Lirika Itake, prva i zapravo jedina pesnička knjiga Miloša Crnjanskog, koja je od svog publikovanja 1919. godine doživela nekoliko protejskih preinačenja, unekoliko se menjajući i ostajući pri tome, čini se, ipak u osnovi uvek ista, već samim naslovom, koji ujedno daje i žanrovske i tematske naznake, upućuje na osobenost sopstvenog pesničkog izraza i umetničkog sklopa.
Žanrovskim terminima u naslovima svojih dela pesnik slavne „Sumatre“ pribegavao je, kao što je poznato, i docnije, recimo u Dnevniku o Čarnojeviću ili u Romanu o Londonu. Ali dok je u kritičkoj recepciji ovih proznih ostvarenja, logično i primereno, interpretativna pažnja proučavalaca neretko poklanjana upravo traženju odgovora na pitanja o valjanosti i značenju žanrovskih sugestija naslova, u slučaju Lirike Itake ona je takoreći isključivo bila usmerena na žanrovsku parodičnost pojedinih pesama („Himna“, „Zdravica“, „Oda vešalima“, „Ditiramb“, „Serenata“ itd)1. Upravo neizbežno uočavanje parodijsko-travestijskih potencijala pojedinačnih pesama gotovo neumitno nas, međutim, vraća naslovu cele knjige i njegovom – sada bi se već moglo kazati – meta-žanrovskom značenju, a to će reći: pitanju kakvoće i kvaliteta liričnosti koja je tako samosvesno istaknuta u njemu.
Nije, dakle, ovde reč tek o načelnim dokonanjima sholastičkog tipa koja se tiču trajnih teorijskih nedoumica o (ne)odredljivosti samog pojma lirskoga i lirike kao velikog izražajnog modusa ili književnog roda2. Nije reč čak ni samo o uočljivim promenama u savremenom proučavanju lirske poezije koje u prvi plan stavljaju fenomene njene autoreferencijalnosti, autorefleksivnosti i/ili intertekstualnosti3. Mada se, naime, pitanje odnosa naslova i njime označenog pesničkog sadržaja i te kako dotiče ovih aspekata, verujemo da naslovna sintagma Lirike Itake upućuje čitaoca na horizont razumevanja koji u krajnjoj liniji nadilazi svojevrsni tekstualni apsolutizam našeg doba.
Pa ipak, intertekstualna perspektiva daje mogući podsticaj našem razumevanju i tumačenju. „Naslovi mogu da funkcionišu kao dvojaki znaci [dual signs]“ što „uvode u pesmu koju natkriljuju i u isti mah referišu na tekst izvan nje“, veli Mišel Rifater, skrećući pažnju na to da, „upućujući na drugi tekst, dvojni naslov [the dual title] ukazuje na ono što objašnjava značaj same pesme“ (Riffaterre 1978: 99). Iako u prvi mah može da deluje kao neka vrsta pleonastičkog zapažanja, usmerenost na osvedočenu modernističku sklonost prema uliksovskom mitu, evociranu u nazivu Crnjanskove knjige, zapravo je sasvim instruktivna u onom smislu koji se tiče Rifaterove opaske o signifikantnosti naslova književnih dela. Takoreći doslovno parafrazirana, genitivno-prisvojna sintagma Crnjanskovog naslova sugeriše nam, naime, zaključak da se liričnost o kojoj je ovde reč ne tiče kulturnog junaka Odiseja, nego same Itake, tog zavičaja Homerovog povratnika iz mitskog rata.
Ako značaj ovog uočavanja na prvi pogled ne mora da izgleda dovoljno relevantan, možda poredbeni kontekst može da ga učini jasnijim. Skoro istodobno s Lirikom Itake u Beogradu je, kao što se zna, publikovan i Lelek sebra (1920) Tina Ujevića, još jedna proslavljena knjiga posleratne poezije sa Slovenskoga juga. Sasvim u skladu s pesnikovom naknadnom opaskom o tome da je reč o zbirci „psihološke lirike“ koja ispoveda svojevrsnu „mistiku erotizma“, naslovna sintagma ove zbirke, reklo bi se, sugestivno ukazuje na intertekstualnu autofiguraciju njene središnje lirske svesti u vidu neo-trubadurskog, ljubavnog „sebra“ ili „vazala“.
