Popularna kultura kao borba za značenje
Džon Fisk, u svojoj knjizi Popularna kultura (1989), iznosi ideju da se popularna kultura može posmatrati kao kultura ljudi koji pružaju otpor visokoj kulturi dominantne klase Podređene grupe, tvrdi on, koriste proizvode koje su stvorile dominantne snage, ali one pri tom ne ostaju pasivne žrtve pošto pridodaju nova značenja tim proizvodima. U aktivnom procesu otpora one menjaju prvobitno značenje koristeći ga u drugačijem kontekstu: Činjenica da sistem nudi samo robu, kulturnu ili materijalnu, ne znači da se proces potrošnje te robe može opisati kao proces koji pretvara ljude u homogenizovanu masu prepuštenu na milost i nemilost industrijskim magnatima. Ljudi mogu da sami cepaju svoj džins, i oni to i čine. (Fisk 2001: 34)
Fisk takođe pravi razliku između masovne kulture, kao skupa kulturnih proizvoda koje nudi industrijalizovano društvo, i popularne kulture, kao skupa načina na koje ljudi u isto vreme koriste i podrivaju ponuđene proizvode da bi stvorili vlastita značenja i poruke. Popularna kultura je u njegovom tumačenju konstantan društveni proces stvaranja i razmene značenja. Fisk se na taj način protivi ne samo visokoj kulturi, koja ne ostavlja prostora za ličnu interpretaciju, već i masovnoj kulturi, koja podrazumeva pasivnu potrošnju proizvoda koje nude dominantne snage u društvu, i brani popularnu kulturu u toj meri da osuđuje sve ono što nije popularno.
Fiskov teorijski koncept zapravo je samo fragment mnogo složenijeg polja studija kulture koje su postale predmet akademskih izučavanja u drugoj polovini 20. veka, kada su u postmodernizmu konačno ukinuti kriterijuma podele na „visoku“ i „nisku“ kulturu – što je i omogućilo razvoj britanskih studija kulture čijoj tradiciji Fisk pripada. Stalna komercijalizacija i centralizacija institucija kulture izrodila je savremenu debatu između „kulturnih pesimista“ i „kulturnih populista“ (Clarke 1990: 30, 34) o prirodi i distribuciji kulturne moći u savremenom društvu. „Kulturni pesimisti“, koji duguju veliki deo svog rada teoretičarima Frankfurtske škole, vide popularnu kulturu kao polje u kojem se dominantna, represivna značenja sistematski reprodukuju i intenziviraju. Po njihovom mišljenju, roba koju proizvodi i distribuira industrija kulture suzbija i prikriva socijalne razlike i sukobe; otpor je nemoguć, a publika se manipulisanjem održava u stanju pasivnosti. „Kulturni populisti“, nasuprot tome, vide popularnu kulturu kao područje u kojem se pojedinci i grupe bore da stvore i uspostave svoja značenja i identitet. Prema Holu, kulturni proizvodi „preferiraju“ značenja koja služe da ojačaju „dominantnu“ ideologiju.
Grupe, čiji ih društveni položaj stavlja u direktnu suprotnost sa dominantnom ideologijom, odbacuju ova „poželjna značenja“ i kroz proces „prekodiranja“ proizvode ono što Hol naziva „opozicionim“ čitanjem (Hol 2008b). Na taj način pojedinci i grupe kreativno koriste kulturnu i industrijsku robu kako bi uspostavili svoj identitet i značenja koja će služiti njihovim potrebama i interesima.
Izvan britanskog kulturnog polja, francuski sociolog i teoretičar kulture Žan Bodrijar kritikuje rad kanadsko-američkog ekonomiste Džon Kenet Galbrajta koji „predstavlja pojedince kao puke pasivne žrtve sistema“ (Baudrillard 1998: 74), govoreći o potrošačima kao akterima unutar društvenog sistema koji se moraju posmatrati u okviru socioloških dimenzija razlika i statusa. Francuski naučnik Mišel de Serto, na čije ideje se Fisk često nadovezuje u svojim kulturološkim analizama, govori o popularnoj kulturi kao „umetnosti snalaženja sa onim što nudi sistem“ (Fisk 2001: 34). Ljudi, u njegovom tumačenju, individualizuju masovnu kulturu menjajući stvari, iznova ih određujući u svakodnevnim situacijama, čime stiču brojne prilike da predefinišu vrednosti koje nameću zvanične institucije.
