Piše: Željko Đurić
Iz knjige: Italija Miloša Crnjanskog : komparativne studije / Željko Đurić. – 1.izd. – Beograd : Miroslav, 2006. – 167 str. (Recenzenti: Akademik Nikša Stipčević, Prof. dr Mirka Zogović) ISBN 86-7056-037-2
(„Letopis Matice srpske“, Novi Sad, 1994)
“Ako neko uzme moju Italiju on će se slabo provesti ako po tome misli da putuje” [1]. Tako nam kaže Miloš Crnjanski u jednom intervjuu iz 1974. godine. Italija, “koja je slučajnost kao i svaka ljubav” [2], više puta se našla u središtu književnog stvaranja Miloša Crnjanskog i bivala je na osoben način utkivana u njegov dinamični i moderni književni govor. To se dogodilo i u putopisu Ljubav u Toskani koji je posvećen Vidosavi Crnjanski, nevidljivoj, a prisutnoj saputnici. U toj knjizi Italija i ljubav našli su se u neobičnom spoju u kojem je Crnjanski, na odjecima Sumatre i Stražilova, tražio novu književnu snagu.
Pokušaćemo da pokažemo kako je, na talasu ekspresionističkog zanosa, sa izrazitim programskim usmerenjem, svestan svoje uzlazne književne snage, Miloš Crnjanski pokušao da savlada žanr putopisa, da ga potčini svojim lirskim impulsima, da ga preobrazi, eventualno, u ekspresionistički putopis. Dokumentarnost koja se, usput da kažemo, u odnosu na Liriku bila pojavila naknadno i odvojeno, u Komentarima, postala je, samim izborom žanra, suštinska i neizbežna. Trebalo ju je istovremeno i zadržati i prevazići; upravo u tome vidimo suštinu te književne avanture, ili eksperimenta, Miloša Crnjanskog koja se zove Ljubav u Toskani.
Prva njegova stanica je Piza. U poglavlju posvećenom tom gradu dešavaju se, sa stanovišta književnih ishoda celog putopisa, najvažnije stvari. U Pizu stiže u čudnom raspoloženju, sa željom da se “strmoglavi u vazduh gde više ništa ne boli” pošto je, kako kaže, “strast koja podjednako potresa kolena devojačka, rebra hrtova i krila buba” izmoždila bila i njegovo telo [3]. Ova tenzija između prozračnosti i strasti, između bestelesnog i telesnog, lakog i teškog, predstavlja jednu od glavnih strukturnih osnova u poglavlju o Pizi; na razvijanju i umnožavanju te tenzije počiva dobar deo dinamike teksta.
Dokumentarni protagonista je, rekli smo, Piza. Njena dokumentarnost (izgled grada, skupina podataka o istoriji, spomenicima itd.) doživela je a delimično, videćemo, i izazvala nalet velike lirske energije Miloša Crnjanskog artikulisane prethodno u poeziji. U takvom sudaru nastaju i izlaze pred nas različite slike Pize. Sa Pizom se u putopisu Miloša Crnjanskog dešava nešto što se može uporediti sa Ferarom na nekim slikama Đorđa de Kirika. Ferara, ili delovi Ferare koji se pojavljuju na tim slikama, pretrpljuju, takođe, susret sa jednom snažnom unutrašnjom energijom: metafizičkom, kako ju je nazvao sam de Kiriko. Ovako nam to on objašnjava:
Može se izvući zaključak da svaka stvar ima dva vida: jedan obični, onaj koji vidimo gotovo uvek i koji ljudi vide uopšte uzev; drugi je spektralni ili metafizički koji mogu videti samo retki pojedinci u trenucima vidovitosti i metafizičke apstrakcije, kao što se neka tela prekrivena materijom nepropustljivom za sunčane zrake mogu pojaviti samo pod dejstvom jake veštačke svetlosti kao što su, naprimer, X-zraci. [4]
Pod dejstvom takve energije već prva slika Pize koju susrećemo postaje neobična: zanesena, fluidna, vrela, halucinantna:
Prešao sam preko mostova i osetih da hodam u nekom životu u kome senke nema. Mramor i zidine, krovovi i polja, blago pozelenela pretvaraju se, eto, u lake magle i pare, kroz koje teče, žut i vreo, kao pesak, mutni Arno (…) Radosni uzvici dopiru, kroz žegu, kao jauci. [5]
Neka žuta jara, što se diže iz zemlje, pala je na plava kubeta, koja mi se, pri dolasku, pričiniše, sunčana i zarđala, kao stari pizanski oklopi. Sad se ljuljahu nad gradom, kao zvona. Magle žute, pomešane sa brujanjem, jurile su nad rekom, do mora. Sve je potreseno i treperi. Bilje i mostovi povijaju se blago, ispod noći, a daleko, iza njih, na podnožju nebesa, brda puna vazduha igraju, igraju.
