, sa kultnim statusom Džojsa, grupa ljubitelja Bdenja je taj stav dovela u pitanje, pretplaćujući se na Wake Newlitter i razmenjujući dragocene informacije o ovom delu, iz tajanstvenih izvora. Na samom kraju, izloženo je predavanje o tome kako su Jolas i njegovi prijatelji usvojili jezik visoke teorije koju je obnovila pariska avangarda; eksperimentalizam iz tridesetih se osvetnički vratio da zaposeda avangardu iz sedamdesetih pod uticajem grupe Tel Quel i njenih glasnogovornika Deride, Lakana, Altisera, Fukoa i Deride. Neki od proglasa na ovom simpozijumu su se suprotstavili akademskoj grupi pod uticajem Nove kritike, jer i pored uvođenja semiotike, dominantna tumačenja Džojsa do tada su se zasnivala na pažljivom čitanju, traganju za izvorima i javnim diskusijama o zagonetkama i zavrzlamama u njegovim tekstovima. Kritički jezik inspirisan marksizmom, psihoanalizom, feminizmom, lingvistikom, post-struktu-ralizmom i dekonstrukcijom sada je prvi put primenjen na Džojsovo delo. Ipak, postavlja se pitanje kako neko može da istakne politički afinitet kod Džojsa, kada biografski podaci svedoče o njegovoj nezainteresovanosti prema irskom pitanju, o njemu kao čistom esteti koji je za sobom ostavio probleme Irske oko pomešanih jurisdikcija i koji odbija da se zalaže za nacionalističke, ali i internacionalističke ciljeve posle objavljivanja Uliksa?
Jasno, odgovor leži u problematici „revolucionarnog jezika“ što, smatraju pripadnici grupe Tel Quel, Džojsa smešta u avangardu, na pijedestal sa Lenjinom, Maoom, Artoom, dok se konzervativniji američki specijalisti za Džojsa i dalje drže estetike i biografskog pristupa. Soler je usvojio poznatu Malarmeovu izjavu: „Knjiga je bomba“, dok su ostali džojsovci u piščevom političkom neangažovanju videli njegovu izdvojenost i indiferentnost. Džojsovoj industriji bila je potrebna još čitava decenija da ostvari uticaj 1975. – to se najviše vidi u obimnom zborniku pod nazivom Prirušnik za Džojsove studije koji su objavili Zek Bouen i Džejms F. Kerens.30 Na više od osam stotina stranica, dat je najvažniji aspekt proučavanja Džojsovog opusa, s detaljnim analizama svih individualnih radova, kao i važna poglavlja više autora kao Skolsovo i Korkoranovo iz knjige Estetiška teorija i kritiški spisi. Ipak, značajna knjiga Kolina Mekejba, Džejms Džojs i revolucija reši, iz 1978. godine (u kojoj je neo-marksistički pristup udružen sa Lakanovom teorijom) nije ni pomenuta, niti su citirana imena poput Eka, Lakana i Deride. Ništa nije rečeno ni o problemima roda ili tekstualnim problemima kao generičke verzije do koje se došlo iz različitih rukopisa i izdanja. Pravo otkriće je uporediti ovako debelu knjigu sa tankim uvodom iz knjige Džejms Džojs i kritiška teorija31 autora Alana Raflija, koja je objavljena sedam godina kasnije. U njenim poglavljima Džojsovom delu se pristupa sa stanovišta različitih škola, počevši od strukturalizma, post-strukturalizma, semiotike, feminizma, psihoanalitičke teorije do marksizma, i u njoj se nalaze imena koja se ni ne pojavljuju u Prirušniku.
Kao što je Šejmus Din napisao 1985. godine mišljenje kritičara, koje je do tada preovladavalo, bilo je da je Džojs apolitičan i da je njegov genije ograničen na formalne i stilske inovacije.
