Dugogodišnja posvećenost Mihaila Bulgakova proučavanju života i stvaralaštva Žan Batista Molijera, kolege po peru i pozorišnom zanatu, rezultirala je najpre Bulgakovljevom dramom Bratstvo licemera ( Kabala svяtoš1), a zatim i Molijerovom romansiranom biografijom, koja će, pod naslovom Život gospodina de Molijera, ugledati svetlost dana više od dve decenije nakon Bulgakovljeve smrti. Pored Bulgakovljevog prevoda Molijerovog Tvrdice, štampanog 1939. godine u trećem tomu Molijerovih sabranih dela, u okviru izdavačke kuće „Academia“, Mihail Bulgakov je autor i komedije Maloumni Žurden, s podnaslovom „Molijerijana u tri čina“, koja nije objavljena niti izvođena za njegovog života, a predstavlja slobodnu adaptaciju Građanina plemića, kombinovanog sa drugim Molijerovim komedijama.
Pisanje Bratstva licemera Bulgakov je započeo u jesen 1929, tačnije u „godini katastrofe“, kada su svi njegovi komadi – Dani Turbinih, Zojkin stan, Purpurno ostrvo – sklonjeni sa scene, nakon što su prethodno prekinute i probe Bekstva, usled zabrane izvođenja ove drame.2 Njihov autor bio je prinuđen da živi i preživi u neverovatno teškim uslovima, kako finansijskim tako i psihičkim i duhovnim, pa je u leto te godine, našavši se u stanju očaja i beznađa, čak pisao Staljinu: da ga je snaga da živi izdala, da je iznuren proganjanjima, da zna da više ne može biti ni objavljivan ni izvođen u Sovjetskom Savezu, da je doveden do nervnog sloma, te da moli da mu bude dozvoljeno da ode u inostranstvo (Bulgakov, 2012: 75). Molba mu, kao što je poznato, nikada neće biti uslišena, ali će, nakon još jednog, očajničkog pisma, iz marta 1930. godine, adresiranog na Vladu SSSR-a, uslediti čuveni Staljinov telefonski poziv Bulgakovu, nakon kojeg će te jeseni dobiti posao pomoćnika reditelja u
Moskovskom hudožestvenom akademskom teatru (MHAT), a time i mogućnost da radi i preživi.
Istovremeno, sa Vladimirom Majakovskim će, makar u tom trenutku, stvari stajati nešto drugačije, pa će njihove književne sudbine nehotice početi da se ukrštaju i prepliću. Naime, kako podseća Marijeta Čudakova, početkom 1929. godine na scenu je postavljena prva drama Majakovskog, Stenica, da bi već u septembru, povodom čitanja njegove druge drame, Banja (Banя),3 u Teatru imena Mejerholjda, Vsevold Mejerholjd o tome govorio kao o „najvećem događaju u istoriji ruskog pozorišta“, poredeći Majakovskog – uz sve razlike – ni manje ni više nego s Gogoljem i Puškinom. To poređenje kasnije će proširiti i na Molijera, govoreći o „lakoći s kojom je napisana ova drama“ Majakovskog, s čim će se složiti i Bulgakovljevi dojučerašnji prijatelji, Valentin Katajev i Jurij Olješa (Čudakova, 1988: 413–414).
Bulgakovu je sve to bilo dobro poznato, na osnovu čega Čudakova pretpostavlja da je drama o Molijeru osmišljena kao odgovor na utiske i reakcije književne i pozorišne javnosti na Banju.
„‘Molijer?… Pokazaću vam kakav je zaista bio Molijer i ko se danas može pošteno uporediti s njim…’ – ovo ili nešto blizu ovoga mogao bi biti“, po mišljenju Čudakove, „tok razdražene stvaralačke misli koja je [Bulgakova] dovela do odluke da napiše dramu o Molijeru“ (Čudakova, 1988: 415). Na umu treba imati i lični antagonizam koji je postojao između dvojice pisaca, kao i to da je Majakovski u svoju Stenicu uneo „rečnik mrtvih reči“, u kojem se, pored, recimo, „birokratije“, „bogotraženja“ i „boema“, našao i „Bulgakov“. Ta, „mrtva reč“ još jače je odjekivala sa scene u godini u kojoj je Mihail Bulgakov, u pozorišnom smislu, zbilja bio mrtav.4
Čudakova konstatuje:
Stvaralaštvo Majakovskog oduvek je bilo neprihvatljivo za Bulgakova, ali nije delovalo provocirajuće sve dok je ostajalo u znaku futurizma, modernizma, svake vrste novotarstva. Upravo je njegovo premeštanje – u ocenama književne i pozorišne zajednice – u drugu grupu, grupu klasika, grupu Puškina, Gogolja i Molijera izazvalo oštru Bulgakovljevu reakciju; bilo je to zalaženje u prostor koji je on računao u svoj. (Čudakova, 1988:416)
Stoga je njegova drama o Molijeru „obojena književnom polemikom – ne sa tekstom drame Majakovskog, već sa njenim interpretacijama – to jest sa ‘tekstovima’ Mejerholjda i drugih prvih slušalaca Banje“. Tako se Bulgakov, koji više nije mogao da piše o savremenosti, makar ne direktno i nedvosmisleno, „okreće pisanju drame o dramaturgu, o pozorištu – drame, u kojoj jedan čisto lični motiv doživljava duboku metamorfozu, sublimiran u materijalu drugog vremena i u drugoj umetničkoj vrsti“ (Čudakova, 1988: 416–417).
