Mitska uzvišenost trivijalnog [Tema: Džojs]

Kada u jednom životu bez ostatka posvećenom umetnosti kucne čas za završno svođenje računa, katkad je i sama priroda cilja koji je umetnik preda se postavljao dovoljna za, kako je Kiš govorio, opkladu na večnost. Nedohvatna uzvišenost nadljudskih zadataka i plemenita spremnost za vođenje unapred izgubljene bitke neretko znaju da ublaže gorčinu poraza i razočaranja, te da u konačnom ishodu postanu ono po čemu se među velikim umetnicima prepoznaju oni najveći, oni koji obeležavaju vlastitu epohu. Na suprotnoj strani su oni koje razborita spoznaja o nepremostivosti provalije između želja i mogućnosti vodi ka udobnom i bezbednom kompromisu, u čijem okrilju može nastati značajna, ali nikada i velika umetnost.

Najređi su, dakako i najdragoceniji, oni koji streme visoko, a ostvare još više – istina, najčešće i uz zastrašujuće visoku cenu. Džejms Džojs je čitavog života tu cenu spremno plaćao, uprkos svesti o tome da će, bar za života, zauzvrat dobiti malo, ili ništa. Nemaština, bolesti, nomadski život i mnogo drugih nedaća koje su u beskonačnom nizu decenijama satirale fizički krhkog genija, sve to kao da je s druge strane neprekidno snažilo njegov duh i rešenost da na putu koji je sebi odredio istraje do kraja. I premda je na kraju tunela kojim je prošao umesto svetlosti pronašao novi mrak, tačnije tminudablinske noći, Džojs je svetsku književnost zadužio upravo time što je svoju trku istrčao do kraja – u ime mnogih koji su je započeli i odustali. Jer, Džojs nije, kako se često i olako zaključuje, književni revolucionar koji je bez prethodnika i učitelja banuo niotkuda, da bi izvršio jedan od najvećih prevrata u istoriji pisane reči. Takva je ocena samo delimično tačna, pošto se Džojsovo prevratništvo ogleda pre svega u njegovoj smelosti da u istraživanju ljudske psihe i prenošenju rezultata tog istraživanja u pripovedačku prozu zađe u oblasti koje su ostale nedostupne i njegovim najodvažnijim prethodnicima.

Tradicija psihološkog romana, dakle, ne počinje s Džejmsom Džojsom – ona u Džojsovim delima doseže vrhunac koji je i danas, više od šest decenija po objavljivanju njegovog poslednjeg romana, ostao nenadmašen. Priča o začecima te tradicije u engleskoj književnosti, dakle u mnogome i priča o Džojsovim umetničkim korenima, počinje sredinom osamnaestog veka. Romanima Tristram Šendi (1767) i Sentimentalno putovanje kroz Francusku i Italiju (1768) Lorens Stern je pokazao da “pričanje priče”, pripovedanje u romanu ne mora uvek da se odvija na jedan te isti način, odnosno iz perspektive sveznajućeg pripovedača koji s neretko napadnom superiornošću manipuliše likovima i događajima, kao neprikosnoveni zakonodavac u svetu vlastite imaginacije. Promenom vizure posmatranja, Stern otkriva da taj svet ima i neke svoje unutrašnje zakone koji su, iako suš tinski bitni, ostajali izvan domaš aja spoznaje dotadaš njih romansijera, čak i takvih velikana kakvi su bili Defo, Svift, ili Henri Filding. Stern, naime, zbivanja u romanu posmatra iz perspektive nekog od junaka: kratkim, subjektivnim, nesavršenim, i naizgled haotičnim opažajima. Time se, dakako, ukida svaka mogućnost postojanja onog nametljivog pripovedačkog sveznanja, pošto se sve u romanu podređuje jednom cilju: umetničkom uobličavanju i prikazivanju misaonih tokova onako kako se oni zaista odigravaju u ljudskoj svesti. A ljudska svest je, pokazuje Stern, sama po sebi toliko uzbudljiva, protivurečna i duhovita, da romanopiscu i nije neophodna složena mašinerija često neverovatnih događaja da bi svoj svet učinio zanimljivim za čitaoca.

Premda je popularnost Sentimentalnog putovanja, i naročito Tristrama Šendija, pokazala da su čitaoci dovoljno pronicljivi i dovoljno otvoreni za takve igrarije i avanture duha, Sternov pionirski poduhvat duže od jednog veka ostao je među književnim stvaraocima bez pravog sledbenika. Istina, u viktorijanskoj epohi roman je polako osvojio status najpopularnije, potom i najznačajnije književne vrste, ali su vodeći romansijeri toga doba svoj uspeh plaćali ponajpre spremnošću da publici ponude ono što se od njih očekivalo. Naglašeni materijalizam epohe, neprikosnoven kako u filozofiji i nauci, tako i u svakodnevnom životu, kao i zaziranje od bilo kakve mogućnosti ukazivanja na činjenicu da prosečni viktorijanac nije prečisto i bezgrešno biće, suočili su pisce sa prećutnom, ali strogom zabranom svakog iole smelijeg zalaženja u skrovitije odaje ljudske psihe. Dikens i Tekeri, istina, često nude privid takve odvažnosti, Džordž Eliot i Meredit možda odlaze i koji korak dalje, ali sudbina Tomasa Hardija, koji je zbog te vrste smelosti bez prestanka ratovao s krutim licemerjem viktorijanske etike, da bi na kraju bio primoran da digne ruke od pisanja romana, pokazuje da su naprslź zidine viktorijanske tvrđave i na samom kraju devetnaestog veka još uvek predstavljale dovoljno čvrst bedem za očuvanje temeljnih etičkih i umetničkih principa epohe.

Kada je reč o književnosti, pravo razbijanje okoš talog viktorijanstva moralo je, uprkos sve moćnijim glasovima pobune unutar tog sveta (spomenimo, uz Hardija, i nepokorne estetiste okupljene oko Oskara Vajlda), biti potpomognuto i spolja, uticajem prodora ostvarenih u drugim nacionalnim književnostima. Flober u Francuskoj i Turgenjev u Rusiji među prvima su na ubedljiv način pokazali da roman ne mora da bude isključivo priča o tome “kako uspeti u životu”; umesto toga, oni su se, u romanima kao što su Gospođa Bovari (1857) ili Očevi i deca (1862) okrenuli traganju za najzapretanijim tajnama ljudskog bića. Njihovi uspesi podstakli su stvaralačke napore još smelijih novatora. Delo jednog od njih, Eduarda Dižardena, nezaobilazno je u svakoj priči o Džojsovim prethodnicima: Dižardenov roman Venci su posečeni (1888), premda nekoherentno i u celini ne previš e uspelo delo, Džojs će kasnije spominjati kao jedno od onih koja su na njega izvršila najveći uticaj. Talenat Eduarda Dižardena možda i nije bio dorastao njegovoj polaznoj zamisli, ali ovom francuskom piscu svakako pripada značajan deo zasluga za obnavljanje “sternovske” unutraš nje perspektive – odnosno, sagledavanja čitavog sveta romana isključivo kroz svest jednog ili više njegovih junaka.

Pravim začetnikom modernog psihološkog romana zbog toga se smatra prvi pisac koji je i u tako smelo nekonvencionalnim umetničkim pothvatima uspeo da stvori istinski vredna dela. Reč je o američkom književniku Henriju Džejmsu. Njegova najbolja dela, romani kao što je Portret jedne dame (1881), ili pripovesti kakva je “Okretaj zavrtnja” (1898), pisana su s punom svešću o značaju tačke gledišta pripovedanja za dinamiku, duh i smisao celine priče. Osim toga, podstaknut teorijama svoga brata, čuvenog psihologa Vilijama Džejmsa, koji je mnogostrukost, simultanost i haotičnost misaonih procesa u ljudskom umu označio terminom “tok svesti”, Henri Džejms je sebi dao zadatak da svojom prozom “uhvati”, raščlani i obelodani suštinu tog procesa. Tako je, zahvaljujući braći Džejms, jedan od najznačajnijih pravaca u prozi s početka dvadesetog veka nazvan “romanom toka svesti”. Ne samo zbog toga što je Englesku odabrao za svoju drugu domovinu, i svoja najbolja dela napisao u njenom okrilju, već i stoga što je njegovo stvaralaštvo na sasvim prirodan način našlo sebi mesta u već postojećim previranjima na britanskoj književnoj sceni, Henri Džejms je svoje najodanije i najznačajnije sledbenike stekao upravo među engleskim piscima. No, kao što je neš to ranije Dižarden “pogrešno pročitao” (i radikalizovao) Flobera, tako su i Džejmsovi engleski učenici krenuli da se nadmeću u tome ko će doslednije i s manje pristajanja na kompromis nadmašiti velikog učitelja. A upravo je kompromis, kako će Džojs svojim prvim romanom ubedljivo pokazati, predstavljao ključ uspeha. Džejmsov eksperiment valjalo je spojiti s postojećom književnom tradicijom, a ne služiti se njime, kako su to pokušavali mnogi daroviti i manje daroviti pisci s početka veka, za negiranje te tradicije i potpuni raskid s njom.

