Uvod
Specifičnost kanadske priče o životinjama, navodi Margaret Atvud u knjizi „Opstanak: tematski vodič kroz kanadsku književnost“4, prebiva u tendenciji konstruisanja slike jednog viktimizovanog bića, životinje kao refleksije humanog kanadskog identiteta koja uzima formu „ugrožene žrtve“ (Atvud 2012: 105).
Književna životinja
Mačka koja, dakle, jesam: animalizacija humanog u kratkim pričama Uglypuss i Hairball Margaret Atvud otuda nužno ima antropomorfni oblik koji Atvudova sagleda kao posledicu nemogućnosti verbalizovanja vlastitog iskustva, a priče o životinjama uvek su priče o čovekovom poimanju životinje (Atvud 2012: 98). Iznašavši analogiju između kolonijalnog nametanja narativa o Indijancu koji postaje ambivalentni simbol „projekcije vlastitih želja i strahova belog čoveka“ (Atvud 2012: 98) i životinje, Atvudova upućuje ne samo na sliku animalnog kao odveć žrtvovanog i žrtvenog već i na besprekidnu alegorizaciju životinje kojoj simbolički okvir u kojem prebiva nudi isključivo položaj Drugog.
Nalik zaključcima Margaret Atvud o životinjskoj uslovljenosti humanom reprezentacijom, Žak Derida preispituje tragove objektivizacije animalnog koje zapaža u samom začetku zapadne tradicije mišljenja, a sa posebnim osvrtom na redukcionizam koji počiva u središtu kartezijanskog diskursa o životinji. Naime, objektivizacija životinje, odnosno Dekartova životinja-mašina koja konstruiše fundamentalni jaz između humanog i animalnog, proizilazi iz promišljanja životinjske (ne)mogućnosti da pruži odgovor (Derida 2008: 171). Životinja je otuda isključivo predmet proučavanja, analize i promišljanja jedne tradicije čiji predstavnici prenebregavaju sposobnost životinje da im recipročno uzvrati pogled: Nisu želeli a ni bili sposobni da izvedu sistematski zaključak iz činjenice da bi životinja mogla, suočivši se sa njima, da ih pogleda, odevene ili nage, i da im se jednom rečju, ili bez reči, obrati (Derida 2008: 13).
Sa ciljem da izbegne redukcionizam koji proizilazi iz ograničavajuće tradicije mišljenja čiji diskurs sva živa bića koja se ne mogu svrstati u kategoriju čoveka pripaja kategoriji životinje, Derida namesto pojma životinja uvodi neologizam l’animot kako bi pluralitetom i diskurzivnošću samog pojma onemogućio podupiranje „zločin[a] prvog reda nad životinjama“ (Derida 2008: 48). Pluralitet Deridinog neologizma bi otuda trebalo da spreči objedinjavanje animalnog u jednu individualnu figuru koja odveć stoji naspram čoveka kao njegova opozicija (Derida 2008: 47).
Uporedo sa tendencijom da osujeti pokušaje ograničavanja raznovrsnog životinjskog sveta na homogenu kategoriju životinje, već u uvodnom delu eseja Životinja koja dakle jesam Derida pažnju usmerava ka specifičnom predstavniku životinjske vrste – mački sa čijim se prodornim pogledom susreće. Ipak, Deridina mačka koju decidno odbija da imenuje, naglašavajući da nije reč o alegoriji niti o antropomorfnoj figuri mačke, ipak biva pretočena u figuru univerzalnog osećanja stida pred životinjom, kako to Dona Haravej navodi (2008: 23), čime istovremeno dovodi u pitanje i Deridin napor da mačku istrgne iz simboličkog okvira. Međutim, Deridina teza da mišljenje otpočinje upravo u pogledu mačke usmerenom ka nagom filozofu, a koje je direktna posledica susreta sa životinjom, zajedno sa kritikom antropocentričnog diskursa o životinji obezbeđuje ovom eseju kanonski status, načinivši od njega manifest zoopoetike i animalnih studija.
U središtu interesovanja zoopoetike kao poetike animalnosti, nalazi se pitanje predstavljanja životinje u književnoj formi, budući da nemogućnost prebivanja verodostojne, realne životinje u naraciji koja bi se „samo-predstavila“ (Driskol i Hofman 2018: 7) nužno ograničava njen literarni opstanak na figuru, simbol ili alegoriju. Ipak, budući da ovakvo poimanje prenebregava kompleksnost nehumanog oblika života podupirući njegov marginalni status, zoopoetika naglašava neophodnost čitanja koje izjednačava status animalnog i humanog oblika, sagledajući ih kao ravnopravne agente književnog predstavljanja, a koje istovremeno uvažava simboličku i materijalnu funkciju animalnog (Driskol i Hofman 2018: 7–8).
