Ludvig Vitgenštajn: život i delo
Ludvig Vitgenštajn (Ludwig Wittgenstein, Beč 1889 – Oksford 1951) je austrijsko-britanski filozof. Njegov filozofski rad koincidira sa razvojem austrijskog logičkog pozitivizma, američkim pragmatizmom, a, u velikoj meri je anticipirao nastanak i rani razvoj britanske i američke analitičke filozofije. Smatra se jednim od vodećih autora “jezičkog obrta” u modernoj filozofiji. O njegovoj filozofiji, pedagogiji, načinu života, religioznosti i rodnom opredeljenju postoje brojni mitovi, mistifikacije, tumačenja ili umetničke interpretacije od romana austrijskog pisca Tomasa Bernharda2 (Thomas Bernhard, 1931–1989) do filma Dereka Džarmana3 (Derek Jarman, 1942–1994). Vitgenštajnovo filozofsko delo je ostvarilo bitan uticaj, ne samo na anglosaksonsku i pozitivističku filozofiju, već i na one filozofske i teorijske prakse koje nisu bile sklone “pozitivnom analitičkom mišljenju”, a to znači, pre svega, na pojedine poststrukturalističke i postmoderne teoretizacije od lakanovske kritike metajezika4 do liotarovskog problematizovanja postmoderne po uzoru na jezičke igre.5 Vitgenštajnov uticaj, mada se on sam nije bavio filozofijom i teorijom umetnosti, bio je znatan na umetničke prakse i teorije umetnosti tokom druge polovine dvadesetog veka.6 Mogu se spomenuti uticaji Vitgenštajnove filozofije na slikarstvo neodadaističkog i pop slikara Džaspera Džonsa (Jasper Johns, 1930–), na eksperimentalnog kompozitora Džona Kejdža (John Cage, 1912–1992), na umetničku praksu konceptualnih umetnika Mela Bohnera (Mel Bochner, 1940–), Džozefa Košuta (Joseph Kosuth, 1945–) i grupe Art&Language, odnosno, uticaji na američku kritičku postmodernu pesničku školu “jezičke poezije” (language poetry).
Ludvig Vitgenštajn7 je rođen u kristijanizovanoj jevrejskoj porodici Karla (Karl Wittgenstein, 1847–1913) i Leopoldine Vitgenštajn (Leopoldine Wittgenstein, 1850–1916). Dobar deo osnovnog i srednjeg obrazovanja bio je povezan sa kućnom podukom od strane privatnih učitelja. Pohađao je, zatim, državnu gimnaziju u Lincu i Višu tehničku školu u Berlin-Šarlotenburgu. Njegova dva brata Hans (Hans Wittgenstein, 1877–1902) i Rudolf (Rudolf Wittgenstein, 1881–1904) su izvršili samoubistva 1902. i 1904. godine. Odrastao je i formirao se u Beču secesije,8 u atmosferi raskoši i apokaliptičkih “kultura” koje su karakterisali mislioci kao što su Oto Vajninger (Otto Weininger, 1880–1903) ili Sigmund Frojd (Sigmund Freud, 1856–1939). Nameravao je da studira fiziku kod slavnog austrijskog fizičara Ludviga Bolcmana (Ludwig Boltzmann, 1844–1906), što nije uspeo jer je Bolcman izvršio samoubistvo 1906. godine. Studirao je mašinsku tehniku na Univerzitetu u Mančesteru od 1908. do 1911. godine. Zanimao se za aero-inženjerstvo. Studirao je kod Bertranda Rasela (Bertrand Russel, 1872–1970) i Džordža Edvarda Mura (Georg Edward Moor, 1873–1958) u Kembridžu. Prvo filozofsko predavanje je održao na temu “Šta je filozofija?” u Moral Scinence Club-u u Kembridžu 29. novembra 1912. godine. Posetio je slavnog nemačkog matematičara i logičara Gotliba Fregea (Gottlob Frege, 1848–1925) 1912. godine. Radio je na Beleškama o logici tokom 1913. Živeo je u fjordu Sogne u Norveškoj do početka Prvog svetskog rata. Prijavio se kao dobrovoljac u austrougarsku vojsku početkom Prvog svetskog rata. Bio je na istočnom i italijanskom frontu. Vodio je Tajne dnevnike, te se bavio pročavanjem spisa ruskog pisca Lava Tolstoja (Лев Николае́ вич Толстой́ , 1828–1910) i Fjodora Mihajloviča Dostojevskog (Фёдор Михайлович Достоевский, 1821–1881). Tokom rata je pisao svoju prvu filozofsku knjigu Filozofsko logički traktat (Tractatus Logico-Philosophicus). Nakon završetka rata, po povratku iz zarobljeništva, studirao je na učiteljskoj školi tokom 1919. i 1920. godine. Odrekao se porodičnog nasledstva, te je radio kao vrtlar u samostanu u Klosternojebergu i kao učitelj u osnovnoj školi u Tratenbahu. Objavio je na nemačkom i engleskom jeziku Filozofsko logički traktat sa predgovorom Bertranda Rasela u Londonu 1922. godine. Austrijski matematičar Hans Han (Hans Hahn, 1879–1934) je posvetio seminar Traktatu na bečkom Univerzitetu. Radi sa arhitektom Paulom Englemanom (Paul Englemann, 1891–1965) na projektu i izgradnji kuće za svoju sestru Margaret Getl Stonbrou (Margaret Gretl Stonborough Wittgenstein, 1882–1958) u ulici Kindmangase u Beču od 1926. do 1928. godine.9 Vodi razgovore sa bečkim logičkim pozitivistima Moricom Šlikom (Moritz Schlick, 1882–1936), Fridrihom Vajsmanom (Friedrich Waismann, 1896–1959), Rudolfom Karnapom (Rudolf Carnap, 1891–1970) i Herbertom Feiglom (Herbert Feigl, 1902–1988). Objavljen je prevod Traktata na kineski jezik u Pekingu 1927. godine. Dobio je stipendiju za istraživanja u Kembridžu 1929. Započinje rad na knjizi Filozofska istraživanja (Philosophische Untersuchungen). Dobija stipendiju na Triniti koledžu u Kembridžu 1930. godine. Radi na rukopisima Filozofske gramatike i Braon beležnice (Das Braune Buch) od 1931. do 1933. Boravio je u SSSR-u 1935. godine. Nakon nemačke okupacije Austrije uzima englesko državljanstvo. Imenovan je za naslednika Džordža Mura na Triniti koledžu u Kembridžu. Tokom Drugog svetskog rata radi kao dobrovoljac u medicinskoj službi u Londonu. Radio je u istraživačkoj grupi u Njukaslu tokom 1943. i 1944. godine. Nastavio je nastavničku karijeru na Triniti koledžu od 1944. godine. Napisao je Napomene uz filozofiju psihologije (Bemerkungen uber die Philosophieder Psychologie) 1945. godine. Radi na spisu O pouzdanosti. Prekida predavački rad 1947. godine. Umire od kancera 1951. godine. Njegovo u dugom vremenu pisano delo Filozofska istraživanja, delo u razvoju – po kome je držao predavanja na Triniti koledžu tokom tridesetih i četrdesetih godina, objavljuje se posmrtno 1953. godine. Filozofija Ludviga Vitgenštajna se tumači i interpretira na sasvim različite10 načine: kao jedinstveno delo izuzetnog i netipičnog mislioca moderne, kao konstitutivno delo kojim se uspostavlja filozofski odnos između evropskog logičkog pozitivizma, nemačke filozofije nauke, britanske kritičke filozofije logike i matematike sa anglosaksonskom analitičkom filozofijom i njenim izdancima u filozofiji jezika nauke i filozofiji običnog (svakodnevnog) govora. Međutim, postoje i ona tumačenja koja vode ka Vitgenštajnu kao mističkom misliocu i filozofu rigorozne i askestke etike, odnosno, pragmatike. Retrospektivne podele Vitgenštajnovog filozofskog opusa na rani period posvećen filozofiji logike/matematike i pozni period posvećen filozofiji svakodnevnog govora ukazuju na diskontinuitet unutar filozofskog mišljenja, na dramu prekida u celovitosti njegovog opusa. Drugi istoričari filozofije insistiraju na “jedinstvenom problemu” njegovog opusa ukazujući na temeljni i centralni interes za “jezik” i razvoj filozofskih platformi i procedura za “istraživanje”, tj. analizu jezika nauke i jezika svakodnevnog opštenja. Ovo grubo pozicioniranje njegovih interesovanja za “jezik nauke” i “jezik svakodnevnog opštenja” kontekstualno je određeno referencama ranog Vitgenštajna na “logički atomizam” Bertranda Rasela i, zatim, kasnije, na pragmatički funkcionalizam tj. na razvijanje teorije “jezičkih igara” kao izvođenja po pravilima.