Po svedočenju Bulgakovljeve treće supruge, Jelene Sergejevne, on se te jeseni, u naglašeno zavereničkom raspoloženju, bacio na posao. Već u januaru 1930, Bratstvo licemera je pročitano u Moskovskom hudožestvenom teatru i pozorište ga je prihvatilo za postavljanje na sceni. Međutim, Glavni repertoarski komitet (Glavrepetkom) već u martu zabranjuje predstavu. Stoga će Bulgakov, tokom 1930–1931, nekoliko puta prerađivati dramu, uvaživši, pored ostalog, i zahtev cenzure da naslov bude promenjen u Molijer, budući da je bratstvo licemera bilo shvaćeno ni manje ni više nego kao aluzija na sovjetske cenzore. Dve godine kasnije, u martu 1932, posle izmena prvobitnog teksta, ali i intervencija Maksima Gorkog i drugih značajnih ličnosti, Glavrepetkom će dramu odobriti za izvođenje. 5
Probe će, međutim, sa prekidima trajati pet godina, i biti praćene raznovrsnim teškoćama, uključujući i Bulgakovljevo otvoreno neslaganje sa Konstantinom Stanislavskim, koji će se u jednom trenutku direktno uključiti u rad na predstavi, ne bi li je najzad doveo do premijere. Iznureni Bulgakov će u proleće 1935. odbiti da izvrši nove, sugerisane mu prepravke određenih scena, napisavši Stanislavskom: „Naznačene tekstualne izmene […] narušavaju moju umetničku zamisao i vode stvaranju nekog novog komada, koji ja ne mogu da pišem budući da se u osnovi s njim ne slažem“ (Bulgakov, 2012: 228).6
Stanislavski više neće insistirati na bilo kakvim izmenama teksta, ali će nakon četrnaest proba koje je održao s glumcima, a posle pisma koje je direkciji uputio Nikolaj Gorčakov (koji je od početka radio na ovoj predstavi kao reditelj) i Stanislavski biti sklonjen sa predstave, a do premijere će je, u februaru 1936. godine, dovesti Vladimir Nemirovič-Dančenko. 7 Nakon sedam uspešnih izvođenja pred punom pozorišnom salom, predstava će posle jedne negativne, nepotpisane kritike, objavljene u „Pravdi“ pod naslovom „Spoljni sjaj i lažni sadržaj“, biti skinuta sa repertoara. U septembru iste godine, Bulgakov će dati otkaz u MHAT-u, ne želeći više da radi tamo gde je, kako je govorio, „groblje mojih drama“ i gde su „uništili Molijera“ (Bulgakov, 2012: 274, 276). Ponestaće mu i razumevanja za Stanislavskog i Nemirovič-Dančenka, na koje je sada gledao kao na osnivače pozorišta koji nisu slobodni u svom delovanju.
Bratstvo licemera prati Molijerovu sudbinu od trenutka kada se oženio znatno mlađom glumicom Armandom Bežar, sve do smrti umetnika desetak godina kasnije. Pored isticanja nesrećnog privatnog života čuvenog komediografa, težište drame je na odnosu umetnika i vlasti, od prvih reči prvog čina, u kojima se više puta ponavlja da kralj, koji je u svečanoj loži, aplaudira , do završnih reči komada, kada se kao uzrok Molijerove smrti navodi „nemilost kralja i crno Bratstvo“. U poslednjem činu, nakon zabrane izvođenja Tartifa i gubitka kraljevog pokroviteljstva, ozlojeđeni i gnevni Molijer, razgovarajući sa članovima svoje trupe o Luju XIV, konstatuje: „Celog života sam mu lizao mamuze i mislio samo jedno: Nemojte me prignječiti. I ipak – prignječio me je! Tiranin!“ Potom, u zamišljenom razgovoru sa kraljem, dodaje: „Izvolite … možda sam vam se malo ulagivao? … Možda nisam dovoljno puzao? … Vaše veličanstvo, gde ćete pronaći takvu ulizicu kao što je Molijer?“ Na pitanje koje sam sebi postavlja – zašto je sve to činio? – Molijer odgovara: „Zbog Tartifa. Zbog njega sam se i ponižavao. Mislio sam da ću pronaći saveznika“ (Bulgakov: 1983: 265, 258).
Bulgakovljeva identifikacija sa Molijerom i njegovom stvaralačkom sudbinom je nesumnjiva. Nakon što se suočio sa skidanjem svih svojih predstava sa repertoara, Bulgakov piše dramu o Molijeru, stavljajući u prvi plan zabranu Tartifa, tačnije otvorenu hajku i spletkarenje koje je protiv čuvenog komediografa vodila tajna verska organizacija „Društvo svetog sakramenta“ (franc. Compagnie du Saint-Sacrement), koja je u Francuskoj zbilja delovala od 1627. do 1666. godine. Oni su u liku Molijerovog Tartifa videli kolektivnu sliku člana svog društva, te su se zaverili da se obračunaju sa njegovim autorom, nastojeći, ujedno, da suzbiju svaku slobodnu, a posebno svaku kritičku i satiričnu misao u Francuskoj.
Bulgakov je pomno proučavao literaturu i istorijske izvore, ne samo o Molijeru već i o epohi, a posebno o pozorišnoj sceni u doba Luja XIV. Biografske, istorijske i kulturološke podatke koji su mu bili dostupni koristio je kao građu, ne krijući da je na nekim mestima odstupio od istorijske istine. U skladu sa pravima umetnika, u intervjuu uoči premijere istakao je da je napisao „romantičnu dramu, a ne istorijsku hroniku“, a da je u romantičnoj drami „nemoguća i nepotrebna puna biografska tačnost“:
Napravio sam čitav niz pomeranja koja služe za pojačavanje dramaturgije i umetničko ukrašavanje predstave. Molijer, recimo, nije umro na sceni, već je, osećajući se loše, uspeo da se vrati kući; hlađenje kralja prema Molijeru, koje se odigralo u istoriji, ja sam u drami doveo do akutnog sukoba. («Gorьkovec», 15. fevr. 1936; navedeno prema: Smelяnskiй, 1986: 258.)
Korišćena je, dakle, istorijska građa, ali su njeno „čitanje“, akcenti i pomeranja bili Bulgakovljevi, zbog čega neki autori, poput Valentina Multatulija, ovom komadu čak odriču istoričnost. Prikaz Molijerovog braka sa Armandom Bežar kao incestuoznog svakako je, iz današnje perspektive, najproblematičniji i najsporniji deo drame, pri čemu je reč o važnom elementu zapleta. Taj podatak je, međutim, bio u skladu sa literaturom tog vremena. Bulgakov je koristio merodavne i pouzdane izvore koji su mu bili dostupni. Brojni autori su, naime, tvrdili da je znatno mlađa Armanda bila ćerka, a ne sestra Madlene Bežar, sa kojom je Molijer svojevremeno bio u ljubavnoj vezi, te je Armanda mogla biti i njihova zajednička kći.