Paradigmatičan primer te vrste predstavlja stvaralaš tvo Doroti Ričardson. Njen višetomni roman Hodočašće (čiji je prvi nastavak objavljen 1915. godine) pravo je čudo umetničke doslednosti i istrajnosti. To čudo je, međutim, gotovo nemoguće čitati, poš to se, prateći život svoje junakinje isključivo kroz njenu svest, Doroti Ričardson prečesto gubi u bezobalnom moru beznačajnih, banalnih detalja i zapažanja, koji guše mnogo toga što je u ovom preobimnom delu istinski vredno. Zbog takvih ishoda novatorskih stremljenja, u godinama rađanja modernizma u engleskoj prozi još uvek suvereno vlada umetnički odavno iscrpljena grana viktorijanske književnosti, čiji vodeći predstavnici, Arnold Benet, Džon Golsvorti i Herbert Džordž Vels, po rečima Virdžinije Vulf, “troše silno umeće i silan trud u nastojanju da nešto što je trivijalno i prolazno predstave kao autentično i trajno“ (Woolf, 1933: 193). Eksperimentalni roman, koji je, činilo se, već bio počeo da proždire vlastitu decu, sve je manje odavao utisak snage koja bi mogla da učini kraj posthumnom životu učmale i samozadovoljne, efemerne i jalove postviktorijanske proze. Tu vrstu snage, koja će izrasti na temeljima združivanja ogromne književne erudicije sa arogantnom samosvešću i drskošću genija, podariće engleskoj književnosti Irac po imenu Džejms Džojs.

Džejms Alojzijus Džojs rođen je 2. februara 1882. godine, u otmenom i uglednom dablinskom predgrađu Ratgaru. Otac Džon Stanislaus Džojs, lucidni i maštoviti bonvivan, umeo je da bude zabavan i privržen roditelj svoje desetoro dece, ali ne i odgovoran otac porodice. Njegov najstariji sin Džejms kasnije će ga u svom romanu Portret umetnika u mladosti opisati kao čoveka koji je u životu bio “student medicine, veslač, tenor, glumac-amater, bučni političar, sitni zemljoposednik, sitni preduzimač, pijanac, dobričina, pripovedač, nečiji sekretar, nešto u nekoj pecari, sakupljač poreza, bankrot, a trenutno hvalitelj sopstvene prošlosti”(Džojs, 1984: 254). I dok je on tragao za svojim pravim zanimanjem i menjajući profesije zapravo bežao od svakog ozbiljnijeg rada, porodica je nezadrživo tonula u bedu. Niz ponižavajućih selidbi postojano je vodio Džojsove ka centru Dablina, ali na sve gore i neuglednije adrese. Dablin će kasnije postati i ostati središte Džojsovog literarnog sveta, do te mere da je pisac s pravom isticao da bi se irska prestonica, kada bi kojim slučajem bila uništena, mogla iznova izgraditi onakva kakva je bila, samo na osnovu njegovih knjiga. Malo je Dablinaca u prvih dvadesetak godina svoga života upoznalo Dablin onako kako ga je upoznao Džejms Džojs. Ne samo zbog čestih selidbi u različite delove grada, već i zbog toga što je svaka nova selidba vodila porodicu Džojs u sve manje privlačna boravišta, tumaranje dablinskim ulicama za decu Džojsovih najčešće je bilo i prijatnije i manje ponižavajuće od boravka u kući. A istina je da je Dablin u to vreme zaista mogao da ponudi mnogo toga.

Drevna irska prestonica dičila se istorijskom tradicijom, znamenitim građevinama, bogatim kulturnim i još bogatijim društvenim životom koji se odvijao mahom po restoranima i pabovima; bila je dovoljno velika da ponudi obilje mogućnosti za danonoćna istraživanja različitih aspekata života, i dovoljno mala da u sebi sačuva onu dragocenu, pomalo provincijsku bliskost svojih žitelja. Dablin je početkom dvadesetog veka imao oko trista hiljada stanovnika, ali utisak da se svi Dablinci međusobno poznaju, ili da su na neki način međusobno povezani, utisak kakav povremeno stiče čitalac Džojsovih dela, i nije tako daleko od istine. Istovremeno, Dablin je iza ostataka sjaja iz osamnaestog veka, kada je bio na vrhuncu lepote i moći, sve teže prikrivao propadanje i nemaš tinu koja je Dablince terala u alkoholizam, prostituciju, kriminal. Bogat muzički život nudio je jedan od lepših načina da se makar nakratko umakne od narastajuće bede. Veliki broj koncertnih dvorana, tradicija negovanja crkvene muzike, kao i česta spontana predavanja uživanju u muzici po kućama i pabovima, sve je to činilo Dablin verovatno najmuzikalnijim gradom na svetu – otud toliko muzike na stranicama Uliksa, ali i drugih Džojsovih dela. Uz takve protivurečnosti, lakše je shvatiti zbog čega je Džojs čitavog života Dablin voleo i mrzeo u isti mah. Gnušao se uskogrudosti, neobrazovanosti i ostrašćenog nacionalizma svojih sugrađana, ali je poštovao njihovu toplinu i jednostavnost, njihovu privrženost gradu, koja ga je i činila takvim kakav je bio.

U dablinskim protivurečnostima Džojs je video neiscrpnu građu za svoju prozu, ali i ogroman umetnički izazov: “Ako uspem da doprem do srca Dablina, moći ću da doprem do srca svakog grada na svetu” (Ellmann, 1955: 555), govorio je. Univerzalnost naizgled tako usko dablinske priče o Leopoldu Blumu svedoči o tome koliko je bio u pravu. Nesklad kakvim se odlikovao Dablin, Džejms Džojs je, u malom, posedovao i u vlastitoj porodici. Njegovu majku Meri Džejn krasila je prefinjena, duboka melanholija žene koja je prekasno shvatila da se udala za pijanca i dangubu. Utočište i utehu zbog promašenog života tražila je ponajpre u religiji, pa je tako duhovni uticaj katoličanstva, u Irskoj ionako veoma snažan, u porodici Džojs postao još izrazitiji. Stoga je i početak formalnog školovanja Džejmsa Džojsa predstavljao prirodan nastavak naglašeno religiozno obojenog obrazovanja primljenog u ranom detinjstvu. Septembra 1888. godine Džejms Džojs je s nepunih sedam godina postao najmlađi učenik jezuitske škole Klongous Vud koledž, stotinak kilometara udaljene od Dablina. Prerano odvojen od kuće, i usamljen među školskim drugovima s kojima nije umeo, a izgleda ni hteo da uspostavlja prisnije odnose, Džojs kao da i nije imao drugog izbora do da svoju prirodnu darovitost udruži s marljivim radom i postane jedan od najboljih učenika u koledžu. Nepune tri godine kasnije, međutim, bio je primoran da napusti školu, pošto se porodica našla na rubu krajnjeg siromaštva. Prelazak preko tog ruba svakako nije mogao da spreči Džon Džojs, koji je ono malo sačuvanih intelektualnih sposobnosti trošio gotovo isključivo na pronalaženje opravdanja za svoj potpuni, sve očitiji sunovrat u alkoholizam. Kao jedno od najubedljivijih, isticao je propast Čarlsa Parnela, “nekrunisanog kralja Irske”, koji će kasnije postati gotovo mitski lik Džojsove proze: uostalom, prvo njegovo objavljeno delo bila je pesma pod naslovom “Zar i ti, Hili”, gnevni obračun s izdajnicima koji su doprineli Parnelovom padu.