Logički atomizam11 je početkom dvadesetog veka razvio Bertrand Rasel12 u okvirima filozofije logike i matematike. Objavio je studije Our Knowledge of External World, On Sicientific Method in Philosophy (1914) te predavanja “The Philosophy of Logical Atomism” (Monist, 1918–1919) itd. Zamisli “logičkog atomizma” osnova su i polazište za razvijanje rigoroznih redukcionističkih procedura u konceptualnoj analizi pojmova matematike, logike i filozofije. Logički atomizam je zasnovan, pojednostavljeno, na pretpostavci da se svaka složenost može raščlaniti u međusobno nezavisne delove i da raščlanjavanje ima granicu, jer postoje jednostavni pojmovno predloženi elementi koji se dalje ne mogu razlagati. Rasel je u predavanjima iz 1914. godine pokazao da je logika osnova filozofije i da se svaki filozofski problem, kada se podvrgne analizi pokazuje kao logički ili kao nefilozofski. Pod logikom se ne misli samo na tradicionalnu formalnu logiku niti na modernu matematičku logiku, vec na filozofsku logiku koja se bavi klasifikacijom logičkih formi činjenica. Vitgenštajnov Traktatus je u tom smislu postavljen kao logička analiza, tj. zadatak je logike prikazivanje formalno-logičkih svojstava jezika, sveta.13 Pri tome, Vitgenštajn je zadatak filozofije video kao akribičnu analizu logike i gramatike u odnosu na predočavanje slike sveta.
Vitgenštajn je, postavljanjem “filozofske gramatike” kao bitne platforme analize jezika filozofije, pokušao da odvoji filozofska istraživanja od metafizičke rasprave i naučne/pronaučne analize. Time je težio bavljenju autonomnim problemima filozofije koji su pre svega problemi jezika filozofije ili načina iskazivanja filozofske argumentacije i pojmovnog predočavanja u filozofiji kao takvoj. Zato je Vitgenštajnov rad eksplicitno modernistička filozofija.
Bavljenje autonomijom fiolozofije vodilo ga je ka temeljnim ili krajnosnim pitanjima o granicama filozofije kao granicama jezika u odnosu na mišljenje: Da je svijet moj svijet, pokazuje se u tome što granice jezika (onog jezika koji samo ja razumijem) znače granice moga svijeta.14 ili Za odgovor koji se ne može izreći ne može se izreći ni pitanje.15
ili O čemu se ne može govoriti, o tome se mora šutjeti.16 Može se govoriti, u tom smislu, o razvoju njegove misli kao razvoju epistemologije o logici, gramatici i veoma specifično shvaćenoj psihologiji saznavanja. Vitgenštajnova epistemologija filozofije je kritička i analitički pokazna, pri čemu je pojam “analitičkog” označavao postupke kojima se nešto u filozofiji čini očigledno razumljivim u pojmovnom smislu ili u logičkom, konzistentnom ili referencijalnom smislu, transparentnim:
Ispravna metoda filozofije bila bi zapravo ova: ne reći ništa, nego ono što se može reći, dakle stavove prirodne nauke – dakle nešto što nema nikakve veze sa filozofijom – i zatim uvijek kada bi netko drugi htio reći nešto metafizičko pokazati mu da nije dao nikakvo značenje izvjesnim znakovima u svojim stavovima. Ova metoda bila bi nezadovoljavajuća za drugoga – on ne bi imao osjećaj da ga učimo filozofiju – ali ona bi bila jedino strogo ispravna. Moji stavovi rasvetljavaju time što ih onaj tko me razumije na kraju priznaje kao besmislene kada se kroz njih, preko njih popeo napolje. (On mora tako reći odbaciti ljestve pošto se po njima popeo).17
Po filozofu Piteru F. Strosonu (Peter F. Strawson, 1919–2006) vitgenštajnovski orijentisana analitička filozofija može se razumeti kao “terapeutska praksa” upućena filozofskom govoru. Filozof se ukazuje kao terapeut koji “leči” izvesne ili neizvesne karakteristične konfuzije, kontradikcije i protivurečnosti u mišljenju. Sam Vitgenštajn nije razvijao učenje o nečemu ili bilo čemu, već je razvijao tehnike za analizu mišljenja i govora:
Mi upadamo u izvesne protivurečnosti i konfuzije, koje nas opsedaju. Razum nas vodi zaključcima koje ne možemo da prihvatimo niti da od njih pobegnemo. Postavljamo pitanja za koje, izgleda, ne postoje odgovori ili postoje samo apsurdni odgovori. Nismo u stanju da vidimo kako ono što vrlo dobro znamo da je slučaj, može da bude slučaj itd. Filozof analitičar, prema ovome, treba da nas usmeri ili da nam pomogne da nađemo put. Tako Vitgenštajn kaže: “Filozof tretira pitanje kao što se tretira bolest”. Mi mu se obraćamo kao neurotičar analitičaru. On nam pomaže da otkrijemo sofistu u sebi. 18
Time se postavlja i razrađuje pitanje o filozofiji kao proceduri izvođenja koja nije sigurna i legitimno primenljiva bez podrobnog preispitivanja pragmatičkih uslova upotrebe koncepata i njihovog izražavanja pojmovima u jeziku kao životnoj, te filozofskoj delatnosti. Problem se pojavljuje kada se zanemari “pokretljivost pojmova”, tj. bitnost aktivnosti i delatnosti njihove upotrebe u specifičnom jeziku ili sasvim specifičnim životnim situacijama. Stroson naglašava da se filozofske konfuzije pojavljuju upravo onda kada se dozvoli da se reči odvoje od njihove stvarne upotrebe u jeziku, te se u mišljenju primenjuju bez obaveze refreriranja na “stvarnu upotrebu”. Vitgenštajn u Filozofskim istraživanjima razrađuje ove kritičke i autoanalitičke stavove koji ga vode ka nekoj vrsti “ispovednog filozofskog govora” za koji dvosmisleno preuzima refrence, na primer, ukazivanjem na ispovesti Aurelija Augustina (Aurelius Augustine, 353–430).19 Ali, “ispovedni filozofski govor” pored negiranja “propovednog filozofskog govora”, ne znači religijsku praksu ispovedanja o unutrašnjem životu, već filozofsku autoanalizu i introspektivni govor kojim se pokušava ne samo objasniti već i pokazno indeksirati odnos mišljenja i govora u odnosu na psihički doživljaj. Ovim govorom filozof pokušava da indeksira i mapira filozofske probleme sa kojima se namerno ili nehotično susreće u aktivnosti izvođenja i predočavanja filozofskih pojmova rečima. Vitgenštajn, zato, eksplicitno postavlja kao svoj filozofski problem iskaz:
Šta je tvoj cilj u filosofiji? – Da pokažem muvi izlaz iz flaše za hvatanje muva.20
Na ovaj način postavljena filozofska procedura je istovremeno imanentno filozofska i antifilozofska. Procedura je imanentno filozofska pošto se teži da se razumeju i razumevanju drugog predoče filozofske kontradikcije, odnosno, još važnije granice u mišljenju i granice u jeziku. Time se filozofija postavlja kao jedna autonomna, a to znači, modernistički postavljena praksa mišljenja i praksa govora. Razdvajanjem jezika i govora se pokazuje da jezik i mišljenje nisu nešto jedinstveno, već da je reč o zabludama izazvanim gramatičkim obmanama21 koje stvaraju utisak dubine.22 Vitgenštajnov antifilozofski gest je u tome što on “važnost filozofskog rada” premešta iz mišljenja u polje životnih aktivnosti i izvođenja procedura nad i sa rečima te odnosima reči u jeziku:
Kada filozofi upotrebljavaju neku reč – “znanje”, “biće”, “predmet”, “ja”, “stav”, “ime” – i nastoje da shvate suštinu stvari, uvek se moramo zapitati da li se ta reč stvarno tako upotrebljava u jeziku iz koga potiče?