Iako i sama jednim delom podržava idealnu predstavu o ljubavi („Serenata“, „Portre“, „Priča“, „Eterizam“ i dr.), a u „Prologu“ sasvim uliksovski veli „Ja videh Troju, i videh sve…“, autofigurišuća lirska svest Crnjanskove prve pesničke knjige ipak, s druge strane, u naslovu insistira na „itačkoj“, zavičajnoj i zajedničkoj, a ne intimnoj ili pak lično-pustolovnoj perspektivi. Pesnikov komentar uz „Prolog“, objavljen decenijama kasnije (1959), nudi moguće objašnjenje. „Pesme koje su ušle u zbirku […] pesnik je pisao za vreme Prvog svetskog rata, sa punim svojim potpisom, u uniformi austrijskog vojnika, i oficira“, beleži ovde Crnjanski, svedočeći o složenosti sopstvenog položaja u momentu nastajanja ratom osenčene poezije i dodajući da „njegova namera, sa tim pesmama, bila je tada rodoljubiva, politička, anarhična“ (Crnjanski 1993: 158).
I mada pesnicima ne valja bezrezervno verovati, kao u Ujevićevom slučaju, i kod Crnjanskog je, reklo bi se, reč o ispoljavanju superiorne i stoga čitalački zaista instruktivne pesničke samosvesti. Označavajući svoje ratne pesme kao pre svega rodoljubive, političke i anarhične, autor „Serbije“ i Lamenta nad Beogradom njihovu liričnost, drugim rečima, dosledno omeđuje nadličnom, interpersonalnom i intersubjektivnom, javno određenom dimenzijom. Ali šta zaista – imamo pravo da se zapitamo – u sklopu tog politički rodoljubivog i uz to u izvesnom smislu anarhičnog pevanja predstavlja naslovno potcrtana Itaka, ta otadžbina mitskog Uliksa u kojoj, po njegovom povratku, kako se kaže, vladaju „pijanka i blud, / a tužan je život […] svud“?
Je li to memorijski lelujava, srednjovekovno-carska, legendarno- mitska Srbija od koje je malo šta ostalo, jer „Gračanice više nema, / […] Marko se gadi buđenja i zore, / grobovi ćute, ne zbore“ („Naša elegija“), pa zato sada „otadžbina je pijana ulica, / a očinstvo pijana strast“, a „sram se krije iza grobnog plota“ („Večni sluga“)? Ili je to ipak ona novonastala, druga i drugačija, postratna Itaka, u kojoj, kako se deziluzionistički i paradoksalno kazuje u pesmi „Jugoslaviji“, „Nijedna čaša što se pije, / nijedna trobojka što se vije, / naša nije“?
Namesto traženja nedvosmisleno pragmatičnog odgovora na ovu zapitanost, a idući za pesnikovim stihovanim kredom „Nisam patriotska tribina. / Nit marim za slavu Poetika“ („Prolog“), radije se priklanjamo poetski simboličnom razumevanju oličenom u naslovnoj, mitopejski generisanoj, ali, čini se, u određenom smislu i mitomahijski dekonstruisanoj figuri Itake kao fiktivno-stvarne i stvarno-fiktivne otadžbine koja svojom (ne)postojanošću možda ponajbolje svedoči o paradoksalnom ali sugestivnom pesničkom angažmanu iz kojeg nastaje i izrasta. Treba kazati da ovakvo razumevanje mora da uzme u obzir pesnikovo deklarisanje sopstvene političnosti, iz kojega proizlazi priznanje da „trojanske i mikenske aluzije u tim stihovima bile su hotimične“, jer „pesnik smatra […] ’Odiseju’ za najveću poemu čovečanstva, a POVRATAK IZ RATA za najtužniji doživljaj čoveka. […] Sem toga i pobuna vojnika, a sve su revolucije u to vreme bile samo pobune vojnika“ (Crnjanski 1993: 158).
Ovo ispovedanje socijalnog revolta kao ključnog i u neku ruku sveprisutnog podsticaja osobitog lirskog angažmana svoje obrazloženje pronalazi u opaski savremenog teoretičara o postojanju „suštinske veze između politike kao naročitog oblika kolektivne prakse i književnosti kao utvrđene prakse umetnosti pisanja“ (Ransijer 2008: 7). Posmatrana u tom svetlu, politička praksa moderne književnosti, veli Ransijer, između ostalog „na scenu zajedničkog uvodi nove objekte i subjekte. Ona čini vidljivim ono što je bilo nevidljivo, omogućava onima koji su bili smatrani za bučne životinje da se čuju kao bića koja govore“ (Ransijer 2008: 8), što znači da „reč je o novoj deobi čulnog, o novom odnosu između govornog čina, sveta koji on ustrojava i sposobnosti onih koji naseljavaju taj svet“ (Ransijer 2008: 17). U krajnjoj liniji, „to je radikalna demokratija pisma koja je svakome na dohvat ruke“ (Ransijer 2008: 18), zato što „nasuprot bučnoj sceni govornika otvara se put u podzemlje koji drži zatočenom skrivenu istinu o društvu“ (Ransijer 2008: 25).
