Dela Nikole Vuča “Bez naziva” i Vana Bora “Memorija” predstavljaju kulturnu dispoziciju žene unutar falogocentričnog društva. Ona su odraz polne opresije i vladajućih ideja u određenom društvenom i kulturnom kontekstu. Postavlja se pitanje uloge culture u konstruisanju patrijarhata, polne i rodne pripadnosti, (kastrativne) društvene i ekonomske moći.
Koncepcija složenog društvenog totaliteta konstituiše kulturnu matricu hijerarhije polova kao deo ideologije u kojoj se razlika proizvodi kreiranjem kulturnog nasleđa, dominacijom i subordinacijom. Predstava o ženi se relativizuje postojećim stereotipima ženstvenosti reprezentovanim u vizuelnoj ideologiji umetnosti.
Fotografija Nikole Vuča “Bez naziva” predstavlja stereotip žene kao plod patrijarhalne kulturne konstrukcije. Vane Bor u delu “Memorija” vidi ženu kao “konstitutivno isključenje”. Fotografije Nikole Vuča i Vana Bora determinisane su Frojdovim falogocentrizmom i Lakanovim tumačenjem “žena ne postoji”.
Vučovo izrezivanje lica u igri sa polnošću metaforično je odsustvo želje, odsustvo identiteta. Fantazam o ženi ne pruža mogućnost potpune eksteriorizacije njene lepote. Orfej, čija je žena Euridika umrla od ujeda zmije, silazi u had u želji da je vidi. Međutim figura je ono što nema lica, ona ubija onog ko je pogleda ispunjavajući ga sopstvenim mrakom. Orfejeva čežnja jača je od zabrane Hada i Kore. Prekoračenje granice između dana i noći, vidljivog i nevidljivog, reflektuje obris fantazma. Tradicijska čipka, koja izbija u prvi plan, predstavlja ono što se od žene očekuje u društvenom kontekstu i kulturnoj matrici.
Ženi prošlosti, sadašnjosti i budućnosti nametnuta je stereotipna uloga u korelaciji društvenih struktura. Njena pozicija determinisana je kao refleksija patrijarhalne svesti koja nameće reprezentacijske uloge.
Ambivalentan odnos umetnika u projekciji žene vodi ka fantazmu umetničke vizije i imaginacije u prioritetnoj funkciji želje i demaskiranju subjekta žene kroz konvencionalne kategorije, koje su nesumnjivo izraz dinamike jednog individualnog konflikta. “Kada aktivna žena svojom željom i dalje reflektuje samo želju muškarca, ogledala patrijarhalnog imaginarnog ne mogu se smrskati.” Miško Šuvaković tumači “fotografiju Nikole Vuča Bez naziva (1930) kao jednostavan portret žene koji se gradi oko njenog profila.
Ali, tu su izvedena dva neočekivana indeksiranja: (1) rez nastao snimanjem kojim se reže deo lica žene (nos, oči, usta, brada) i (2) znatna vizuelna prisutnost čipke u perceptivnom polju. Rez simbolički ukazuje na cenzuru sna – na lik koji izmiče (znati da je neko viđen, ali njegovo lice izmiče viđenju, skriva se od želje koja traži identitet za svoj objekt). Fotografski rez je sredstvo kojim se simulira san u svoj njegovoj enigmatičnosti. U psihoanalitičkim interpretacijama slikarstva (na primer, Jure Mikuža u knjizi Podoba roke, 1983) čipka je simbolički prikaz prisutnosti/odsutnosti ženskog polnog organa. I zato vrlo dekorativna, gotovo ornamentalna pojavnost čipke na fotografiji, u psihoanalitičkom čitanju postaje znak genitalnog.”
Na kompoziciji “Memorija” Vana Bora žena je u naručju muškarca, ali nesposobna za zagrljaj i kao takva invalidna. Kolažno montažna intervencija koju Vane Bor čini na fotografiji predstavlja kompenzaciju, supstitut za ono što žena ne poseduje. Žena je razgrađena, neartikulisana, dekonstruisana, ne-cela; ona izražava polnu disimetriju muškarca i žene, koju fotografski narativ dodatno poentira. Žena je ovde očigledno falogocentrična binarna suprotnost. Fotografija “Memorija” predstavlja suprotstavljene i hijerarhijske seksualne pozicije.