Ova verzija je, nakon istraživanja arhivske građe, u prvoj polovini XX veka opovrgnuta, pored ostalog i u studijama Gistava Mišoa, objavljenim dvadesetih godina XX veka. Mada je Bulgakovu, tokom rada na drami, stizala literatura i iz Pariza, očito mu Mišoove knjige nisu bile poznate. One nisu navedene ni u bibliografiji koju je pisac koristio tokom rada na drami, a ne postoje ni izvodi iz njih u njegovoj zaostavštini, niti bilo koji drugi dokaz da je sa ovim studijama bio upoznat. U ostaloj literaturi dominirala je pak verzija koju je i Bulgakov tematizovao.
Pa ipak, ključan element u zapletu, onaj o zaveri tajnog religioznog bratstva, njihovim napadima na Molijera i pritiscima bez presedana koji su vršeni na Luja XIV povodom Tartifa, u velikoj meri su u skladu sa istorijskom istinom. Štaviše, kako beleži Anatolij Grubin, podaci o „Društvu svetog sakramenta“, to jest o tajnom bratstvu opisanom u Bulgakovljevoj drami, koji su pronađeni u Nacionalnoj biblioteci Pariza, bili su objedinjeni pod zajedničkim nazivom „Kabala svetaca“. Početkom XX veka u Francuskoj su, gotovo istovremeno, izašle dve knjige posvećene delovanju ove tajne organizacije, a jedna od njih – knjiga Raula Alijera, naslovljena Kabala svetaca (1627–1666) – bila je poznata i veoma čitana među evropskim istoričarima i proučavaocima Molijera. Činjenica da je autor svoju „dramu o Molijeru prvo nazvao Zavera fariseja, a na kraju i Kabala fariseja [doslovno svetaca], svedoči o Bulgakovljevom neposrednom poznavanju ove knjige ili, verovatnije, o njenom poznavanju posredstvom ruskih molijerovskih studija s početka veka, u kojima je reč “le cabale” prevođenaili, direktno, kao “ropstvo” ili –da bi se naglasila teroristička priroda ove organizacije–“zavera”, pa čak i “banda”“. Grubin pojašnjavada jereč o društvu kojese borilo protiv „‘nemorala’ jeresi inedostatka verskog žara“, naveliko posežućiza duhovnim i fizičkim nasiljem od denuncijacijai kleveta do spaljivanjaljudina lomači. Posebno su bili netolerantni prema pozorištu, a „istorijazabrane Molijerovog Tartifa, kako pokazuje Alijer, usko je povezana sa aktivnostima Društva“ (Grubin, 1988: 144–145).
U pripremnim beleškama nastalim tokom rada na komadu, Bulgakov, pored ostalog, izdvaja karakterizaciju Molijera iz pamfleta jezuite Rulea: „Demon, slobodoumnik, zao, dostojan da bude spaljen“ (navedeno prema: Erыkalova, 1990: 637). Potom i u drami nastoji da istakne realnu opasnost kojoj je Molijer bio izložen, te da naglasi strah koji će se, pored ostalog, odraziti i na komediografovo fizičko i psihičko zdravlje. Posle susreta sa Lujem XIV, tokom kojeg postaje jasno da je pao u kraljevu nemilost, Bulgakovljev Molijer kaže svom slugi: „Oh, Butone, danas umalo nisam umro od straha. Zlatni idol, a oči, veruješ li, dijamantske. Ruke su mi se prekrile ledenim znojem. Sve je počelo nekako da plovi ukoso, i jasno mi je samo jedno – on me davi! Idol!“ (Bulgakov, 1983: 257).
Bulgakov je želeo da Molijerov strah osete i gledaoci. Tokom pokazne probe priređene za Stanislavskog početkom marta 1935. godine, odgovarajući na primedbe čuvenog reditelja i braneći osnovnu postavku i akcente svoje drame, Bulgakov će reći: „Krv i borbe vas šokiraju, ali za mene su one vredne; možda se varam, ali čini mi se da to gledaoca drži u neizvesnosti: ‘šta ako ga zakolju’“. Važan mu je, naglašava, gledaočev „strah za njegov život“. Stoga insistira na značaju prikaza suštine Kabale fariseja. Na primedbu Stanislavskog da ne vidi „da Kabala peni na usta na pomen Tartifa“, Bulgakov kaže da je to „jedino čega se plaši“, jer mu je do toga ponajviše stalo (Vinogradskaя, 2000: 293).
Danas znamo da su doživljaj opipljive životne ugroženosti i paralizujući strah, kao i psihički i zdravstveni problemi koje su ga pratili, bili i Bulgakovljeva autobiografska tema, a u trenutku proba sa Stanislavskim su iznova postali i njegov akutni problem, zbog kojeg nije smeo da izađe i sam hoda ulicom, te se podvrgavao i lečenju hipnozom kod jednog psihijatra.
Na istoj probi, Bulgakov odmah dodaje: „Moja glavna briga bila je da je živ. Pokušao sam da ga nateram da bude oštar. Pokušao sam da to učinim suptilno…“ (Vinogradskaя, 2000: 293). I zaista, autor Bratstva licemera ponajviše želi da predoči Molijerovu ljudsku stranu, dok njegovu stvaralačku genijalnost smatra podrazumevajućom i neupitnom, a njeno naglašavanje i tematizovanje na sceni suvišnim i nepotrebnim.