Mi reči sa njihove metafizičke upotrebe svodimo na njihovu svakodnevnu upotrebu.23
Time je filozofija dovedena u životno polje izvođenja procedura nad i sa pojmovima te njihovim reprezentima u govornom jeziku. Vitgenštajn redefiniše filozofiju “od učenja” ili “tela znanja” u aktivnost. Pojam takve aktivnosti je, zapravo, pojam jezičke igre kojom se imenuju “jezik” i “delatnost” kojom je taj jezik protkan.24
Jezička delatnost postaje bitna. On naglašava da zamisliti jedan jezik znači zamisliti jedan oblik života,25 što omogućava da jeziku pristupa spolja na razinama ljudskog ponašanja i u odnosima delatnih funkcija. Time pokazuje da iz jezika ne izvire nekakav skriveni smisao ili značenje koje treba razumeti, već da se iz životnih ili “ponašajnih” delatnosti izvedenih na jeziku pojavljuju efekti sa jezikom. Pojavljuju se “značenja” koja kao takva razumevamo u funkciji upotrebe reči i referentnih odnosa reči i pojmova:
Za veliku klasu slučajeva u kojima se koristi reč “značenje” – iako ne za sve slučajeve njene upotrebe – tu reč možemo ovako da objasnimo: značenje jedne reči je njena upotreba u jeziku. A značenje jednog imena ponekad se objašnjava na taj način što se pokaže njegov nosilac. 26
Ono što na “društvenom planu” čini bitnim Vitgenštajnovo ospoljavanje filozofske delatnosti je razlikovanje privatnog i javnog jezika. Privatni jezik je onaj koji se zasniva na pravilima koja su privatno promenljiva, nepoznata delimično ili u potpunosti drugom-sagovorniku, a javni jezik je onaj kod koga i od koga postoji očekivanje da govornik i drugi-sagovornik poznaju ta invarijantna pravila na kojima se jezička delatnost izvodi. Vitgenštajnov psihološki bihevioralizam ide za tim da ukaže da tumačenja “značenja” treba da se zasnivaju na običajima, ugovorima ili javnim pravilima, pre nego li na “mentalnim aktima”.27
Analitička filozofija
Iz složenog akademskog preispitivanja mogućnosti konceptualne analize i jezičke (lingvističke, semiotičke) analize razvijena je analitička filozofija.28 Analitička filozofija je filozofska tradicija u okviru koje je istraživanje diskursa filozofije i specijalističkih disciplina zasnovano na kritičkoj, konceptualnoj, logičkoj i lingvističkoj analizi. Nastala je početkom dvadesetog veka iz filozofskih studija jezika, logike i matematike, sa bitnim referencama ka filozofiji nauke, filozofiji matematike i logike, filozofiji psihologije, tj. logičkom empirizmu i pragmatizmu. Začeci analitičke filozofije su u filozofskim analizama i studijama nemačkog matematičara Gotliba Fregea, Ludviga Vitgenštajna, Bertranda Rasela, austrijskih filozofa pripadnika bečkog kruga logičkog pozitivizma, među kojima je najuticajniji Rudolf Karnap. Vodeći predstavnici analitičke filozofije su britanski filozofi Džilbert Rajli (Gilbert Ryle, 1900–1976), Džon Langšou Ostin (John Langshaw Austin, 1911–1960), Piter Stroson, te američki filozofi Vilijard Kvajn (Willard Van Orman Quine, 1908–2000), Džon Serl (John Searle, 1932–), Saol Kripke (Saul Aaron Kripke, 1940–), Donald Dejvidson (Donald Davidson, 1917–2003) i dr. Analitička filozofija razvijala se tokom veka pretežno u anglosaksonskim kulturama, premda se ne mogu zanemariti ni doprinosi poljske filozofije jezika, finske analitičke filozofije, nemačkih hermeneutičkih tumačenja analitičke filozofije. Za analitičku filozofiju su bitna sledeća usmerenja: filozofija jezika29 (filozofija naučnih jezika, filozofija svakodnevnog govora, filozofija govora, teorija značenja30), filozofija logike, teorija saznanja, filozofija psihologije31 (filozofija percepcije, filozofija uma, kognitivna teorija), analitička estetika. U analitičkoj filozofiji je uporedo s književno-teorijskim slovenskim formalizmom, nemačkom hermeneutičkom filozofijom, ruskom semiotikom i francuskim strukturalizmom i internacionalnim poststrukturalizmima izveden “jezički obrt” koji je markirao dvadesetovekovnu filozofiju.
Analitička estetika
Analitička estetika32 je jedna bočna i delimično marginalna grana analitičke filozofije koja konceptualnim, lingvističkim i semiotičkim modelima pristupa konceptualnim i jezičkim problemima estetike, teorije umetnosti, kritike i umetničkih praksi.
Analitička estetika je anticipirana kasnih tridesetih i četrdesetih godina razvojem Vitgenštajnovih filozofskih teza utemeljenih u filozofiji svakodnevnog govora. Ludvig Vitgenštajn je održao tri privatna predavanja posvećena “estetici”33 u Kembridžu tokom leta 1938. godine. Predavanja su održana pred malom grupom studenata na osnovu čijih beležaka je napravljena kompilacijska verzija transkripta izlaganja o estetici. Vitgenštajnov pristup esetičkim pitanjima je, prema tom rukopisu, bio sličan njegovim razradama analize filozofskog govora i poređenjima filozofskog govora sa jezičkim delatnostima. Njegova izlaganja su bila usmerena na indeksiranje i mapiranje estetičkih pojmova/reči i njihovih referenci sa specifičnim slučajevima estetskog doživljaja ili estetskog suđenja u izvesnom neodređenom polju psihološkog iskustva i njegove pokaznosti u jeziku.
Vitgenštajn je pokazao sasvim marginalna inetresovanja za estetiku u filozofskom smislu i gotovo da ništa nije govorio ili pisao o umetnostima. Pokazalo se, međutim, da je njegovo filozofsko delo orijentisano ka filozofiji nauke, logici, matematici i svakodnevnom jeziku postalo izuzetno bitno za anglo-američke estetičare tokom četrdesetih, pedesetih i šezdesetih godina dvadesetog veka. Osnovne Vitgenštajnove zamisli na koje su se pozivali britanski i američki estetičari34 su:
1) filozofske probleme treba prevesti na razinu problema svakodnevnog govora,
2) probleme umetničke kritike i teorije umetnosti treba posmatrati kao jezičke i konceptualne probleme,
3) značenja umetničkog dela i govora/pisma kritike su jezičke igre, čija pravila i oblike formulisanja treba proučavati i opisivati u svim njihovim pojedinačnim izvođenjima i kontekstualizacijama.