Odričući se britanskog i rimskog imperijalizma i odbijajući irski nacionalizam i irsku literaturu koja je služila u tu svrhu, on je okrenuo leđa socijalizmu i umesto toga se posvetio vrhunskoj apolitičnosti i divnoj tajanstvenoj praksi pisanja. Ovo je, ukratko, Džojsova uobičajena mudrost i stav prema glavnim političkim pitanjima u njegovo vreme.32 Din procenjuje da se kritička plima preokrenula 1985, kada je otpočela sistematska revizija ovog mišljenja. Možemo podesiti sat unazad i vratiti čitaoce suptilnoj oceni Dominika Manđanijela u knjizi Džojs i politika ili već pomenutoj knjizi Kolina Mekejba Džejms Džojs i svetska revolucija. Ono što je dovelo do promene ne može se pripisati samo postepenom prihvatanju američkih teoretičara „francuskog“ ili „kontinentalnog“ pristupa književnoj teoriji. Veliki broj knjiga napisanih o Džojsu iz perspektive post-kolonijalne teorije poput dela Ende Dafi Potšinjeni Uliks (1994), Vinsenta Čenga Džojs, rasa i imperija (1995) ili uticajnog Izmišljanja Irske Deklana Kiberda (1996), pokazuje da je do sada postignut konsenzus po tom pitanju. Možda je još značajnija bila knjiga Čeril Her Džojsova anatomija kulture (1986), marksistička analiza načina na koji je Džojs u svom delu koristio popularnu kulturu svog vremena. Ova bogata književna studija dopunjena reklamama i isečcima iz novina uz niže forme zabave i društvenih sadržaja poput jeftine pantomime, religioznih traktata, apsurdnih propovedi i rane džez muzike, dokazala je da može da bude neiscrpni izvor inspiracije za dalja istraživanja.
Ako izgleda kao da su pristupi inspirisani kulturalnim studijama ili neo-marksizmom nakratko preovladali, to je zato što oni govore o različitim kritičkim teškoćama, poput one kako odrediti Džojsov stav prema irskom nacionalizmu. Dok je Vinsent Čeng razborit, irski teoretičari poput Emera Nolana preispitivali su nacionalne diskurse u Uliksu, videvši u liku Građanina preslikan Blumov idealizam, i na taj način kritikovali liberlnu popustljivost u internacionalnim pozicijama drugih kritičara. Šejmus Din, Teri Iglton i Dejvid Lojd pripadaju grupi koja je sklona da uspostavi ravnotežu između Blumove odmerene tolerancije i političke borbe koje su se dešavale u Irskoj u to vreme. Ali za Emera Nolana33, Mekejbov marksizam je previše lakanovski, i on ga optužuje da je izdao otpor „potčinjenih“ tako što je bio slep za način na koji je „manje vredna“ literatura može biti pokretač revolucionarnih aspiracija.
Simptomatično, baš 1984. godine u značajnom obraćanju na Džojsovom simpozijumu u Frankfurtu, Derida je otišao još dalje i odredio cilj Internacionalne fondacije Džejms Džojs. Njegov dekonstruktivni postupak zasnivao se na ranijim tumačenjima Džojsa. Možemo primetiti da Derida definiše Uliksa i Fineganovo bdenje kao remek-dela čiji programi menjaju naše čitalačke navike. Dok ih čitamo i dok ona čitaju nas, mi moramo da shvatimo da nas je i sam pisac pročitao unapred i da smo preobraćeni njegovim štivom. U ovoj frazi imamo dvostruku funkciju – istovremeno smo i subjekat i objekat: mi čitamo Džojsa i Džojs čita nas, dok „oklevajuća“ strategija Fineganovog bdenja neizbežno podstiče u nama nesvesne zapise. Stiven Dedalus govori o [ekspiru kao o ocu svog dede i sopstvenom unuku, predstavljajući ga kao paradigmu umetnika koji rađa samog sebe i stvara svet koji i mi naseljavamo.