Društvene nauke pogrešno tumače ljude kao pasivne primaoce kulture. Ljudi ne „primaju“ već „koriste“ kulturu, čime se fokus kulturnih studija pomera sa proizvoda na potrošača. Na ovoj kulturno-sociološkoj pozadini koja pripisuje novu, angažovaniju ulogu „potrošačima“ kulturnih vrednosti, Džon Fisk izgrađuje teorijsku osnovu za slavljenje popularne kulture i otpora. Popularna kultura, u njegovom viđenju, nije jednostavno nešto što je nametnuto odozgo pasivnoj, nekritičkoj populaciji. Potrošnja kulturnih dobara je, umesto toga, često aktivna, kreativna praksa, u kojoj „potrošač“ prisvaja proizvod pridodajući mu novo značenje. Pojedinci i grupe aktivno učestvuju u procesu generisanja i cirkulisanja značenja koja sačinjavaju kulturu. Oni „iznova kodiraju“ kulturnu robu na načine koji bolje služe njihovim posebnim potrebama i interesima, kako bi izrazili značenja koja se razlikuju od onih koja su namenili njeni proizvođači.
Fiskov kulturni optimizam naišao je, međutim, na kritiku teoretičara kao što su Džim Mekguigan i Sajmon Frit, koji njegovo bezrezervno veličanje popularne kulture vide kao njeno nekritičko pojednostavljenje lišeno svih vrednosnih sudova. Mekguigan tako naziva Fiskovu ekstremnu poziciju „nekritičnim populizmom“ (Mekguigan 2008: 347), pozivajući studije kulture da se vrate svojoj prvobitnoj misiji, vrednovanju kvaliteta.
Uprkos kritici, Fiskovo naglašavanje načina na koje ljudi pokušavaju da izbegnu dominantnu ideologiju i iskažu svoju kreativnost ukazuje na ključne karakteristike savremene kulture. Njegovo viđenje kapitalističke ekonomije znači stvaranje mogućnosti za svakog pojedinca da učestvuje u kulturi koja je autentičan izraz potreba ljudi. Fiskov koncept popularne kulture podrazumeva pojedince potpuno oslobođene dominantne ideologije, koji stvaraju jedan emancipatorski svet prolaznih i promenljivih kulturnih vrednosti u kojem je sve podležno ličnoj interpretaciji i sve moguće.
Višeslojnost kulturnih značenja u Loliti Vladimira Nabokova
Opozicija visoke i masovne kulture
U Loliti (1955) Vladimira Nabokova, elementi visoke i masovne kulture međusobno su kontrastirani na različite načine tokom celog romana. Ovu razliku često održavaju snage kao što su porodično poreklo, obrazovni sistem i, naročito, mediji iz kojih masovna kultura crpe neprekidnu energiju. Roman pripoveda Hambert Hambert, britanski književni naučnik rođen 1910. godine u Parizu, u buržoaskoj porodici, što ga predodređuje za svet koji teži „uzvišenijim“ kulturnim vrednostima:
Rastao sam kao srećno, zdravo dete u blistavom svetu knjiga s ilustracijama, čistog peska, stabala pomorandži, prijateljski nastrojenih pasa, pogleda na more i osmehnutih lica. (…) [O]n, mon cher petit papa, vodio me je na vožnju čamcem i biciklom, učio me da plivam, ronim i vozim vodene skije, čitao mi je Don Kihota i Jadnike…(Nabokov 1988: 10–11)
Hambert stiče diplomu iz engleske književnosti, objavljuje eseje i naučne radove, piše Histoire abregèe de la poèsie anglaise za jednu uglednu izdavačku firmu i počinje da sastavlja komparativnu istoriju francuske književnosti za učenike sa engleskog govornog područja (čiji je poslednji deo gotovo spreman za štampu u vreme njegovog hapšenja). Pošto dobije nasledstvo od ujaka, Hambert se seli u Ameriku kako bi se postarao za nasleđeni kapital, planirajući da pri tom nastavi sa svojim akademskim angažovanjem.