Međutim, problematičnost zoopoetičkog čitanja koje ne zanemaruje istovremeno saučestvovanje ali i simbolički oblik životinje unutar tekstualne forme možda postaje najevidentnija kada je reč o mački. Ne bi trebalo da iznenađuje revnost sa kojom Derida pokušava da svoju „malu mačku“ koja dakako „nije figura mačke“ (2008: 6) istrgne iz okvira alegorijskog tumačenja, uzevši u obzir izrazitu simboličku funkciju koja je već kulturološki nametnuta ovoj rasi (Derida 2008: 9). Iako Derida, govoreći o simboličkoj funkciji ove životinje navodi uglavnom literarne primere, specifičnost ove vrste leži u činjenici da biva smeštena u simbolički okvir još u začetku njenog pripitomljavanja.
Naime, tragovi prvog pripitomljavanja mačaka koji se javljaju još u Egiptu upućuju na specifičan status ove vrste. Najeklatantniji primer izrazitog uvažavanja mačaka u staroegipatskoj kulturi je boginja-mačka Bast, boginja plodnosti i zaštitnica doma. Kako Teri Vodel (2003: 82) navodi, kult boginje Bast kao otelovljenja žene sa glavom mačke prodire u Zapadnu Evropu kao amalgam ženskih božanstava – Artemide, Izide i Dijane. Međutim, jačanjem Hrišćanstva kultovi formirani oko ženskih božanstava bivaju odbačeni, a posledično i mačke kao „označitelji matri-centričnih religija bivaju demonizovane“ (Vodel 2003: 83). Otuda antropomorfizacija mačke, koja otpočinje još u starom Egiptu amalgamizacijom žene i mačke, konstruiše plodno tle za potonju evropsku marginalizaciju koja svoj najekstremniji oblik ispoljava u sklopu Inkvizicije. Mačka kao produkt antropocentrične kulture zadobija kompleksni status – istovremeno i simbolična figura žene ali i figura zla i demonskih sila, ona biva dvostruko obespravljena, kako zbog svoje animalne Druge prirode, tako i zbog kulturno nametnute rodne odrednice.
Kompleksni položaj mačke dodatno biva usložnjen njenim smeštanjem u literarni okvir, čime postaje upitna i mogućnost čitanja koje bi uvažilo njenu animalnu složenost koja ravnopravno dejstvuje u kreiranju literarne forme, uzevši u obzir njenu alegorijsku prirodu koja joj je već nametnuta i koja unapred onemogućava izjednačavanje animalnog i humanog dejstva koje zagovaraju zoopoetičari. Ovakav ambivalentni odnos humanog i animalnog koji prividno razobličava binarne opozicije između čoveka i životinje, dok zapravo ponovno potvrđuje marginalni status dve nepripadajuće jedinke, mačke i žene, biva implicitno predočen u dvema pričama Margaret Atvud – Hairball i Uglypuss. Naime, junakinje obe priče manifestuju vid identifikacije sa animalnom prirodom, transformišući vlastita identitetska obeležja u formu koja odgovara društveno konstruisanim figurama mačaka. Međutim, budući da njihovo identitetsko rastakanje ne prevazilazi kartezijanski okvir životinje-mašine, njihov sekundarni položaj u antropocentričnoj kulturi biva dodatno poduprt identifikacijom sa uvek nepripadajućom životinjskom vrstom, čime se i sama mogućnost izjednačavanja humanog i animalnog kao pozitivne transgresije dovodi u pitanje, a subjekt kao istovremeno uobličenje i žene i životinje ostaje da prebiva u liminalnom prostoru trajnog nepripadanja u kojem više nije ni jedno ni drugo.
Samovoljna metamorfoza
Isprva objavljena u časopisu Njujorker 1990. godine pod nazivom Ket, da bi godinu dana kasnije bila objavljena u okviru zbirke kratkih priča Saveti o divljini (Wilderness Tips) pod nazivom Hairball, priča otpočinje operacijom benignog tumora kojoj se glavna junakinja, Ket, podvrgava. Nakon pozitivnog ishoda operacije, Ket odlučuje da tumor prezervira u staklenoj bočici, nadenuvši mu ime po kojem i priča dobija svoj naziv.