Preskačući bare, pognute glave, žurim uz vodu (…). Vode zatreperepod korakom, ševe neprestano izleću iz njih, pa se tresu nad senom. Nešto mutno obuzima svest i jednako mami da poigrarn po vodi, vreloj i žutoj, kao pesak. [6]
Negde, u ružičastom mraku, tamo, mora da su modri Korzikanski vrtovi; još dalje, u moru, peskovite i strašne, puste obale, noć, i Afrika. [7]
Samo nešto malo kasnije pokazuje nam se jedna drugačija, smirena i “obična” slika Pize:
U zori, vidim poneki žbun, rascvetan na zidu, opalom od kiša. Pitoma i blaga voda uokolo (…). Svaka je čaša vina tiha i vesela, a hleb na ulici vruć i lak. Smeh se širi po zelju, ovnovima i bačvama. Arno utiče iz useva u grad i otiče u žita. U dvorištu manastira, gde je sada Muzej, trava i nigde nikoga. Vazduh pun ševa. Vazduh se udiše, duh se smiri, veselost obuzima. Inače je Piza obična talijanska palanka, što suši rublje po prozorima. Starog, strahovitog grada, užasa Sredozemnih obala, davno nema. [8]
Imamo, dakle, dve slike Pize; jednu koja je, rekli bismo, sumatraistički intonirana vizija, sva zaljuljana, vrela i prozračna; drugu koja je mirna, svakodnevna, gotovo banalna; jednu koja je ispisana komplikovanom, uznemirenom rečenicom, i drugu datu u kratkim rečenicama sa silaznom intonacijom; jednu u kojoj vidimo pisca u izvesnim koreografskim slikama (“hodim u nekom životu…”, “preskačući bare, pognute glave”, “jednako mami da poigram po vodi”) [9], i drugu u kojoj pisca nema, a glagoli su bezlični (“duh se smiri”, “vazduh se udiše”); jednu u kojoj autor postaje vidovit (“negde, u ružičastom mraku…”), i drugu u kojoj izvan svakodnevnog nema ničeg (“davno nema”). Naravno, nismo dobili samo dve suprotne impresije autora o Pizi, nego smo dobili i dve osnovne dinamičke strukture, halucinantnu i racionalnu, fluidnu i čvrstu, toplu i hladnu, pomoću kojih autora usmerava i razvija svoj književni govor u putopisu, posebno u poglavlju o Pizi.
Videli smo da u onoj zanesenoj slici Pize dominira žuta boja. [10] Svakako da je i sama Piza bojom svog kamena ili žutom vodom Arna dala podsticaj za toliko prisustvo žutog. Insistiranje, pak, na žutoj boji do opsesivnog delo je autorove unutrašnje energije i, čini nam se, ekspresionističkog konteksta u kojem se, u ono vreme, razvijala i nalazila izraza. Vasilij Kandinski nam kaže, za žutu boju, da “ako se poredi sa nekim duševnim stanjem čoveka, mogla bi odgovarati hromatskoj predstavi ludila, ne onog melanholičnog i hiponodarskog, nego nastupa besa, slepog ludila” [11]. Na suprotnom kraju, opet prema Kandinskom, stoji zelena, “najmirnija boja koja postoji; ona se ne pokreće ni u kom pravcu, nema nikakvu notu radosti, žalosti, strasti”, ona je “kao golema krava koja puca od zdravlja” [12]. Takav kontrast nalazimo i kod Miloša Crnjanskog. Kod njega je zelena boja, data najčešće kao trava, smirujući elemenat, bez pokreta, blizak zemlji. Navešćemo tri primera, tri rečenice sa smirujućom intonacijom:
Hram i baptisterij pizanski, na zelenoj livadi – nešto belo, mirno, italičko, kao goveda na paši. [13]
U travi leži mirna i duga, glomazna topovska cev nabijena zemljom. [14]
Oduševljene reči najlepšeg jezika, uzvici slavnih imena, rasipali su se nad nama, dok su oko nas, u pokošenoj travi, mirno pasli sapeti konji. [15]
Može se naslutiti i funkcija ovakvih fragmenata: njihov izdvojeni, kontrastni položaj u tekstu, upravo kao potez kičicom koji treba da smiri, da ohladi neku prejaku nijansu.