Nije nimalo neobično to što se jedan, ispostaviće se, raskošni književni talenat, prvi put javno oglasio upravo političkom poezijom. Jer, Džojs nije imao sreće da svoj život proživi u istorijski nezanimljivoj epohi. Naprotiv, vreme u kome je živeo, posebno godine njegove dablinske mladosti, bilo je u Irskoj vreme najžešće borbe za sticanje nezavisnosti od engleske dominacije. Imena onih koji su stotinak godina ranije otpočeli dugu i predugu poslednju etapu te borbe (istinski okončane tek 1939. godine), početkom dvadesetog veka već su imala mitsku auru folklornih heroja, prožetu nostalgijom za nepovratno minulom herojskom prošlošću. Imena Henrija Gratana, Volfa Tona, Hamiltona Rouana i mnogih drugih, zaista su tada bila deo svakodnevnih razgovora među Dablincima.

Tako je Uliks, u jednom od mnogobrojnih mogućih nivoa čitanja i interpretacije, i svojevrsna istorija Irske, ne zato što je Džojs tako želeo, već stoga što su Dablinci, Irci i Irska početkom dvadesetog veka, pa dakle i 16. juna 1904. godine, zaista živeli istoriju. Idealizovana u pesmama i modernim legendama, ta istorija je prepuna herojskih, ali i preuranjenih, loše planiranih, pa i samoubilačkih pothvata u traženju nekakvog prekog puta ka sanjanoj slobodi. U tom smislu, priča o Čarlsu Parnelu, koja se kao zelena nit 1provlači kroz sva Džojsova dela, zaista je paradigmatična priča o usponu i padu irskih heroja. Jedan od najvećih i najuspešnijih boraca za nezavisnost Irske je, naime, razorivši tuđi brak, uništio i svoju političku karijeru, a ubrzo, ispostaviće se, i svoj život. Neverna žena kapetana O’Šija posle samo nekoliko meseci svog drugog braka postala je udovica Čarlsa Parnela, a priča o Parnelu ostala je kao tuga i opomena među njegovim izneverenim i razočaranim poštovaocima. Džon Džojs je bio samo jedan od mnogih koji su žal za Parnelom utapali u alkoholu. Blagodareći poslednjim ostacima porodičnog ugleda i uticaja, kao i sticaju srećnih okolnosti, Džejms Džojs je ipak dobio priliku za dalje školovanje u instituciji čija ponuda nije vređala njegove intelektualne sposobnosti i ambicije. Dablinski koledž Belvedere uživao je ugled najbolje srednje š kole u Irskoj, pa je Džojs kao izuzetno uspeš an učenik lako obezbedio sebi mesto na Dablinskom univerzitetu. U vreme studija Džojs je počeo da piše poeziju, ali i da svojim književnim sklonostima i ambicijama daje čvršće utemeljenje.

Članak “Ibzenova nova drama”, objavljen u časopisu Fortnajtli rivju aprila 1900. godine, iskazivao je svo oduševljenje mladog literate novootkrivenim, velikim norveškim dramskim piscem, ali i punu svest o tome da novo doba koje se upravo rađalo traži i novu književnost, drugačiju od tradicionalne. Pismo koje je uredniku časopisa poslao Ibzen, sa izrazima zahvalnosti zbog objavljenog članka i rečima hvale upućenim njegovom autoru, učvrstilo je Džojsa u uverenju da je na pravom putu i podstaklo ga na još temeljnije izučavanje jezika i književnosti. Dobrim delom svakako i zahvaljujući Ibzenu, Džojs se, kada je reč o kulturnom nasleđu koje je želeo da ugradi u vlastito stvaralaštvo, među velikanima irske književnosti svoga doba izdvaja po naglašeno evropskoj orijentaciji. To, naravno, ne znači da se odricao irske kulturne tradicije i uticaja onih pisaca kod kojih je ta tradicija, dobrim delom i zbog potreba koje je nametala epoha nacionalnog preporoda, bila u prvom planu. Prvih godina veka, Džojs je stekao nekoliko značajnih poznanstava i prijateljstava među vodećim irskim piscima. Džordž Rasel, poznat i pod pseudonimom AE, ovekovečen je u Uliksu ne samo kao zanimljiv lik, već možda i u znak zahvalnosti zbog toga što je odigrao ulogu mentora koji je Džojsa uveo u krug značajnih pisaca okupljenih pod rodoljubivim patronatom ledi Ogaste Gregori. Najveći među njima nesumnjivo je bio Vilijam Batler Jejts, čije je ime još za njegovog života postalo sinonim za irsku poeziju, ne samo dvadesetog veka. U pričama o Džojsu često se spominje anegdota o tome kako je prilikom prvog susreta s Jejtsom, nimalo zastraš en njegovim autoritetom i ugledom, rekao velikom pesniku: “Prekasno smo se sreli. Već ste isuviš e stari da bih mogao da utičem na vas.” Bila istinita ili ne, anegdota upućuje na neporecivu činjenicu da je ulazak u krug korifeja irske literature Džojsu bio potreban samo kao prolazna etapa, da bi što brže mogao da ih nadraste. Put kojim je on nameravao da krene vodio je dalje od “zelenog ostrva”, dalje od Britanije i Evrope, daleko izvan granica vremena u kome mu je bilo dodeljeno da odživi svoj neobični život.

Početak studija savremenih jezika – engleskog, francuskog i italijanskog – obeležio je takođe i početak Džojsovog postepenog raskida s religijom. Izrazita naklonost prema svešteničkom pozivu, u godinama školovanja snažena religioznim vaspitanjem, ali i slabljena spoznavanjem licemerja sveštenika-vaspitača, konačno je bila ugušena u svesti mladog čoveka koji je svoju životnu vokaciju neopozivo pronašao u umetnosti. “živeti, grešiti, padati, trijumfovati, iz života iznova stvarati život“ – tako će u svom prvom romanu Džojs opisati viziju sveta koji se tada otvarao pred njim, i svog bitisanja u tom svetu. Ostvarenje te vizije, nimalo neobično, započeo je od onoga “grešiti”. Prva iskustva s dablinskim prostitutkama pokazala su mu da religija i Dablin nameću preuske granice njegovim duhovno-telesnim prohtevima. Prvi značajan korak ka probijanju tih granica učinio je kada je po završetku studija na dablinskom univerzitetu, novembra 1902. godine otišao u Pariz. Umesto medicine, koja je po svoj prilici predstavljala samo dobar izgovor, Džojs je u Parizu studirao boemiju. Period samosatirućeg predavanja čarima Pariza, plaćanog najčešće pozajmljenim novcem, prekinuo je 10. aprila 1903. godine telegram u kome je pisalo: “Majka na samrti, dođi kući, otac.” Majka je poživela još nekoliko meseci, dovoljno dugo da se uveri u sinovljevu nepokolebljivost u odbacivanju religije. Krunski, za oboje bolan dokaz, predstavljalo je njegovo odbijanje da se njoj za ljubav ispovedi i primi svetu pričest, a na kraju i da u njenim poslednjim trenucima klekne kraj nje i pomoli se nekada zajedničkom Bogu. Zbog toga će Džejmsa Džojsa u životu, a Stivena Dedalusa u romanu Uliks, dugo i uporno proganjati duh nesrećne majke.