Kroz retrospektivnu naraciju čitaocu biva predočen junakinjin profesionalni uspon koji progresivno prate njene identitetske transformacije. Uverena da joj je posao u renomiranom modnom časopisu pripao upravo zahvaljujući promeni imena, Ketrin u rasponu od nekoliko godina svojevoljno redukuje vlastito ime, da bi konačno „sebe skratila“ (Atvud 1991: 20) opredelivši se za Ket. Uporedo sa simboličnom prirodom junakinjinog imena (izgovor imena Ket ekvivalentan je izgovoru engleske reči Cat – mačka), stereotipne aluzivne instance koje upućuju na figuru mačke, a koje su zaostavština antropocentrične kulture, implicitno se promaljaju kroz narativ. Naime, Ketina identitetska metamorfoza koja bi joj osigurala trijumf u patrijarhalnom profesionalnom okruženju podrazumevala je kako usavršavanje specifičnog pretećeg pogleda, tako i „pokret vratom koji odiše distanciranim autoritetom“ (Atvud 1991: 21). Upravo ovaj karakterističan, neobično direktan pogled mačke, navodi Ketrin Rodžers (2006: 60), ne samo da je postao simbol enigmatične uvezanosti vrste sa demonskim silama već se u pojedinoj medicinskoj literaturi XVI veka smatra uzrokom raznorodnih zdravstvenih tegoba: Ambroaz Pare, istaknuti lekar, […] navodi u studiji pod nazivom O otrovu da mačji pogled može izazvati nesvesticu u pojedincu, a nastavlja nudeći podugačak spisak zamišljenih primera „maliciozne virulencije“ mačaka (Rodžers 2006: 60).
Prateći transfomaciju društvenog položaja mačke kroz kulturnu istoriju, Rodžersova (2006: 9) dalje ističe da, upravo zahvaljujući samostalnosti i distanciranosti u odnosu na čoveka, mačke ne samo da onemogućavaju čoveku da ih potčini, već i postaju oličenje misterioznih sposobnosti čime zavređuju njegovo poštovanje. Na ovaj način i Ket, vizuelno uobličavajući i usklađujući vlastitu pojavu sa društveno konfigurisanom figurom mačke, samovoljno integriše hibridni veštački identitet ne bi li se uspešno „uspela uz lestvicu, od planiranja do dizajna, potom do uređivanja objava, a naposletku do uređivanja kompletnih izdanja časopisa“ (Atvud 1991: 21). Ket se kao uspešan modni fotograf doslovno orijentiše prema Mekluanovoj premisi Medijum je poruka. Naime, finalni produkt njenog umetničkog angažovanja uvek je vizuelno predočena iluzija, simulacija koja u konzumentima treba da izazove anksioznu žudnju, koja manipuliše „jazom između stvarnosti i percepcije“ (Atvud 1991: 24). Vispreno koncipirajući i vlastitu pojavu na način na koji uređuje modni časopis, junakinja modeluje identitet koji joj omogućava da održi u životu iluzornu predstavu da „zna nešto što drugi ne znaju“ (Atvud 1991: 21). Upravo ovo izvanzemaljsko znanje i božanska kreatorska sposobnost (Atvud 1991: 21) odišu odveć poznatom aluzijom na natprirodno, mračno i okultno znanje kao i izuzetnu sposobnost zapažanja koji slikaju auru stranog i nepripadajućeg oko mačije vrste.
Ipak, izjednačavanje mode sa lovom, poprištem predatorske igre (Atvud 1998: 25) u tradicionalno orijentisanom časopisu izaziva sablažnjavanje i osporavanje, a njen umetnički rad posledično biva okarakterisan kao suviše „bizaran, previše nastran“ (Atvud 1991: 20). Jael Šapira (2010: 64) s pravom stavlja znak jednakosti između konstrukta koji predstavlja junakinjin identitet umetnika i njenog privatnog života. Uistinu, očarana dlakavim klupkom koje izlaže na kaminu poput artefakta, Ket svoj avangardni umetnički identitet izmešta izvan okvira fotografskog studija i smelo „prekoračuje granice“ (Atvud 1991: 20). Poput devetnaestovekovnih francuskih umetnika koji se identifikuju sa mačkama pronašavši u ovoj životinji simboliku odbacivanja uvreženih konvencija (Rodžers 2006: 63), junakinja nastoji da prevaziđe rigidne norme antropocentrične kulture prepredenom sposobnošću da svoj hibridni humano-animalni identitet otelovi u formi „ikonografije […] grotesknih poza“ (Atvud 1991: 22).
Međutim, upravo pokušaj transgresije i prekoračenja jeste ono što jaz između nepripadajuće animalne figure u telu junakinje i antropocentrične kulture čini očiglednim, naglašavajući njen dvostruko marginalizovani položaj. Nakon operacije, „upravni odbor kompanije, koji su sačinjavali isključivo muškarci“ (Atvud 1991: 25) odlučuje da njen posao prepusti muškarcu, Džeru, sa kojim je Ket imala emotivnu aferu. „Kraljice na tronu nikada ne bi trebalo da budu na odmoru, ili se podvrgnu operaciji“ (Atvud 1991: 27), pomisli Ket, predosećajući izdaju još i pre nego dozna za nju. Uzevši u obzir prirodu intervencije kojoj se podvrgla, nameće se zaključak da njeno rodno određenje biva manipulativno zloupotrebljeno, posluživši kao pogodna okolnost da se suviše bizarna umetnost i pokušaj devijacije od fiksiranog antropocentričnog sistema anulira.