Na prvih nekoliko stranica poglavlja o Pizi srećemo, takođe, iznenada, mimo očekivanja, i suprotno intonirane fragmente prepune one karakteristične lirske tenzije koja treba da uznemiri i da potrese. Tako, na samom početku putopisa stoji neobičan pasus, izrečen pomalo sa izvesnom pozom, o strasti, ljubavi, vazduhu, “tišini belih sarkofaga”, o bludu i razvratu, o “pizanskom prahu rane renesanse” koji je još “pun prašine prosjačke i monaške”. [16] Ili onaj gde se sasvim neočekivano spominju Gogolj, Sloveni i Dunav:
Moj mir i blagost bili su samo teška, prikrivena zabuna. Išao sam za njima, odvojen i tuđ, kao da sam predvodio sve bednike Gogoljeve, Slovene (…). Vazduh je bio sasvim običan, a nebo ono isto što je nad Dunavom. [17]
Uloga ovih i još nekoliko sličnih fragmenata aktivna je i dinamična. Činjenica da se svi oni potom, u poglavlju o Pizi, ponovo pojavljuju, da bivaju razvijani i uplitani u različite poetske vizije, navodi na pomisao da ih autor koristi kao sistem nagoveštaja koji pokrivaju tekst i deluju dvostruko: jednom direktno, svojom iznenadnošću i sugestivnošću, a drugi put indirektno, prizivanjem, u onom delu teksta gde bivaju ponavljani i razvijani. [18]
To nas, dalje, navodi na pomisao da je Miloš Crnjanski na osobit način bio zamislio kompoziciju poglavlja o Pizi. Sam putopis kao žanr nameće kakvu takvu logičnost kompozicije, nameće kategoriju redosleda, na primer. Crnjanski je, pak, nastojao da sve to u potpunosti izbegne. Već sam njegov itinerer, ako se rekonstruiše, liči na lutanje, na tumaranje po gradu. Tako i sam tekst ima jednu difuznu kompoziciju koja se sva zasniva na igri tenzija između mnoštva suprotstavljenih elemenata: nema pravog početka, sredine i kraja. Otuda utisak o nameri autora da privoli čitaoca na simultano doživljavanje teksta. Postoji, dalje, jedna već nagoveštena opšta podeljenost poglavlja o Pizi na dva dela ili, bolje reći na dve ravni. Sve one konstante iz prve ravni koje imaju izvesnu pripremnu, konstrukcijsku ulogu, bilo da je reč o književnim postupcima ili o sadržajima, bivaju u drugoj ravni reaktivirane, uvučene u još razuđenije i dinamičnije kontekste. Simultanost doživljavanja prve ravni podrazumeva i sličnu simultanost kada je u pitanju druga ravan teksta o Pizi. Sa stanovišta kompozicije, odnos između te dve ravni možemo opisati kao odnos po dubini(ispred – iza) a ne kao odnos vremenskog sleda (pre – posle). Pri tom je mera te dubine neposredno zavisna od unutrašnje energije autora. Dodajmo i to da liniju razdvajanja prednjeg i zadnjeg plana teksta o Pizi nije moguće sasvim precizno ustanoviti pošto i ona zavisi od jednog sasvim unutrašnjeg kriterijuma. Naime, odnos prednjeg i zadnjeg plana u poglavlju o Pizi jeste odnos između prozirnosti, lakoće i razlivenosti, što smo već u nekim primerima videli, i zgusnutosti i težine, što ćemo tek videti. Za sada navodimo jedan veoma karakterističan primer. U tekstu o Pizi Miloš Crnjanski dva puta govori o silasku u Italiju. Prvi put gotovo na samom početku teksta, a drugi put duboko u tekstu, u jednom, rekli bismo, prelomnom trenutku. Najpre kaže:
Prošli smo bili kroz planine i stene i milovali smo se sa brdima i vidicima, jureći ih i obilazeći ih. Sišao sam u Italiju lak i providan, sa jednim šljunkom u ruci što je, kotrljajući se s brda, pao u kola, pred jednim tunelom. [19]
A drugi put čitamo:
Zato siđoh vozom kroz Alpe, sa bednim i strašnim vremenom u naručju, tako krvavim i kužnim da se i sam zgrozih i uplašeno šaputah putem na sve strane: Grobovi, putevi, gradovi, putujem za dobro sveta ovog, u kome tice poje i gušterovi sevaju, zvezde kaplju, a vojske prolaze, kao uvelo lišće. [20]
Prozračnost i telesnost svedena na težinu jednog kamenčića stoje naspram bolne, sudbinske, apokaliptične gustine drugog odlomka.
U atmosferi takve napete uznemirenosti autora i njegovog teksta, u atmosferi lutanja i potrage za onim što će podstaći oslobađanje autorove ekspresivne energije, samu Pizu zatičemo u nekoliko različitih stanja. Osnovni raspon tih stanja već smo naznačili. Svako od njih, pojedinačno, sadrži uvek jednu posebnu autorovu intonaciju, poseban odnos prema realnosti grada Pize.
Neobičan je slučaj čuvenog pizanskog groblja (Camposanto):
I Groblje, proslavljeno na svim jezicima, čini se, malo i zapušteno, sa svojim jevtinim ulaznicama, kao skroman dućan renesanse. [21]
To je sve što o groblju nalazimo u poglavlju o Pizi. Tek kasnije, u poglavlju o Sijeni, autor nam drugačije i nadugačko govori o tom čuvenom spomeniku. [22] To nije jedini put da je autor pritisnut nekakvim neraspoloženjem, nezadovoljstvom koje se onda prenosi i na ono što piše o gradu. Užasava se, najviše, atmosfere turizma, povorki koje idu za vodičima, banalnih priča o spomenicima i ljudima Pize. Najzanimljiviju sliku takvog neraspoloženja nalazimo u ovom primeru:
Išli smo po bednim avlijama koje su nekad bile vrtovi, tako lepi, daje u njima sedeo Karlo IV, prijatelj cveća, godine 1354. Rasterali smo petlove i stajali gologlavi pred kućom Galileja. Išli smo ceo dan, po ulicama pustim i ispucanim od žege, među Amerikankama, očešljanim kao žene na freskama Groblja. One su svu noć orgijale, a prekodan kupile brižno, u svoje male, crne, aparate negative, apostole, svetitelje, Blagovesti, krstove i pizanske vrhove. [23]
Posebno je efektna slika ulaženja i nestajanja u mraku “crnih” aparata elemenata jedne prošlosti, jedne kulture, slika koja je apsolutni antipod autorovim težnjama da prošlost Pize osvetli svojom unutrašnjom svetlošću.