Za razliku od Hamberta (imajući u vidu, naravno, generacijski jaz od 25 godina), Dolores potiče iz mnogo skromnijeg okruženja: ona ima loše ocene u školi, nema nikakvih profesionalnih ambicija i ne želi ništa više od života nego da jednog dana „postane mažoretkinja koja se vrcka i kerebeči, vitlajući palicom, ili igračica bugi-vugija“ (Nabokov 1988: 46). Njena majka, gospođa Hejz, gotovo podjednako neambiciozna i površna, obraćajući se svom novostečenom stanaru, Hambertu, objašnjava: „Znate, ona [Dolores] sebe vidi kao filmsku zvezdicu; ja je vidim kao krepko, zdravo, ali nepobitno jednostavno dete. To je, nagađam, u korenu naših neprilika“ (Nabokov 1988: 64). Nasuprot Hambertovoj sofisticiranoj erudiciji, Doloresina lektira uključuje, pored reklama i časopisa, samo još stripove. Hambertov prvi utisak o domaćinstvu Hejzovih, sa rekvizitima masovne kulture razbacanim po celoj kući, u početku je iskreno gnušanje:
Ali nije dolazilo u obzir da se tu nastanim. Nisam mogao biti srećan u domaćinstvu tog tipa, s izgužvanim časopisima na svakoj stolici i onom vrstom groznog hibrida komedije takozvanog „funkcionalnog modernog nameštaja“ i tragedije pohabanih stolica za ljuljanje i klimavih stočića za lampe s pregorelim sijalicama. (Nabokov 1988: 37)
Tek slučajan pogled na očaravajuću dvanaestogodišnju devojčicu transformiše njegovu prvobitnu odvratnost u tolerantno podnošenje tog mesta, bez obzira što se „ispod toga [reklame] nalazila Lolitina čedna postelja, zatrpana stripovima“ (Nabokov 1988: 68). Hambert iskorišćava ovu Doloresinu sklonost ka časopisima i stripovima tako što je integriše u svoju lukavu šemu podmićivanja kojom izvlači dodatne užitke od svoje male ljubavnice:
Kad je konačno bila spremna, dao sam joj divnu novu tašnicu od imitacije teleće kože (u koju bejah tutnuo podosta sitniša od jednog centa i dva kovnički blistava novčića od deset) i rekao da u predvorju sebi kupi neki časopis. (…) U veselom gradu Lepingvilu kupio sam joj četiri sveske stripova (…). U hotelu smo imali odvojene sobe ali je usred noći jecajući ušla u moju, pa smo se veoma blago ljubili. Znate, nije imala kud drugde da ode. (Nabokov 1988: 136, 139)
Hambertove suptilne narativne tehnike reflektuju njegovo elitno obrazovanje i akademska profesionalna interesovanja. Ovo uključuje korišćenje francuskih i latinskih reči u pripovedanju, brojne aluzije na stara i savremena književna dela, kao i reference kojima upućuje na istorijske likove. Na primer, Hambert je svoju prvu ljubav nazvao Anabel Li po istoimenom književnom liku iz pesme Edgara Alana Poa. On, štaviše, opisuje svoju ljubav izrazima pozajmljenim iz Poove poeme: „U carstvu jednom – tamo gde more sne svoje sni“ (Nabokov 1988: 9) i, kasnije: „pored moje mile – moje mile, života mog i neveste moje“ (Nabokov 1988: 47). Početak prvog poglavlja: „Gospođe i gospodo porotnici, dokaz broj jedan jeste ono na čemu su serafimi, krivo obavešteni, bezazleni, plemenito krilati serafimi, zavideli“ (Nabokov 1988: 9), takođe je referenca na Poovu pesmu: „ljubavlju zbog koje krilati serafimi na nebu / zavideše meni i njoj“ (Poe 1966: 859).
Hambertov kitnjasti narativni stil, koji uključuje kovanice (nimfeta i nimfolept) i brojne višejezične igre reči, reflektuje njegov bogat i složen duhovni svet. Njegovu naraciju odlikuje jezička razigranost, kao što su brojni nežni nadimci za Dolores: Lolita, Doli, Lola, Lo i L. On takođe koristi pesničke figure kao što su aliteracija i asonanca kao metod da intenzivira značenje, kao na primer kada opisuje svoju mržnju prema rivalu: „Svinja Kvin. Kriv što Kvilti nije živ“ (Nabokov 1988: 32). U jednom trenutku, pomalo dirljivo, samosvesno i samokritički zaključuje:,,Oh, Lolito moja, sad imam samo reči da se njima poigravam!“ (Nabokov 1988: 32)
Nasuprot Hambertovoj sofisticiranoj upotrebi jezika nalazi se Doloresin pubertetski svet psovki i uprošćenog vokabulara: „’gnusno’, ’super’, ’bajno’, ’krele’, ’davitelj’“ (Nabokov 1988: 64). Hambert priznaje da ga „beskonačno potresaju šatrovački obojen govor te male, njen oštar, visok glas“ (Nabokov 1988: 41).