Govoreći o limitropiji (Limitrophy) kao predmetu njegovog preispitivanja, Derida (2008: 29) naglašava da nasuprot uverenju da je granice neophodno anulirati, njih bi trebalo umnožavati, usložnjavati. Ovom multiplikacijom „pravolinijske nedeljive linije“ (Derida 2008: 31) između čoveka i životinje umnožavaju se i razlike među njima, dok se istovremeno razaznavaju bezgranične složene distinkcije među entitetima inače fiksiranim ograničavajućim pojmom životinje: Zarobljena u sklopu ovog sveobuhvatnog koncepta […] nalaze se sva živa bića koje čovek ne prepoznaje kao svoje komšije, svoju braću. I sve to uprkos beskrajnom prostoru koji odeljuje guštera od psa, protozoe od delfina, ajkulu od jagnjeta […] (Derida 2008: 36)
Ukoliko Ketinu personifikaciju mačke sagledamo kroz prizmu Deridinog umnožavanja distinkicija, kao jedini mogući transgresivni put ka oslobađanju ograničavajućih i fiksirajućih antropocentričnih obeležja, budući da njen samoizgrađeni identitet odista čini razliku složenom – ona izgrađuje jednu hibridnu formu koja se ne može jednostavno pripojiti nijednoj od tradicionalnih kategorija, doima se neobičnim to što homogeni sistem ipak ne dopušta transformaciju odnosa između humanog i animalnog. Završetak priče predočava rastrzanu Ket, profesionalno i emotivno uniženu, na apsolutnoj margini sistema koji ju je zbog pokušaja da upravo zahvaljujući razlici figurira kao jedinka ekvivalentna belom muškarcu, naposletku apsolutno odelio.
Razočarana obmanom, jer je oduvek „ona bila ta koja zabija nož u leđa“ (Atvud 1991: 29) budući da „ima šesto čulo kada su ovakve stvari u pitanju, […] posedovala je osetljive antene koje naslute predstojeću izdaju“ (Atvud 1991: 27), Ket iznova personifikuje animalnu figuru intenzivno protkanu simbolikom, i sprovodeći u delo prepredenu osvetu udahnjuje život limitirajućem diskursu o osvetoljubivoj i prepredenoj mački koja opseda ljudsku imaginaciju vekovima unazad. Iako Poov Pluton ili Mačka iz pakla Stivena Kinga predstavljaju kanonske primere ambivalentnih i onostranih sila dovedenih u vezu sa okrutnim mačkama, oni su ništa drugo do rezultanta i narativno uobličenje humanog straha pred drugim i nepoznatim. Prateći Katarzinu Logožnu Vipih koja se bavi složenim položajem mačke kako u literaturi tako i u društvu, evidentno je da je kao i u slučaju ove ambivalentne životinje „čija nezavisnost, prepredeno zlo i strpljiva inteligencija […] nagone čoveka da ih […] zarobi kako u stvarnosti tako i u fikcionalnom svetu“ (2019: 167), Ketina zastrašujuća sposobnost da modeluje sopstveni identitet, maestralno se uspinjući ka uspehu prividno nezavisna od belog čoveka, jeste ono što njenog partnera navodi da je „pripitomi“, nudeći joj posao u časopisu koji njen talenat i visprenost ograničava, nagoneći na svakodnevnu „borbu […] povodom svake inovacije“ (Atvud 1991: 25).
Otuda ne bi trebalo da iznenađuje junakinjino osećanje „zarobljeno[sti]“ (Atvud 1991: 27) u sputavajućem hijerarhijski ustrojenom okruženju uspravljenom isključivo prema muškarcu.
Preispitujući trajektoriju osvete u kratkim pričama Margaret Atvud, Šuli Barzilaj prepoznaje u Ket izvanrednu sposobnost da se „dočeka na noge“ (2017: 326), a njenu odmazdu karakteriše kao pronicljivo kalkulisanu, gotovo prepredenu (2017: 327). Odista, namesto impulsivne, gnevne reakcije, Ket se opredeljuje da pažljivo „ugnezdi“ (Atvud 1991: 31) dlakavo klupko među čokoladne tartufe, kako bi „vredan i opasan poklon“ (Atvud 1991: 31) zajedno sa posvetom dospeo u ruke Džerove supruge tokom prijema u njihovom domu sa kojeg je Ket odlučila da izostane. Klupko kao objedinjenje fragmenata sićušnih kostiju, noktiju pa čak i zuba, u Ketinim rukama postaje antropomorfizovana projekcija u kojoj junakinja prepoznaje „vlastito meso […] njeno dete sa Džeraldom, nastrano dete“ (Atvud 1991: 30), odbacujući uveravanje doktora da je tumor bio potencijalno prisutan u njenom organizmu čak i pre rođenja, kao nepotpuno razvijena bliznakinja. Ipak, ma kakav uzrok njegovog nastanka bio, Ket sa klupkom razgovara, ono „joj se obraća. […] ima teksturu realnosti, nije slika“ (Atvud 1991: 30), a u svom obraćanju nudi joj mračno znanje o „svemu onome što o sebi nije želela da čuje“ (Atvud 1991: 30). Neživo koje biva personifikovano, imenovano i stoga humanizovano, gotovo da bolno progovara o vlastitoj rekonfiguraciji i metamorfozi, o društveno nametnutoj figuri koju junakinja otelovljuje a koja se naposletku prokazuje kao čista fikcija, simbol.