Analitička estetika je uspostavljena kritički naspram, a često i protiv, evropske metafizičke, ontološke i fenomenološke estetike. Ona je razvijana kao metakritika jezika o umetnostima i estetskom iskustvu tokom kasnih četrdesetih i pedesetih godina.35 Predmeti njenih analiza su bili “jezici” estetike, filozofije umetnosti, kritike, istorije i teorije umetnosti. Analitička estetika se definiše kao drugostepena, ili metadisciplina koja se bavi razmatranjem, kritikom i analizom koncepata umetnosti i različitih teorija od estetike i teorije umetnosti, preko kritike i istorije umetnosti, do teorije umetnika. Karakteristično je da analitička estetika ne nudi programske odrednice kakva umetnost treba da bude ili u kom smeru treba da se razvija, već ukazuje na pristupe estetskom, estetičkom, umetnosti i jezicima o umetnosti. U tom kontekstu se iznosi pretpostavka da je ona za specijalističke jezike o umetnosti (kritiku, istoriju, sociologiju, psihologiju i teoriju umetnosti ili za svakodnevni govor o pitanjima koja spadaju u terminologiju estetike – lepo, ukusno, prijatno, odgovarajuće itd.) ono što je filozofija nauke za specijalističke nauke (fiziku, matematiku, hemiju, biologiju).
Na primer, Berdsli (Monroe C. Beardsley, 1915–1985) je pisao o zadacima estetike:
[…] treba da mislimo o estetici kao o karakterističnom filozofskom istraživanju: ona se bavi prirodom i osnovom kritike – u širokom smislu tog termina – baš kao što kritika razmatra umetničke radove.
Odnosno
[…] bavi se pitanjima značenja i istinitosti kritičkih iskaza.36
Vodeći autori analitičke filozofije umetnosti pedesetih godina, Moris Vajc (Morris Weitz, 1916–1981) i Monro Berdsli, estetički rad određuju terminom književna kritika, a ne terminom opšte estetike i filozofije umetnosti. Oni su postavili analitičku estetiku kao drugostepenu kritičku disciplinu i time redukovali tradicionalna i uobičajena pitanja koja se postavljaju pred estetičare. Pod redukcijom tih tradicionalnih i uobičajenih pitanja razume se redukcija pitanja o suštini umetnosti, o jedinstvu umetničkog i estetskog, o svojstvima koji neki predmet čine umetničkim, o lepom, o uzvišenom itd. Umesto ovih kanonskih pitanja nude se pitanja tipa: “Kada kritičar ili istoričar umetnosti kaže da je lopata za čišćenje snega, koja je izložena u galeriji, umetničko delo, šta termin umetničko delo znači za kritičara i kako ga on upotrebljava u kontekstu iz kog potiče?” Za primer ovakvog načina mišljenja se može navesti, takođe, Vajcov obrt37 od pitanja “Šta je priroda umetnosti?” ili “Šta je umetnost?” u pitanje “Koja vrsta koncepta je umetnost?“. Džozef Margolis (Joseph Margolis, 1924–) naziva Vajcov epistemološki obrt obrtom od “estetike” ka “metaestetici”38, odnosno, može se reći od fenomenološke estetike ka analitičkoj estetici. Nelzon Gudmen (Nelson Goodman, 1906–1998) je, na primer, razmatrao problem analize jezičkih aspekata i procedura simbolizacije u umetničkom delu. Tipičan primer građenja drugostepene rasprave simbolizacije u umetnosti je iznesen u knjizi Problems and Projects: Videli smo da umetnički radovi ili njihovi primeri ostvaruju jednu ili više simboličkih funkcija: prikaz, opis, objašnjavanje primerom, izraz. Pitanje šta konstituiše delotvornu simbolizaciju bilo koje od navedenih simboličkih funkcija prouzrokuje obrt u pitanje kojoj svrsi takva simbolizacija služi. 39
A iz primera se izvodi drugostepena pozicija koja ukazuje na ciljeve analize: Osnovni cilj je da se učine koraci ka sistematičnom proučavanju simbola i simboličkih sistema i načina kako oni funkcionišu u našoj percepciji, akcijama, umetnostima i naukama, a time i u stvaranju i razumevanju naših svetova.40
Kritičke i skeptičke funkcije su dominantne i određujuće za analitičku estetiku. Cilj kritičke i skeptičke argumentacije nije odbrana neke estetičke ili filozofske teorije ili postavke, već suočenje sa granicama i konceptualnim potencijalnostima “jezika” o umetnosti. Posredstvom kritičkih i skeptičkih argumenata izlažu se razlozi za sumnju u estetičke, filozofske i teorijske, odnosno, uobičajene/normalne postavke prvostepenih “jezika” o umetnosti ili, pak, razlozi za uzdržavanje od suda o njihovoj istinitosti ili o opštoj primenljivosti.41
Karakteristični problemi analitičkog i kritičkog rada su: (1) kritika intelektualnih konfuzija, (2) kritika metafizičkih termina, (3) kritika prirodnog stava, (4) kritika uopštenja aspekata pojedinih umetnosti na opšte bitne aspekte umetnosti, (5) kritika esencijalizma. Kritike intelektualnih konfuzija, metafizičkih termina i prirodnog stava pripadaju vitgenštajnovskom načinu mišljenja. Estetičar prvostepenim jezicima umetnosti ili jezicima istorije, kritike, psihologije i sociologije umetnosti pristupa kao neka vrsta terapeuta koji uočava i leči intelektualne konfuzije sa metakritičke platforme. Pri tome, on ne nudi koncept umetnosti ili koncept teorije umetnosti, već koncept, procedure i tehnike analize umetnosti i jezika umetnosti. Slično Vitgenštajnovom stavu da filozof treba da tretira filozofska pitanja kao što se tretira bolest, estetičar treba da preispituje jezike o umetnosti, odnosno, da traži i nudi odgovore na pitanja: “Kako ove konfuzije i nejasnoće nastaju?”, “Kakav oblik imaju?”, “Da li su očekivane ili ne?”, “Da li se leče i ispravljaju ili zaoštravaju?” itd. Kontekste analitičke rasprave jezičkih konfuzija, nejasnoća i paradoksa diskursa o umetnosti naznačili su Kenik (William E. Kennick, 1923–): […] u stanju smo da odvojimo one predmete koji su umetnička dela od onih koji to nisu, pošto poznajemo engleski jezik, tj. Znamo kako ispravno da primenimo frazu umetničko delo.
i Arnold Isenberg:
Najviše što filozofija može da uradi za proučavanja umetnosti je da unese jasnoću u one probleme kojih je moderna kritika puna […].42
Kritika metafizičkih termina pokazuje da termini tradicionalnog kontinentalnog filozofskog rečnika anticipiraju moguće konfuzije, nejasnoće i višeznačne interpretacije, pošto su to termini metafizike. Kritika je sprovedena odbacivanjem takvih termina, njihovim svođenjem na upotrebu u svakodnevnom govoru ili preobražajem u tehničku terminologiju filozofije, psihologije, kulturalnih studija ili teorija o umetnostima.