Upravo naziranje „skrivene istine o društvu“, reklo bi se, omogućuje subverzivna liričnost Lirike Itake koja, kako peva empatijski subjekt njegove rane poezije, „u nebo diže naš / prezriv osmeh roblja“, jer „Nećemo ni pobedu ni sjaj. / […] Mi više tome ne verujemo, / nit išta na svetu poštujemo. / Ništa željno ne očekujemo, / mi ništa ne oplakujemo“ („Naša elegija“). Reč je, naravno, o pesnički suverenoj implementaciji egalitarističko-demokratskog duha novog doba i njegove „radikalne demokratije pisma koja je svakome na dohvat ruke“. Uzorno modernistički otvarajući svoju poeziju ne samo za slutnju idealnoga, već i za izvesnost profanoga, ranije pesnički nedostojnoga, za prezrene, sirotinju, vojnike, sluge i ostale ponižene i uvređene, Miloš Crnjanski zapravo poetički i politički ujedno, poetičko-politički, moglo bi se kazati, demokratizuje stilsku, retorsku, ali i svekoliko predstavljačku scenu srpskog pesništva.
„Naša rodoljubiva poezija posle Prvog svetskog rata bila je još, sva, u znaku pompezne, parnasovske poezije: Dučića, Rakića, Bojića“, tačno primećuje autor „Vidovdanskih pesama“, sasvim samosvesno dodajući da „Lirika Itake nije bila takva“ (Crnjanski 1993: 159). Zato što je Itaka o kojoj on peva ni manje ni više nego obeščašćena i razbaštinjena zemlja kojom bruje imaginarno-stvarni glasovi puka, onih „koji su bili smatrani za bučne životinje“, a kojima je u ovoj lirici bilo makar simbolično omogućeno „da se čuju kao bića koja govore“. U mnogo čemu deklarativno, ovo davanje prava govora dotad nečuvenim glasovima i instancama podrazumeva, dakako, i sasvim osobenu (po)etiku, svojevrsno stapanje poiesis-a i ethos-a, veštine pevanja i veštine odnošenja prema ljudima i svetu, odnosno zajednici.
To stapanje odigrava se tamo gde i valja da se desi – u jeziku; tačnije – u povlašćenom glasu samog lirskog pevanja kao „rodnom mestu“ ovog naročitog pesničkog senzibiliteta i njemu primerenog lirskog sveta. Kao niko pre njega, reklo bi se, budući pesnik „Sumatre“ i „Stražilova“ upravo u svojim „itačkim“ pesmama artikulisao je svojevrsnu dijalektiku individualnog i kolektivnog kao fluidno, međusobno pretvarajuće i zamenjivo strujanje Ja i Mi glasa lirskog pevanja. Ovo pretvaranje odvija se u prostoru između pesama (v. npr. „Prolog“ i „Himnu“, ili pesme „Jadranu“ i „Zdravica“), ali i unutar pojedinih pesama. Takva je, primerice, pesma „Spomen Principu“, u kojoj čitamo:
Slavi, i oklopnicima, nek umukne poj.
Despotica svetih nek nestane draž.
Gladan i krvav je narod moj.
A sjajna prošlost je laž.
A ko nas voli, nek voli kamen goli.
Nek poljubi mržnju i mrtve.
[…]
Osveti, majci našoj, nek se ori cik.
Raji, riti, dište kosovski hram.
Ova složena retorska (auto)identifikacija odlikuje se manje ili više transparentnom napetošću između protežne, uliksovske Ja-figure pevanja, u evropskoj intelektualnoj tradiciji po pravilu izjednačene s prosvetiteljsko-emancipatorskom, racionalno-individualistički orijentisanom svešću,4 i komplementarne, itački komunitarne figure koja zapravo progovara tek u empatijskom glasu deziluzionistički trezvenog, ali takođe i jetkog povratnika iz rata.