Potpisujući posvetu pre nego što pošalje svetlucavu ružičastu kesu Džeraldovoj supruzi, Ket sopstveni identitet još jednom redukuje potpisavši se jedino inicijalom – K, da bi pred sam kraj priče, nakon što osvetu sprovede u delo, prebivala u prostoru koji joj dozvoljava da privremeno postane bezimena (Atvud 1991: 31). Konstruišući identitet na temeljima antropomorfne logocentrične figure odveć nepripadajuće i strane životinje, ona svoj identitet gradi na iluziji, prisvajajući diskurzivno nametnute odrednice pripisivane mačkama kroz vekove. Simbol koji projektuje u vlastiti identitet funkcioniše isključivo u obliku kartezijanske životinje-mašine, onemogućavajući je da naposletku figurira ni kao žena a ni kao mačka, budući da je hibridni produkt njene metamorfoze groteskna simulacija nalik onoj koju fotografiše. Prepoznavši dlakavo klupko kao jedinu zasigurno istinitu instancu, netaknutu velom iluzije, lišena identiteta „oseća se lako i smireno, ispunjena blagošću“ (Atvud 1991: 31).
Animalizacija = marginalizacija
Priča Uglypuss objavljena u okviru zbirke priča Jaje Modrobradog (Bluebeard’s Egg) predočava emotivni razdor između dvoje ljudi koji najpre otpočinje perspektivom muškarca, Džoela, a završava se predočavanjem Bekine perspektive koja otpočinje tik pred završetak priče. Iako sama struktura pripovesti upućuje na sveznajuće pripovedanje u trećem licu predočeno okom neutralnog pripovedača, činjenica da Džoelova perspektiva zauzima centralnu poziciju već strukturalno smešta Bekinu perspektivu na samu marginu priče.
Kako pripovest otpočinje nakon emotivnog razdora dvaju protagonista, njihov odnos uzima oblik sećanja, dok do susreta Beke i Džoela u priči ne dolazi. Džoelova retrospektiva njihovog zajedničkog života stoga formira matricu koja pred čitaocem manipulativno konfiguriše Bekin identitet kao njegovu vlastitu projekciju. Nalik priči Hairball, ženska figura se formira neodvojivo od animalnih aluzivnih instanci koje gotovo instruktivno ne prevazilaze antropocentrični simbolični okvir. Naime, već u uvodnom delu pripovesti se kroz prizmu Džoelovog sećanja promalja oblik antropomorfizacije animalnog ili animalizacije humanog prilikom Džoelovog ispoljavanja gneva povodom nesloge sa stanodavcem: Beka je umela da ga obrlati, dok je još uvek živela ovde. Sve što je trebalo da učini jeste da se nagne preko gelendera […] i progovori njenim finim glasom, onim krznatim (Atvud 1998: 38). Ipak, Džoelov gnev se ne zadržava isključivo na stanodavcu, već je evidentno usmeren i prema bivšoj partnerki, Beki, čiji narativni identitet, već ograničen Džoelovom perspektivom, biva isključivo izgrađen na alegorijama animalnog oblika: „Setila se da se on sećao, naravno. Ima sećanje nalik zamki za pacove: obilato pacovima.“ (Atvud 1998: 38).
Prateći narativne niti, njihov odnos se razotkriva kao izrazito ambivalentan, gotovo ekvivalentan predatorskoj igri mačke i miša u kojoj Beka manipulativno upravlja svaki svoj pokret u skladu sa namerom da Džoela „opkoli, prikuje za pod, satera u ćošak“ (Atvud 1998: 44), dok joj njena nepredvidivost omogućava da prepredeno iznenadi svoj plen, stoga Džoel „nikada ne zna iz kog ugla vreba“ (Atvud 1998: 40).