Ponekad nam autor podatke o Pizi saopštava, kao po nekoj putopisačkoj dužnosti, kroz usta vodiča:
Piza je dakle najlepši mač krstaša. Rasterala je Mavre sa Baleara, Sardinije, oslobodila trideset hiljada robova, pobedila sve obale svojim zapenušanim galijama. [24]
Da li je Miloš Crnjanski baš upamtio reči vodiča ili je za podatke koje iznosi imao kakav drugi izvor, teško je reći. Mi nudimo, kao jedan od mogućih izvora, knjigu čiji je autor Euđenio Minc a koja se zove Firenca i Toskana; možemo je definisati kao “bedeker sa umetničkim tendencijama”. [25] Ovako nam ona govori o usponu Pize:
Dok su ostali Italijani trošili snage u međusobnim obračunima, oni (Pizanci – Ž. Đ.) su se borili sa Saracenima i na kopnu i na moru, oteli su im Sardiniju i Korziku, oslobodili su Palermo, Baleare, Tunis, učestvovali su slavno u krstaškim ratovima, rečju, širili su duž čitavog Mediterana slavu svog oružja i svoje civilizacije. [26]
U trenutku svesti o tome da Pize, “starog strahovitog grada, užasa Sredozemnih obala, odavno nema”, Miloš Crnjanski je zabeležio i ovakvu sliku Pize:
Firenca je pobedila u zabačenim ulicama, u negda tvrde kule, useliše se zanatlije što kuckaju i dovikuju se, (…) tu, na vidnom, širokom Lungarnu, red i udobnost kao da Mediči još vladaju. Dug zid dvoraca uz reku, sa kapijama teškim kao gradske, i velikim grobovima. [27]
U knjizi koju smo spomenuli čitamo:
Piza je ravničarski grad, moderan u punom smislu reči, sa svojim izgledom udobnosti, celovitosti i pravilnosti, ali i monotonije što ih je upravljački duh Medičijevih (…) doneo u najvažnije gradove Toskane. (…) Obala Arna koja na tom mestu pravi jednu veličanstvenu upečatljivu krivinu; kuće sa zelenim žaluzinama, sa žutim ili smeđim malterom ili, tačnije, dvorci, pošto sva ta zdanja imaju karakter monumentalnosti. [28]
Crnjanski se zadržao i pred crkvicom Svete Marije sa trnom (Santa Maria della Spina):
Na levoj obali beli se crkvica: Sveta Marija sa trnom. Zidana da primi u sebe trn iz golgotskog venca što ga je neki pizanski trgovac doneo iz Jerusalema. Od belog i crnog mramora, oštra kao jež, mala, sva šiljata, puna gotskih kulica, nakinđurena je, kao kovčežić pun zlata ili svetih moštiju, a krov joj je, sav, trnov venac. Ona je ponos Pizanaca. [29]
I tu sliku možemo uporediti sa tekstom Euđenija Minca:
Malo napred, idući Lungarnom, naiđe se na najljupkiji od svih pizanskih spomenika, na crkvu Santa Maria della Spina ili Santa Maria del Pontenuovo, crkva u minijaturi, gotovo kapela (…). Taj dragulj, izgrađen oko 1325. godine da bi se primio trn iz Hristovog venca, u najčišćem je gotskom stilu: sklad odnosa, bogatstvo belog i crnog mermera, tornjeva, statua, čini da se gotovo zaboravi njena sićušnost. [30]
Ako je Crnjanski u ovih nekoliko primera sledio dokumentarnost Euđenija Minca ili nekog drugog autora, u onom trenutku kada se približio, zainteresovano, nekim čuvenim pizanskim spomenicima (pre svega Katedrali) nešto je sa tom dokumentarnošću počelo da se dešava. Pročitajmo najpre nekoliko fragmenata iz Mincove knjige:
Gradnja Katedrale (…) u vezi je sa jednim od najslavnijih poduhvata Republike (…). Bila je godina 1063: Pizanci su bili preduzeli pobedonosni pohod protiv Saracena iz Palerma; uspeli su da prodru u luku i da otmu šest velikih brodova punih plena; pet su ih zapalili, a šesti su prodali i od toga sagradili ovo svetilište (…) [31] Blistavi mermer iz obližnjih kamenoloma na mnogo mesta sačuvao je svoju izvornu boju; boju koja nije najčistija: liči na neku vrstu blede limun žute koja je ponegde ispresecana rđom. Korišćenje materijala uzetog sa antičkih spomenika najvidljivije je na absidi. Određena količina porfira, granita, numidskog mermera, glatkog, prugastog ili spiralnog svakako potiče od rimskim zdanja. Nisu čak vodili računa o tome da ih poređaju, da stave kapitele koji ne samo da su nejednaki nego su i različitih dimenzija: mešaju se korintski i jonski. Isto tako i unutra: u horu, sa leve strane, jedan stub od porfira sa kapitelom ukrašenim prizorom dece koja igraju jasno otkriva svoje pagansko poreklo. [32]