Ovaj prvi će, međutim, ubrzo pronaći sebi i pravu, živu saputnicu koja će ga pratiti kroz život: kada je reč o nomadima kakav je bio Džojs, oveštala sintagma “životna saputnica” ima i doslovno značenje. On ju je pronašao u devojci po imenu Nora Barnakl. Džojsu je trebalo nekoliko dana da razbije nepoverljivost mlade provincijalke Nore, koja je radila kao sobarica u jednom dablinskom hotelu; prvi put ju je ugledao 10. juna, da bi je na prvi sastanak privoleo šest dana kasnije. Tako je 16. jun 1904. godine postao jedan od najčuvenijih datuma svetske književnosti: junaci Džojsovog magnum opusa, romana Uliks, “žive” upravo u tom danu, šesnaestom junu 1904. godine. Bez novca, bez roditeljskog blagoslova, ne mareći za malograđansku konvenciju braka (venčaće se tek 1931. godine u Londonu) i zgražanje poštovalaca takvih konvencija, koji su u vezi darovitog mladog intelektualca i neuke sobarice videli samo prolaznu strast, Džojs i Nora su svega nekoliko meseci nakon sudbonosnog prvog susreta, oktobra 1904. godine, zajedno krenuli put Evrope. Nakon nekoliko meseci provedenih u Puli Džojs je, kako je prvobitno i planirao, dobio posao u poznatoj “Berlicovoj” školi stranih jezika u Trstu. Tu će, počev od marta 1905, provesti narednih desetak godina (uz period od nekoliko meseci života u Rimu); tu će se roditi i njegova deca: 1905. godine sin Đorđo, a 1907. kći Lucija. Nekoliko puta je u tom periodu, različitim povodima, posetio Irsku, poslednji put zajedno s Norom, 1912. godine. S početkom Prvog svetskog rata porodica Džojs se seli u Cirih, da bi se po okončanju rata nakratko vratila u Trst, a potom, 1920. godine, prešla u Pariz. Otuda će ih ponovo pokrenuti rat; no za Džejmsa Džojsa će 1941. godine već biti prekasno za novo otpočinjanje života u Cirihu. Valjda je samo genijalnost, ili božja promisao, mogla pomoći Džojsu da u Nori na prvi pogled prepozna ženu koja će ga s bespogovornom odanoš ću pratiti kroz nimalo lak život, i koja će uprkos oskudnom obrazovanju, svojom urođenom prefinjenošću i pronicljivošću suštinu njegove umetnosti neretko shvatati bolje od mnogih učenih čitalaca. Nora je ostala jedini oslonac umetnika koji je sve druge oslonce – porodicu, religiju, otadžbinu – u svojoj potrazi za potpunom slobodom odbacio, jedini dom beskućnika koji je izgnanstvo doživljavao kao svoju neizbežnu umetničku i ljudsku sudbinu. Svestan da će sve što bude napisao biti o Irskoj, zbog Irske i za Irsku, Džojs je shvatio i da mora da napusti domovinu ukoliko zaista želi da svojom umetnošću učini nešto za nju. Ostati u njoj značilo bi prepustiti se neobuzdanom, sentimentalnom nacionalizmu, koji je predstavljao možda i najveću prepreku na putu ka ostvarenju irskog sna o slobodi i nezavisnosti. Da bi svojim sunarodnicima pomogao da taj san ostvare, Džojs je najpre morao da osvoji vlastitu slobodu. Odluku da napusti Irsku objasniće u Portretu umetnika u mladosti rečima: “Neću služiti onome u šta više ne verujem, zvalo se to moj dom, moja domovina ili moja crkva (Džojs, 1984: 261).“ Nije to, ispostaviće se, bio egoizam nadobudnog mladog umetnika, već vrhunski čin altruizma: Džejms Džojs je znao da će, ostvari li svoju misiju služenja umetnosti (koja je nužno podrazumevala bolan rastanak sa domovinom), na najlepši način podrediti sve svoje moći cilju služenja Irskoj i Ircima, ali i čitavom ljudskom rodu. Ljudski rod, međutim, ako je suditi po odnosu izdavača prema mladom i samouverenom Ircu, kao da nije bio spreman da prihvati Džojsove darove. Odluka da će živeti za umetnost očito nije podrazumevala i to da će moći da živi od umetnosti. Do kraja 1905. godine Džojs je već imao dovršene rukopise zbirke pesama Kamerna muzika, većine pripovedaka koje će kasnije biti objavljene u zbirci pod naslovom Dablinci, uz dobar deo rukopisa romana pod naslovom Junak Stiven, iz koga će desetak godina kasnije sažimanjem i temeljnom preradom nastati njegovo prvo romansijersko remekdelo: Portret umetnika u mladosti. Džojsova prilično konvencionalna, mahom ljubavna poezija, nekako je i uspela da pobedi ravnodušnost i nezainteresovanost izdavača; sa gnušanjem i zgražanjem koje je izazivala njegova proza ići će mnogo teže. A Džojs je bio rođen za proznog pisca, ne za pesnika: zbog toga zbirka pesama objavljena gotovo nezapaženo 1907. godine nije donela nikakav značajniji pomak u njegovoj nekoliko godina ranije započetoj borbi za književnu afirmaciju. Sličnu sudbinu doživeće kasnije i njegova jedina drama, delo pod naslovom Izgnanici (1918). To ga je učvrstilo u uverenju da će samo u proznom iskazu, shvaćenom i oblikovanom na način kako ga niko pre njega nije shvatio i oblikovao, uspeti da ovaploti svoju viziju umetnosti.

U početku, međutim, malo je bilo onih koji su s njim delili to uverenje, posebno među ljudima koji su mogli i te kako da pomognu piščevim nastojanjima da svoj san pretvori u život, ili da taj san zauvek pokopaju: prvih desetak godina Džojsove književne karijere obeleženo je, između ostalog, dugim i bespoštednim ratom sa izdavačima, a potom i sa profesionalnim i samozvanim cenzorima. Kao datum početka tog rata mogao bi biti označen 15. oktobar 1905. godine. Tada se, naime, Džojs obratio londonskom izdavaču Grantu Ričardsu, ponudivši mu rukopis pripovedaka okupljenih pod naslovom Dablinci. U početku sasvim sklon da se složi s piščevom procenom “da će ljudi možda biti voljni da plate za osobeni dah pokvarenosti” koji se osećao u tim pričama, Ričards je ubrzo ustuknuo pred tim dahom. Pridružili su mu se i slovoslagači, s primedbama na račun vulgarnosti u pojedinim pričama koje je trebalo pripremiti za štampu, pa su tako otpočeli višegodišnji pregovori između smelog pisca i obazrivog izdavača. Ričards je zahtevao “ublažavanje” pojedinih izraza koji su na različite načine mogli da uznemire ili povrede osećanja čitalaca, a Džojs se pokazao kao principijelan i tvrdokoran, tačnije tvrdoglav autor. Tako je, na Ričardsov zahtev da u jednoj priči izmeni deo koji se odnosio na Edvarda VII i kraljicu Viktoriju, zbog toga što je mogao biti uvredljiv za kraljevsku porodicu, pisac sugestiju spremno prihvatio, pa je u delu rečenice “taj momak je stupio na presto pošto ga je njegova stara majka prethodno u tome sprečavala sve dok nije osedeo”, uvredljivu sintagmu “njegova stara majka” promenio u decentno “ona matora kurvetina, njegova majka”. U takvim i sličnim nadmudrivanjima protekla je gotovo čitava decenija, pa su Dablinci objavljeni tek 1914. godine. Imalo je to odlaganje i svojih dobrih strana, pošto je Džojs u međuvremenu dodatnim radom “izbrusio” većinu priča i dopisao najbolju među njima, pripovetku pod naslovom “Mrtvi”, jedno od nespornih remek-dela pripovedačke proze. To, međutim, nipošto ne znači da su ostale pripovetke iz zbirke u dubokoj senci priče o Gabrijelu Konroju i njegovom mrtvom suparniku. Od prve do poslednje stranice, Dablinci su opora, žestoka proza iz koje izbija zadah alkohola i dima, besmisla i beznađa. Prividna svedenost stila već tada postaje jedna od najdragocenijih odlika Džojsovog pripovedanja – upravo to je ono što oživljava njegove “male” ljude i daruje im značaj. U razvijenijoj, kitnjastijoj naraciji, takvi bi se junaci jednostavno pogubili: njihova ništavnost došla bi do izražaja na sasvim pogrešan način, bez bilo kakve poente ili dodatnog smisla. Ovako, kroz priče o pijanim činovnicima i ostarelim tetkama s jedne strane dobijamo sliku haosa, vulgarnosti i prljavštine svih vrsta, a sa druge istovremeno i sliku prividnog reda i licemerne nalickanosti koji su često još stravičniji i gadniji od iskeženog lica anarhije.