Beka na ovaj način uzima formu sablasne pojavnosti koja neprekidno bdi nad Džoelovom sadašnjicom u vidu preteće figure žene-mačke koja ne zavređuje čovekovo poverenje. Međutim, animalna simbolika kojom su Džoelova sećanja ophrvana eklatantan je primer antropološke mašine Đorđa Agambena na delu. Naime, kao proces mapiranja humanog u odnosu na opoziciju koju predstavlja animalno ona podrazumeva i zonu neodređenosti (zone of indifference), čija „spoljašnjost nije ništa drugo do izuzimanje onoga što se nalazi u unutrašnjosti, a unutrašnjost je otuda ništa do ubrajanje onoga što se nalazi spolja“ (Agamben 2004: 37). Otuda, kako Agamben (2004: 37) navodi, proizilaze i animalizacija humanog kao delovanje spoljašnjosti, ali i humanizacija animalnog kao posledica prisvajanja koje se odvija u sklopu unutrašnjosti zone. Budući da se zona neodređenosti može razumeti kao liminalno polje u okviru kojeg razlike između humanog i animalnog postaju porozne, one se upravo unutar ovog kompleksnog sistema i „proizvode“ (Vejl 2012: 43).
Kako složena antropološka mašina podrazumeva ekskluziju kako animalnog tako i drugačijih nehumanih formi, poput „roba, varvarina i stranca“ (Agamben 2004: 37), ona u slučaju pripajanja animalnih osobina ženi deluje dvojako. Naime, ukoliko pođemo od humanizacije animalnog koja se kroz tradiciju ciklično ponavlja, dok je istovremeno izrazito evidentna kada je reč o mačkama budući da životinju fiksira u sklopu simboličkog okvira, animalizacija humanog u vidu alegorijskog pripajanja ove već procesuirane figure mačke, koja se dakako ne odnosi na istinsku animalnu prirodu životinje već je uvek diskurzivno uslovljena, podrazumeva proces identifikacije humanog ne više ni sa živim bićem, već sa figurom, čime humano postaje dvostruko strano i izuzeto.
Delovanje antropološke mašine na primeru kratke priče Uglypuss posebno je očigledno uzevši u obzir da za razliku od Ket, koja samovoljno rekonstruiše vlastiti identitet u skladu sa društveno formiranom figurom, Beka kontrolu nad ovakvom kreacijom nema. Nakon što otme njihovog zajedničkog kućnog ljubimca, mačku, kako bi se osvetila Džoelu, junakinja u ljubimcu vidi vlastiti odraz, iskazujući svest o nametnutom okviru u kojem prebiva njen identitet: „Možda je tako izgledala drugim ljudima kada je bila sa njim“ (Atvud 1998: 50).
Iako je Džoel izrazito privržen kućnom ljubimcu, mački po kojoj priča i dobija ime, njena animalna priroda je po automatizmu svrstava na krajnju marginu priče, stoga ona biva apsolutno objektivizovana kao sredstvo Bekine osvete. Dok kroz Džoelova sećanja doznajemo o Bekinoj projekciji isključivo negativnih osećanja prema mački, istovremeno se implicitno prolama i njeno odbijanje da životinju humanizuje. Govoreći o mački Džoel isključivo upotrebljava zamenicu ženskog roda, dok Beka odbija ne samo da je rodno odredi, već i da joj dozvoli odrednicu živog upotrebljavajući zamenicu srednjeg srednjeg roda, apsolutno je objektivizujući: „Nije sigurna da li se onesvestilo“ (Atvud 1998: 49).
Poput teoretske životinje o kojoj govori Derida (2008: 82) kritikujući kartezijansko poimanje animalnog, gde čovek zaključuje da su životinje ništa drugo do automatizovane mašine od krvi i mesa, ljubimac, ukoliko pratimo Bekinu perspektivu, ne zavređuje inicijaciju u okvir humanog, ona postaje apsolutno apstraktna jer Beka možda jedino objektivizacijom životinje može izbeći i promaljanje svesti o znaku jednakosti koji se nadvija nad njima dvema.
Ipak, Derida dalje navodi da je Dekartov zaključak da u životinji nema istinskog osećanja ni strasti istovremeno i „sudski predlog i presuda, osuda koja se tiče toga gde životinja prestaje, granica gde ona zastaje, […] na pragu odgovora“ (Derida 2008: 82). Ovakav automatizam životinje koji podrazumeva nedostatak kako osećanja tako i sposobnosti da pruži odgovor humanom, a koji je u središtu Deridine kritike kartezijanskog promišljanja životinje, nagoni ga na nepobitan zaključak koji se promalja kao odgovor na krucijalno pitanje „Mogu li da pate?“ (Derida 2008: 28).