Verodostojan izraz ove temeljne tenzije koja nema i, pravo govoreći, ne može ni da dobije razrešenje jeste, takoreći sveprožimajući, (auto)ironijski ton naročitog lirskog pevanja koje odlikuje Liriku Itake. „Za razliku od od metafore ili alegorije, koje zahtevaju sličnu dopunu značenja, ironija ima vrednosnu oštricu [evaluative edge] koja omogućuje izazivanje emocionalnog odgovora“ (Hutcheon 1995: 2), primećuje Linda Hačion u svojoj interesantnoj studiji o teoriji i politici ironije, objašnjavajući da je upotreba ironije risky business koji podrazumeva svojevrsnu transideološku političnost, zasnovanu na „dinamičnim i pluralnim relacijama između teksta ili iskaza (i njegovog konteksta), takozvanog ironičara, interpretatora i samih okolnosti kojima je obuhvaćena diskurzivna situacija“ (Hutcheon 1995: 11). To zapravo znači da ironija „nije statična retorska alatka, već nastaje u međusobnom odnosu značenja, ali isto tako i ljudi i iskaza, a katkad i između intencija i interpretacija“ (Hutcheon 1995: 13), i stoga ona često može da iritira, budući da „poriče ono u šta smo inače sigurni, demaskirajući svet kao dvosmislenost“ (Hutcheon 1995: 15).
Tek ako ironiju – kako i predlaže Hačionova – prihvatimo na ovaj način, kao postupak koji uvek ima „vrednosnu oštricu“ i stoga neizbežno traži „emocionalni odgovor“, povezan s konkretnim komunikativnim relacijama, možemo da razumemo osobenu, modernu liričnost rane poezije Miloša Crnjanskog. Jer kada, recimo, fluidno lirsko Ja–i/ili–Mi njegove „Zdravice“ kaže: „Zdravo, svete, bledi ko zimski dan / u strahu. // Još je veseo narod jedan / u krvi, pepelu i prahu“, dodajući zatim, ironijski dvosmisleno, „Za naša srca ništa nije dosta. / Za naša srca ništa ne osta. / Dok jedan od nas na zemlji diše: / da ni jedan vrt ne zamiriše“, poentirajući, najzad, parodijski i oksimoronski u isti mah, „Da živi groblje! / […] Mi smo za smrt!“, ovdašnji čitalac zaista biva takoreći neotklonjivo izazvan na emocionalni odgovor. Precizno kazano, taj izazov, čiji eho na neki način odjekuje sve do današnjeg dana, sastoji se u svojevrsnoj koliziji onoga što je iskazano i onoga što je podrazumevano, u jednom zamahu što u nerazrešiv čvor uvezuje prošlost i sadašnjost, etos tradicije i etos modernosti, herojsko-tragično i humanističko-vitalističko, samopregorno-žrtveno i empatijski-saživljavajuće gledanje na stvari.
„Tebe o Rode jer veseo mreš, / a smrt je samo čast, / gusle ne daju da za život zreš, / za služinsku počast. // Naša je sudba urlikom mreti / oholo strašno po gorju“, poručuje upravo u tom duhu Crnjanskov „Ditiramb“, dok „Spomen Principu“ ovu ironijsku aporetičnost dovodi, čini se, do samog klimaksa, sučeljavajući – na ransijerovski demokratičan i provokativan način – lice i naličje kulturnoistorijskog pamćenja zajednice: „Slavi, i oklopnicima, nek umukne poj. / Despotica svetih nek nestane draž. / Gladan i krvav je narod moj. / A sjajna prošlost je laž. // […] O pravdi i pobedi svetoj nek umukne krik. / Ocevi i braća i sestre behu sram. / Osveti, majci našoj, nek se ori cik. / Raji, riti, dište kosovski hram“.
Skoro celo stoleće nakon prvog publikovanja, aktuelnost dilema koje obznanjuju ovi stihovi nije nimalo izbledela. Sveta pravda, slavna prošlost, legendarne ratne pobede, patriotizam vladara, ili goli život i časna smrt, odnosno jetko, deziluzionističko rodoljublje gladnog i obeščašćenog naroda – to su, reklo bi se, i dalje međaši poprišta u okviru koga se odlučuje naše lično i kolektivno samorazumevanje. Lepo je, zaista, unekoliko i komforno, čitati i tumačiti Seobe ili Roman o Londonu, te velike naracije o emigraciji i raseljavanju, o austrijskim, ruskim, britanskim različitostima i kontroverzama. I pored univerzalno-mitskih asocijacija Lirika Itake je, međutim, prevashodno i prvenstveno pevanje o našim, domaćim kontroverzama i različitostima, o našoj prošlosti, ali i sadašnjosti, i utoliko nas se više tiče, baš zbog živih nedoumica i vitalnih dilema koje i danas, jednako kao i onda, intrigiraju i pritiskaju pesnike i njihove dovoljno prijemčive čitaoce.