Svestan ove zaokruženosti, i iz velikog poštovanja, Derida prepoznaje u Džojsovoj hipermnezičnoj mašini program kojeg se naša tumačenja ne mogu osloboditi, ni njene arhivske materijalnosti kao ni njenog duhovnog nasleđa stvarnih porodica. Svesni smo fascinacije Džojsovih proučavalaca njegovim rukopisima, nacrtima, prvim izdanjima, autografijama, holografima, pismima, beleškama, koji su svi bili obrađeni u više od 60 tomova Arhive Džejmsa Džojsa – uz stalno novootkrivene tekstove i neobjavljene rukopise koji se prodaju na aukcijama za enormne vrednosti. Sada, kada su knjige Fineganovog bdenja protumačene, kompletno odštampane i objavljene jedna po jedna, Džojsova „arhivska groznica“34 možda će izgubiti važnost, ali neće nestati.
Ovde na scenu stupa Džojsov unuk: Stiven Džojs, naslednik određenih tekstova, koji danas predstavlja moralnog i legalnog vlasnika, čak iako su rukopisi, koji predstavljaju „predmet“ Džojsovih studija u posedu nacionalnih biblioteka i akademskih institucija. Stiven Džojs poznat je po uticaju na izbor prevodilaca, urednika i tekstova koji mogu ili ne mogu biti svrstani u antologije. Tako je Derida posvetio prvu verziju knjige Uliks gramofon Stivenu Džojsu pod pretpostavkom da smo u ovoj avetinjskoj genealogiji „svi Džojsovi unuci“ što „odgovara mehanizmu koji zamišlja Blum u Uliksu po kome bi se mogle slušati ploče preminulih ili Stivenova fantazija da smo telefonski spojeni sa Edenvilom putem kablova ili pupčanom vrpcom“. Derida nas navodi da ispitujemo stepen poznavanja Džojsovog dela koji je ratifikovan na akademskim raspravama, uz stalno rivalstvo između američkih i evropskih naučnika, pri čemu irski naučnici predstavljaju važan izuzetak. Kao što smo videli, problem Džojsove transmisije je počeo sa naučnicima kao što je Gorman, koji je pre početka pisanja prve biografije izdao pionirsku knjigu o Džojsovom radu pod nazivom: Džejms Džojs: Prvih šetrdeset godina (1926), uvod u Uliksa čija je bibliografija ograničena, što je neuobičajeno, na dve strane s obzirom na to da sadrži dela napisana samo 1922. i 1923. godine.35 Gormana su citirali drugi kritičari sve dok četrdesetih i pedesetih godina nije formirano nešto kao institucija. Tada je Džojsovo ime postalo neizbežna referenca u diskusijama o modernizmu. Kada su Elman i Kener stupili na scenu, obojica su pokušali da stupe u kontakt sa ljudima koji su lično poznavali Džojsa. Kener je dokumentovao kako je sa Maršalom Mekluanom prvo posetio Ezru Paunda 1948. godine, a potom uspeo da razgovara sa T. S. Eliotom i Vindamom Luisom tokom engleske turneje 1956. godine.36 U međuvremenu, tokom ovih godina, Ričard Elman je bio okupiran intervjuisanjem svih preživelih koji su bili u kontaktu sa Džojsom, kao što je bila Marija Jolas; on se takođe dosta oslanjao na Stanislava Džojsa (kasnije se angažovao u posthumnom objavljivanju njegovih memoara Čuvar mog brata) tako da je i optužen da je pod uticajem nekritičkog mišljenja Džojsovog ogorčenog brata.37 Džojs, koji je dramatizovao bratsku borbu da bi kontrolisao istinu u Buđenju, bio je potpuno svestan važnosti aktivne uloge koju je imao u širenju tradicije; već prilikom redigovanja epizode Scila i Haribda odlučio je da u književnu teoriju unese dramske elemente i da prema modelu Platonove Gozbe, likovima omogući da to i ispolje ne pružajući dozvoljenu sintezu ili dogmatski završetak. Sve vreme je znao da je oblikovao teorije kao Šem Pisac, i da mu je bilo potrebno posredovanje Šona poštara, odnosno prenosilaca kao što su Valeri Larbo, Stjuart Gilbert, Frenk Badžen, Luis Gilbert, Karlo Linati, Judžin i Marija Jolas, Žak Merkanton, Ernest Robert Kurcijus, Nino Frenk, i još nekoliko osoba koje su bile određene da osiguraju njegovu besmrtnost koja se meri brojem knjiga i esejima koji su mu posvećeni. U tom smislu, kako je lično Nora Džojs prilično naivno rekla, postojao je još samo jedan mladić od koga je njen muž morao da bude bolji, Vilijam Šekspir. Sudeći prema broju publikacija, čini se da Šekspir ipak vodi. Postoji nada za Džojsa, mada je objavljeni korpus literature o ovom piscu pratećim Džojsovim studijama sputan dvostrukim uticajima; on okleva da li da prihvati perpetuum mobile kojeg pokreće mit o beskonačnom tekstu koji sam sebe piše ili istorijsku neminovnost kako etičke tako i kulturne, evropske (European) tradicije koja je primorana da ima sluha za druge tradicije, na taj način postavši „evroslušna“ (earopen) kao u Fineganovom bdenju.