Nalik Deridinom nedvosmislenom zaključku po pitanju saosećanja prema životinjama, u priči Uglypuss javlja se nagoveštaj osvešćenja koji Beku upućuje na izgradnju svesti o vlastitom položaju. Nakon što Džoel izneveri Bekina očekivanja i ne sastane se sa njom u njihovom pređašnjem zajedničkom domu, razgnevljena junakinja odlučuje da uporedo sa pričinjavanjem materijalne štete u kući otme i mačku kako bi se osvetila bivšem partneru. Smestivši je u kesu za smeće i ošamutivši je sprejem za cipele, Beka sprovodi svoju razjarenu osvetu u delo bacanjem mačke u kontejner. Međutim, osveta ne zadobija status kosmičke pravde, a Beka se „oseća umanjeno, uniženo […] Po mitologiji, bes bi trebalo da oslobađa, ali ju bes nije oslobodio ni na koji jasno vidljiv način. Samo ju je načinio praznijom“ (Atvud 1998: 50). Stoga, ubrzo nakon počinjenog zločina, dok uplakana zuri u „hladno prozorsko okno izloga“ (Atvud 1998: 51), Beka preispituje vlastitu okrutnost, zaprepašćena onim što je učinila. Barzilaj (2017: 325) u junakinjinoj osveti prepoznaje simbiozu mazohizma i sadizma koja ipak ne nudi finalno zadovoljstvo.
Uistinu, zamišljajući Džoela koji zatiče ruinirani dom i otkriva da je mačka nestala, Beka ne pronalazi ushićenje već svoj čin identifikuje sa „skrnavljenj[em]“ (Atvud 1998: 51) budući da je „u njemu videla Boga“ (Atvud 1998: 51). Džoel, koji se prokazuje kao gotovo neupitni autoritet uobličavajući Bekin predatorski identitet, postaje poput Adama koji u Deridinom čitanju knjige Postanja uzima oblik Božije kopije da bi ubrzo potom „vladao“ (Derida 2008: 16) nad životinjama. Otuda, kako bi njegovu nadmoć umanjila, Beka se opredeljuje za nasilnu odmazdu koja bi i u Džoelu probudila žaljenje.
Uprkos Bekinoj besprekidnoj objektivizaciji mačke koja se prokazuje kao odbrambeni mehanizam budući da joj onemogućava izgradnju svesti o marginalizaciji kojoj je podrvgnuta, nakon što se odlučno ratosilja mačke, dolazi do zaključka da je potencijalni razlog netrpeljivosti koju je prema životinji osećala posledica činjenice da je mačka zapravo „groteskna i nerazvijena krznena parodija nje same“ (Atvud 1998: 50). Prepoznavši u animalnoj prirodi nasilno obeležavanje kojem je bila podvrgnuta, ona istovremeno, povređujući životinju sa kojom je nametnuto identifikovana, ispoljava žudnju i za destrukcijom vlastitog identiteta o kojoj Barzilajeva govori. Međutim, upravo njen tok misli nakon zločina upućuje na zaključak da je objektivizacija životinje naglo zaustavljena tokom preispitivanja samog čina i olakšanja koje oseti kada spazi da se životinja zarobljena u kesi i dalje pokreće. Ispoljavajući saosećanje prema životinji i njenoj patnji, Beka zapravo udahnjuje onom stranom i prevashodno neživom život, dok istovremeno, lišavajući mačku apstraktne forme sama postaje svesna vlastite transformacije u apstraktni simbol. Budući da antropocentrična matrica koja izgrađuje Bekin identitet deluje u formi projekcije „vladajućeg“ muškarca, ona humano animalizuje isključivo u sklopu simboličkog okvira, odnosno stereotipnih diskurzivno konstruisanih odrednica pripisivanih mačkama. Kao figura mačke, u apsolutnom nedostatku kontrole nad nametnutim određenjem, lišena možda jedinog preostalog humanog obeležja počinivši predatorski zločin, Beka nastavlja da prebiva na krajnjoj margini narativa udaljena čak i od „slaboumne“ (Atvud 1998: 51) mačke, dok je sa animalnim jedino možda ujedinjuje odgovor na pitanje
„Mogu li da pate?“ (Derida 2008: 28).
Zaključak
Proces konstrukcije animalnog kao inherentne ontološke drugosti u poređenju sa humanim, iako dakako kompleksan filozofski problem, biva dodatno usložnjen kada svoje uobličenje doživi u književnoj formi. Naime, iako antropomorfizacija animalnog očito nije proces koji je ograničen na književni oblik, budući da se tragovi pripajanja poznatih osobina nepoznatom i drugačijem animalnom javljaju još u začetku uspostavljanja odnosa između čoveka i životinje, proces antropomorfizacije ispostavlja sa kao jedini vid omogućavanja animalnoj formi da prebiva u naraciji. Ipak, kako ovaj oblik humanizacije animalnog upućuje na zaključak da životinja nema drugog referenta do čoveka, on se ispostavlja kao izrazito diskriminišući i ograničavajući.
Kompleksnost ovog procesa biva podrobnije produbljena narativnim otelotvorenjem mačaka. Odveć smeštena u simbolički okvir, obavijena velom mističnog, stranog i zastrašujućeg, a istovremeno izjednačavana sa ženskim rodom koji kroz antropocentričnu vizuru već biva marginalizovan, ova vrsta u književnoj formi postaje dvostruko nepripadajuća i apstraktna.