Lolita povremeno verbalizuje svoju svest o upotrebi slenga: „Oprale smo zilione sudova. Znaš, ’zilioni’, to je učiteljičin izraz za mnogo-mnogo-mnogo-mnogo“ (Nabokov 1988: 113). Ona je neobična kombinacija naivnosti i decepcije, nekonvencionalni spoj šarma i vulgarnosti. Međutim, kao što je primećeno ranije, Hambert ponekad i sam pribegava korišćenju prostih i žargonskih reči, najčešće da bi se približio svojoj „vulgarnoj dragani“ (Nabokov 1988: 116):
,,Dođi i poljubi svog starog“, rekao bih, „i prestani s tim naburenim besmislicama. Ranije, kad sam još bio muškarac tvojih snova (čitalac će zapaziti koliko sam se trudio da govorim Lolitinim jezikom) zanesvešćivala si se uz ploče prvih štrecavo-jecavih idola tvojih ispisnica.“ (Lo: „Mojih šta? Govori razumljivo!“) „Onaj idol tvojih drugarica, mislila si, zvučao je kao prika Hambert. Ali sad sam ja samo tvoj stari tata iz snova koji štiti svoju kćer iz snova.“ (Nabokov 1988: 145)
Hambert naročito pribegava upotrebi slenga kada je u stanju ekstremne razdražljivosti, kao na primer kada razmišlja ili piše o „groznoj“ Šarloti: „Hejzovica, velika kuja, matora mačketina, odvratna mamica…“ (Nabokov 1988: 94). Mediji, koji predstavljaju veoma uticajan izvor masovne kulture, prisutni su u celom romanu: „Ono što me dovodi do ludila jeste dvojna priroda ove nimfice – možda svake nimfice; ova mešavina, u mojoj Loliti, nežne sanjarske detinjastosti i svojevrsne jezive vulgarnosti što potiče od prćaste cakanosti reklama i slika iz ilustrovanih časopisa“ (Nabokov 1988: 44).
Hambert se istovremeno i ruga i sažaljeva ovo neuko poverenje tinejdžerske populacije koja, sa dozom mitološke začaranosti, obilazi velike tržne centre gde, kažu oglasi, devojka koja želi karijeru može da dobije sve. Nepotrebno je reći da oseća posebno sažaljenje prema svojoj voljenoj nimfeti koju, stoga, oseća potrebu i da kritikuje: Verovala je, sa svojevrsnim nebesnim poverenjem, svakoj reklami ili savetu koji bi se pojavili u Filmskoj ljubavi ili Zemlji ekrana (…). Ako bi reklamna tabla pored druma rekla: POSETITE NAŠU PRODAVNICU POKLONA – morali smo da je posetimo, morali smo da kupimo indijanske rukotvorine, lutke, mesingani nakit, bombone od kaktusa. (…) Ako bi reklama nekog kafea najavljivala LEDENA PIĆA, ona bi se automatski uzbudila, mada su sva pića svuda bila ledena. Ona je bila ta kojoj su oglasi namenjeni: idealni potrošač, subjekt i objekt svakog gnusnog reklamnog plakata. (Nabokov 1988: 144)
I opet se Hambert povremeno i promišljeno i sam oslanja na proizvode masovne kulture, te govori i ponaša se u skladu sa pravilima reklama koje tako puno prezire. Tako, da bi učinio svoju malu Lo srećnom, izmišlja priče u duhu sapunica i jeftinih novela, kritikujući njihov pseudoknjiževni karakter u isto vreme. Takođe, u trenutku kada gori od želje da poljubi vrat svoje krhke nimfete, on vešto analizira Doloresin ukus za masovne medije i implicirane posledice: „Moderno dete, žudna čitateljka filmskih časopisa, stručnjak za kao u snu spore krupne planove, nagađam, možda [to] ne bi smatrala odveć čudnim“ (Nabokov 1988: 48).
Hambert takođe povremeno razmišlja i postupa „prema pravilima filma“ (Nabokov 1988: 30), praveći brojne reference na holivudsku kulturu i njene vrednosti tokom celog romana. Ove reference ponekad naglašavaju filmski „romantičan“ karakter njegove bezumne strasti prema Dolores; u drugim prilikama, međutim, boje ironijom i humorom portret njegove, inače, obožavane drage: „Znao sam da bi [Dolores] pustila da to učinim [poljubim njen vrat] i da bi čak zatvorila oči kao što uči Holivud“ (Nabokov 1988: 48). A nešto kasnije: „pa je s majmunskom hitrinom, toliko tipičnom za tu američku nimficu, istrgla časopis koji bejah otvorio (šteta što film nije zabeležio čudnu šaru, monogramsko povezivanje naših kretnji, istovremenih ili podudarnih)“ (Nabokov 1988: 57).