Suočen sa tako moćnom programiranom kritičkom „dvostrukom sponom“ Derida je 1984. godine vitlao oštrim skalpelom kada se sukobio sa „izučavaocima Džojsa “ koje je smatrao zastrašujućim telom, ali takođe i institucijom kojoj je potrebna pouzdanija osnova. Kako to izražava u Uliks u gramofonu, Međunarodna fondacija Džejms Džojs konkretan je primer tradicije koja je uložila kulturni kapital radi obezbeđivanja univerzalnosti piščevom imenu. Zatim, potreban joj je još neko, ko bi naišao spolja, neko poput Platonovog stranca u Sofistu, da autorizuje fondaciju sa pozicije marginalne grupe. Čak ako „Džojsovim izučavaocima“ stoji na raspolaganju „sveukupna stručnost u enciklopedijskoj oblasti univerzuma“ (AL 281), oni žude za nestručnošću stranca koji će dovesti „fondaciju“ u pitanje, a zatim im pružiti uveravanja i podršku. Takav stranac će na kraju priznati: u stvari, vi ne postojite, niste osnovani da biste postojali kao fondacija, kao što to i Džojsov potpis svedoči o vama. Možete da se obraćate strancima da dođu i da vam kažu, kao što ja činim odgovarajući na vaš poziv: vi postojite, vi me plašite, ja vas priznajem, priznajem vaš očinski i pradedovski autoritet, priznajte i vi mene i dajte mi diplomu iz studija Džojsa. (AL 284)
Deridina ironija ne bi trebalo da krije pravo huserlijansko pitanje: pod kojim uslovima može nešto kao „Studije Džejms Džojsa“ postati stroga disciplina? Postoji li stepen poznavanja Džojsovog stvaralaštva koji se može izmeriti i odrediti kao bitan uslov? Da li je dovoljno pročitati sve radove i skoro sve kritike (ne sve, nego one koje su dostupne) ili bi čovek trebalo da se više aktivira i priključi Džojsovoj čitalačkoj grupi ili veb sajtu? Ovakve primedbe ne samo da dovode u pitanje vrstu tog znanja već i njegov dalji prenos kao i običaje koje je prate (poput Simpozijuma o Džejms Džojsu, proslava Blumovog dana, redovni sastanci čitalačkih grupa po celom svetu koje proučavaju Fineganovo bdenje ili Uliksa). Svi Džojsovi svedoci i prijatelji za vreme pariskih godina su podvukli da je Džojs uživao u rođendanima, slavljima, godišnjicama, koje je nametao svojim prijateljima u želji da ih obaveže (a samim tim i nas) da se pridruže velikoj porodici njegovih čitalaca. Ako ova zbirka eseja38 pomogne Džojsovim čitaocima da odgovore na ovo pitanje (svako za sebe da dâ odgovor), njen uspeh će utoliko biti veći jer će nam omogućiti da unapred zauzmemo određeno i legitimno mesto među mnogobrojnim potomcima srećno nazvanog Telemaha.39
Žan Mišel Rabate
S engleskog prevela Ivana Prentović-Krivokapić
Treći program
* Jean-Michel Rabaté: „Classics of Joyce Criticism“, u Palgrave advances in James Joyce Studies, ed. by Jean-Michel Rabaté, Palgrave, Macmillan, London, 2004, pp. 251–275.
