“Bilo je kao da sam pronašla rukavicu koja pristaje. Kada sam pisala poeziju, neprestano sam morala zapisivati ono što sam ‘vidjela’. Snimajući filmove, nisam više morala prevoditi…Mogla sam direktno prelaziti iz imaginativnog u film.”
Za Mayu Deren (29.4.1917. – 13.10.1961.), u naravi je filma da bude poetički medij. Na simpoziju Cinema 16, pod nazivom Poezija i film (1953.), povezala je ove dvije forme uspostavivši distinkciju između vertikalne osi, međuovisnog odnosa između ‘slika’ u snovima, montaži i poeziji te horizontalne osi koja vodi od jedne radnje prema drugoj. ‘Slike’ povezuje emocija ili zajedničko značenje, a ne radnja koja vodi prema drugoj radnji.
“Fokalna emocija ili ideja povezuje različite ‘slike’ i za mene predstavlja poetičku strukturu filma”, zaključila je Deren.
Film je za Deren bio medij kojim se uvijek iznova proizvode iskustva. Koristeći osebujnu montažnu tehniku u svojim je kratkim crno-bijelim filmovima prozvodila neprestano kretanje kroz diskontinuran prostor; napuštajući dobro uređenu kategoriju fizičkog vremena i prostora, pretvarala je svoju viziju u ‘struju svijesti‘.
Pionirka eksperimentalnog filma i zagovornica nezavisne produkcije rođena je kao Eleanora Derenkowski u Kijevu 1917. godine. Bježeći pred antisemitskim pogromima i kaosom II. svjetskog rata, obitelj Derenkowski imigrirala je u SAD. Kao studentica novinarstva i političkih znanosti, u tridesetim godinama 20. st., Deren se uključila u antifašistički i antiratni pokret gdje je upoznala svog prvog supruga Gregory Bardackea, od kojeg se 1939. godine, nakon što je magistirala englesku književnost, razvela.
Postavši osobna asistentica Katherine Dunham, plesačice, koreografkinje i antropologinje koja je proučavala afro-karipsku kulturu, počela je istraživati isprepletenost odnosa između plesa, rituala, ikonografije. Tijekom plesačke turneje po SAD-u upoznala je svog drugog supruga Alexandera Hammida.
Film Meshes of the Afternoon (1943.) obilježio je lik i djelo Maye Deren učinio je ikonom avangardnog filma američke kinematografije. Snimljen u 12 dana, za nekoliko stotina dolara 16mm Bolex kamerom, film predstavlja kružni dreamscape u kojem su glavni glumci Deren i Hammid. Poigravanje sjenom i svjetlom, ponavljanje kadrova i kratki rezovi dinamiziraju napetu atmosferu ovog četrnaestominutnog filma.
Ovo je ujedno i prvi narativni film u kojem je subjekt žena koja istražuje svoju podsvijest. Radikalnim, ali elegantnim filmskim jezikom govori o odnosu mušarca i žene ili, jezikom Laure Mulvey, žena je ‘slika’ (u ovom slučaju ‘slika’ koja zrcali identitet onog tko gleda u nju), a muškarac je onaj koji gleda.
Za ovu poetsku žensku introspekciju Deren je dobila Grand Prix nagradu u Cannes-u 1946. godine. Originalno nijemom filmu, njezin treći suprug Teiji Ito dodaje zvuk, spajajući klasične japanske instrumente s modernom eksperimentalnom glazbom.
Po završetku filma Deren i Hammid sele u New York. U stanu koji je istovremeno studio, ured i filmski set okupljali su se Dylan Thomas, Anais Nin, Salvador i Gala Dali, Ralph Ellison, John Cage i mnogi drugi. Uslijedio je film At Land (1944.) koji analizira skrivenu dinamiku vanjskog svijeta i ženski identitet u fizičkom okruženju.
Za Study in Choreography for Camera (1945.), Deren je 1965. godine rekla kako je “ples toliko povezan s kamerom da ne može biti ‘izveden’ nigdje osim u ovom filmu.” Ovaj film smatra se pretečom filmova o plesu (filmdances).
Ritual in Transfigured Time (1946) je posljednji film u kojem se Deren pojavljuje. Žena (Maya) je ovom filmu trostruki doppelganger (mlada žena, žena crne boje kože, žena koja stari). Lica koja se susreću u mnoštvu jednog party-ja postaju likovi uigranih kretnji. Njihovi uvježbani dodiri ponavljaju se, a ženska potraga za identitetom postaje izrazito stilizirana. Dijalektičkim plesom, Deren kao da upućuje da se istina može pronaći između ponavljanja, usporavanja i zamrzavanja kadrova i fotografskog negativa.