U pomenutom intervjuu, uoči premijere, Bulgakov je rekao da ga je privukla „ličnost učitelja mnogih generacija dramskih pisaca – komičara na sceni, gubitnika, melanholika i tragičnog čoveka u ličnom životu“ (navedeno prema: Sokolov, 2022: 152). Prećutao je, međutim, da je prevashodno želeo da predoči šta su centri moći – tajni i javni – uradili Molijeru. To je pak, donekle ublaženo, rekao na sastanku Književno-repertoarskog komiteta MHAT-a 1930. godine, osvrćući se na osnovnu zamisao svog komada, te istakavši da je „želeo da napiše dramu o svetlom, jarkom geniju Molijera, zgnječenom crnim ropstvom Kabale fariseja, uz puno povlađivanje apsolutne, zagušljive moći kralja“ (navedeno prema: Mulьtatuli, 2003: 81). I zbilja, u drami je dosledno naglašena simbolična suprotnost svetlosti i tame, pri čemu svetli tonovi nisu rezervisani za „zlatno doba“ i Sunce Francuske, Luja XIV, već za sjaj Molijerovog genija, nasuprot mrklom mraku koji obavija crno, tajno Bratstvo i vlast u čijoj senci se ono krije. Ova simbolika prisutna je od samog početka drame, kada scenu ispunjava zaslepljujuće mnoštvo sveća, ali i Molijerov stvaralački sjaj i uspeh, da bi kraj obeležila zloslutna monahinja koja, kao glasnik smrti, brzo skuplja Molijerove kostime i nestaje sa njima.
Stanislavskom je, međutim, smetalo predstavljanje Molijera kao običnog čoveka, a ne kao velikog umetnika, genija. Znajući kakva će biti sudbina tako postavljene predstave, verovatno je želeo da spase i predstavu i njenog autora pomeranjem akcenta sa odnosa genije – vlast, na nesporazum genije – gomila koja ga ne razume. To je, međutim, iz temelja rušilo Bulgakovljevu osnovnu zamisao i celu postavku komada. On je želeo da predoči načine i postupke za kojima je vlast posezala uništavajući Molijera: od zabrana njegovih drama, psihičkog iznurivanja, direktnih pretnji, preko spletki, cinkarenja, zloupotreba njegovog privatnog života i bliskih ljudi iz njegovog okruženja, do širenja atmosfere straha, sa sve kraljevom ulogom u tim događajima. Želeo je da ukaže i na „tragičnu zavisnost genijalnog komediografa od ništavne vlasti, od naduvenog i praznog Luja XIV i ‘bratstva licemera’ koje ga okružuje“ (Sokolov, 2022: 149).
Da je posredi uspostavljanje analogije sa sopstvenom sudbinom biće jasno i predsedniku Komiteta za umetnička pitanja Platonu Mihajloviču Keržencevu, koji je u februaru 1936. Politbirou podneo belešku o Bulgakovljevom Molijeru. Istakao je da je autor ovu dramu pisao 1929–1931. godine, to jest „u vreme kada je čitav niz njegovih komada bio skinut s repertoara ili nije bio odobren za prikazivanje. […] On je hteo da u svojoj novoj drami prikaže sudbinu pisca, čija je ideologija u suprotnosti s političkim uređenjem i čije se drame zabranjuju“. Keržencev zaključuje: „bez obzira na zamagljivanje aluzija, politički smisao, koji je Bulgakov uneo u svoje delo, dovoljno je jasan“; „on želi da kod gledalaca izazove analogiju između položaja pisca u diktaturi proletarijata i u ‘tiraniji bezakonja’ Luja XIV“ (Sokolov, 2022: 150–151).
Sudbina pisca će, zbilja, postati glavna preokupacija Bulgakovljevog stvaralaštva u poslednjoj deceniji njegovog života, za šta mu Molijer jeste jedan od važnih oslonaca. Ova tema će svoj puni izraz dobiti u Bulgakovljevom najznačajnijem ostvarenju, ovoga puta svesno i pomireno pisanom za fioku, u Majstoru i Margariti. Ali, neki od ključnih akcenata njegovog „oproštajnog romana“ prisutni su već u drami, a potom i u romanu o Molijeru. Posredi nije samo tema odnosa umetnika i vlasti, već i prolaznosti i vremena, sa jedne, i besmrtnosti i večnosti, s druge strane. Ova linija nagoveštena je već u motu Bratstva licemera, preuzetom sa natpisa na Molijerovoj bisti, koja se nalazi na ulazu u Francusku akademiju, čiji član Molijer nikada nije postao: „Njegovoj slavi ništa ne nedostaje – on nedostaje našoj“.
Bulgakov ne sumnja u to da je svaka vlast, ma koliko velika i moćna bila, prolazna i ništavna, a da je prava, autentična umetnost večna. Naravno, ovo važi samo ukoliko ovosvetska zbivanja sameravamo sa stanovišta večnosti. Ili, kako primećuje Aleksandar Korabljov, „sagledavajući Bulgakovljeve drame u jedinstvu, u njima čitamo još jednu dramu – dramu umetnika koji pokušava da preživi u vremenu, a da se ne izgubi u večnosti“ (Korablev, 1988: 42). Posredi je, kako primećuje i Aleksandar Ninov, „drama stvaralačke ličnosti koja se ne miri sa despotizmom i tiranijom i koja stavlja ciljeve svoje umetnosti iznad sopstvenog blagostanja“ (Ninov, 1988: 33).
Osim večnosti kao probnog kamena, tu je i pitanje kriterijuma apsolutnih moralnih vrednosti. Jer, Bulgakov u svom stvaralaštvu, uvek, u krajnjem ishodu, dolazi do odnosa dobra i zla, istine i laži, pri čemu se istina nalazi na samom vrhu njegove vrednosne lestvice. Saopštavanje istine on smatra glavnim, neupitnim zadatkom umetnika.
Kao ključna reč, istina će se naći i na početku narednog Bulgakovljevog dela posvećenog velikom komediografu, u romansiranoj biografiji Život gospodina de Molijera. Sada je moto Horacijeva rečenica: „Šta će me omesti da, smejući se, govorim istinu?“, dopunjena zapažanjem Antioha Kantemira: „Molijer je bio slavni pisac francuskih komedija za vladavine Luja XIV“. Time je jasno ocrtan okvir i naglašeno ono što je za Bulgakova i ovog puta ključno: istina, saopštena duhovito, kroz smeh, bez namrgođenosti, te život velikog umetnika u vremenu kralja izjednačavanog sa Suncem.