1 „An Interview with Jacques Derrida“, in Jacques Derrida, Acts of Literature, ed. Derek Attridge (New York, Routledge, 1992), p. 74. U daljem tekstu AL.
2 Jacques Derrida, „Two words for Joyce“ u Post-Structuralist Joyce, ed. Derek Attridge and Daniel Ferrer (Cambridge University Press, Cambridge, 1984), p. 147.
3 Ibid.
4 Jacques Mercanton, EcritssurJamesJoyce(L’arie Bleue, Vevey, 2002), p. 44.
5 Jacques Mercanton, „The Hours of James Joyce“ u Portraits of the Artist in Exile: Recollections of James Joyce byEuropeans, ed. Willard Potts (Wolfhound, 1979, Seattle), p. 221. Džojsov originalni izraz je kondenzovaniji: „Ce livre est la souffrance idèale insomnie.“ Mercanton, EcritssurJamesJoyce, p. 47.
6 Herbert Gorman, JamesJoyce(Farrar and Rhinehart, 1939). Dalje navedeno kao ’G, JJ’.
7Nav. u John Whittier-Ferguson, „Embattled Indifference: Politics on the Galleys of Herbert Groman’s James Joyce“, u Joycean Cultures/Culturing Joyces, eds. Vincent Cheng, Kimebrley J. Devlin and Margot Norris (University of Delaware Press,Newark, 1998), p. 137.
8 Ovde aludiram na suparničku braću u Fineganovom bdenju, [ona Poštara i [ema Pisca, pri čemu je ovaj potonji nasledio mnoge crte Džojsove ličnosti i biografije.
9Stuart Gilbert, James Joyce’s Ulysses. A Study (1930), (Random House,New York, 1955), p. vii. Dalje navedeno kao JJU.
10 Vidi JJII, p. 702. Ako nije drugačije naznačeno, sve dalje reference odnose se na ovo izdanje.
11Frank Budgen, James Joyce and the Making of Ulysses (Indiana University Press, Bloomington, 1960). Ako nije drugačije naznačeno, sve dalje reference odnosese na ovo izdanje i obeležavaju se kao JJMU.
12 Frank Budgen, „James Joyce’s Work in Progress and Old Norse Poetry“ u Samuel Beckett et al., Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Workin Progress(Faber, London, 1972), p. 38. Dalje u tekstu označeno kao „OE“.
13 C. K. Ogden and I. A. Richards, The Meaning of Meaning (1923) (Harcourt and Brace, London, 1968), pp. 142 –143.
14Suzette Henke, „Exagmining Beckett & Company“, u Reiewing Classics of Joyce Criticism, ed. Janet Egleson Dunleavy (University of Chicago Press, Urbana and Chicago, 1991), pp. 60–81.
15 Hugh Kenner, „The Impertinence of Being Definitive“, TimesLiterarySupplement, December 17, 1982, p. 1384, reprinted in Mazes(North Point, San Francisco, 1989), pp. 101–112.
16 Hugh Kenner, Dublin’sJoyce(Columbia University Press, New York, 1955; 2nd edn. 1987).
17See Pound/Joyce, The Letters of Erza Pound to James Joyce with Pound’s EssaysonJoyce,ed.ForrestRead(Faber,London,1975),pp.200–211.
18 H. Kenner, Dublin’sJoyce, p. 132.
19 „Trebalo bi da, kako dan odmiče (Bak Maligen) počne da bledi u očima čitalaca“, reče Džojs…„I, koliko se duhovitost Baka Maligena bude habala“, nastavio je Džojs, „Blumova ispravnost i razumnost bi trebalo da postaju interesantnije“. Budgen, JamesJoyceandtheMakingofUlysses,p. 116.
20 Booth Wayne, „The Problem of Distance in A Portrait of the Artist“, u The RhetoricofFiction(University of Chicago Press, 1961), p. 330. (But Vejn, „Problem odstojanja u Portretu umetnika“, Retorika proze,prev. Branko Vučićević, Nolit, Beograd, 1976. str. 351–364).