Kritika prirodnog stava polazi od zapažanja da se neki termini u izvesnim filozofskim, kulturalnim ili umetničkim kontekstima prihvataju kao normalni, po sebi dati, po sebi razumljivi ili prirodni pojmovi. Na primer, za gledaoca obrazovanog na konceptu renesansne i klasične perspektive prve impresionističke slike su izgledale čudno i neprirodno. Na primer, Albert Volf je u Figarou (Pariz, 1876) pisao: “Kod Diran-Riela je otvorena izložba nazovi-slika. Nedužan prolaznik, privučen zastavama na fasadi, ulazi i pred njegovim uplašenim očima otvara se nemilosrdni prizor: pet ili šest osobenjaka – među njima i jedna žena – grupa nesrećnih kreatura pogođenih manijom ambicije, okupila se na izložbi svojih radova… To je zapanjujući primer ljudske taštine, koja u svom zastranjivanju ide skoro do ludila. Pokušajte da dokažete g. Pisoaru da drveće nije ljubičasto, da nebo nema boju svežeg maslaca, da nigde na svetu ne vidimo stvari onakve kakve ih on slika i da niko inteligentan ne može prihvatiti takve zablude.” Impresionistička dela su bila izvan pogleda na svet, tačke gledišta, prirodnog stava, normalne ili uobičajene percepcije i čitanja slike pariskog novinara u poslednjoj trećini devetnaestog veka. Drugim rečima, produkcija i reprodukcija kulture se ne odnose samo na kozmetičke promene površine, već i na pozadinske osnove koje svako dato društvo pretpostavlja i prihvata za svoju realnost. Kritički pristup realnosti unutar analitičkog skepticizma je skicirao Nelzon Gudmen rečima: Ostajem pri uverenju da ne postoji nešto poput realnog sveta, jedinstvene, unapred date, apsolutne realnosti izdvojene i nezavisne od svih verzija i vizija. Pre bi se moglo reći da postoji mnogo ispravnih verzija sveta, neke od njih su nepomirljive sa drugima i tako postoji mnogo svetova, ako uopšte postoji neki. Jednu verziju nije svet načinio pravom, već je svet načinjen ispravnom verzijom. Zato, ispravnost treba odrediti na drugi način, a ne prilagođavanjem neke verzije svetu. Moj relativizam, koji ipak razlikuje ispravne i pogrešne verzije, ne zaustavlja se na predstavljanju, viđenju, realizmu i sličnosti, već ide dalje do realnosti.43
Kritička antiuniverzalistička rasprava uopštavanja aspekata pojedinih umetnosti na opšte bitne aspekte svih umetnosti među opsesivnim je temama analitičke estetike pedesetih godina.44 Pokazuje se da su opšte tradicionalne estetičke koncepcije posledice univerzalističke ambicije da se dođe do definitivnih i kanonski predočivih znanja i sudova o umetnostima. Inicijalni zahvat za estetičku kritiku univerzalizma je kritika uopštenja pojedinačnog aspekta specifične umetnosti, a izveo ju je Moris Vajc u studiji The Role of Theory in Aesthetics. Vajc, na primer, pokazuje da likovni teoretičari i kritičari Rodžer Fraj Roger Fry, 1866–1934) i Klajv Bel (Clive Bell, 1881–1964) zasnivaju formalističku teoriju vizuelnih umetnosti izdvajajući termin značajna forma koji se odnosi na određene kombinacije linija, boja, površina itd., pri čemu se slika shvata kao piktoralna organizacija. Oni zaključuju da umetnost, opšti pojam umetnosti, ima značajnu formu, a da sve ono što nema značajnu formu nije umetnost. Vajc pokazuje da emocionalisti nasuprot Fraju i Belu ukazuju da je univerzalno i određujuće svojstvo umetnosti izražavanje emocija, odnosno, da nema umetnosti bez projekcije ili upisa emocija u komad kamena, drveta ili u zvuk. Navodeći i brojne druge primere iz različitih estetičkih škola on zaključuje da nije moguće definisati opšti pojam umetnosti pošto se ne mogu identifikovati njena suštinska univerzalna svojstva, već da se daju identifikovati samo izvesni kulturalni aspekti. Drugim rečima, moguće su definicije umetnosti samo za specifičnu upotrebu. Stujart Hempšir (Stuart Hampshire, 1914–2004) u takvom kontekstu razmišljanja pokazuje da je estetička teorija pogrešno usmerana kada u raspravi ide od pojedinačnih umetnosti ka opštem pojmu umetnosti.45 Pojam umetnost je teško prihvatiti kao opšti pojam, pošto se uobičajeno zasniva na uopštenjima specifičnih i pojedinačnih aspekata pojedinih umetnosti, pojedinih psiholoških, socijalnih ili tehničkih zamisli. U tom su smislu sva određenja opšteg pojma umetnosti kvaziontološka. Izvođenjem opšteg pojma umetnosti konstruišu se ili projektuju specifični bitni aspekti pojedinih umetnosti i kulture kao opštevažeći aspekti svih umetničkih dela ili kulturalnih artefakata. Ovim projektovanim univerzalnim svojstima umetnosti pristupa se kao da su zaista dati. Iz naznačenih kritičkih teza izvodi se antiesencijalistički stav da nema suštinskih svojstava i izvodi se temeljna kritika estetičkog esencijalizma. Kritika esencijalizma je rezultat radikalizacije kritike tradicionalne kontinentalne estetike, filozofije umetnosti i kritike, odnosno, pokušaj da se pokaže da su aspekti predmeta, koji se prihvataju za umetnička dela, uslovljeni jezičkim okružjem u kome se taj predmet nudi za umetničko delo, tj. Kulturalnim uslovima jezičke (diskurzivne, lingvističke, semiotičke) prirode. Margaret Mekdonald (Margaret Macdonald) zato, konstatuje: Delo je ono što ga interpretacija čini, mada se neke interpretacije mogu odbaciti. Izgleda da nema umetničkog dela odvojenog od interpretacije.46
U spisu Vilijama Kenika Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake nalazi se objašnjenje koje ukazuje na liniju pomaka u analizi od aspekata predmeta ka konceptualnoj uslovljenosti umetničkog dela: Mislim da ono što je pogrešno nije povezano sa prirodom ili suštinom umetnosti, tj., ništa misteriozno ni komplikovano u umetničkim delima ne čini teškim zadatak da se odgovori na pitanje Šta je umetnost? Kao što sveti Avgustin poznaje vreme, tako i mi dobro znamo šta je umetnost, ali kada nas neko pita ne znamo. Problem nije u umetničkim delima, već u konceptu umetnosti. Reč umetnost nasuprot reči helijum ima složenu raznovrsnost upotreba, što se danas naziva kompleksna logika. Reč nije skovana u labaratoriji ili ateljeu da bi imenovala nešto što je do sada izmicalo pažnji, niti je to jednostavan termin uobičajenog izražavanja poput reži zvezda ili drvo koje imenuju nešto što nam je blisko. Profesor Krajstler (Kristeller) je pokazao da je u pitanju reč sa dugom, zapletenom i inetresantnom istorijom, zaista komplikovan koncept, ali ne iz razloga koje estetičari pretpostavljaju. 47
Iz skeptičkih antiesencijalističkih analiza izvedena je karakteristična relativistička pozicija analitičke estetike. Kritika esencijalizma pružila je niz motivisanih metoda za istraživanje i tumačenje produkata avangardne umetnosti pred kojima su druge estetičke teorije, na primer, fenomenološka estetika, bile u interpretativnom i aksiološkom smislu gotovo bespomoćne. Kritika esencijalizma pomera pažnju sa prisutnosti i pojavnosti završenog i pokazanog komada na uslove u kojima taj komad prihvata svet umetnosti ili institucije umetnosti kao umetničko delo. Pri tome, čin ili delatnost prihvatanja se određuje kao, u Vitgenštajnovom smislu, oblik jezičke igre ili životne aktivnosti. Naznačeni problem se može izložiti posredstvom dva koraka:
1) analizom uslova prihvatanja konkretnog predmeta, situacije ili događaja za umetničko delo u konkretnom društvu (grupa umetnika, galerijski sistem, istorija umetnosti itd.) i
2) analizom teorijske konzistentnosti prihvatanja predmeta, situacije ili događaja, koji ne poseduje aspekte pretpostavljene ili definisane u datoj teoriji umetnosti, za umetničko delo.