Sredinom 1932. godine Bulgakov će dobiti poziv da za ediciju „Životi znamenitih ljudi“ izdavačke kuće „Žurgaz“ napiše Molijerovu biografiju. Poziv će prihvatiti, a roman o Molijeru, tačnije njegovu romansiranu biografiju, završiti u proleće naredne godine. Izdavač će, međutim, odbiti da knjigu štampa u tom obliku, iznoseći brojne primedbe i zahtevajući značajne izmene i doradu teksta. Ovoga puta, Bulgakov neće dozvoliti nepotrebna mrcvarenja i sam će odustati od štampanja rukopisa.
Na primedbe urednika Aleksandra Nikolajeviča Tihonova odgovoriće: Stvar je u tome što se radi o potpunom uništenju te knjige koju sam napisao, i pisanju umesto nje nove, koja treba da govori o potpuno drugoj stvari od one o kojoj ja pišem u svojoj knjizi. […] Vama i samom treba da je jasno da napisavši knjigu onakvu kakva je, ja ne mogu da pišem drugačije. Zaboga! (Bulgakov, 2012: 121)
Na zamerku Tihonova da njegov narator „ne zna za takozvani marksistički metod ispitivanja istorijskih pojava“, te da kao takav „nikako ne može biti prihvatljiv kao pripovedač za našeg sovjetskog čitaoca“ (Sokolov, 2022: 526, 528), Bulgakov ističe da on nije istoričar, već „dramaturg, koji trenutno proučava Molijera. Ali pošto sam već u toj poziciji, tvrdim da jasno vidim svog Molijera. Moj Molijer i jeste jedini pravi [istinski] Molijer (s moje tačke gledišta), i formu predstavljanja ovog Molijera čitaocu nisam izabrao nasumice, već veoma promišljeno“. Na kraju pisma, Bulgakov vidi „odličan izlaz“ iz svega: „Knjiga je neprikladna za seriju. Prema tome, ne treba je ni štampati. Sahranićemo je i zaboraviti!“ (Bulgakov, 2012: 122. Podvukao M.B). Tako će i biti. Tačnije, knjiga će biti objavljena u ediciji kojoj je prvobitno bila i namenjena, ali će se to desiti tri decenije kasnije, tek 1962. godine, više od dvadeset godina nakon smrti autora.
I osnivač edicije, Maksim Gorki, koji se neretko zauzimao za Bulgakova, baš kao i za druge sovjetske pisce koji su bili u nemilosti vlasti, podržaće Tihonovljevu odluku, smatrajući da rukopis ne treba štampati. Sačuvano je, međutim, svedočenje o njegovom, istina usmeno datom komentaru, koje je prenela Bulgakovljeva druga supruga, Ljubov Belozercka, koja je neko vreme radila sa Tihonovim. Gorki je, po njenom svedočenju, o Bulgakovljevom rukopisu rekao: „Nema šta da se kaže, naravno, napisano veoma talentovano. Ali ako budemo štampali takve knjige, nećemo dobro proći“ (Sokolov, 2022: 529). Ukratko, knjiga je bila odlična, ali tako nešto u Staljinovoj Rusiji nije moglo biti objavljeno.
Uz svoj roman o Molijeru Bulgakov je priložio i spisak od četrdeset sedam knjiga koje je koristio, spisak koji će njegova udovica, Jelena Sergejevna, sarađujući na pripremi rukopisa za objavljivanje, dopuniti i proširiti sa još sedam naslova, te će ih u konačnom zbiru biti pedeset četiri. Reč je o ruskim i francuskim, istorijskim i književnim izvorima, od Molijerovih biografija do knjiga koje su se bavile epohom, a pre svega pozorištem XVII veka. Bulgakov je želeo da oživi svog junaka i vizualizuje njegovo okruženje, te je istraživao detalje koji hrane imaginaciju, pored ostalih: „kostime toga doba, modne radnje, hranu […] imena, titule, […] lekove, predmete, novac“, čak i Molijerov grob, spomenik-fontanu koju su mu podigli u Parizu, pa i izgled Molijerove medalje. „Jednom rečju“, kako ističe Jelena Sergejevna, „uradio je đavolski posao da napiše naizgled tako laku stvar…“ (navedeno prema: Erыkalova, 1990: 635–636).
Brojni istraživači, pored ostalih i Irina Jerikalova, potvrdili su da je Bulgakov „ozbiljno radio na izvorima, a pod njegovim perom, na neverovatan način, oživele su davno poznate i na prvi pogled najobičnije činjenice“. Jerikalova navodi na koje se tačno knjige, po poglavljima svog romana, Bulgakov oslanjao, da bi na kraju zaključila da je autor Života gospodina de Molijera, „u izvesnom smislu, zaista bio izuzetno savestan istoričar, koji je temeljno proučavao tu temu, ali samo da bi intuitivno pronađenim likovima dao stvarna obeležja“ (Erыkalova, 1993).
Nepoznavanje knjiga Gistava Mišoa i arhivske građe koja je konačno osporila netačne navode i klevete o Molijerovom braku koje su kružile više od dva veka, u ovom slučaju nije od posebnog značaja. Za razliku od Bratstva licemera, Molijerov brak sa Armandom Bežar sada nije uzet kao važan deo intrige pokrenute protiv Molijera. Kako primećuje Nina Žirmunska, „u Životu gospodina de Molijera ova tema ima bitno drugačiju ulogu, a njena kompoziciona funkcija je znatno slabija“, te se „tumačenje istog biografskog materijala u drami i u proznom delu značajno razlikuje“ (Žirmunskaя, 1990: 634). Tome u velikoj meri doprinosi pripovedač sa svojim komentarima, praćenim zaključkom: „Nema nikakvih dokaza da su glasine o incestu tačne“, mada, istini za volju, „nema ni dokaza koji bi u potpunosti odbacivali te užasne glasine“ (Bulgakov, 1985: 355).