Milanka Todić govori o “fotografiji gotovo nage devojke, čije telo pokrivaju tatuaži, objavljenoj u februaru 1925. godine u beogradskom časopisu Svedočanstva. Ona predstavlja vizuelni šok za posmatrača, kao i lik devojke-fantoma u Javnoj ptici ili dvostruki par dojki na fotografiji Mena Reja. Sve one, kao i mnoge druge fotografije, u suprotnosti su s navikama i očekivanjima kulturnih sredina, kako one u Parizu tako i one u Beogradu. Pored toga, one vređaju dobar ukus i smisao za lepo građanske klase, jer predstavljaju novi model fotografije potpuno različite od konvencionalnih, reprezentativnih slika koje je ta vrsta publike sakupljala u porodičnim albumima. Avangardni časopis, kakav je bio i časopis Svedočanstva, pružio je mogućnost fotografiji, kao novoj tehničkoj slici, da se uključi u rešavanje radikalnih zahteva umetnosti vezanih za njenu autonomiju u odnosu na svet realnih pojava.” Ono što nudi provokativnu konotaciju (nadogradnju subjektivne transpozicije stvarnosti) jeste lažna tetovaža na telima, koja vrši preobražaj same stvarnosti u vizuelni prikaz, simulaciju viđenog u kojoj se mešaju realnost i nadrealnost. Mimezis se transponuje, a dokumentaristička egzaktnost se dovodi u pitanje. Žena je projektovana preko mimikrijske predstave kao poželjni objekat muškog pogleda.
Narcistička samosvesnost devojke i lascivna poza koja provocira posmatrača, prikaz je žene koja vrši subverziju moralnih vrednosti i normi otkrivajući svoje zadovoljstvo da bude eksponirana na takav način da u posmatraču izaziva emocije koje nisu saobrazne ni vizuelnom identitetu uobičajenih predstava ni kulturnoj dispoziciji žene. Ona provocira artificijelnošću, sugeriše otkrivanje i samootkrivanje, implicira poigravanje vizuelnim u suprotnosti sa estetskim i moralnim diskursima. Tetovaža na telima poseduje erotsku funkciju. Ona svojom predstavom odbija da se povinuje patrijarhalnom poretku, kulturnoj konstrukciji, diferencijalnim relacijama moći, demistifikujući kulturnu i mentalnu matricu. Njen egzibicionizam podstiče voajerizam. Lakan kaže da u egzibicionizmu subjekt cilja na ono što se ostvaruje u drugome. Istinski cilj želje je drugi. U egzibicionizmu ne učestvuje samo žrtva, već žrtva u odnosu prema nekom drugom koji je gleda.
“U Tri eseja o teoriji seksualnosti, Frojd zapaža: ’Svaku aktivnu perverziju /…/ prati njena pasivna protivteža: svako ko je egzibicionista, u svom nesvesnom je u isto vreme i voajer’.”
Milanka Todić primećuje da je “ova provokativna fotografija, svojom veličinom i mestom na stranici časopisa, predstavljala neku vrstu slikovnog krešenda na temu tatuaža”.
“Za razliku od fotografija muškaraca s tatuažima, koje imaju vrednost vizuelnog dokumenta, jer registruju postojanje crteža na telu, ova fotografija je izraz smišljeno vođenog nadrealističkog eksperimenta. Ona je ’falsifikat originala’ jer ne može biti dokument o čudnim i nastranim pojavama tatuaža. Treba uočiti da je njeno lažno vizuelno svedočanstvo podmetnuto u kontekst dokumentarnog materijala… Fotografija devojke sa tatuažima je režirana, a njena uspela inscenacija zamaglila je granice između realnog i nadrealnog, između jave i sna. Formalno, ona je trebalo da potkrepi naučni kontekst Svedočanstva, da doprinese svojom slikom egzaktnom i dokumentovanom pogledu na svet. Međutim, u duhu nadrealističke ideologije, ona ga istovremeno dovodi u pitanje i problematizuje njegove osnovne principe, kao što je to, nešto kasnije, učinio i Kajoa u tekstu posvećenom sposobnostima mimikrije u prirodi, na primer. U duhu psihoanalize, pak, režirana fotografija devojke sa tatuažima mogla bi se interpretirati kao izraz muških fantazija i skrivenih želja o ženi.”