Navedimo i nekoliko redova o Krstionici:
Kupola ne baš srećno izabranog oblika pokriva zdanje koje ima oko 107 metara u obimu i oko 55 visine. Sa strana glavnih vrata su dva stuba bogato izrezbarena od vrha do dna; ona što su naspram Katedrale sva su u lišću, cveću, unutar kojeg se nalaze, između ostalog, i jedna žena koja sedi i svira flautu i jedno gnezdo sa pticama. To je čudesna i zanosna umetnost koja nije više srednjevekovna a nije još ni renesansna; reklo bi se da je to nekakav preuranjeni procvat, osobito duboka intuicija antike koja, međutim, nije potom bila ni preuzimana ni razvijana. [33]
Nešto se, rekli smo, dogodi sa ovom dokumentarnošću o kulturnoj i istorijskoj prošlosti Pize onog trenutka kada joj autor priđe, ili biva. privučen, i započne, iz blizine, da je razgleda:
Hram, težak kao grobnica, na njemu kolonade kao venci, peristili beli i providni, kao da su rimski vodovodi od slonovače (…). Trijumfalni lukovi, zazidani svodovi, tanki i laki, kao senkekampanijskih vodovoda, akantovo lišće, jonski rogovi, porfir, numidski mramor, rumene i požutele forumske ploče (…). Među zidovima, možda, još ima Jupiterovih glava (…). Sve je naslagano, teško kao stenje. Najlakše lebdi, nad svim, kube. [34]
Pada u oči, najpre, karakteristični ritam uznemirenog nabrajanja. Zatim, ona živahna i neobična igra teškog i lakog. Autor sasvim prema svom unutrašnjem osećaju, mimo fizičke realnosti, određuje težinu ili lakoću predmeta; postiže, time, utisak poroznosti, prozračnosti realnog sveta [35] Konačno, i ovde se javlja onaj instinkt vidovitosti, težnja da se uđe i prođe iza stvari (“među zidovima, možda, ima još Jupiterovih glava”). [36]
Elementi dokumentarnosti, nadalje, kao da se otkidaju od svog logičnog sklopa, kao da se rasipaju po tekstu Crnjanskog ponavljajući se ili stupajući u slučajne spojeve slika i vizija. Evo nekoliko takvih rasutih primera:
Vidik se gasi tamo negde gde je nekad Pizanska flota palila ostrva. [37]
Zidine glatke, zelenkasto-žute, kao mlad limun, rumene ponegde od porfira. U zidovima je zazidano sve što je nađeno u okolini: kamenje paganskih hramova, mozaik rimskih kupatila. Sve je to skupljeno u slavu Palerma, beli se, plavi, rumeni, pod znacima Pize, kamenim orlovima. [38]
Iz jurnjave naroda, brodova, i talasa, rodio se ovaj pizanski mir što se previja nad porfirom podvučenim teškim veslanjem sa numidskih obala, možda iz doba sv. Avgustina. Sve je u vezi, samoća i nagost pustinjaka i rumena i bludna zbrka mozaika. [39]
A reljef sa jednog stuba Krstionice (“jedna žena koja sedi i svira flautu”) [40] postaje sasvim zasebna, zagonetna vizija Zemlje:
Starost Pize, od deset stoleća, leži negde pod njim, u proleću, na travi. Zemlja leži poleđuške, kao pastir, i svira u frulu. Mesečina pada na Apenine, što se ljuljaju u vazduhu kao u kolevci. [41]
Spomenuli smo, negde na početku, programsku dimenziju teksta o Pizi. Čini nam se da je iz dosad rečenog vidljiva velika važnost različitih književnih postupaka koje koristi Crnjanski u tekstu o Pizi. Njihov cilj je maksimalno interiorizovanje i maksimalno povećanje ekspresivnih moći književnog govora. Prošlost Pize, njena srednjevekovna kultura i umetnost (Crnjanski koristi termin la renaissance avortee) pri tom je nešto više od povoda a nešto manje od prave teme; ima ulogu nekakvog medijuma, katalizatora ili nekakvog modela realnosti koji omogućava autoru da razgranava svoj književni govor do krajnjih granica: do one ključne složene, difuzne strukture koja ima, kod Crnjanskog, određeno ime: zamršenost ili zbrka. To je ona ista zamršenost opisana u Komentarima iz koje izvire lirika Sumatre (“Sva ta zamršenost postade jedan ogroman mir i bezgranična uteha”) [42]. Stvaranje takve zamršenosti, ili zbrke, čije osnovno tkivo čini Piza prožeta lirskom energijom Miloša Crnjanskog, ili obrnuto, uočavamo u ovoj prvoj ravni teksta o Pizi.
