Ekstatično do neba
“Granica između fikcije i dokumentarca za mene ne postoji. Moji dokumentarci često su zamaskirana fikcija. Svi moji filmovi, svaki od njih, uzimaju činjenice, likove i priče i igraju se s njima na isti način. Smatram ‘Fitzcarraldo’ svojim najboljim dokumentarcem i ‘ svojim najboljim igranim filmom. Oba su visoko stilizirana i puna mašte”, rekao je između ostalog njemački redatelj Werner Herzog u knjizi “Werner Herzog: A Guide for the Perplexed – Conversations with Paul Cronin” autora Paula Cronina. Našeg rođenog Stipetića (majka Elizabeta/ Elizabeth / Elisabeth hrvatskog podrijetla) François Truffaut nazvao je “najvećim živućim autorom, koji je u dosadašnjoj karijeri snimio sedamdesetak filmova i čija je dokumentaristička polutka – mnogi će reći – zasjenila njegovu itekako zapaženu igranu (“Aguirre, gnjev Božji”, “Fitzcarraldo”, “Strosczek”, “Nosferatu the Vampyre”…). No, upravo će ga njegovi dokumentarni filmovi (“Fata Morgana”, “Lessons of Darkness”, “Moj najdraži neprijatelj”, “Grizzly Man”, “Encounters at the End of the World”…) katapultirati u besmrtnost, kao istinskog filmskog umjetnika van svih kalupa, koji u svojim dokumentarcima zamagljuje granice između rodova, poigravajući se s isprostituiranim pojmom istine u dokumentarnom filmu, također bez pardona stavljajući svoj glas u ravnopravni level s protagonističkim. Herzgov umjetnički subjektivitet te posve drugačije poimanje dokumentarnog filma, odnosno odlučno odbacivanje dogmi cinéma veritéa ukorijenjenog u činjenicama i istini, nisu posve sjela dobrom broju dokumentarističkih purista, redateljskih kolega i filmskih kritičara. No, Herzog je kroz godine i desetljeća djelovanja svejedno nastavio tragati za svojom, ili puno poznatijom ekstatičnom istinom, kovanicom rođenom 2. travnja 1999. godine tijekom Međunarodnog filmskog festivala u Minneapolisu, kada je napisao manifest u dvanaest točaka, “Minnesota Declaration: Truth and Fact in Documentary Cinema”. Nije slučajno prva točka rezervirana upravo za cinéma verité, kojeg proglašava “istinom računovođa”.
U jednom od Herzogovih najzapaženijih dokumentarnih ostvarenja – “Mali Dieter želi letjeti” / “Little Dieter Needs to Fly” (1997) – originalno naručenog za njemačku seriju “Voyagest to Hell”; film snimljen na njemačkom i engleskom jeziku – njemački redatelj pred svoju kameru dovodi svog sunarodnjaka, njemačko-američkog pilota Dietera Denglera, koji je uspio preživjeti šestomjesečno zarobljeništvo za vrijeme Vijetnamskog rata sredinom šezdesetih. Simpatični, vitalni i energični Dengler u naizgled beskrajnoj rafalnoj struji svijesti, Herzogu i gledateljima elokventno opisuje svoj životni put (siromašno i gladno djetinjstvo, kasnije šegrt kod nasilnog kovača, što će mu, govori, spasiti život u zarobljeništvu) i kasnije zarobljeničke horore nakon obaranja njegovog aviona iznad Laosa, 1. siječnja 1966., za vrijeme tek prve letačke misije našeg protagonista. Događaji vezani za zatvoreničke logore i kasniji bijeg iz jednog takvog (Pathet Lao) najviše će okupirati maštu gledatelja u samom filmu: od raznih metoda mučenja (okrenut naglavce u mravinjak do onesvještavanja, bušenje ruku komadima bambusa, podvezivanje istih do prekida cirkulacije…) do kasnijeg bijega kojeg je od sedam zatvorenika uspio preživjeti jedino Dengler. Herzogovog junaka gledamo u nekoliko različitih okruženja, od odabranih kadrova iz rodnog sela Wildberga do njegovog stalnog mjesta boravka, brdašca malo izvan San Francisca, gdje u podrumu u maniri doomsday preppera akumulira desetine i stotine kilograma riže, brašna i šećera – za svaki slučaj. Nema sumnja na korijen ovih postupaka, vezan za šestomjesečno zarobljeništvo; jednako kao i njegova opsjednutost vratima (or is it?), s obzirom na to da ista nije mogao zatvoriti dok je bio lišen slobode. Najviše je, razumljivo, scena snimano Laosu, zemlji iz koje je jedva izvukao živu glavu.