Analitička estetika razmatra oba problema, postavljajući se kao drugostepena u odnosu na njih. Vajcovo rešenje ove problematizacije zasniva se na Vitgenštajnovoj teoriji jezičkih igara i, zatim, na Vajcovom predlogu razmatranja koncepta umetnosti kao otvorenog koncepta. Vajc pokazuje da je problem prirode umetnosti sličan prirodi jezičkih igara: barem u ovom smislu: ako gledamo i vidimo šta je to što zovemo umetnost nećemo naći zajednička svojstva – već samo sprudove sličnosti. Znanje šta umetnost jeste nije razumevanje manifestne ili latentne suštine već mogućnost prepoznavanja, opisivanja i objašnjavanja onih stvari koje nazivamo umetnost pomoću ovih sličnosti.48
Po Vajcu se mogu izvesti neki paradigmatski slučajevi umetnosti, ali konačni i zatvoren skup slučajeva nazvan igra ili umetnost ne može biti dat. On ukazuje na pitanja: “Da li je Dos Pasosova knjiga U.S.A roman?”, “Da li je Svetionik Virdžinije Vulf roman?” i “Da li je Džojsovo delo Fineganovo bdenje roman?” Po tradicionalnom estetičkom shvatanju na gornja pitanja se može odgovoriti sa da ili ne saglasno tome da li se svojstva navedenih spisa priznaju za svojstva žanra romana. Vajc, međutim, tvrdi da metode traženja potrebnih i dovoljnih uslova ne tumače na adekvatan način ovakve granične ili van-žanrovske slučajeve. Zato je nužno razmotriti odluku da se spisi Vulfove (Virginia Wolff, 1882–1941), Dos Pasosa (John Roderigo Dos Passos, 1896–1970) ili Džojsa (James Joyce, 1882–1941) prihvate za dela koja pripadaju žanru romana, čime se proširuje koncept romana kao umetničkog književnog žanra.
Centralna studija slučaja analitičke estetike do sredine šezdesetih godina bila je problematizacija statusa umetničkog dela, a izazovni primer je, svakako, ready made Marsela Dišana49 (Marcel Duchamp, 1887–1968). Ready made je napravljeni ili proizvedeni predmet vanumetničkog porekla koji je preuzet, pre-označen, premešten i izložen kao umetničko delo sa ili bez dodatih materijalnih ili verbalnih intervencija.
Koncept ready made-a i prve ready made-e je ostvario Marsel Dišan početkom druge decenije dvadesetog veka. On je koncept ready made-a realizovao različitim primerima izlaganja (izvođenja izlaganja, interventnog izlaganja) predmeta i građenja kolaža i asamblaža. Na primer, karakteristični ready made-i50 su:
• Točak bicikla (1913) – točak bicikla bez gume je pričvršćen nepokretnim delom za stolicu, može se obrtati oko svoje osovine;
• Držač za sušenje flaša (1914) metalni je držač za sušenje flaša postavljen kao umetničko delo;
• U produžetku slomljene ruke (1915) je lopata za čišćenje snega na kojoj je napisan naslov rada In Advance of the Broken Arm;
• Fontana (1917) je pisoar izložen kao skulptura i potpisan pseudonimom R. Mutt – Fontana je ime firme koja proizvodi pisoare, a R. Mutt ime njenog vlasnika ili direktora;
• Fresh Widow (1920) je mali model rama prozora, a umesto stakla je razapeta crna koža.
U strukturalnom smislu ready made karakteriše čin preuzimanja postojećeg neumetničkog zanatski ili, češće industrijski proizvedenog predmeta, njegovo proglašavanje za umetničko delo i kolažna-ili-asamblažna intervencija kojom se određuju i usmeravaju izvesna specifična značenja dela. Međutim, Dišan je tek 1961. godine manifestno definisao koncept ready made-a. Njegove poetičke postavke polaze od odbacivanja estetskih kriterijuma u procesu stvaranja umetničkog dela:
Došao sam 1913. godine na srećnu ideju da pričvrstim točak bicikla za kuhinjsku stolicu i da posmatram kako se okreće. […] Baš negde u to vreme pala mi je na um reč “ready made” da označim ovu formu manifestacije. Želim da potvrdim da izbor ovih ready made-a nikada nije bio uslovljen estetskim užitkom. Ovaj izbor je zasnovan na reakciji na vizuelne indiferentnosti sa u isto vreme totalnim odsustvom dobrog ili lošeg ukusa. […] U stvari potpuna anestezija. Važna karakteristika je bila kratka rečenica koju sam povremeno upisivao na ready made. Ova rečenica umesto da opisuje predmet kao naslov bila je zamišljena da um posmatrača vodi prema drugim više verbalnim oblastima. Ponekad sam dodavao grafički detalj prezentacije, nazvan “ready made dodatak”, da bih zadovoljio svoju potrebu za aliteracijom.51
Upotreba kratkih jezičkih fraza (naslova, imenovanja predmeta) usmeravala je pažnju posmatrača na jezički i konceptualni okvir pojavnosti, razumevanja i pristupa izabranom i premeštenom predmetu. Ready made-i poništavaju unikatni karakter manuleno načinjenog umetničkog dela pokazujući da svaki predmet predstavlja potencijalno delo (tj. kandidata za umetničko delo). Danas, u muzejima izloženi ready made-i su rekonstrukcije. Ali, rekonstrukcije su podjednako važne i vredne kao i prvi ready made-i. Da bi se objasnilo kako je moguće da se jedan izvan-umetnički predmet prihvati kao umetničko delo, ponuđene su i razrađivane, tada dominatne, dve estetičke teorije: teorija sveta umetnosti i institucionalna teorija umetnosti. Teorija sveta umetnosti Artura Dantoa (Arthur Danto, 1924–) pokazuje da umetničko delo nije samo ono što se pojavljuje pred okom nego i poznavanje istorije umetnosti i aktuelnih događanja u svetu umetnosti.52 Danto vizuelno umetničko delo tumači kao predmet koji nije određen samo pikturalnim i plastičkim aspektima nego i interpretacijama koje ga uvode u svet umetnosti i određuju kao umetničko delo u odnosu sa drugim aktuelnim i istorijskim umetničkim delima. Danto eksplicitno tvrdi da nema umetničkog dela bez interpretacije,53 a da je, posle Marsela Dišana, svojstvo umetnosti i pojavljivanje umetničkog dela u ulozi interpretatora karaktera i sveta umetnosti. Danto sasvim jasno naznačuje da je “svet umetnosti” neka vrsta značenjske atmosfere u kojoj se odigrava umetničko delo. Institucionalna teorija Džordža Dikija (George Dickie, 1926–) razrađuje institucionalni pojam sveta umetnosti i uvodi tezu da bilo koji artefakt, stvoren i načinjen predmet, može biti prihvaćen kao umetničko delo ako se predstavnici institucija iz sveta umetnosti (galerije, muzeji, umetnički časopisi, univerzitetske katedre) dogovore i objasne zašto nekom artefaktu dodeljuju status umetničkog dela.54 Drugim rečima, nazvati nešto “umetničkim delom” ne znači odrediti njegovu vrednost, već definisati njegov status, tj. ulogu u društvu, kulturi, svetu i institucijama umetnosti.
Jedna od važnih posledica Dikijeve institucionalne teorije umetnosti je razdvajanje estetskog svojstva od statusa/uloge umetničkog dela. Drugim rečima, bilo koji, odnosno, svaki predmet ima izvesna estetska svojstva, čulno je prepoznatljiv, ali tek neki predmeti zadobijaju status ili ulogu umetničkog dela.