Negde u drugoj polovini poglavlja o Pizi čitamo odlomak o Đirardengu, čuvenom italijanskom biciklisti između dva rata. Odlomku, jedinom te vrste, prethodi jedan izrazito sumatraistički iskaz:
Ljubav prema zemlji, čežnja za ljubavlju, čini me lakim, providnim, suludim, bolnim bludnikom, koji mlatara rukama po vazduhu, sve brka i sve grli što se ljulja u Bogu, i diže i spušta u vazduhu. [43]
U tako mekanom i prozračnom kontekstu odlomak o Đirardengu, već sam po sebi upečatljiv, dobija posebnu ekspresivnost: [44]
Jedino što je bilo šareno, beše doček neprekidnih trka što su velosipedom jurile kroz Italiju, od Milana do Bolonje, do Rima, Napulja, pa natrag čak do Dolomita. Grad je urlajući dočekivao trkača, bledog i prašnjavog, na točku, mokre kose i izmučena lika, što je uletao u pljesak, cveće i poljupce gomila. Pobeđivao je već osmu godinu, svako proleće, i njegovo ime orilo se kroz rascvetanu Toskanu pobedonosno: Đirardengo, Đirardengo. [45]
Slika Đirardenga, “bledog i prašnjavog”, “izmučenog lika”, čije se ime ori “kroz rascvetanu Toskanu”, priziva u sećanje reči sa početka putopisa gde je autor hteo da zaspe teme “pred kapijama Toskane, bledim pizanskim prahom rane renesanse” (“bled i prašnjav”), “još punim prašine prosjačke i monaške” (“izmučena lika”), i otkriva jednu finu, polusvesnu igru identifikacije. [46]
Odmah zatim nam se, na odjecima Đirardengovog imena, otkriva epifanijska tačka poglavlja o Pizi. Autor, kao da se trgao iz kakvog mutnog košmarnog sna, odjednom jasno vidi i zna zašto je došao u Italiju:
Došao sam, jer osetih jednog dana jasno svoju sudbinu Slovenstva, bezmernu budućnost što me je slala u Toskanu, u ime Rusa i Poljaka, Bugara i Slovaka (…). Obuzela me beše, kao nesvest neka izvesnost da je vreme poći onamo gde mi se misli moraju javiti jasnije i blaže, bez onih zavejanih visoravni galicijskih, sa grmljavinom topova, koje još uvek, noću, sanjam. (…) Treba poći, treba poći – skakutao sam po tremovima stanica. Naučiti, izučiti ljubav i blagost, jer, eto, život nam se uputio, nag i umoran, sav izmučen i strašan… [47]
Otkrivanje iskustva minulog rata, otkrivanje “bednog”, “strašnog”, “krvavog” i “kužnog” vremena u naručju autora unosi u tekst dimenziju ljudske tragedije, bola i besmisla. Ta nova dimenzija, težina i gustina, zahvaljujući osobitoj kompoziciji teksta o Pizi, prostire se u dva smera. Vraća se u ono već ispisano ili već pročitano, u onaj prednji plan teksta kao jedna posebna nijansa koju treba dodati već izraženim slikama i vizijama; ili, drugim rečima, kao ključ za njihovo potpunije razumevanje. Prostire se, suprotno, po drugom planu teksta izazivajući kod autora težnju da nađe mir i utehu. Ako su slike i vizije iz prvog plana značile zamršenost i zbrku, slike i vizije sa završnih stranica poglavlja o Pizi znače smirivanje i potragu za utehom. Reći ćemo i to da je takav mehanizam smenjivanja zbrke i utehe jedna od konstanti književnog govora Miloša Crnjanskog. Glavna uteha, za autora, bila je u tome da se u svetu i u svim pojavama traže i vide nevidljive i tajanstvene veze. Gledajući glavna vrata pizanske Krstionice, Crnjanski beleži:
Ravena to šalje mi u susret razbludne svoje oblike, u vratima hrišćanskog hrama; lepa, rumena lađa, što je na putu iz Grčke zarila kljunom u jadranski pesak. [48]
Potrebu da se utehom i vezama nadvlada zbrka vidimo i u ovom odlomku:
Predrenesansa, pizanska renesansa, bezbrojne hipoteze, ogromna zbrka esejista (…). A sve te veze, u stvari, jedno jednostavno i večno jedinstvo zemalja, brda, umetnosti. Zemlja je jedan pastir, a ne dva, koji leži poleđuške u travi i svira frulu. Lepi i čudni zbir brojeva, što povezan treperi. Davno sam znao da ispruženom rukom, ako je blaga, mogu da pomilujem čak Ural. [49]
U tim drugačijim vizijama koje su sve manje zemaljske a sve više kosmičke, i Piza gubi svoje stvarne obrise, dotle da ostaje samo njeno ime:
… a, iza nje, morska pučina, osvetljena igra oblaka, nebo. Piza. [50]
Zemlja je ogromna, ali treperi lako, kao zbir brojeva, ili roj mušica, kratka veka. (…) Misli se vezuju, reke i potoci teku, kao grčka platna sa života. Piza… [51]
Lirska zgusnutost i stilska raznovrsnost poglavlja o Pizi čine da ono zauzima posebno mesto u okviru celog putopisa, da predstavlja polaznu tačku i stalni izvor lirskih podsticaja i stilskih rešenja. Sa stanovišta, pak, književnog sazrevanja Miloša Crnjanskog, nama to poglavlje liči na jednu veličanstvenu, raskošnu stilsku vežbu u kojoj je pesnik Miloš Crnjanski naučio kako da srž svoje poetičnosti, izraženu najpre u poeziji, sačuva, i kako da njome prožme sve svoje potonje načine književnog govora.