Džojs, međutim, nije želeo, a ni mogao da piše drugačije. “Kada bi trebalo da ponovo napišem tu knjigu,” pisao je bratu Stanislausu, “siguran sam da bih ono što ti nazivaš Svetim duhom ponovo pronašao kako sedi u mojoj mastionici, a perverznog đavola svoje književne savesti pronašao bih smeštenog na grbači svoga pera (Ellman, 1992: 110).” Nečastivi o kome govori Džojs pronašao je u njemu šegrta koji će mnogo puta ozbiljno ugroziti neprikosnovenost svog učitelja. To se moglo prilično jasno naslutiti te iste, za Džojsa izuzetno značajne 1914. godine, kada je u časopisu Egoist, u nastavcima, počelo i objavljivanje romana Portret umetnika u mladosti. Junak Stiven bio je odbačen kao “đačka vežba”, a pred čitaocima se pojavilo delo koje je potvrdilo kako Džojsovu jedinstvenu darovitost, tako i njegovu spremnost za nova preispitivanja mogućnosti proznog izraza. Nije to bila, kako se očekivalo, manje ili više vešto prikrivena autobiografija, već roman koji je plenio pre svega umetničkom snagom i svežinom izraza. Lik Stivena Dedalusa, istina, jeste delimično autoportret mladog Džojsa, a priča o njegovom odrastanju jeste u dobroj meri zasnovana na događajima iz piščevog detinjstva, dečaštva i mladosti. Međutim, kao i u Uliksu, poznavanje tih podudarnosti nema gotovo nikakvog značaja za razumevanje suštine Džojsove umetnosti. Jer on je, kao i svi veliki pisci, umesto da svet u kome je živeo prenese u svoja dela, izgradio u njima novi univerzum, zasnovan na koordinatama onog poznatog, ali suštinski drugačiji, živ i neponovljiv. Portret umetnika, čudni i čudesni Bildungsroman, obeležio je početak nove epohe u istoriji evropskog romana. “Roman odrastanja” u kome pisac prati umetničko sazrevanje svog alter ega, Stivena Dedalusa, kroz proces oslobađanja od stega porodice, nacije i vere, izrastao je u Džojsov veliki umetnički i životni manifest. Bio je to i trenutak pravog rađanja Džejmsa Džojsa kao jednog od najvećih inovatora na planu romaneskne forme. Prevrat na planu književne tehnike Džojs je u ovom delu ostvario pre svega time što je mudro izbegao zamku eksperimentisanja po svaku cenu. “Tehnika toka svesti”, u to vreme već pomodna novina kojom su mnogi osrednji pisci prikrivali nedostatak talenta i ideja, u ovom romanu nije sama sebi svrha, već je na briljantan način kombinovana sa tradicionalnim pripovedačkim postupcima. No svakako najveći i najznačajniji zalog za budućnost Džojsove umetnosti predstavlja genijalno korišćenje izražajnih mogućnosti jezika. Engleski jezik u Portretu umetnika u mladosti nije puko sredstvo za prenošenje ili ilustrovanje i dekorisanje piščevih ideja i stavova; Džojsov engleski bukvalno živi i odrasta zajedno sa glavnim junakom – od mucavog detinjeg tepanja na početku do moćne tutnjave fanfara koje na kraju romana objavljuju stupanje mlađanog, tek osvešćenog umetnika u neizvesnu, ali neodoljivu avanturu života posvećenog umetnosti. Vrline Džojsovog pisanja, naravno, nisu mogle ostati nezapažene.

Dablinci i Portret, posebno kada je 1916. godine objavljen i u knjizi, učinili su svoje, tako da je 1920. godine, u vreme preseljenja u Pariz, Džojs već bio slavan pisac. Istina, još uvek ne i preterano čitan i popularan, pa dakle ni preterano imućan. Pohvale su, laskave ali neisplative, pristizale uglavnom iz književnih krugova. Tek 1917. godine Džojs je od Harijete Šo Viver, vlasnice izdavačke kuće Egoist pres, počeo da dobija neku vrstu redovnog prihoda, što mu je omogućilo da oslobođen uobičajenih materijalnih nedaća nastavi rad na četiri godine ranije započetom Uliksu. Ubrzo su ga, međutim, pritisle još gore nedaće: zbog sve većih problema s vidom, Džojs će u godinama koje su usledile morati da se podvrgne nizu ne naročito delotvornih operacija, dok će njegova kći Lucija u isto vreme početi da pokazuje sve očitije simptome šizofrenije. No, te nevolje kao da su samo pojačale Džojsovu opsesivnu sklonost ka traganju za apsolutnim, savršenim proznim izrazom. I možda se zaista takvom izrazu niko nije približio onoliko koliko je to pošlo za rukom Džejmsu Džojsu u romanu Uliks. Uliks je pisan sedam godina: od 1914. do 1921. Objavljivanje pojedinačnih epizoda počelo je 1918, a roman je u celini, u obliku knjige, prvi put objavljen u Parizu 1922. godine, u izdanju kuće Šekspir i kompanija. Prvi primerak ugledao je svetlost dana 2. februara, na Džojsov rođendan. U toj činjenici odista je bilo mnogo simbolike, pošto je Uliks neopozivo obeležio početak novog Džojsovog života, onog što izvan sfera u kojima bi na njega mogle uticati nemaština, bolest i prolaznost, traje i danas. A u času kada se pojavio, Uliks je bio neka vrsta Džojsovog “majstorskog pisma”, roman kojim je jedan već ionako veliki pisac uspeo da i svoju nagoveštenu genijalnost ovaploti i ovekoveči u delu koje će obeležiti i nadrasti čitavu epohu i ostati jedan od monumentalnih spomenika ljudskom duhu, nimalo inferioran u odnosu na Homera, od koga je i iz koga je Džojs, s karakterističnom neskromnošću genija, krenuo u svoju odisejadu. Ezri Paundu i Tomasu Sternsu Eliotu, koji su od samih početaka naslućivali Džojsove veličanstvene domete, pridružili su se nakon Uliksa mnogi novi, oduševljeni i zadivljeni čitaoci. Bilo je, dakako, i onih preneraženih, zastrašenih i sablažnjenih, ali je za sve negativne ocene izrečene o Uliksu karakteristično to da su umesto na književnim, zasnovane na sumnjivim etičkim argumentima, odnosno na zgražanju nad piščevom besprimernom slobodom u osvetljavanju svih aspekata ljudskog života, posebno nad njegovim nastojanjima da pokaže da ljudsko telo, sa svim raznolikim funkcijama koje obavlja, nije nešto čega bi se trebalo stideti. Ta sloboda zaista jeste takva da na trenutke može da zaprepasti i današnjeg čitaoca, sviklog i na mnogo gore demistifikacije tabua no što je prizor romanesknog junaka koji sedeći na klozetskoj dasci prelistava novine. Ipak, i na sreću, neuporedivo je više bilo onih koji su u Uliksu prepoznali neopozivu potvrdu Džojsove pune stvaralačke zrelosti i najavu novih epohalnih ostvarenja. Nije stoga nimalo čudno to što su mnogi njegovi poš tovaoci bili razočarani Džojsovom odlukom da svu svoju kreativnu energiju posveti pisanju, ispostavilo se sedamnaest godina dugom, dela pod naslovom Fineganovo bdenje. Tek će vreme koje dolazi pokazati da li je ta ogromna žrtva urodila dostojnim plodovima. Jer Džojs je, po svoj prilici s pravom, zaključio da je u Portretu i Uliksu rekao svojim savremenicima sve što je imao da im kaže. Stoga se u Fineganovom bdenju, monumentalnom književnom eksperimentu, obratio nekim budućim čitaocima, ističući još tokom pisanja da će to delo biti na pravi način shvaćeno možda tek kroz sto godina. Pošto je u Uliksu iscrpeo sve mogućnosti “tehnike toka svesti”, Džojs je Fineganovim bdenjem krenuo u eksperiment koji bi se mogao nazvati istraživanjem “toka podsvesti”. Dablinski dan i noć iz Uliksa, kao vremenski okvir romana, smenilo je ovde dablinsko gluvo doba noći. Kroz snove i somnambulna razmiš ljanja gospodina Irvikera, u virtuoznom balansiranju po tankoj liniji između jave i sna, kao vodeni žig koji u ovo anarhično delo unosi toliko potrebno jedinstvo, probijaju se fundamentalne opsesije njegove podsvesti. Po Džojsu, nesumnjivo, tamnom stranom čovekove svesti gospodari nagon; lajtmotiv haotičnog putovanja kroz svest gospodina Irvikera predstavlja njegov višesmislen, nagonski odnos prema ženi i kćeri.