Analitička estetika bila je u znaku konceptualne, intencionalne i semiotičke analize sistema umetnosti Ričarda Volhajma55 (Richard Wollheim, 1923–2003), Džozefa Margolisa56 (Joseph Margolis, 1924–) i Nelzona Gudmena57 tokom šezdesetih i sedamdesetih godina. Volhajm je uveo termin “minimalna umetnost”58 i pokazao kako filozofska teorija može aktivno učestvovati u događanjima u svetu umetnosti. Volhajm i Margolis zastupali su tezu da je temeljna odrednica umetničkog rada intencija, tj. namera, odnosno koncept kojim se namera predočava. Volhajmovu konceptualnu analizu koncepta umetnosti nalazimo u eseju The Work of Art as Object. Polazna hipoteza eseja glasi:
Iz činjenice da je umetnost nešto što mi radimo, sledi da je, u daljem i možda filozofski više tehničkom smislu, intencionalna. Ovo se podrazumeva u tvrdnji da koncept ima odlučujuću ulogu u determinisanju pravljenja umetničkog dela, drugim rečima, kada pravimo umetničko delo, pravimo ga u skladu sa izvesnom deskripcijom – ali sve dok ne obratimo pažnju na ovo pitanje, nismo u situaciji da je damo.84
U sledećem koraku se ukazuje da je u čin definisanja umetničkog dela uključeno više koncepata i da ti koncepti obrazuju neku vrstu hijerarhije. Za Volhajma je egzistencija regulativne konceptualne hijerarhije opravdanje za raspravu smisla i funkcija teorije umetnosti. Umetničko delo može imati različite oblike pojavnosti, tj. Biti izvedeno kao skulptura, slika, fotografija, instalacija, performans, ali svi umetnički radovi nastaju namerno.
Američki filozof i estetičar Nelzon Gudmen ponudio je koncepciju jezičke analize vizualnih umetnosti i muzike.59 Njegova je teza da se pikturalni ili akustički sistemi (slikarstvo, muzika), iako nemaju odlike lingvističkih modela, mogu tumačiti kao simbolički jezički sistemi. Gudmen je razrađivao probleme vizualnog prikazivanja i vizualne semantike, pitajući se u kojim uslovima i na temelju kojih svojstava neka slika prikazuje predmet iz sveta i stiče svoja značenja. Njegov odgovor je nominalistički i relativistički: nominalistički je jer se smatra da značenja umetničkog dela nisu prirodna i po sebi razumljiva nego da umetnici, kritičari i publika uče i prihvataju pravila vizualnog prikazivanja formulisana u datoj kulturi, a relativistički je zato što uvažava postojanje različitih kultura, a time i različitih sistema vizualnog prikazivanja i uspostavljanja značenja.
Analitičku estetiku od kraja sedamdesetih godina dvadesetog veka s jedne strane potiskuje globalna dominacija poststrukturalističkih teorija književnosti, slikarstva, fotografije i filma dok, s druge strane, tada nastaju, paradoksalno, njena velika sintetička dela Volhajma,60 Gudmena, Dantoa61 i Margolisa.
Miško Šuvaković
Literatura:
1 Ova studija je realizovana u okviru projekta Svetski hronotopi srpske muzike (ev. br. 147045) Katedre za muzikologiju Fakulteta muzičke umetnosti u Beogradu koji je podržan od strane Ministarstva za nauku i tehnološki razvoj Republike Srbije.
2 Thomas Bernhard, Wittgensteinov nećak – jedno prijateljstvo, Meandar, Zagreb, 2003.
3 Wittgenstein: The Terry Eagleton Script, The Derek Jarman Film, British Film Institute, London, 1993.
4 Matjaž Potrč, Zbirka, Založba Obzorja, Maribor, 1984; Matjaž Potrč, Jezik, misel in predmet, DZS, Ljubljana, 1988.
5 Žan-Fransoa Liotar, Postmoderno stanje, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1988.
6 Jorn K. Bramann, Wittgenstein’s Tractatus and the Modern Arts, Adler Publishing Company, Rochester, 1985; Marjorie Perloff, Wittgenstein’s Ladder – Poetic Language and the Strangeness of the Ordinary, The University of Chicago Press, Chicago, 1996.
7 Norman Malcolm, Ludwig Wittgenstein – A Memoir, Oxford University Press, London, 1972. i Wilhelm Baum, Ludwig Wittgenstein između mistike i logike, Naklada Lara, Zagreb, 2006.
8 Allan Janik, Stephen Toulmin, Wittgenstein’s Vienna, A Touchstone Book, New York, 1973.
9 Paul Wijdeveld, Ludwig Wittgenstein Architect, The Pepin Press, Amsterdam, 2000.
10 Jelena Berberović, “Problemi jezika u filozofiji Ludwiga Wittgensteina”, iz Ludvig Vitgenštajn, Filozofska istraživanja, Nolit, Beograd, 1980, str. 9–30.
11 Gajo Petrović, “Bertrand Russell” i “Logički atomizam i filozofija neizrecivog u Tractatusu Ludwiga Wittgensteina”, iz Suvremena filozofija – ogledi, Školska knjiga, Zagreb, 1979, str. 193–212. i 213–251.
12 Bertrand Rasel, Filozofija logičkog atomizma, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci – Novi Sad, 2007.
13 Heda Festini, “Logika i logička gramatika”, iz Uvod u čitanje Ludwiga Wittgensteina, Hrvatsko filozofsko društvo, Zagreb, 1992, str. 11.
14 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Veselin Masleša i Svjetlost, Sarajevo, 1987, str. 149.
15 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, str. 187.
16 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, str. 189.
17 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, str. 189.
18 Peter F. Stroson, “Analitička filozofija”, Teorija – časopis Filozofskog društva Srbije br. 12, Beograd, 1977, str. 62.
19 Aurelie Augustin, Ispovijesti, Kršćanska sadašnjost, Zagreb, 1982.
20 Ludvig Vitgenštajn, “#309”, iz Filozofska istraživanja, Nolit, Beograd, 1980, str. 131.
21 Ludvig Vitgenštajn, “#110”, iz Filozofska istraživanja, str. 81.
22 Ludvig Vitgenštajn, “#111”, iz Filozofska istraživanja, str. 81.
23 Ludvig Vitgenštajn, “#116”, iz Filozofska istraživanja, str. 81.
24 Ludvig Vitgenštajn, “#7”, iz Filozofska istraživanja, str. 42.
25 Ludvig Vitgenštajn, “#19”, iz Filozofska istraživanja, str. 45.
26 Ludvig Vitgenštajn, “#43”, iz Filozofska istraživanja, str. 56.
27 Aleksandar Pavković, “Čemu privatni jezici?”, iz “Filozofija i jezik I” (temat), Filozofska istraživanja br. 9, Zagreb, 1984, str. 170.
28 Simon Blackburn, Spreading the Word – Groundings in the Philosophy of Language, Clarendon Press, Oxford, 1984; Ejvrum Strol, Analitička filozofija u dvadesetom veku, Dereta, Beograd, 2005.
29 Nenad Miščević, Filozofija jezika, Naprijed, Zagreb, 1981.
30 Nenad Miščević, Matjaž Potrč (eds.), Kontekst i značenje, Izdavački centar, Rijeka, 1987.
31 Nenad Miščević, Uvod u filozofiju psihologije, GZH, Zagreb, 1990.
32 Richard Shusterman (ed.), Analytic Aesthetics, Basil Blackwell, Oxford, 1989; Miško Šuvaković, Prolegomena za analitičku estetiku, Četvrti talas, Novi Sad, 1995.
33 Siril Baret (ed.), Ludvig Vitgenštajn: Predavanja i razgovori o esetici, psihologiji i religioznom verovanju, Clio, Beograd, 2008.
34 William R. Elton (ed.), Aesthetics and Language, Basil Blackwell, Oxford, 1954; W. E. Kennick, Art and Philosophy – Readings in Aesthetics, St. Martin’s Press, New York, 1979.
35 William E. Kennick, “Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake” (1958) i J. A. Passmor, “The Dreariness of Aesthetics” (1951) iz Francis J. Coleman (ed.), Contemporary Studies in Aesthetics, McGraw-Hill Book Company, New York, 1968, str. 411–427. i 427–443.