Napomene
Miloš Crnjanski, Ispunio sam svoju sudbinu , BIGZ – SKZ – Narodna knjiga, Beograd 1992,268.
Isto, 267
- Crnjanski . Ljubav u Toskani u: Putopisi ( Sabrana dela VI ), Prosveta – Beograd, Matica srpska – Novi Sad, Mladost – Zagreb. Svjetlost – Sarajevo, 1966; kurziv u citatima je naš (Ž.Đ.).
Giorgio de Chirico, Il meccanismo del pensiero , Einaudi, Torino, 1985, u tekstu Sull’arte metafisica ( O metafizičkoj umetnosti ). 85; svi prevodi u tekstu su autorovi.
Srodnu misao nalazimo kod još jednog protagoniste evropske avangarde, Vasilija Kandinskog: “Velovi kojima se duh umotava u materiju često su tako neprozirni da, uopšte uzev. samo retki ljudi mogu da proniknu u njega. (italijansko izdanje tekstova Kandinskog: Vassily Candinsky. Tutti gli scritti , Feltrinelli, Milano 1973-74, u tekstu Tačka i linija u prostoru , 118). O prisustvu Kandinskog u srpskom ekspresionizmu videti u: Radovan Vučković. Poetika srpskog i hrvatskog ekspresionizma , Svjetlost. Sarajevo 1979.
- Crnjanski, Ljubav u Toskani , 71.
Isto, 71-72.
Isto, 73.
Isto, 73.
Ova „ koreografska” crta biva, u tekstu o Pizi, postepeno razvijana; s jedne strane, dolazi do “razigravanja” samog autora u sopstvenim vizijama, s druge strane “razigravaju” se prizori (reljefi, skulpture) koje autor razgleda: „Išao sam za njima, odvojen i tuđ, kao da sam predvodio sve bednike Gogoljeve” (78); “Putujem, beznačajan i prašnjav, ali za dušu dvesta miliona nagih i divljih koji idu iz daljine za mnom, nesvesnim, teškim i zverskim korakom”;(81) „ Po njima (krovovima – Ž. Đ.) idu gotski svetitelji, vitki i mladi, kao trubaduri, sa osmehom” (80); “Bog, koji je igrač, skače vitak i žudan, eno onamo, iza oltara, u vazduh, kroz apside” (81). Ova dva toka sjedinjuju se u jednoj finalnoj viziji: “Rogati bog ide preda mnom a ja za njim pognute glave, a za mnom svi bednici Gogoljevi. (…) Rogati bog igra pred nama, a mi seljaci, napojeni biljem i krvlju životinjskom, igramo, skačemo, urlamo imena reka. O, Slovenstvo…” (82)
Tu osobitu tehniku prožimanja slike, prizora nekom osobinom, kojom prizor dobija materijalnost a ne gubi subjektivnost, srećemo i na samom početku Seoba; umesto žute boje, tamo nalazimo vlagu: ” Magloviti vrbaci isparavaju se još od prošlog dana, oblaci se kovitlaju sve naniže. Dubina kroz koju protiče reka , mutna je i neprohodna. Zemlja je tamna. nevidljiva i kišovita . Šumi i huji baruština iza mraka. Sjaj mesečine pođe sa nje, pojavi se nad pomrčinom, prođe i nestane u noći, što mokra ulazi i odlazi, ulazi i odlazi jednako, zaobilazeći ga i vlažeći mu ogromne grudi i trbuh, vruć i podbuo, uvijen ovnujskim kožama, na kojima je runo probio znoj . Kaplje kroz trsku, kaplje , i, mada je gusta tmina, vidi kako jedna žaba skače, sve bliže i bliže” ( Seobe, Sabrana dela I , 119).
- Kandinski, Nav. delo , u tekstu O duhovnom u umetnosti , 109.
Isto, 110-111.
- Crnjanski, Ljubav u Toskani , 75
Isto, 77.
Isto, 78.
Isto, 69.
Isto, 78; i taj motiv potom prerasta u jedan od tokova kojima se kreću vizije autora u poglavlju o Pizi: čežnja za zavičajem i žudnja za uspostavljanjem tajanstvenih veza. Evo nekih primera: “Za Ijubav sam pošao, da u nju utopim nove narode. Ako sam grozničav šaputao imena posavskih vinograda, metohijskih padina, vislavskih porečja i uralskih podnožja. nisam bio lud. Disao sam samo i duhnuo u vreme. Za ljubav sam putovao, što je čekala igrače da poigraju za Bogom“ (82-83). “Pomilovah jedna vrata, u zelenom i rumenom kamenu. jer su ličila na stare, raške, dveri” (81).