Ništa od toga nije bilo sporno za urednika edicije. Njemu je ponajviše smetalo ono što je u romanu ne samo ključno već i najuspelije: osobeni umetnički postupak za kojim Bulgakov poseže i priroda, tačnije vrsta pripovedača kroz čiju prizmu je prelomljena priča o čuvenom komediografu. U pismu Bulgakovu, Tihonov primećuje da se njegov pripovedač „stalno meša u pripovedanje svojim primedbama i ocenama, gotovo uvek neumesnim i dvosmislenim“. Štaviše, „iza nekih od tih primedbi jasno su vidljive aluzije na našu sovjetsku realnost, posebno u slučajevima kada se to tiče Vaše biografije (o autoru čiju dramu skidaju sa repertoara, o socijalnom naručivanju dela i slično)“ (navedeno prema: Sokolov, 2022: 527). Identična zapažanja, samo povodom Bratstva licemera, imao je, videli smo, i partijski činovnik Platon Keržencev.
O kakvom pripovedaču je ovde reč?
Na njemu je, saznajemo na samom početku knjige, „anterija sa ogromnim džepovima“, a u ruci mu „nije čelično, već guščije pero“. U „Prologu“, on stupa u imaginarni dijalog sa babicom koja porađa gospođu Poklen, upozoravajući je da bude posebno brižljiva sa prevremeno rođenom bebom, jer bi „smrt tog deteta mogla da bude nenedoknadiv gubitak za vašu zemlju!“ (Bulgakov, 1985: 257). On je, dakle, blizak vremenu o kojem pripoveda, sa kojim je praktično na „ti“, ali nije Francuz, već, kako ubrzo saznajemo, Rus, budući da kao svoje sunarodnike navodi Gribojedova, Puškina i Gogolja, na koje će novorođenče, koje babica upravo drži u rukama, u budućnosti uticati. On zna šta će se dešavati i u naredna četiri veka, makar kada je reč o Molijerovom delu i slavi. Tako „kostim pripovedača postaje svojevrsni vremeplov i maska pod kojom se krije sopstvena pripadnost drugom vremenu i prostoru, zarad pronicanja u tajne Molijerovog života“ (Stepnovska, 2015: 114–115).
Odlično obavešten, pronicljiv, pričljiv, neposredan, duhovit i kreativan, Bulgakovljev pripovedač je i emotivan prema svom junaku, kojem je nesumnjivo naklonjen, mada ne prećutkuje ni njegove loše strane, niti izostavlja podatke koji mu baš i ne idu u prilog. On se oslanja na činjenice, ali i na govorkanja, glasine, anegdote i legende, ne ustručavajući se da otvoreno iznese sopstveno mišljenje i zaključke.
Ovakav pripovedač deo je šire promene koja je, kako primećuje Irina Jerikalova, u Bulgakovljevom stvaralaštvu nastupila tridesetih godina i dovela do uvođenja sasvim novog lika: pripovedača kao predstavnika autora. Takav pripovedač prisutan je u Životu gospodina de Molijera, Pozorišnom romanu i Majstoru i Margariti. Oslanjajući se na analizu redakcija „romana o đavolu“ (1928–1929 i 1931–1933), koji će kasnije prerasti u Majstora i Margaritu, a koju je sprovela Marijeta Čudakova, Jerikalova podseća da su se u prethodnoj Bulgakovljevoj prozi izdvajala dva lako uočljiva toka: jedan, koji se „izlivao u formu satirične groteske, van autobiografskog materijala“ i drugi, koji je „takoreći bio literarizacija biografije“. Pod uticajem nepovoljnih životnih okolnosti, u „godini katastrofe“, kada je otpočelo i Bulgakovljevo umetničko bavljenje Molijerom, „dolazi do spajanja dve linije u istom tekstu: autobiografske i satirične“ (Erыkalova, 1993). Takav pripovedač obeležiće poslednju deceniju Bulgakovljevog stvaralaštava.
Pa ipak, on se ne može sasvim poistovetiti sa autorom. Bulgakovljev narator postaje svojevrsna maska, bliska ulozi u pozorištu, čime je, istovremeno, distanciran i od autora, te dobija mogućnost ironijskog otklona i slobode da otvoreno, bez zadrške, pripoveda o zbivanjima. Takav narator i jeste i nije Bulgakovljev savremenik, što mu omogućava da – zavisno od toga šta mu je u interesu – sovjetski kontekst i ima i nema u vidu, odnosno, on ga tobože ne poznaje, te ga, dakle, ignoriše ili previđa, dok ga istovremeno podrazumeva, budući da na njega postojano aludira.
Već u „Prologu“, pripovedač progovara o besmrtnosti „čoveka koji živi već četvrto stoleće zaredom“, dakle o temi do koje je Bulgakovu posebno stalo, da bi se potom, u sklopu polemike sa stavovima svojih prethodnika, upitao: „da li je to priznavao kralj?“ „Onaj što je vladao zemljom smatrao je besmrtnim sebe, ali je u tome, kako ja smatram, grešio. On je bio smrtan, kao svi, a to znači – slep. Da nije bio slep […] moguće da bi poželeo da se pridruži pravoj besmrtnosti“ (Bulgakov, 1985: 260–261). A ona je – to je više nego jasno – pripala kralju francuske drame, Žan Batistu Poklenu Molijeru.
Time se iznova otvara tema odnosa vlasti i umetničkog stvaralaštva, kao i kompromisa na koje zarad sopstvenog dela, ali u nekim vremenima i zarad fizičkog opstanka, umetnik mora da pristane. Pripovedač nudi rečito poređenje dramaturga i guštera, koje je Tihonovu toliko zasmetalo da ga je nazvao „drskim mladićem“. Bulgakovljev narator, naime, govori o metodi koja je odavno poznata dramskim piscima, a kojoj je, povodom Smešnih precioza, „pod pritiskom sile“, pribegao i Molijer. Reč je o „namernom unakažavanju svoga dela“, po principu samosakaćenja za kojim posežu gušteri. Kada su uhvaćeni za rep, oni „kidaju taj isti rep i beže“, „jer svaki gušter je svestan toga da je bolje živeti bez repa, nego lišiti se života“. U konkretnom slučaju, „Molijer nije otkinuo rep, već početak komada“ (Bulgakov, 1985: 260–161).