Uzevši u obzir gotovo istovjetnu Denglerovu i Herzogovu sudbinu u bijedi postratne Njemačke, kao i generacijsku bliskost, ne treba previše čuditi njihovo intenzivno, iako kratkotrajno prijateljstvo uslijed Denglerovog samoubojstva 2001. godine nakon dijagnoze neizlječivog ALS-a. Pilotova smrt, priznat će kasnije veliki njemački redatelj, ostavila je veliku prazninu u njegovom životu. Istom onom koji se nakon njemačke kapitulacije 1945. morao nastaviti bez obzira na katastrofalne posljedice po civilno stanovništvo; jedan događaj iz Drugog svjetskog rata ipak će na Dietera ostaviti duboki utisak, toliki da će nakon savezničkog bombardiranja rodnog mu sela Wildberga nepokolebljivo odlučiti postati pilot. “Od tog trenutka mali Dieter osjetio je potrebu letjeti”, prisjeća se Herzogov junak, vidjevši pilota s otvorenom kabinom kako skenira bombardirano područje za sljedećim metama, usput za milimetar promašivši krilom njihovu kuću. “Sve tamo dolje činilo se tako tuđe i tako apstraktno. Sve je izgledalo čudno, kao daleki, barbarski san”, (već tada) je bio na svojoj, iako u ovom slučaju prigušenijoj hiperboličnoj razini Herzog, uprežući u ono vrijeme još naglašeniju – sada već meme – verziju svog bavarskog engleskog.
No, da bi se probalo razumjeti kako dokumentarac “Mali Dieter želi letjeti”, tako i Herzogovu pristupnu filozofiju dokumentarnom filmu kroz ekstatičnu istinu, trebalo bi se nakratko vratiti na redateljev govor u Milanu nakon projekcije njegovog dokumentarca “Lessons of Darkness” (1992) na festivalu Milanesiana, 3. lipnja 2007. godine. U njemu pak sažima većinu postulata svoje životne i profesionalne filozofije: od toga smijemo li zbog napretka tehnologije vjerovati i fotografijama, vojnim inovacijama koje nepovratno mijenjaju svijet, stvarnosti koja nam ne može dati prosvjetljenje i ekstatični bljesak iz kojeg nastaje (stvarna) istina, citiranja njegovog omiljenog filozofa Dionizija Longina (Dionysus Longinus) koji ono uzvišeno izjednačava s ekstazom umjesto (racija faktičkog) uvjeravanja. Herzog je uvjeren kako je do dubljih razina istine – poetske, ekstatične istine koja je misteriozna i može ju se shvatiti samo s trudom – moguće doći kroz visoku umjetnost: glazbenu, književnu i filmsku.
Koliko god filozofija ekstatične istine bila istinski zanimljiva, drugačija i dinamična u Herzogovom slučaju, toliko će s vremenom svi njegovi dokumentarni filmovi doći pod istraživačku lupu postotka namještenih prizora, izmišljenih citata, pojačanih činjenica ili uljepšanih verzija stvarnosti, kakva god da ista uopće bila unutar vječno fleksibilnih ekstatičnih okvira njemačkog redatelja. Znamo da sve nije istina u njegovim filmovima, no radi li se o deset, trideset ili osamdeset posto takvih kadrova? Što je s onim zapravo najvažnijim, nosivim potpornjima jednog dokumentarnog ostvarenja? Priređenost prizora, dakako, nije Herzogov izum, dovoljno je otići i u ne toliko davno zlatno doba jugoslavenske dokumentaristike, Papićevih filmova primjerice, koji su zbog skupoće filmske trake bez pardona upravljali scenama i rekreirali već odvijenu stvarnost. Herzog, međutim, odlazi korak-dva iznad ovih stvarnosnih intervencija, stavljajući sebe u više ili manje ravnopravnu poziciju s vlastitim protagonistima; intervencije su sastavni dio njegove filozofije, narativ diktira i sam redatelj, a dokumentarac gubi buržujsku titulu ultimativnog objektivnog filmskog roda u kojem dominantnu visoravan drže isključivo provjerene činjenice koje se, valjda, mogu i moraju interpretirati isključivo na jedini pravovjerni način.