Popularna muzika i ples takođe igraju važnu ulogu u Doloresinom životu. Hambert povlači paralele između njenog pubertetskog ponašanja i popularne muzike, govoreći da je ona „padala u zanos od Hambertovog šarma kao što je padala u zanos od štucave muzike“ (Nabokov 1988: 102). Ponovo, lažno interesovanje za proizvode masovne kulture Hambertovo je tajno oružje da zavede ovo dete:
[R]ecitovao sam, malko ih sakateći, reči jedne tada popularne buda- laste pesme – Oh, moja Karmen, tararam, tararam, one tararam noći, i zvezde, i kola, i barovi, i barmeni; neprestano sam ponavljao taj automatski tekst i držao je u vlasti njegove osobene čarolije (osobene zbog tog sakaćenja) i sve vreme sam se smrtno plašio da bi me neka viša sila mogla prekinuti, da bi mogla ukloniti ovaj zlatni teret na čije se doživljavanje izgleda usredsredilo celokupno moje biće (…). One zvezde što su svetlucale, i automobile ofucale, i barove, i barmene, ubrzo je ona preuzela; njen glas je ukrao i ispravljao melodiju koju sam ja unakažavao. (Nabokov 1988: 58)
Doloresina odeća je još jedan element romana koji, sa jedne strane, reflektuje tinejdžerski ukus koji povlađuje diktatu masovne kulture, dok, sa druge strane, igra važnu ulogu u Hambertovoj detaljno razrađenoj šemi podmićivanja svoje male nimfete. Koliko je važna njena uloga u romanu najbolje svedoči činjenica da je Lolitina mladalačka seksualnost postala tinejdžerski modni simbol za veliki broj budućih generacija. Uprkos Doloresinom opštem nemaru u pogledu svog izgleda, Hambert uspeva da joj preti oduzimanjem karmina i moderne odeće ako se požali policiji da ju je on oteo i silovao, uspevajući da tako učini Lolitu saučesnikom u deljenju zajedničke tajne i zajedničke krivice. Kada bira odeću za svoju malu ljubavnicu, on koristi časopise i reklame i druge pouzdane modne izvore kao vodič:
Pošto sam, povrh toga, proučio letnji prodajni katalog, s vrlo znalačkim izrazom sam razgledao različite zgodne artikle, sportske cipele, patike, lake cipele od tučene jareće kože za utučene kozice. (…) Druga, mnogo starija žena, u beloj haljini, s debelim slojem šminke, izgledala je čudno zadivljena mojim poznavanjem mode za mlade. (Nabokov 1988: 106)
Bez obzira koliko je Dolores bila mentalno daleko od namerne zavodljive ženske koketerije, odeća je bila sastavni deo njenog tinejdžerskog imidža, kopirana iz časopisa ili reklama, i ona nije bila spremna da je se olako odrekne – što je Hambert veoma dobro znao i koristio, kao i druge proizvode masovne kulture koje je ona slepo koristila i od kojih je zavisila, kao oružje ucene.
Kritika savremene američke kulture u romanu
Lolitin fizički i duhovni svet, koji je potpuno oblikovan proizvodima i vrednostima masovne kulture, nalazi se u oštrom kontrastu sa Hambertovim kulturnim elitizmom, što mu daje mnogobrojne povode za kritiku masovne kulture, bilo otvoreno, kroz direktne, eksplicitne stavove, ili implicitno, pod maskom ironije i humora (koji pružaju efikasnu protivtežu ozbiljnosti kritike i tragici zapleta).
Pored toga, u drugom delu romana, tokom svoje i Lolitine tužne odiseje kroz Ameriku, Hambert ispisuje „briljantne sociokulturološke eseje“ (Paunović 1997: 138), slikajući „veliku panoramu Amerike viđene u krivom ogledalu“, „zemlju laži, licemerja, kiča i jevtine, odvratne masovne kulture“ (Paunović 1997: 131). Na taj način roman nudi još jednu perspektivu savremene američke kulture kroz Hambertova lucidna, ironična zapažanja njenih vrednosti i morala: „Neki moteli su iznad nužnika (na čijem su kotliću nehigijenski nagomilani peškiri) imali prilepljena uputstva u kojima se od gostiju tražilo da u šolju ne bacaju đubre, konzerve od piva, kartonske kutije, mrtvorođenčad“ (Nabokov 1988: 142).