Mada je zadivljen gracioznošću sa kojom Molijer „skida kapu moćnicima sveta, izgovara lukavo-laskave govore i udovoljava njihovom ukusu“ (Erыkalova, 1990: 641), narator ne propušta da naglasi koliko je snage i zdravlja Molijer na to utrošio. Pritom je svestan da, bez obzira na sve manevarske korake i kompromise, uprkos uspehu i slavi, zbog suprotstavljenih sistema vrednosti, po prirodi stvari, pre ili kasnije, mora doći do Molijerovog sukoba sa vlašću. Tim pre kada je umetnik – poput Molijera ili Bulgakova – rođeni satiričar. „Drski“ pripovedač zna da „satira može biti časna, ali je teško pronaći na svetu barem jednog jedinog čoveka koji bi vlastima dao primerak dozvoljene satire“ (Bulgakov, 1985: 334).
Pišući o Molijeru, sa kojim se nesumnjivo identifikovao, uspostavljajući analogiju između epoha i njihovih apsolutističkih gospodara, Kralja Sunca i Staljina, Bulgakov piše o odnosu umetnika i vlasti, svetlosti i tame, večnosti i vremena, besmrtnosti i prolaznosti, istine i laži, te o položaju umetnika koji se nalazi u procepu između parališućeg straha i stvaralačke slobode, koja ga nagoni da po svaku cenu, uprkos stradanju, saopšti umetnički dosegnutu istinu.
Poput Molijera, i Bulgakov je tokom života pristajao na mnogobrojne kompromise, osim jednog: da u pitanje dovede svoju stvaralačku slobodu i saopštavanje iz nje izrasle istine. On se ne libi da tematizuje i Molijerov društveni konformizam, ali ne propušta da istakne da sve što je čuveni komediograf činio – činio je zarad svog dela, ne bi li ono živelo na sceni.
Baš kao što je svojevremeno u svom intimnom dnevniku zabeležio da se oko lista „Nakanune“, sa kojim sarađuje, „okuplja društvo izuzetnog ološa“, te da će mu biti veoma teško kada kasnije bude morao da struže „nakupljenu prljavštinu sa svog imena“. Ali, dodaje i da „čista srca“ mora reći da ga je na to primorala „teška muka“. Jer, da nije tog lista, „svetlost dana ne bi nikada videle ni „Beleške na manžetnama“, ni mnoge druge, kroz koje ja mogu da se istinito književno izrazim“ (Bulgakov, 2012: 29–30).
A da se izrazi – morao je, pišući makar i za fioku, za neka druga, bolja vremena. I sovjetskoj Vladi i generalnom sekretaru komunističke partije, spram kojeg je, kako je verovao, bilo moguće „samo jedno – istina, i to ozbiljna“ – pisao je: „Molim da se uzme u obzir da je onemogućavanje da pišem, za mene, isto kao da sam živ sahranjen“ (Bulgakov, 2012: 98, 87).
Mada je vlast nastojala da ga pridobije i stavi u svoju službu, kao jednog od nesumnjivo najtalentovanijih sovjetskih pisaca – što je svima, uključujući i Staljina, ako ne i počevši od Staljina, bilo više nego jasno – Bulgakov je znao da bi time fizički opstao, ali bi suštinski kao pisac bio mrtav. Vlastima je, štaviše, 1930. godine nedvosmisleno napisao: nisam poslušao savete da napišem komunistički komad i odreknem se svojih ranijih pogleda, izraženih u književnim delima, niti želim da bilo koga uveravam da ću raditi kao pisac-saputnik, predan ideji komunizma. Jer, takvo uveravanje bilo bi „lažno“ i predstavljalo „nečastan i uz to naivan politički ispad. A da napišem komunistički komad nisam čak ni pokušao, znajući dobro da takav komad meni neće poći za rukom“ (Bulgakov, 2012: 82–83). Čak i u svojim obraćanjima vlastima Bulgakov se opredelio za istinu kao neupitno načelo. Rizik i ulog bili su ogromni, ali je takav pristup – neobjašnjivo i ravno čudu – urodio plodom. Uprkos svim stradanjima kojima je bio izložen, Mihail Bulgakov je uspeo da sačuva najpre život, a zatim i sebe kao umetnika, kupujući vreme koje mu je bilo neophodno da napiše svoje najznačajnije delo: Majstora i Margaritu. Đavo je pak bio prinuđen da iznova odigra svoju staru ulogu: da bude deo „snage koja vazda želi da tvori zlo, a uvek dobro sazda“ (Gete, 1997: 49).
Ispunivši svoj najvažniji umetnički zadatak, nakon što je napisao i dopisao svoj „roman o đavolu“, Mihail Bulgakov je iz svog vremena-nevremena spokojno otišao u večnost.
Olivera S. Žižović
Univerzitet u Beogradu, Filološki fakultet,
Katedra za opštu književnost i teoriju književnosti
1 Kabala na ruskom znači ropstvo, to jest „potpuna, izuzetno teška zavisnost potlačenog, eksploatisanog lica“. Bulgakov, međutim, pre svega ima u vidu značenje ove reči na francuskom: „zavera, bratstvo“, kako su je koristili i Molijer i njegovi savremenici. Prevod naslova stoga bi glasio Bratstvo fariseja ili Zavera fariseja (doslovno svetaca), pri čemu je zbilja reč o lažnim svecima, dakle farisejima, odnosno licemerima. Stoga je i Bratstvo licemera adekvatan prevod na srpski, koji prenosi smisao i intenciju originalnog naslova.
2 Prethodno je slična sudbina zadesila i Bulgakovljevu prozu; zabranjene su njegove „Beleške na manžetnama“, pripovetka „Pseće srce“, kao i ponovljeno izdanje „Đavolijade“, izdavanje zbornika feljtona, kao i javno izvođenje „Čičikovljevih pustolovina“. Objavljivanje Bele garde prekinuto je, budući da je časopis u kojem je ovaj roman počeo da izlazi u nastavcima zabranjen.
3 Drama Banja Vladimira Majakovskog kod nas je objavljena pod naslovom Hladan tuš, preveo Aleksandar Flaker, „Veselin Masleša“, Sarajevo, 1975.