Ističemo izvesnu konstruktivističku crtu u tekstu o Pizi koja podseća na neka teorijska razmatranja V. Kandinskog u raspravi Tačka i linija u ravni , na primer tamo gde govori o udvajanju tonova u ekscentričnoj kompoziciji ili. na drugim mestima, gde razmatra probleme odnosa konstrukcije i ekspresivnosti.
- Crnjanski, Ljubav u Toskani , 70.
Isto , 84-85; “vojske” koje “prolaze. kao uvelo lišće” kao da su odjek Ungaretijeve pesme Soldati : „Si sta come/ d’autunno/ sugli alberi/ le foglie“ (Mi smo kao/ u jesen/ na drveću/ lišće).
Isto, 73.
Počinje ovako: „Tiho je i lepo, kao dvorista manastirska u ovoj zemlji, sa usahlim kladencima i sitnim cvećem“. ( Isto, 91).
Isto, 77.
Isto, 78.
Takvo određenje upotrebio je sam Crnjanski, opet u jednom intervjuu ( Ispunio sam svoju sudbinu , 35), da bi opisao svoj tekst Rim i njegova okolina, nastao, svojevremeno, u Londonu; Eugenio Müntz, Firenze e la Toscana , Milano 1899. Uostalom, sam Crnjanski spominje ovog autora u svojoj polemici sa Markom Carom. Prevodi odlomaka Ž.Đ.
- Müntz , Nav. delo , 2.
- Crnjanski, Ljubav u Toskani , 74.
- Müntz, Nav. delo , 1-2.
- Crnjanski, Ljubav u Toskani , 75.
- Müntz, Nav. delo , 6.
Isto , 8.
Isto , 10.
Isto, 18.
- Crnjanski, Ljubav u Toskani , 76.
I tim povodom navodimo nekoliko rečenica Vasilija Kandinskog koje govore o njegovim kompozicionim rešenjima: “Raspršio sam mase tako da nisu više otkrivale kompozicioni centar. Često su teški elementi bili gore a laki dole. Ponekad bih ostavio da središte bude slabo a pojačao bih strane. Između lakih delova umetnuo bih pritiskujući težinu. Tako sam oslobađao hladnoću a sputavao toplotu. Na isti način tretirao sam pojedine tonalitete boje, hladeći tople i grejući hladne… ( Nav. delo , u tekstu Kelnsko predavanje , 146).
Setimo se, ovde, de Kirikovih X-zraka; napor Crnjanskog da pronikne u nevidljivo u službi je potrage za nevidljivim vezama: “Ništa me ne zanima što uokolo govore: kamen pitam (…) o sudbini našoj…” (81); wi Za život pitam jonske jarce i dugovrate, pernate, egipatske mrtvace. Još se osećaju živi, pod ovim kamenom”. (81)
- Crnjanski, Ljubav u Toskani , 77.
Isto, 78-79.
Isto , 90.
- Müntz, Nav. delo , 10.
- Crnjanski , Ljubav u Toskani , 76.
- Crnjanski, Poezija (Sabrana dela IV) , 220.
- Crnjanski, Ljubav u Toskani , 83.
Opet jedna tehnika Miloša Crnjanskog koja je analogna tehnikama Kandinskog: “‘Smanjivao sam ekspresivnost elemenata pomoću neekspresivnosti. Potcrtavao sam neke elemente koji po sebi i u sebi nisu bili mnogo ekspresivni stavljajući ih u spoljašnju poziciju“ (V. Kandinski, Nav. delo , 147).
- Crnjanski, Ljubav u Toskani , 83-84.
Nije slučajno Đirardengo, sportista, dobio u tekstu o Pizi tako poetički bitnu poziciju. Crnjanski je, naime, agonističku dimenziju sporta uvrstio bio, na izvestan način, u svoju poetiku: „Mladići naši koji sada pišu sasvim drukčije nego ja, pesnici kojih ima dvesta, trista ili petsto, treba da budu spremni da idu u jedan život koji je bokserski ! A bokserski život nije lak. (…) Ali, kada on nokautira protivnika, kada ona masa zaurla od zadovoljstva, od divljenja, onda se on oseća da je neko i nešto ” ( Ispunio sam svoju sudbinu , 205). Podsetićemo, tim povodom, na izuzetno efektnu “sportsku” epizodu i drugih Seoba , onu u kojoj Pavle Isakovič na kobili Lisi nadmašuje sve ostale u preskakanju prepona: “Skok je bio tako strašan, da se, za trenut, činilo da će oboje pasti na glavu. Medutim. kobila se spusti sasvim lako. mašući divlje glavom, kao da je htela da pokida uzdu. da zbaci sa sebe i sedlo i čoveka u sedlu. Pavle ču samo da sve utonu, u vici i pljesku. (…) Kad je Pavle pošao Kostjurinu, između oficira, koji su se okupili oko njega, njemu se činilo da prolazi, onako, kako više nikad prolaziti neće, a kako je, kroz sirmijske husare, prolazio – kao kroz neku mađiju “. ( Seobe II , 278-279).
- Crnjanski, Ljubav u Toskani , 84.
Isto , 87.
Isto, 88.
Isto, 89.
Isto, 90.