36 Monroe C. Beardsley “Aesthetics / Problems in the Philosophy of Criticism”, Harcourt, Brace, 1958, str. 6–7. Navedeno u članku Nicholasa Wolterstorffa “Philosophy of Art After Analysis and Romanticism”, iz The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Analytic Aesthetics – Special Issue vol. 46, Madison Wis., 1987, str. 154.
37 Morris Weitz “The Role of Theory in Aesthetics”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 15, Madison Wis., 1956, str. 27–35. Videti: Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics”, iz Joseph Margolis (ed.), Philosophy Looks at the Arts – Contemporary Readings in Aesthetics (3. izdanje), Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. 143–153. 38 Joseph Margolis “The Definition of Art”, iz Joseph Margolis (ed.), Philosophy Looks at the Arts – Contemporary Readings in Aesthetics (3. izdanje), Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. 138.
39 Navedeni odlomci Gudmenovog tumačenja objavljeni su pod naslovom “Art and Inquiry”, u Francis Frascina, Charles Harrison (eds.), Modern Art and Modernism – A Critical Anthology, Harper and Row, London, 1986, str. 197.
40 Nelson Goodman, “Art and Inquiry”, str. 201.
41 Aleksandar Pavković, Razlozi za sumnju, IICSSOS, Beograd, 1988, str. 3–31.
42 Wiliam E. Kennich, Art and Philosophy – Readings in Aesthetics, St. Martin’s Press, New York, 1979.
43 Nelson Goodman, Of Mind and Other Matters, Harvard University Press, Cambridge MA, 1984, str. 127.
44 Anitae Silvers “Letting the Sunshine In: Has Analysis Made Aesthetics Clear”, iz The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Analytic Aesthetics – Special Issue vol. 46, Madison Wis., 1987, str. 139.
45 Stuart Hampshire “Logic and Appreciation”, iz William Elton (ed.), Aesthetics and Language, Oxford University Press, London, 1954, str. 169.
46 Margaret Mcdonald, “Some Distinctive Features of Arguments Used in Criticism of Arts”, iz William Elton (ed.), Aesthetics and Language, Oxford University Press, London, 1954, str. 126.
47 W. E. Kennick, “Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake” (1958), iz Francis J. Coleman (ed.), Aesthetics – Contemporary Studies in Aestehtics, McGraw-Hill Book Company, New York, 1968, str. 414.
48 Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics” (1956), iz Joseph Margolis (ed.), Philosophy Looks at the Arts – Contemporary Readings in Aesthetics (3. izdanje), Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. 148.
49 Terry de Duve (ed.), The Definitively Unfinished Marcel Duchamp, The MIT Press, Cambridge MA, 1993.
50 Šire o ready made-ima videti Ljubomir Gligorijević, “Duchampov readymade na pragu likovnog vrednovanja”, Moment br. 23–24, Beograd, 1994, str. 81–87; Miško Šuvaković, “Deo III: Ready Made”, iz Prolegomena za analitičku estetiku, Četvrti talas, Novi Sad, 1995, str.
223–314.
51 Marsel Dišan, “Apropo ready-mades” (1961), iz Marcel Duchamp – izbor tekstova, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1984, str. 47.
52 Arthur C. Danto, “The Artworld” (1964), iz Joseph Margolis (ed.), Philosophy Looks at the Arts – Contemporary Readings in Aesthetics (3. izdanje), Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. 162.
53 Arthur C. Danto, “The Appreciation and Interpretation of Works of Art”, iz The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986, str. 23–46.
54 George Dickie, Art and Aesthetics: An Institutional Analysis, Cornell University Press, Ithaca N.Y., 1974.
55 Ričard Volhajm, Umetnost i njeni predmeti, Clio, Beograd, 2002.
56 Joseph Margolis, Art and Philosophy, The Harvester Press, Brighton, 1980.
57 Nelson Goodman, Problems and Projects, Hackett Publishing Company Inc, Indianapolis, 1972; Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Hackett Publishing Co, Indianapolis, 1978. 58 Richard Wollheim, “Minimal Art” (1965), iz Gregory Battcock (ed.), Minimal Art / A Critical Anthology, E. P. Dutton&Co, INC, New York, 1968, str. 387–399.
59 Nelson Goodman, Jezici umjetnosti – Pristup teoriji simbola, Kruzak, Zagreb, 2002.
60 Richard Wollheim, Painting as an Art, Thames and Hudson, London, 1987.
61 Arthur C. Danto, Filozofija svakidašnjeg – Filozofija umjetnosti, Kruzak, Zagreb, 1997.
Siril Baret (ed.), Ludvig Vitgenštajn: Predavanja i razgovori o esetici, psihologiji i religioznom verovanju, Clio, Beograd, 2008.
Wilhelm Baum, Ludwig Wittgenstein između mistike i logike, Naklada Lara, Zagreb, 2006.
Jorn K. Bramann, Wittgenstein’s Tractatus and the Modern Arts, Adler Publishing Company, Rochester, 1985.
F.J. Coleman (ed.), Contemporary Studies in Aesthetics, McGraw-Hill Book Company, New York, 1968.
Arthur C. Danto, Filozofija svakidašnjeg – Filozofija umjetnosti, Kruzak, Zagreb, 1997.
Georg Dickie, Art and Aesthetics: An Institutional Analysis, Cornell University Press, Ithaca N.Y., 1974.
W. Elton, (ed.), Aesthetics and Language, Blackwell, Oxford, 1954.
G. E. M. Enskom, G. H. von Vrikt (eds.), Ludvig Vitgenštajn: Listići, Fedon, Beograd, 2007.
Allan Janik, Stephen Toulmin, Wittgenstein’s Vienna, A Touchstone Book, New York, 1973.
Nelson Goodman, Problems and Projects, Hackett Publishing Company Inc, Indianapolis, 1972.
Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Hackett Publishing Co, Indianapolis, 1978.
Nelson Goodman, Of Mind and Other Matters, Harvard University Press, Cambridge MA, 1984.
William E. Kennick, Art and Philosophy – Readings in Aesthetics, St. Martin’s Press, New York, 1979.
Joseph Kosuth, Art After Philosophy and After – Collected Writings, 1966-1990,The MIT Press, Cambridge MA, 1990.
Joseph Kosuth, Ludwig Wittgenstein and the Twentieth-Century Art, The Play of the Unsayable, Palais des Beaux-Arts, Brussels, 1990.
Norman Malcolm, Ludwig Wittgenstein – A Memoir, Oxford University Press, London, 1972.
Joseph Margolis (ed.), Philosophy Looks at the Arts – Contemporary Readings in Aesthetics (treće, izdanje), Temple University Press, Philadelphia, 1987.
Marjorie Perloff, Wittgenstein’s Ladder – Poetic Language and the Strangeness of the Ordinary, The University of Chicago Press, Chicago, 1996.
Rush Rhees, Philosophical Grammar, Blackwell, Oxford, 1974.
Richard Shusterman (ed.), Analytic Aesthetics, Basil Blackwell, Oxford, 1989.
Miško Šuvaković, Prolegomena za analitičku estetiku, Četvrti talas, Novi Sad, 1995.
Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Zagreb, Horetzky, 2005.
Paul Wijdeveld, Ludwig Wittgenstein Architect, The Pepin Press, Amsterdam, 2000.
Ludvig Vitgenštajn, Opaske o bojama, Matica srpska, Cicero, Pismo, Novi Sad, Beograd, Zemun, 1994.
Ludvig Vitgenštajn, Filozofska istraživanja, Nolit, Beograd, 1980.
Georg Henrik von Wright (ed.), Ludwig Wittgenstein: Culture and Value, Blackwell, Oxford, 1980.
Ludvig Wittgenstein, The Blue and Brown Books, Blackwell, Oxford, 1960.
Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Veselin Masleša i Svjetlost, Sarajevo, 1987.