Na kraju, postoji još jedna mnogo ozbiljnija kritika američkog društva u činjenici da zaplet romana podseća na brojne stvarne slučajeve kidnapovanih i silovanih devojaka, što se može dovesti u vezu sa idejama i vrednostima koje promovišu savremeni kulturni proizvodi. Nabokov i sam spominje jedan slučaj koji je bio u vestima u vreme kada je pisao Lolitu: „Jesam li možda Doli učinio ono što je Frenk Lesal, pedesetogodišnji mehaničar, 1948. godine učinio jedanaestogodišnjoj Seli Horner?“ (Nabokov 1988: 285) Rečima Davida Albaharija, „Nabokov je u Loliti pokazao mračnu stranu sna o američkom raju, drugom životu u novom svetu i zloupotrebi slobode“ (Albahari 1988: 323–324).
Relativizacija pozicije pripovedača
Hambertova „pornografija duše“, kako Žil Lipovecki naziva ovu vrstu intimnog „egzibicionizma“ (Lipovecki 2008: 354), poprima, međutim, jednu novu dimenziju u kontekstu naratološke analize koja preispituje fokalizaciju Hambertovog pripovedačkog postupka.
Hambert, naime, braneći pred čitaocima svoje fiktivne ispovesti motive svog nekonvencionalnog ponašanja, poprima karakteristike nepouzdanog naratora. Čitaoci mogu utvrditi odstupanja vrednosti i shvatanja podrazumevanog autora od naratorovih prepoznavanjem izvesnih tekstualnih signala kao što su, na primer, Hambertovi protivurečni komentari kada govori o tačnosti svojih sećanja, opisujući u jednoj situaciji sebe kao ubicu sa „senzacionalnim ali nepotpunim i neortodoksnim pamćenjem“ (Nabokov 1988: 285), dok na drugom mestu govori o sebi kao o „veoma savesnom hroničaru“ (Nabokov 1988: 71), što je u kontrastu sa prethodno spomenutom tvrdnjom. Drugi tekstualni signali uključuju analizu Hambertovih interakcija sa drugim likovima, na osnovu koje možemo da zaključimo da je Hambert sklon laganju (kao na primer u epizodi kada upisuje Lolitu u školu pretvarajući se da je njen otac), kao i prevarama i drugim oblicima nemoralnog ponašanja (na primer kada se ženi Šarlotom prema kojoj oseća mržnju i gađenje samo da bi ostao blizu Lolite). Ovi i slični tekstualni signali, koji se uglavnom zasnivaju na protivurečnosti između vrednosti koje Uprkos tome što se Nabokov odlučno distancirao od mnogih vrednosti koje zastupa njegov književni negativac Hambert Hambert, opšti je utisak da je veliki deo inspiracije prilikom portretisanja savremenog američkog društva nalazio u vlastitim proputovanjima kroz Ameriku tokom kojih je, u društvu svoje supruge Vere (kojoj je posvetio ovaj roman), proučavao i lovio leptire. nameće narator i vrednosti koje se otkrivaju kao objektivna istina, mogu se protumačiti kao sredstvo komunikacije između podrazumevanog autora i čitaoca koje pomaže da se stekne jasan uvid u Hambertovu motivaciju i moral.
Nabokov takođe koristi postupak nepouzdane naracije u svrhe ironije i humora. Narativni postupak Nabokovljevog romana predstavlja fuziju komičnih i ironičnih elemenata koji „stvaraju distancu između stavova, postupaka i glasa nepouzdanog naratora i podrazumevanog autora“ (Booth 1974: 88). Ovaj ironično-humoristički stav mogao bi se opisati, rečima Brajana Mek Hejla, kao karakteristično „postmodernistički i suspenzivan – stav nekoga ko se napola šali, mada nismo sasvim sigurni u vezi čega“ (McHale 1992: 21). Nabokovljeva tema takođe uključuje višestruke ironije sadržane u detaljnim i oštrim opisima američkog pejzaža, kulture i morala.
Otkrivanje nepouzdanosti naratora i ironije „pretpostavlja čitaočevo razumevanje neizgovorene poruke iza doslovne“ (Booth 1974: 3), ukazujući na dublje moralne i tematske implikacije romana. Ova dekonstrukcija Hambertove fokalizacije dovodi u pitanje celokupnu njegovu interpretaciju Lolitinog lika i njenih postupaka, čime se otvaraju brojne mogućnosti za nova i drugačija tumačenja njenog identiteta.