Čitanje ovog romana zapravo je odgonetanje: neologizmi, razbijena sintaksa, fragmentarnost i prebogata asocijativnost čine Fineganovo bdenje delom koje za prosečnog čitaoca predstavlja nesavladiv lavirint. Knjiga se završava nedovršenom rečenicom – naizgled nedovršenom, pošto njen završetak pronalazimo u prvoj rečenici romana. Time Fineganovo bdenje opisuje pun krug, kao delo koje se uliva samo u sebe. Bez pravog početka, ali i bez kraja, to delo još uvek čeka svoje prave čitaoce. “Pun krug” Fineganovog bdenja najavio je zaokruženje čitavog Džojsovog opusa, a nažalost, pokazalo se, i njegovog životnog puta. Zbog sve ozbiljnije narušenog zdravlja – postao je gotovo potpuno slep – a možda i zbog svesti o tome da je sve svoje snage gotovo dve decenije poklanjao delu u kome je prepoznao spomenik svog veličanstvenog poraza, delu čiji pravi učinak neće moći da provere ni njegovi potomci, Džojs ubrzo po objavljivanju Fineganovog bdenja, 1939. godine, prestaje da piše. Rastanak sa onim što je za njega predstavljalo osnovni smisao življenja bio je početak kraja. Pred njim je bila još samo konačna egzekucija, a Džojs je poslednje dve godine života, uz obilatu pomoć alkohola, proživeo kao da je bio rešen da ubrza njen dolazak. Trinaestog januara 1941. godine, glavni grad Švajcarske postao je poslednja stanica na gotovo četiri decenije dugom putovanju Dedalusovog, ali i Odisejevog dvojnika, koji je svuda po svetu nosio sa sobom dah i duh Dablina, na nepcima ukus “ginisovog” piva, a u ušima krike galebova nad mutnim vodama Lifija.

* * *

“Vidiš li onog čoveka koji je upravo odskočio u stranu da ga ne bi pregazio tramvaj?” – upitao je Džejms Džojs svoga brata Stanislausa. “Zamisli, da ga je pregazio, koliko bi odjednom sve što je taj čovek učinio postalo značajno. Ne za policijskog inspektora, već za svakog ko ga je poznavao. A tek njegove misli, za svakog ko bi mogao da ih sazna. To je ta moja ideja o značaju trivijalnih stvari koju bih želeo da prenesem dvema ili trima ubogim dušama koje će na kraju možda i pročitati ono što napišem (Ellmann, 1955: 169).” Prema dnevniku Stanislausa Džojsa, piščeva izjava o “značaju trivijalnih stvari” potiče iz 1904. godine. Nepoznati čovek koji se sklonio pred zahuktalim tramvajem dobiće desetak godina kasnije i svoje ime: zvaće se Leopold Blum i postaće glavni junak Džojsovog epohalnog traktata o značaju trivijalnih događaja, objavljenog pod naslovom Uliks. Taj naslov, zapravo latinska verzija imena Odisej, neposredno upućuje čitaoca na veliki Homerov ep. Takav pravac razmiš ljanja u tumačenju Uliksa, dakako, nije pogrešan, ali nije ni sam po sebi dovoljan da osvetli suštinu Džojsovog remek-dela. Jer, posmatrati Uliksa, kako se još uvek najčešće čini, isključivo ili prevashodno kao parodiju homerovskog mita koja ciničnom degradacijom svih negdanjih vrednosti sluti “propast Zapada” znači videti samo deo, i to možda manje značajan, onoga što ovaj roman zaista jeste. U mnoš tvu različitih mogućnosti čitanja i interpretacija koje nam Džojsov roman nudi, kriju se i neke znatno vedrije istine o svetu u kome živimo i o našim životima u njemu. Uticaj i značaj Odiseje precenjeni su i kada je reč o strukturi Džojsovog dela. Naime, impresivna arhitektonika Uliksa nije, kako se često misli, nastala na temeljima piščeve razmetljive želje da kroz paralelu sa Homerovom Odisejom demonstrira ne samo svoje poznavanje svetske književne baštine, već i superiornost u građenju strukture vlastitog romana prema unapred zadatom, veoma složenom modelu. Da je tako, tehnička bravuroznost bi odnela prevagu nad iskrenim nadahnućem, a Uliks bi postao tek jedno od nebrojenih briljantno napisanih dela kojima nedostaje ono što se, patetično ali najbliže istini, naziva “dušom”. A duša Homerovog junaka prvu je iskru svoje kasnije neočekivane, ali besmrtne inkarnacije, upalila u svesti dvanaestogodišnjeg školarca Džejmsa Džojsa, čija je fasciniranost Odisejom začeta nakon čitanja Odisejevih pustolovina (1808) iz pera Čarlsa Lema, romantičarske adaptacije prilagođene mladim čitaocima i duhu devetnaestog veka. Možda je baš ta savremenost Lemovog Odiseja ukazala Džojsu na svevremenost ovog junaka, a možda je svest o tome nastupila znatno kasnije: tek, nekoliko godina posle prvog susreta s Lemovim čitanjem Homera, Džojs u koledžu, u eseju pod naslovom “Moj omiljeni junak” piše o Odiseju, da bi septembra 1906. godine, u pismu upućenom bratu Stanislausu, prvi put spomenuo ime “Uliks” kao naslov i ideju za jednu od priča u tada još uvek nedovrš enim Dablincima. Autentična, iskrena i dugotrajna opčinjenost likom velikog pustolova prethodila je, dakle, želji da se ta fascinacija umetnički artikuliše. Forma je potom spontano i prirodno izrasla iz ideje, a Uliks je, umesto da postane jedan od Dablinaca, okupio u sebi sve Dablince i izgradio Dablin koji će ostati večan koliko i Homerova Troja. Mnogo spominjana “homerovska paralela”, povod nebrojenih veleučenih i često velelepno promašenih interpretacija Uliksa, bila je, dakle, sredstvo, nipošto cilj. Istina, prema početnoj piščevoj ideji o ovom romanu, paralela sa Homerovom Odisejom trebalo je da odigra mnogo značajniju ulogu.

Džojs je, međutim, verovao da “mnogo toga dobrog naiđe u samom procesu pisanja”, i da nije dobro unapred stvarati sasvim čvrst i precizan plan. Tako je reinterpretacija mita o Odiseju postepeno postala i himna životu takozvanog “malog čoveka”, a roman je, i pored toga što se zahvaljujući fanatičnom i filigranskom Džojsovom radu na doterivanju rukopisa opasno primakao granici savršenstva o kakvom je pisac sanjao, ipak sačuvao u sebi uzbudljivu spontanost dela nastalog prema nekim samo njemu svojstvenim pravilima i zakonima, pa stoga i dela koje se otima svakom pokušaju klasifikacije prema unapred utvrđenim modelima. Nimalo beznačajna paralela s Homerovim epom, dakle, postoji, ali se s današnje tačke glediš ta sve više čini da je mnogo manje štetno zanemariti je, nego učitavati u nju previše. Takvo okivanje jednim interpretativnim okvirom, ma kako se Odiseja u ovom slučaju činila savršeno podesnom za savladavanje složenog romana kakav je Uliks, najčešće se završava nesvesnim nasiljem nad Džojsovim delom, trapavim sabijanjem Uliksa u Prokrustovu postelju, uz neprekidno pronalaženje skrivenih značenja, koja se u takvim tumačenjima množe i bujaju do te mere da na kraju zadovoljnom tumaču, sred mora ingeniozno rastumačenih klasičnih i inih aluzija ostaje samo jedno pitanje na koje ne ume da odgovori: ko to beše Leopold Blum? To je već s prvim reakcijama na pojedinačna poglavlja objavljena u časopisima shvatio i Džejms Džojs, pa je najpre uklonio naslove poglavlja koji korespondiraju s epizodama Homerove Odiseje, a potom i odustao od namere da, po uzoru na strukturu Odiseje, napiše dvadeset četiri poglavlja. želeo je da na vreme upozori čitaoce na to da njegov roman nije tek lucidno napisana stilska vežba na klasične teme, već nešto mnogo veće i značajnije od toga. Povrh svega, Džejms Džojs je oduvek shvatao lik Odiseja na sasvim poseban način. Po svedočenju Oldosa Hakslija, Džojs je isticao ispravnost “srednjovekovne etimologije” imena Odisej, prema kojoj ono predstavlja kombinaciju grčkih reči Outis (“niko”) i Zeus (“bog”) (Ellmann, 1955: 172).