U filmu se pojavljuju plesači Rita Christiani i Frank Westbrook i kniževnica Anais Nin. Po završetku filma, Nin je prigovorila Deren kako ju je autorica u filmu učinila ozbiljnom i starom (upotrebom osvjetljenja). Deren je argumentirala svoj čin nastojanjem da portretira svijet u neprestanoj mjeni, no Nin joj to nikad nije oprostila i to ih je zauvijek udaljilo. Prema Durant, Anais Nin je u svojem dnevniku u svibnju 1946. zapisala:
“Mi joj (Deren) dajemo svoje vrijeme, svoju energiju i novac…Vjerujemo u nju kao filmašicu, ali počinjemo misliti da ona nije ljudsko biće. Bili smo opijeni njome, dominirala je nama, nismo znali kako da je se oslobodimo.“
Iste te godine Deren je postala prva žena i prva filmašica dobitnica nagrade Guggenheimove Zaklade za „kreativni rad na području kinematografije“, osnovala fondaciju The Creative Film Foundation i objavila knjigu An Anagram of Ideas on Art, Form and Film.
U filmu Meditation on Violence (1948) nedostaje dinamike i mobilnosti koje inače očekujemo, a razlika između nasilja i ljepote je vrlo nejasna. Sjene na zidu iza performera Chao Li Chi-a uvećavaju njegove kretanje. Deren eksperimentira s vremenom, vraćajući film unatrag i stvarajući loop.
Zbog straha da će u filmu Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti snimke stanja ‘opsjednutosti’ za vrijeme plesa biti krivo shvaćene, 1953. godine napisala je knjigu pod istim nazivom. U toj etnografskoj dokumentaristici Haitija bila je uronjenu u kulturu i tako je izbjegla izvanjski, kolonijalni pogled. Film je objavljen posthumno, a producirao ga je Teiji Ito i njegova supruga Cherel Winett Ito.
U filmu The Very Eye of Night (1952-59), koji je nastao u suradnji sa Metropolitan Opera Ballet Schoolkamera, plesači se kreću u fotografskom negativu kao da gravitacija ne postoji. Istraživanje fizičkog prostora ‘onih koji hodaju u snu’ nastao je na tragu Meshes of the afternoon. Oslobođeni horizontalne i vertikalne osi i gravitacijskog polja pokreti plesača i kamera postaju ‘četvrta dimenzija’.
Njezin film Mashes of the Afternoon postao je manifest kojim je dovela u pitanje strukturu filma kao medija i istaknula razliku između muških i ženskih autora/ica u načinu prikazivanje roda, ženskosti, senzualnosti i identiteta.
„Ovaj film govori o unutrašnjem iskustvu individue. Ne bilježi neki događaj o kojem može svjedočiti neka druga osoba. Subjektivnost kamere omogućava osobi da razvije, interpretira i elaborira naizgled jednostavan i slučajan događaj u osobito emocionalno iskustvo,“ rekla je Deren.
O Deren su snimljena dva dokumentarna fima, Invocation: Maya Deren (1987.) Jo Ann Kaplan i In the Mirror of Maya Deren (2002), Martine Kudlácek .
Iako je nakon njezine smrti 1961. godine filmografija Deren bila marginalizirana, njezina estetika i etika i danas (p)ostaju meritorno mjesto za nezavisne filmaše. “Ona nam je svima majka“, izjavio je jednom prilikom Stan Brakhage. Kao Jean-Luc Godard i Sergei Eisenstein, Maya Deren je bila teoretičarka i filmašica, a svoje filmove je sama producirala i popularizirala predavajući na sveučilištima.
No, za razliku od ovih znalaca filmske umjetnosti, njezino je teorijsko nasljeđe nedovoljno poznato ili se smatra nejednako važnim, a njezini filmovi rijetko se prikazuju izvan feminističkih filmskih krugova.
U nasljeđe mlađim autorima/icama, od kojih su neki Jonas Mekas, John Cassavetes, Martin Scorsese, Barbara Hammer, Shirley Clarke, Andy Warhol, David Lynch i Cindy Sherman, Deren je ostavila mogućnost drukčijeg izražavanja. Vječna tema ovih autora/ica jest razdvajanje i multiplikacija sebstva i njihovo (p)ostvarenje. Od 1986. godine Američki filmski institut dodjeljuje nagradu Maya Deren nezavisnim filmašima.
Njezin pepeo rasut je po japanskoj planini Fuji, čije ime potječe iz Ainu jezika i znači ‘vječni život’.
Ana Pavlić
https://voxfeminae.net/strasne-zene/maya-deren-narativ-u-kojem-ples-susrece-kameru/