Promena kulturne paradigme
Primeri kulturnih opozicija u romanu nedvosmisleno pokazuju da je Hambertov duhovni svet oblikovan vrednostima visoke, elitne kulture, i da „flertuje“ sa drugim kulturnim vrednostima samo kada pokušava da se približi svetu svoje „pubescentne dragane“ (Paunović 1997: 131). Za razliku od Hamberta, Lolita je, u Fiskovoj kategorizaciji kulturnih vrednosti, tipičan potrošač masovne kulture, predstavnik „mase“ koja bez razmišljanja i automatski konzumira svaki proizvod koji joj se nudi. Ona ne pokazuje nikakav otpor prema datim proizvodima, niti potrebu ili spremnost da se odbijanjem uloge pasivnog potrošača distancira od kapitalističke ideologije. Nijedno od njih dvoje, dakle, ne podleže Fiskovoj kategorizaciji popularne kulture kao kulture koja menja originalna značenja postojećih proizvoda u procesu aktivnog otpora prema dominantnoj kulturi (koju kontroliše elita).
Takođe, roman sadrži kritiku savremene kulture (čiji je nerazdvojivi segment i popularna kultura) koja je prisutna u dva oblika: prvo, u liku samog naratora, Hamberta, koji, osim kritike Lolitine opčinjenosti i povodljivosti za proizvodima koje nudi masovna kultura, kritikuje i mnogo širi spektar kulturnih vrednosti kojima je, nevoljno, izložen tokom svog proputovanja sa Lolitom kroz Ameriku; drugi vid kritike je u autorovom izboru teme romana, čime se posredno kritikuju vrednosti savremene kulture i njen moral.
Paradoksalna je, dakle, na prvi pogled činjenica da je, uprkos protagonistima čije su kulturne vrednosti najvećim delom vrednosti elitne, odnosno masovne kulture, kao i sadržanoj kritici savremene kulture, lik Lolite već duže od pet decenija prisutan u popularnoj kulturi širom sveta kao njena prepoznatljiva i sveprisutna ikona i inspiracija. Štaviše, njen imidž u široj svesti javnosti se u međuvremenu promenio. Mnoštvo filmova, pozorišnih adaptacija, fotografija, izobličilo je njen identitet, učinivši reč „Lolita“ krilaticom za nešto što Nabokova mala junakinja nikada nije bila. U Americi ona je Lolita čija se predstava najčešće izjednačuje sa čuvenim posterom na kojem Sju Lajon (koja je glumila Lolitu u filmu Stenlija Kjubrika iz 1962. godine), iza naočara za sunce u obliku srca, liže lolipop. U Japanu je postala pornografski podžanr sa decom u ulozi seksualnih objekata. „Lolita“ moda se razvila u nekoliko različitih stilova, i ima potkulturu koja je prisutna u mnogim delovima sveta. Postoje i „Lolita“ časopisi koji se mogu kupiti preko interneta. Ukratko, Lolita, to jest razne približne ili čak pogrešne predstave njenog lika postale su obeležje popularne kulture.
Ova promena kulturne paradigme je, naime, područje u kojem Fisk locira popularnu kulturu: ljudi uzimaju robu koju nude glavni tokovi društva i pretvaraju je u svoje kreativne, pa čak i subverzivne, koristi, pokazujući tako kreativnu prirodu i ilustrujući načine na koje ljudi stvaraju sopstvenu kulturu. Čitalačka publika je izmenila lik Lolite, dodajući joj društvena značenja koja se uklapaju u svet podređenih grupa (stvorivši tako brojne nesporazume koji okružuju Nabokovljevu proslavljenu junakinju). Drugim rečima, predstava Lolite i čitav koncept ove književne junakinje promenili su se na osnovu kulturnih konteksta tako da odgovaraju podređenima, to jest njihovoj potrebi za alternativnim tumačenjima i ideologijama.