Ova etimologija, dakako, jedna je od karakterističnih Džojsovih učenih izmišljotina (kasnije nazivanih i “blumizmima”, zbog slične sklonosti glavnog junaka Uliksa), ali i kao takva, pomaže nam da potpunije razumemo kako je to Džojs video svog Odiseja, Leopolda Bluma. On je niko i ništa, nevažni i katkad neprijatno snishodljivi akviziter oglasa, ali je, ma kako paradoksalno to zvučalo u prvi mah, istovremeno i bog. Blum je bog i tvorac vlastitog sveta koji, pokretan podsticajima iz onog spoljašnjeg, pulsira i živi kroz njegove beskrajne, mahom neizgovorene monologe. U početku beše reč, i reč je, moćna i neuniš tiva, temelj svih drugih mikrokosmosa koji tvore jedinstveni univerzum pod naslovom Uliks. Oni kojima je izmicala suština tog univerzuma prebacivali su Džojsu da on i ne stvara novi, već jednostavno do najsitnijih detalja podražava i “prepisuje” postojeći svet. No upravo je insistiranjem na toj prividnoj objektivnosti i istinskoj minucioznosti u beleženju najsitnijih pojedinosti Džojs pokazao da ne postoji nešto što bi se moglo nazvati objektivnom stvarnošću, te da različitih viđenja naoko istih “objektivnih” pojava ima onoliko koliko i ljudi i da svako, poput Leopolda Bluma, od raspoloživih činjenica gradi mozaik vlastitog sveta. Na temeljima herojske mitske prošlosti, Džojs je stvorio mit o nejunačkom savremenom svetu; na temeljima naturalistički sirovo sačinjene slike stvarnosti, stvorio je apoteozu moći ljudske imaginacije.

Zbog toga, između ostalog, Stiven Dedalus u svojoj blistavoj tiradi o Šekspiru ističe da se umetnik i njegovo delo ne mogu razdvajati, da su jedno. Zbog toga, isto tako, ima istine u zapažanju da je Džojs čitavog života pisao jednu knjigu, i to knjigu o sebi samom. Ali i o Moli Blum, Gabrijelu Konroju, velečasnom Džonu Konmiju i o svakom čitaocu koji će u toj jednoj knjizi, jednoj priči, umeti da prepozna vlastiti život i od nje stvori vlastiti svet. Stvarajući svoj svet, Džojs pretvara Dablin u mitski grad na sasvim osoben način, pre svega time što i ne pomišlja da mu podari veštačku i krhku auru nestvarnog, onu ezoteričnu i vanvremensku dimenziju koja bi boje, zvuke, mirise i ritam jednog grada preoblikovala u književnu tvorevinu u kojoj arogantna zagledanost u večnost zamagljuje i guši onu tako dragocenu autentičnost trenutka. Džojs, nasuprot tome, zna da upravo preko te autentičnosti trenutka vodi možda najpouzdaniji put ka večnosti. Jer, u životu svakog pojedinca najmoćniji su i najdelotvorniji upravo mitovi izgrađeni na temeljima onoga što se nekada davno (ili do pre nekoliko trenutaka) smatralo neporecivom stvarnošću. Zbog toga Džojs sa skrupuloznošću istoričara i pedanterijom šizofrenika rekonstruiše svoj Dablin iz 1904. godine: ulice, prodavnice, pabove, ljude koji, dok ih se desetak godina kasnije u Trstu i Cirihu priseća, za njega i postoje isključivo kao mit koji pripada jednom drugom svetu i drugom vremenu. A Džojsova nostalgija dovoljno je ironična i opora da bi sprečila da ta slika postane tek patetična inkarnacija bolje i lepše prošlosti. Dalje, takvim posptupkom preciznog imenovanja gradske toponimije, zatim ljudi koji se s ciljem ili bez njega kreću dablinskim ulicama i trgovima, kao i naizgled najbeznačajnijih postupaka tih ljudi, Džojs ukazuje i na to koliko je svaki dan, svaki trenutak ljudskog života zapravo čitav jedan život u malom, koliko sudbonosnih trenutaka neopaženo mine mimo nas i koliko je svaki, i naizgled najbeznačajniji ljudski život jedinstven i neponovljiv. Blum i Stiven mimoilaze se oko četiri sata popodne na stepenicama biblioteke potpuno nesvesni onoga što će desetak sati kasnije početi da shvataju: činjenice koliko su bliski i potrebni jedan drugom. Mnoge druge sudbine prepliću se i ukrštaju na sličan način šesnaestog juna 1904. godine u ljudskom mravinjaku nazvanom Dablin, a veliki broj tih priča čitalac treba da dovrši sam.

Mnoge od njih će, baš kao i u životu, ostati nedovršene. Usplahirenost Dablinaca koji su po objavljivanju Uliksa panično prevrtali stranice knjige da bi otkrili jesu li se i sami našli u njoj, i ako jesu, š ta je od njihovih portreta napravio nestašni, katkad nemilosrdno cinični sin Džona Džojsa, bila je zapravo potpuno besmislena. Jer, niko od njih nije se našao u Uliksu, pošto se umetnost bavi preoblikovanjem stvarnosti čak i onda kada se – kao kod Džojsa – čini da je sasvim doslovno prenosi. Opet, s druge strane, svako je – jer velika umetnost je i univerzalna – pronašao sebe u vrevi i dokolici, kricima i šaputanjima, radostima i tugama jednog sasvim običnog dablinskog letnjeg dana. A za tu vrstu prepoznavanja, što će s lakoćom shvatiti i današnji čitalac, nije se moralo i ne mora se biti Dablinac – sasvim je dovoljno osetiti ritam njihovog postojanja. Nije tu reč o pukom fenomenu poistovećenja s Leopoldom Blumom ili bilo kojim drugim junakom romana; reč je o hvatanju ritma damara života kojima pulsira ovaj roman. Uliks nije ni mit ni istorija; Uliks je život. Uliks je isto tako i mit, i to novi mit. A pre stvaranja novog mita, valja razgraditi onaj stari. Tako oslanjanjem na Homera, Džojs zaista sprovodi svojevrsno “razaranje mita”. Jer, Džojsov Odisej, Leopold Blum, daleko je od Homerovog junaka isto onoliko koliko su dablinske zagušljive krčme i javne kuće daleko od uzvišenog helenskog sveta. Svaka od Blumovih sasvim trivijalnih dogodovština ima svoj pandan u nekoj od veličanstvenih Odisejevih avantura, i time Džojs na vanredno upečatljiv način pokazuje u šta je mit pretvoren u savremenom svetu. Nema više heroja, nema više podviga koji pomeraju granice čovekovih sposobnosti i dosega njegovog saznanja. Zanos i uzvišenost završ avaju u postelji u kojoj Moli Blum razmiš lja o svojim ljubavnicima – bivšim i, možda, budućim.