Erotska fotografija okom ženskog subjekta
U domenu nadrealističke erotske fotografije delovale su i žene kao Dora Mar i Klod Kaun, koje su donele nove vizije svojim simboličkim reprezentativnim projektima.
Dora Mar, slikar i fotograf, sporadično učestvuje u nadrealističkom pokretu. Uprkos tome, ona stvara jedan od najupečatljivijih opusa u konstitutivnom nadrealističkom delovanju.
Dora Mar se bavi ulogom žene kao “drugog” u okvirima nadrealizma. Kompozicija Dore Mar “Dvostruki portret sa efektom šešira” donosi oniričku atmosferu i predstavu subjekta koji se može tumačiti na različite načine. Bipolarna konstrukcija kompozicije u domenu recepcije, upućuje na dupli portret subjekta, razgradnju subjekta, dekonstrukciju subjekta, dezintegraciju subjekta, transformaciju subjekta, masku koju nosimo u reprezenzacijskoj predstavi identiteta, bipolarnu strukturu ličnosti, Ego i Alter ego, ja i Drugi, svesno i nesvesno, naše nesvesno kao Frojdova koncepcija “nesvesnog kao druge scene” (nesvesno je druga scena za scenu naše svakodnevne realnosti).
“Ne-celo je i ključni lakanovski koncept manjka. Nema celovite reprezentacije, već otkriće necelovitosti unutar subjektovog kulturnog ustrojstva. Učenje o Ne-Celom subvertira čitavu jednu dvohiljadugodišnju tradiciju ideologije komplementarnosti, dakle načina na koji je kultura baratala pitanjima pola.” Uzmimo paradigmu “Ego” i “Alter ego”. Dominantna figura “Ega” je u profilu, naglašena tehničkim efektom jačeg tonaliteta od blede figure “Alter ega” koja se preslikava i komponuje preko nje. Figura “Ega” ne posmatra svet direktno, zagledana je u daljinu noseći samosvojnu snagu. Njegova pozicija u odnosu na “Alter ego” je dvosmislena. “Alter ego” je u kontrastu sa “Egom”, donosi presečeno lice u anfasu koje je direktnije izloženo oku posmatrača, eksponirano, ali naglašeno ublaženo u koloritu. Dora Mar koristi dijalektičko poigravanje multiplikacijom identiteta, poricanjem jedinstvenog integralnog subjekta.
Klod Kaun, nadrealistički pisac, fotograf, glumica, politička aktivistkinja i vatrena lezbijka, poznata je po konstrukciji muškog i ženskog identiteta, istraživanju uslova subjektivnosti, angažmanu sopstvenog identiteta kao subjekta, narcističkom i lezbijskom identitetu, elaboraciji kroz fotografski narativ koji stoji u opozitu predstava razotkrivenog i izloženog ženskog tela. Čuvena je po izjavi: “Ispod ove maske, druga je maska. Nikada neću do kraja ukloniti sva ova lica.”
Konstituisanje identiteta podrazumeva pitanje izokrenutog diskursa (ne)subjekata-“abjekata” i pitanje nemislivosti homoseksualnosti. Psihički subjekt je iznutra konstituisan diferencijalno rodno određenim Drugima i u odnosu na rod nije samoidentičan. Gej i lezbijski identiteti strukturisani su dominantnim heteroseksualnim okvirima, ali nisu njima i determinisani.
Uzevši pseudonim Klod, ova autorka proglašava rodnu neodređenost, poigravajući se sa identitetom, prezentacijom sebe same sa obrijanom glavom, prisvajajući masku muškosti, naročito u autoportretima na fotografijama u kojima izobličuje lobanju kroz anamorfozu.
Ona dekonstruiše subjekt efektima dezartikulacije i reartikulacije, fantazijom i projekcijom, postavljajući subjekt reprezentacije kroz autoportret specifičnim kodom prikazivačkog narativa. Klod Kaun koristi diskurs “razotkrivanja” seksualnosti, čime se oslobađa subjekcije, koristeći imitaciju, transvestiju i druge oblike seksualnog ukrštanja koje afirmiše u unutrašnju kompleksnost lezbijske seksualnosti, demistifikacijom diskursa identiteta. “Postaviti se u kontekst kategorije identiteta značilo bi suprotstaviti se seksualnosti koju ta kategorija nastoji da opiše; a to će važiti i za svaku drugu kategoriju identiteta koja teži uspostavljanju kontrole nad erotizmom, što ga navodno opisuje i autorizuje, manje no što ga ’oslobađa’.”