Razlozi popularnosti Lolitinog lika nalaze se, dakle, u tumačenjima popularne kulture kao kulture otpora, kulture vezane za pitanja društvenih promena, odmeravanje snaga između dominantnih i opozicionih grupa. Različite predstave Lolite, sa svojom konfrontacionom i uznemirujućom estetikom koja preuveličava tradicionalne simbole ženstvenosti dovodeći ovaj koncept do ekstrema, predstavljaju buntovni akt u okviru stalno prisutne borbe „za i protiv kulture moćnih“ (Hol 2008a: 328). U kontekstu kulturoloških teorija Stjuarta Hola koji objašnjava celokupno kulturno polje kao poprište političke i ideološke borbe, „ikonizacija“ Lolite postaje politički stav, pretnja tradicionalnim patrijarhalnim vrednostima, feministički odgovor društvu koje uči devojke pasivnoj ženstvenosti i pokornosti, konstituišući novi model ženskog identiteta. Lolita je tako postala i predmet feminističke kritike koja se bavi „čestim naporima [žena] da pruže otpor“ (Bordo 1993: 23), u okviru koje Suzan Bordo vidi kodiranje kulture kao neodoljivu snagu koja rezultira otporom dominantnim ideološkim tvorevinama. Moć kulturnog fenomena kakav je Lolita postaje tako razumljiv u kontekstu stalno prisutne društvene dihotomije dominacije i otpora.
Činjenica da, na ovaj način, ljudi daju vlastita značenja kulturnim proizvodima, otkrivajući aktivniju, kreativniju, produktivniju publiku, upravo je ono što Fisk koristi kao glavni argument za konačnu odbranu popularne kulture. Štaviše, zahvaljujući tako percepiranoj ulozi popularne kulture, Džon Fisk je vrednuje ne samo iznad masovne kulture koja predstavlja samo pasivnu recepciju kulturnih proizvoda, već i iznad visoke kulture koja ne daje mogućnosti bilo kakve dublje kritike ili promene. Fiskov koncept pruža istinski demokratsku viziju popularne kulture, viziju koja poštuje svest i kreativnost ljudi koji je sačinjavaju i koja služi njihovim interesima bolje nego što to čini dominantna ideologija.
Mirjana M. Knežević
1Prema Adornu i Horkhajmeru, proizvodi industrije kulture imaju za cilj da implantiraju značenja koja podstiču dominantnu ideologiju kako bi se ljudi bolje uklopili u kapitalističke radne odnose.
2 Vodeći nosioci ovog stanovišta su teoretičari povezani sa pokretom britanskih studija kulture: Stjuart Hol, Pol Vilis, Džon Fisk i dr.
3 Sama reč „Lolita“ danas obično označava svesno provokativnu adolescentkinju preterano naglašene seksualnosti.
Literatura
Albahari, David. Vladimir Nabokov. Pogovor romanu V. Nabokov, Lolita (str. 315–325). Beograd: Narodna knjiga, 1988.
Lipovecki, Žil. Paradoksalna sreća: ogled o hiperpotrošačkom društvu. Prevela sa francuskog Milica Kozić. Sremski Karlovci: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 2008.
Mekguigan, Džim. „Putevi kulturnog populizma“. Prevela sa engleskog Vera Vukelić. Studije kulture: zbornik. Jelena Đorđević, ur. Beograd: Službeni glasnik, 2008, str. 347–358.
Nabokov, Vladimir. Lolita. Preveo sa engleskog Branko Vučićević. Beograd: Narodna knjiga, 1988.
Paunović, Zoran. Gutači blede vatre: američki roman Vladimira Nabokova. Beograd: Prosveta, 1997.
Fisk, Džon. Popularna kultura. Preveo sa engleskog Zoran Paunović. Beograd: Clio, 2001.
Hol, Stjuart. „Beleške o dekonstruisanju popularnog“. Prevela sa engleskog Vera Vukelić. Studije kulture: zbornik. Jelena Đorđević, ur. Beograd: Službeni glasnik, 2008a, str. 317–328.
Hol, Stjuart. „Kodiranje, dekodiranje“. Prevela sa engleskog Vera Vukelić. Studije kulture: zbornik. Jelena Đorđević, ur. Beograd: Službeni glasnik, 2008b, str. 275–285.
Baudrillard, Jean. The Consumer Society: Myths and Structures. London: Sage Publications, 1998.
Booth, Wayne. A Rhetoric of Irony. Chicago: University of Chicago Press, 1974.
Bordo, Susan. Unbearable Weight: Feminism, Western Culture, and the Body. Berkeley: University of California Press, 1993.
Clarke, John. “Pessimism Versus Populism: The Problematic Politics of Popular Culture“. For fun and profit: the transformation of leisure into consumption. Richard Butsch ed. Temple University Press, 1990, str. 28–44.
McHale, Brian. Constructing Postmodernism. London: Routledge, 1992.
Poe, Edgar Allan. Complete Tales and Poems. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1966.