4 Isprepletanost sudbina Bulgakova i Majakovskog dobiće, kako vreme bude prolazilo, i tragičniju dimenziju. Majakovski će, naime, 14. aprila 1930. izvršiti samoubistvo, da bi četiri dana kasnije Staljin pozvao Bulgakova – kao sledećeg koji bi mogao dići ruku na sebe, što vlastima u tom trenutku nije išlo u prilog – i ponuditi mu posao u Moskovskom hudožestvenom teatru.
5 Šta misli o Glavnom repertoarskom komitetu Bulgakov će napisati, ni manje ni više nego sovjetskoj Vladi, u martu 1930: „On je taj koji odgaja helote, penegiriste i zaplašene ‘sluge’. On je taj koji ubija stvaralačku misao. On uništava sovjetsku dramsku umetnost i uništiće je“. Zatim navodi sopstvenu poziciju: „Borba protiv cenzure, ma kakva ona bila i uz kakvu god vlasti stajala, moj je književni dug, kao što su i pozivi za slobodu štampe. Ja sam vatreni pobornik ove slobode i smatram da ukoliko bi neki pisac naumio da dokazuje kako mu ona nije potrebna, bio bi poput ribe koja javno svedoči da joj voda nije potrebna“ (Bulgakov, 2012: 84– 85.)
6 Sva isticanja, ukoliko nije drugačije naznačeno, O.Ž.
7 O toku postavljanja predstave i teškoćama, videti: Vinogradskaя, 2000: 284–291. Deo iskustva vezanog za postavljanje Bratstva licemera na scenu i svih muka koje su pratile taj proces Bulgakov će ovekovečiti u svom nezavršenom Pozorišnom romanu. Mada se komad Crni sneg, o kojem Bulgakov piše u Pozorišnom romanu, to jest u Beleškama pokojnika, kako je ovaj rukopis alternativno naslovljen, sadržinski može povezati sa dramatizacijom njegovog romana Bela garda, dakle sa Bulgakovljevom dramom Dani Turbinih, nema sumnje da je dobar deo iskustva tokom rada na Bratstvu licemera poslužio kao osnova za ovaj roman.
Literatura
Bulgakov, M. (1985). Bela garda; Život gospodina de Molijera; Pozorišni roman (M. Čolić, prev.). Beograd: Narodna knjiga.
Stanislavskiĭ repetiruet: Zapisi i stenogrammы repeticiĭ. Moskva: Moskovskiĭ Hudožestvennыĭ teatr. https://library.mxat.ru/books/18. [Vinogradskaya, I. N. (sost., red., avtor predisloviya i vstup. statej) (2000).
Gete, J. V. (1997). Faust (B. Živojinović, prev.). Podgorica: CID.
Grubin, A. (1988). O nekotorыh istočnikah pьesы M. Bulgakova «Kabala svяtoš» («Molьer»). B kn. A. Ninov (Sost.), M. A. Bulgakov-dramaturg i hudožestvennaя kulьtura ego vremeni: Sbornik stateĭ (s. 140–153). Nauč. red. V. Gudkova. Moskva: Soюz teatralьnыh deяteleй RSFSR.
Erыkalova, I. (1990). Kommentarii k romanu «Žiznь gospodina de Molьera». Istočniki, černovaя rukopisь, tekstologiя. V kn. M. A. Bulgakov, Sobranie sočineniй v pяti tomah (Tom 4). (s. 635–645) Moskva: Hudožestvennaя literatura.
Erыkalova, I. (1993). Parik, kamzol, gusinoe pero… (Rasskazčik v romane M.A. Bulgakova «Molьer». Po materialam černovoй rukopisi). V kn. M. A. Bulgakov, «Эtot mir moй …»: Sbornik naučnыh stateй. T. 1. . Rossiйskiй institut istorii iskusstv; Sankt-Peterburgskoe Bulgakovskoe literaturno-teatralьnoe obщestvo. Sankt Peterburg: Dean.
Ирина Ерыкалова. Парик, камзол, гусиное перо…
Žirmunskaя, N. (1990). Istoriя sozdaniя i publikacii. Kommentarii k romanu «Žiznь gospodina de Molьera». V kn. M. A. Bulgakov, Sobranie sočineniй v pяti tomah (Tom 4). (s. 645-659) Moskva: Hudožestvennaя literatura.
Korablev, A. (1988). Vremя i večnostь v pьesah M. Bulgakova. V kn. A. Ninov (Sost.), M. A. Bulgakov-dramaturg i hudožestvennaя kulьtura ego vremeni: Sbornik stateĭ (s. 39–56). Nauč. red. V. Gudkova. Moskva: Soюz teatralьnыh deяteleй RSFSR.
Mulьtatuli, V. (2003). Molьer v žizni Bulgakova. Molodežnый vestnik SpbGUKI Sankt–Peterburgskogo gosudarstvennogo universiteta kulьturы i iskusstv, noяbrь, 82–86.
Ninov, A. (1988). O dramaturgii i teatre Mihaila Bulgakova (Itogi i perspektivы izučeniя). V kn. A. Ninov (Sost.), M. A. Bulgakov-dramaturg i hudožestvennaя kulьtura ego vremeni: Sbornik stateĭ (s. 6–38). Nauč. red. V. Gudkova. Moskva: Soюz teatralьnыh deяteleй RSFSR.
Smelяnskiй, A. (1986). Mihail Bulgakov v Hudožestvennom teatre. Moskva: Iskusstvo.
Sokolov, B. (2022). Enciklopedija Bulgakov (M. Grbić, M. Jončić, prev.). Beograd: Logos.
Stepnovska, T. (2015). Stilistika narrativa v romane «Žiznь gospodina de Molьera» Mihaila Bulgakova (literaturovedčeskiĭ aspekt). Acta Universitatis Lodziensis, Folia Linguistica Rossica, 11, 109– 121.
Čudakova, M. (1988). Žizneopisanie Mihaila Bulgakova. 2-e izd., dop. Moskva: Kniga.
Bulgakov, M. (1983). Bratstvo licemera. U M. Bulgakov, Četiri drame (M. Čolić, prev.). (str. 211–266) Beograd: Nolit.
Bulgakov, M. A., Bulgakov E. S. (2012). Dnevnik Majstora i Margarite sa pismima Majstora (N. Uzelac, prev.). Beograd: Bukefal E.O.N.