Iako snimljen u klasičnijem stilu i naracijski prigušenije ekstravagancije u odnosu na njegove kasnije filmove, “Mali Dieter želi letjeti” je bez sumnje – herzogovski film. Njemački autor je tijekom snimanja imao problem s Dieterovom opširnošću u prepričavanju događaja, pa je u nekoliko navrata u filmu svojom naracijom prekidao izlaganje njemačko-američkog pilota. Za potrebe dokumentarca trebalo je sve sažeti u dinamičniji, kraći vremenski okvir. Tako je jedna epizoda prisjećanja na bijeg skraćena s tridesetak minuta na tridesetak sekundi, ali je u međuvremenu zaboravljen Herzogu važan detalj s pronađenom potplatom tenisice u prašumi, koju su Dieter i njegov suzatvorenički prijatelj Duane naizmjenice nosili kako bi si barem djelomično olakšali hodanje po nemilosrdnim laoskim uvjetima. Bilo je, dakako, i drastičnijih intervencija – doslovnog izmišljanja nadnaravnih elemenata smrti i anđela koji se pojavljuju na početku filma, kao ideje za Denglerovu tetovažu. “Smrt me nije željela”, govori nekadašnji pilot, u sekvenci zapravo izmišljenoj kako bi Herzog naglasio stanje između života i smrti, odnosno pripadajuće halucinacije našeg junaka.
Listajući dostupnu literaturu vezanu za “Mali Dieter želi letjeti” – u konačnici iznenađujuće manjkavu, naročito iz kuta konkretnih uvjeta nastanka dokumentarca – naišli smo na važnu analitičku crticu koja dodatno analizira događaje unutar filma. U knjizi “Ferocious Reality: Documentary according to Werner Herzog”, izdane 2012. godine, Paul Cronin govori o “sekundarnoj traumi”, kod nas možda poznatiji termin – retraumatizacija, u kojoj preživjeli ne samo što se prisjeća traume, već istu mora ponovno proživjeti pred kamerom. Scena u pitanju sasvim je sigurno i najpoznatija, u kojoj Dieter pristaje biti svezan i odveden dublje u prašumu od strane laoskih stražara, naravno glumaca koji zajedno sa svojim zatočenikom rekonstruiraju scenu privođenja i provođenja. “Ovo mi je bilo previše osobno”, govori Dieter u jednom od rijetkih vankomfornih trenutaka, izvan svoje uobičajene zen sobne temperature, pojedinca koji o doživljenim strahotama priča s gotovo bezbrižnom anegdotalnom energijom. “Točno to želim da kažeš”, uzvratio mu je njemački redatelj. Napokon smo dobili ekstatičnu istinu…
Bilo da govori o dokumentarcima kao “maskiranim igranim filmovima”, falsificira anegdotu otvaranja vrata u “Dieteru” ili nudi analogiju Michelangelove skulpture “La Pietà” u kojoj Isusa kao odraslog muškarca drži njegova sedamnaestogodišnja majka Marija (“dublja istina obje persone”, govori za New Yorker, a ne laž), Wernera Herzoga toliko je hipnotizirajuće gledati i kao filozofa, teoretičara ljudskog iskustva, tako i autora čije dokumentarce plaćate kao doživljaj, vizualno iskustvo izvan svih okvira, a tek onda ostvarenje s krucijalnom podlogom provjerljivih činjenica. “Je li moguće rekonstruirati fragmentirane uspomene cijele generacije razorene ratom?”, lijepo poentira selektorica Visions du réela, Elena López Riera. Jer, “Mali Dieter želi letjeti” nije film isključivo o singularnoj traumi apostrofiranog pojedinca, već i dijelu one koje dijeli s redateljem – specifično-lokaliziranoj njemačkoj, ali i globalnoj postratnoj, s generacijama uništenih u najkrvoločnijem ratu ljudskog postojanja.
Hrvoje Krstičević