Delo Klod Kaun, korespondira sa anticipacijskim transvestitskim radom Marsela Dišana “Rrose Selavy”, time što se poigrava identitetom kroz autoportret.
Rozalind Kraus (Rosalind Krauss) u delu “Neženje”, uočava sličnosti između Klod Kaun i Dišana u vizuelnoj izmeni rodnog identiteta. Rozalind Kraus najpre tumači promenu imena Klod Kaun (prvobitno Lucy Schwob) kao izražavanje transvestizma, simboličko u njenoj odluci isključivanja određenosti roda.
Njen pseudonim pre se može dovesti u vezu sa ransom pripadnošću (kao posledicu širenja antisemitizma u posleratnoj Francuskoj), nego sa poigravanjem rodom.
Projekat Klod Kaun ne karakteriše samo upotreba ogledala u proizvodnji efekata stvarnog, kao metod Roršahovih mrlja u kojima autentičnost i kopija progone svakog od nas, već i upotreba maski u kreaciji jedne vrste područja subjektivnosti gde dolazi do oblikovanja u ličnost. Ovaj kontekst Rozalind Kraus poredi sa Dišanovim projektom “Velikog ogledala” (Large Glass). Oba projekta rezultiraju paralelnom upotrebom autoportreta u istraživanju identiteta. Klod Kaun i Marsel Dišan mogu se postaviti u eksplicitan odnos koji dozvoljava osećaj prostranstva u kojem se dezorganizuje fiksirana pozicija gledaoca više nego pozicija gledanog. Rozalind Kraus zaključuje da ako priznamo obe strane granice koja deli subjekat i objekat, muško i žensko, identifikacija kontinuirano zamenjuje mesta. Paralela Klod Kaun i Dišana dovodi do zaključka o fluidnosti polja imaginacije koja dozvoljava njihovoj poziciji da bude okupirana više nego jednim rodom odjednom. Mimikrija Klod Kaun pokazuje beskrajan dijapazon reprezentacijskih uloga kroz koje autorka prolazi. Kada odlučuje da bude žensko, koristi masku i šminku; artificijelnost dominira, laž je prusutna i okružuje njen subjekt. U seriji autoportreta istinska Klod Kaun nestaje. Kreacija maski produkuje efekte fantazije i projekcije. Autobiografski projekat Klod Kaun ne samo što autorku postavlja sa obe strane kamere, istovremeno kao subjekta i objekta prezentacije, već predstavlja dominantnu ženu koja je u stanju pozicije ženskog subjekta koji travestijom simbolički, svojom odlukom, isključuje određenost roda. “Ne postoje neposredne ekspresivne ili kauzalne niti između pola, roda, rodne prezentacije, polne prakse, fantazije i seksualnosti.
Nijedan od ovih termina ne zahvata niti determiniše ostale. Deo onoga što konstituiše seksualnost jeste upravo ono što se ne pojavljuje i što se, i izvesnim granicama, nikada i ne može pojaviti. To je verovatno najodsutniji razlog zbog čega je seksualnost u izvesnoj meri uvek prikrivena, a osobito onima koji bi je izražavali kroz čin samootkrivanja. (…) I rodna prezentacija i polna praksa mogu tako stajati u vezi da izgleda da prva ’izražava’ drugu, a da su zapravo obe međusobno konstituisane samom seksualnošću koju isključuju.”
Konkretizacija senzibiliteta i percepcije na liniji muško-žensko implicira delikatne pozicije u društvenoj strukturi. Interakcija rodnih razlika donosi društveno kreirane zakone, poredak žena u sistemu društvene strukture i konstrukciju i dekonstrukciju ženske erotičnosti i seksualnosti. Bitna je i odrednica feminističke misli koja naglašava “stanje i iskustvo bivanja ženom”, jer je “razlika u odnosu na muškarce značila neravnopravnost i nastavak ugnjetavanja.”
Šta je stanje bivanja ženom? Žena sama za sebe ili način na koji se njeno sopstvo konstruiše u odnosu prema društvenim, ideološkim i psihološkim strukturama. Konstituisanje seksualnosti i pozicija žene postoje u konstelaciji koja nije samo posledica prirode, već i kulture, naravno i avangardne umetnosti, kao sistema koji proizvode polnu diferencijaciju.
Svetlana Marković