U svetlu prvog zapažanja bilo bi, čini se, oportuno i valjano da se zapitamo: Jesmo li zaista iščitali i razumeli ono što nam u svom veselom i jetkom političko-patriotskom tonu Miloš Crnjanski peva sa svoje simbolične Itake? Ili ovaj uliksovski liričar modernog senzibiliteta ispod oreola klasika, koji je u međuvremenu zasluženo stekao, još uvek – kako je jednom sam kazao – na glavi prkosno nosi „bere Baska“, kao onda kad je, štampajući svoju prevratničku Liriku, „oglašen odmah za lepru“, u neku ruku „omrznut, kao Arnaut koga teraju iz njegovog fisa“ (Crnjanski 1993: 159), ispunjavajući na taj način svoju neponovljivu pesničku sudbinu, predodređenu za razumevanje i nerazumevanje u isti mah?
„Beskrajan kao nebo nada mnom / ne marim šta će sa mnom, / […] na meni sudbinom tamnom / vez veze moja krv“, zapisao je Crnjanski pesnički samosvesno i simbolično u pesmi pod naslovom „Narodni vez“. Shvatajući da je baš to i naš sopstveni vez, danas i ovde pokazujemo da, makar zahvaljujući pesništvu, možemo istinski da marimo za to šta će biti sa nama samima i na početku drugog stoleća postojanja i trajanja Lirike Itake.
Tihomir Brajović
1 Vidi Petrov 1997, Petković 1994.
2 Vidi, npr, Wolf 2005.
3 Vidi, npr, Muller-Zettelmann 2000, Baker 1997, Kvas 2006.
4 „Odisej, kao i svi junaci kasnijih romana, tako reći odbacuje sebe sama da bi se zadobijao“, primećuju u tom duhu Horkhajmer i Adorno eseju pod naslovom „Odisej ili mit i prosvjetiteljstvo“, dodajući da „lukavi pojedinac već je onaj homo oeconomicus na kojeg će jednom ličiti svi razumni: stoga je Odiseja već i Robinzonijada“ (Horkheimer, Adorno 1989: 59 i 72).
LITERATURA
BAKER, Dorothy Z. (ed.). Poetics in the Poem: Critical Essays on American Self-Reflexive Poetry. New York: Peter Lang, 1997.
CRNjANSKI, Miloš. Lirika. Priredio Ž. Stojković. Beograd: Zadužbina Miloša Crnjanskog–Editions L’Age d’Homme–Beogradski izdavačko-grafički zavod–Srpska književna zadruga, 1993.
HORKHEIMER, Max i ADORNO, Theodor. Dijalektika prosvjetiteljstva: filozofijski fragmenti. Prijevod: Nadežda Čačinović-Puhovski. Sarajevo: Veselin Masleša – Svjetlost, 1989.
HUTCHEON, Linda. Irony’s Edge: The thory and politics of irony. London and New York: Routledge, 1995.
KVAS, Kornelije. Intertekstualnost u poeziji. Beograd: Zavod za udžbenike, 2006.
MULLER-ZETTELMANN, Eva. Lyrik und Metalyrik: Theorie einer Gattung und ihrer Selbsbespiegelung anhand von Beispielen aus der englisch- und deutschsprachigen Dichtkunst. Heidelberg: Universitatsverlag C. Winter, 2000.
PETKOVIĆ, Novica. Lirika Miloša Crnjanskog. Beograd: Tersit, 1994.
PETROV, Aleksandar. Poezija Crnjanskog i srpsko pesništvo. Beograd: Signature, 1997.
RANSIJER, Žak. Politika književnosti. Novi Sad: Adresa, 2008.
RIFFATERRE, Michael. Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana University Press, 1978.
WOLF, Werner. „The Lyric: Problems of Definition and a Proposal for Reconceptualisation“. Theory into Poetry: New Approaches to the Lyric. Eva Muller-Zettelmann, Margarete Rublik, ed. Amsterdam – New York: Rodopi, 2005. 21–56.