Iako zoopoetičko čitanje upućuje na ravnopravno uvažavanje i priznavanje životinjskog i humanog delovanja, preispitujući položaj mačke na primeru kratkih priča Uglypuss i Hairball Margaret Atvud, zaključuje se da je takav poduhvat već u začetku osujećen kako zbog nemogućnosti razgraničenja njene simbolične od materijalne forme, tako i zbog njenog ambivalentnog odnosa sa ženom, koji dodatno poduprt animalizacijom humanog, prisustvo životinje u dvema pričama ograničava na simbol. Istovremeno, animalizacija humanog kao proces koji se u obema pričama manifestuje kao recipročan humanizaciji animalnog, konstruiše složene hibridne identitete junakinja koji ne samo da ne omogućavaju transgresiju koja bi se mogla razumeti kao posledica dekonstrukcije binarizama humano/animalno, žena/ muškarac, već delujući u sklopu kartezijanskog okvira vrednovanja ovaj jaz produbljuju. Iako Ket evidentno samostalno upravlja razobličavanjem vlastitih humanih odrednica, dok se Beka poput objekta samovoljno prepušta delovanju antropološke mašine, kako je njihova identifikacija sa životinjom uvek diskurzivno formirana, ona nužno nudi i pitanje konačnog statusa njihovih identiteta.
Dok se Ket vlastitih identitetskih određenja lišava kako bi uzela oblik koji bi joj u društvu usmerenom prema belom muškarcu omogućio prosperitet, Beka u nasilnom izjednačavanju sa mačkom vidi isključivo regresiju. Međutim, uzevši u obzir da i samoidentifikacija ali i nametnuta identifikacija sa mačijom vrstom ne nude više od amalgamizacije žene kao marginalizovane jedinke i mačke kao apstraktne antropomorfizovane figure, obe junakinje uzimaju formu devijantnog čije se postojanje više ne može striktno pripojiti nijednom od elemenata kartezijanskih binarnih opozicija. Stoga, nalik apsolutno objektizovanoj mački iz priče, Beka i Ket se razobličavaju u apstraktne otuđene figure u službi antropološke mašine čija je možda jedina svrha da svojom revnošću onemogući otuđenom da „u svojoj nagosti […] izgovori, „jesam“ (Derida 2008: 51).
Tomislav M. Pavlović
Nataša M. Milojević
3 Naslovi priča ostavljeni su u originalnom obliku jer je u oba slučaja reč o ličnim imenima. Jedno od mogućih rešenja bila bi njihova transliteracija, međutim, kako je reč o složenim imenicama koje su nastale spajanjem dveju reči, ovim postupkom nije moguće igru reči dosledno preneti.
4 Svi prevodi sa engleskog jezika u radu su prevodi autora rada.
Literatura:
Agamben 2004: G. Agamben, The Open: Man and Animal, Stanford: Stanford University Press.
Atvud 1991: M. Atwood, Wilderness tips, Toronto: McClelland & Stewart.
Atvud 1998: M. Atwood, Bluebeard’s Egg, Toronto: McClelland & Stewart.
Atvud 2012: M. Atwood, Survival: A Thematic Guide to Canadian Literature, Toronto: House of Anansi Press Inc.
Barzilaj 2017: S. Barzilai, How Far Would You Go? Trajectories of Revenge in Margaret Atwood’s 131 Short Fiction, Contemporary Women’s Writing, 11(3), 316–335.
Vodel 2003: T. Waddell, The Female/Feline Morph: Myth, Media, Sex and the Bestial Cultural u T. Waddell (ed.), Expressions of Evil and Wickedness, Amsterdam, New York: Rodopi. 75–96.
Derida 2008: J. Derrida, The Animal That Therefore I Am, (ed.) Marie-Luise Mallet, translated by
David Wills, New York: Fordham University Press.
Driskol i Hofman 2018: K. Driscoll and E. Hoffmann, Introduction: What is Zoopoetics, u K.
Driscoll and E. Hoffmann (eds.), What Is Zoopoetics? Texts, Bodies, Entanglement, Cham: Palgrave Macmillan, 1–15.
Logožna-Vipih 2018: K. Łogożna-Wypych, (Un)cultural Cats: Multi-dimensional Transition of
Felines in Human Society, New Horizons in English Studies, 3/2018, 163–178.
Rodžers 2006: K. M. Rogers, Cat, London: Reaktion Books LTD.
Haravej 2008: D. Haraway, When Species Meet, Minneapolis: University of Minnesota Press.
Šapira 2010: Y. Shapira, Hairball Speaks: Margaret Atwood and the Narrative Legacy of the
Female Grotesque, Narrative, Vol. 18, No. 1 (Jan., 2010), pp. 51–72.