21Ovde samo upućujem na fascinantnu raspravu koja je podstakla nastajanje velike kritičke literature; veoma dobar prikaz u Michael Groden, „Perplex in thePen dInthePixels“,uJoyceandtheJoyceans,ed.MortonP.Levitt(Syracuse University Press, New York, 2002), pp. 32–50.
22 Joseph Kelly, OurJoyce:FromOutcasttoIcon(University of Texas Press, Austin, 1998), pp. 203–204.
23 Videti ovaj izuzetan tekst u celini: Fritz Senn „The Joyce Industrial Evolution According to One European Amateur“, u Levitt, JoyceandtheJoyceans, pp.1–7.
24 Minard, Paris, 1951.
25 Hugh Kenner, „The Making of the Modernist Canon“, u Mazes, p. 40.
26 Analizirao sam ovaj ključni seminar u JacquesLacan:Psychoanalysisand theSubjectofLiterature(Palagrave Macmillan, Houndmills and New York, 2001), pp. 154 – 182. Videti tako|e i moju knjigu James Joyce and the Politics of Egoism (Cambridge University Press, Cambridge, 2001) i Roberto Harrari, How JamesJoyceMadeHisName(New York: The Other Press, 2002).
27„Upravo se, i sasvim prigodno, dogodilo da su na Simpozijumu o Džojsu u Parizu 1975. godine ove niti prvi put bile zajedno povučene.“ Williams L. Trevor, ReadingJoycePolitically(UniversityofFloridaPress,Gainesville,1997),p.28.
28 U Joyce& Paris,1902…1920–1940…1975,vol. 2, ed. J. Aubert and Maria Jolas (Publications de Lille-III and CNRS, 1979, Lille and Paris), p. 107.
29Aubert and Jolas, Joyce&Paris, 1902…,Vol. 1, p. 87.
30 Zack Bowen and James F. Carens, ed. A Companion to Joyce Studies (Greenwood Press, Westport, 1992).
31AlanRoughley,JamesJoyceandCriticalTheory:AnIntroduction(University of Michigan Press, Ann Arbor, 1992).
32 Seamus Deane, CelticRevivals:EssaysinModernIrishLiterature, 1885–1980 (Faber, London, 1985), p. 92.
33EmerNolan,JamesJoyceandNationalism(Routledge,NewYork,1995).
34V. Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression , trans. Eric Prenowitz (University of Chicago Press, Chicago, 1996) kao i serijske publikacije The FinnegansWakeNotebooksatBuffalo,eds.VincentDeane,DanielFerrerandGeert Lernout (Brepols, Turnhout, Belgium, 2002).
35 Herbert Gorman, JamesJoyce:HisFirstFortyYears(G. Bles, London, 1926). Zanimljivo je primetiti da je ovo „autorizovano“ delo (Džojs ga je revidirao) poriče bilo kakvu striktnu upotrebu homerske paralele: „… paralelizam sa Odisejom ne sledi apsolutno shemu Homerovog dela osim uopšteno. Ovi su paralelizmi potisnuti prešnošću tog jednog dana Stivena Dedalusa i Leopolda Bluma.“ (p. 218). Istina je da Gorman više puta kaže da ovakva perspektiva može biti ograničena i, u svakom slučaju, vrlo „američka“: mogli bismo da se upitamo da li je Džojs odlučio da prepusti anti-homersku poziciju svojim kritičarima iz Amerike i zamolio britanske da je naglase? V. Hugh Witmeyer, „’He Gave the Name’: Herbert Gorman’s Rectifications of JamesJoyce:HisFirstFortyYears“,James Joyce Quarterly 32:3–4 (Spring/Summer 1995), pp. 523–532.
36 Hugh Kenner, The Elsewhere Community (Oxford University Press, Ox- ford, 2000), pp. 33–88.
37Na to je snažno ukazao Džozef Keli. V. Joseph Kelly, Our Joyce, pp. 142–179.
38Reč je o zbirci Palgrave advances in James Joyce Studies, ed. by Jean-Michel Rabaté,Palgrave,Macmillan,London,2004.izkojejepreuzetovajtekst(prim.ur.).