Međutim, rugajući se staroj, Džojs istovremeno stvara novu mitologiju, onu koja izrasta iz prividne trivijalnosti svakodnevice. Život jeste obesmišljen i banalizovan do odvratnosti, no to ne znači da nije vredan življenja. Naprotiv, upravo činjenica da je život gotovo sasvim obezvređen čini traganje za retkim oazama lepote, zadovoljstva i radosti još uzbudljivijim. Tako, možda i pomalo paradoksalno, troje naizgled neostvarenih i nezadovoljnih junaka, svako na svoj način, afirmišu život: Stiven doslednim estetističkim nastojanjima da ga oplemeni umetnošću i lepotom; Blum neprekidnim altruističkim razmišljanjima o tome kako svakodnevno bitisanje učiniti boljim, lepšim i lakšim za čitavo čovečanstvo; i konačno Moli, jednostavnim prepuštanjem zadovoljstvima koja joj život nudi. Tako umetnička kreativnost, praktični um i hedonistička žudnja tvore zlatni trougao Džojsove apoteoze života.

Ta apoteoza života istovremeno je, dakako, i apoteoza umetnosti. Jer, u naizgled banalnom svetu dodeljenom junacima romana Uliks, estetski anarhista Stiven Dedalus nije jedini koji traži mesta za sebe i svoju umetnost. Zapravo, svako od troje glavnih junaka poseduje i svoju osobenu, nimalo zanemarljivu umetničku crtu. Blumova se ispoljava kroz dirljivo, na trenutke i patetično, stremljenje ka višim stvarima koje obično ne razume u potpunosti, ali shvata da su Vagnerove opere, elizabetinska književnost i klasična filozofija, pored ostalog, deo jednog života koji će njemu trajno ostati uskraćen. Stivenov doživljaj umetnosti ezoterična je apstrakcija koja, u večitom ratu sa samom sobom, nema ni vremena ni snage da Stivenu pruži onu vrstu utočišta koja mu je toliko neophodna: zaštitu od vaskolike banalnosti sveta u kome je primoran da živi. Zbog toga raskošna retorika kojom bez prestanka pokušava da oko sebe podigne kineski zid odbrane od svega što je trivijalno i vulgarno, tako često podseća na kulise Potemkinovih sela. Konačno, Molina umetnička crta nešto je što ona poseduje bez ikakve vlastite zasluge ili krivice: prirodna muzička obdarenost kao povremeno isplativ, a zanimljiv dekorativni dodatak njenoj ne odveć prefinjenoj privlačnosti. Džojsova pripovedačka virtuoznost, međutim, mnogo je više od dekorativnog dodatka. Štaviše, čini se da je ponajpre zahvaljujući neponovljivo originalnom pripovedačkom postupku – koji je bilo znatno lakše zamisliti, nego sprovesti ga u delo – Džojs uspeo da svoje likove oživi kao malo koji pisac pre ili posle njega. Naročito se to, u trijumviratu glavnih junaka, odnosi na Leopolda Bluma. Jer, Stiven je sa svojom sklonošću ka apstraktnom razmišljanju i teorijskom promišljanju čak i najkonkretnijih stvari i najpraktičnijih aspekata života, nužno morao i sam postati nekako ezoteričan, nematerijalan – kao duh Hamletovog oca, o kome tako često govori, ili, zašto ne, kao duh majke Stivena Dedalusa koja pohodi nepokornog sina. Moli Blum, opet, upoznajemo najvećim delom posredno, kroz razmiš ljanja i reminiscencije njenog supruga Leopolda, a njen završni monolog, uhvaćen u predelima između polusvesti i podsvesti, jeste veličanstven portret jedne dame, ali i portret naslikan nekom vrstom “sfumato” tehnike, koja se lucidno poigrava s perceptivnim i intelektualnim sposobnostima čitaoca. Leopold Blum, međutim, postoji isto onoliko koliko i Don Kihot, ili Ana Karenjina, ili bilo koje drugo neprolazno svedočanstvo čudesnih alhemičarskih moći velike literature. Možda i kao najcelovitije svedočanstvo te vrste. Jer, Džojs ne vodi čitaoca, već pri prvom susretu, zajedno s Blumom u toalet zato da bi ga zaprepastio i sablaznio, već da bi in medias res (kako i nalažu pravila epa, makar i modernog) započeo građenje portreta junaka koji pred čitaocem neće imati nikakvih tajni. Takva bespoš tedna otvorenost jeste Džojsu donosila beskrajne neprilike sa visokomoralnim kritičarima, ali je istovremeno, udružena s genijalnom darovitošću i jezuitski beskompromisnom svešću o smislu i misiji književnog stvaranja, najjednostavnije rečeno, udahnula život Leopoldu Blumu. Zbog toga se i u delima najpronicljivijih i najautoritativnijih tumača književnosti, onih koji bi svakako morali znati razliku između književnog lika i stvarne ličnosti, u razmatranjima Blumovog lika često oseća neuobičajena nota prisnosti, kao da je reč o književnom portretu nekoga koga i inače dobro poznajemo. Takav stav je, dakako, još izraženiji u redovima armije posvećenika Džojsove literature, koji svakog šesnaestog juna za doručak jedu svinjske bubrege i u džep stavljaju po jedan sirov krompir, onih zbog kojih dablinski apotekari drže neiscrpne količine sapuna s aromom limuna, one marke koju je 16. juna 1904. godine, oko deset sati ujutro, kupio Leopold Blum.

Ko je, dakle, Leopold Blum, jedan od “najstvarnijih” fiktivnih likova svetske književnosti? Sin Elene Higins, žene irsko-mađarskog porekla, i mađarskog Jevrejina Rudolfa Viraga (virag na mađarskom znači “cvet”; bloom je na engleskom “pupoljak”), koji je promenivši veru i ime postao Blum, rođen je 1866. godine u Dablinu. Osmog oktobra 1888. godine venčao se s Marion, kćerkom majora Brajana Tvidija. Njihova kćer Mili rodila se petnaestog juna 1899, a sin Rudi, rođen pet godina kasnije, poživeo je svega jedanaest dana. U vreme kada se odigrava radnja romana, Blumu je trideset osam godina, radi kao reklamni agent za oglašavanje u novinama, ima ženu koja ga vara, kćer koju je poslao da uči fotografski zanat u drugom gradu i nejasnu tugu za sinom koji se prekratko zadržao na ovom svetu. To su činjenice. U njima je teško, na prvi pogled, pronaći makar jedan razlog za Blumovu, kako bi to pariski đak Stiven Dedalus rekao, joie de vivre. Mnogo je lakše nabrojati njegove poraze: nevoljeni suprug i neuspešni otac, beznačajni reklamni agent koji svoju skromnu zaradu pribavlja često ponižavajućim dodvoravanjem, uljez koga Irci nikada neće do kraja prihvatiti. Jer, povrh svega š to njegov život čini zapetljanijim no što bi trebalo da bude, Blum je i Jevrejin u Dablinu, i to, bar prema slici koju nudi Džojsov roman, prilično antisemitski raspoloženom Dablinu. A niko, istorija je to mnogo puta pokazala, ne ume da tlači kao onaj ko je bio, ili jeste tlačen. Pod viševekovnom dominacijom Engleske, Irci svoj gnev i ogorčenje večitih građana drugog reda nisu mogli u potpunosti da iskale u čestim ustancima protiv engleske vlasti – jedan deo morao je naći oduška i kroz rasizam, preciznije antisemitizam. I premda često uspe da na vreme zatvori oči pred tom osobinom onih koje smatra svojim sunarodnicima, Blum ipak oseća da im ne pripada i da im nikada neće pripadati u potpunosti, baš kao što nikada neće pripadati ni svojoj ženi ili kćeri, ili mrtvom sinu, oseća – bolno i neopozivo – da svaki čovek jeste ostrvo.

Uprkos svemu tome, Blum se raduje životu. Koreni te radosti kriju se u dvema njegovim osobinama: uz neutaživu detinju radoznalost, sposobnost čuđenja svemu i svakome, njegov je lik oplemenjen i nevinom, bezinteresnom ljubavlju, ili makar naklonošću i razumevanjem za sve što postoji i živi: od pomorandži na dalekim plantažama, preko oblapornih dablinskih galebova i pasa lutalica, do Plamenog Bojlana, impresarija i ljubavnika njegove supruge Moli. To su dve sile koje Bluma, rođenog gubitnika, čine neuništivim, superiornim u odnosu na mnoge, reklo bi se “ostvarenije” i srećnije junake; te su osobine izvor snage tog Odiseja modernog doba, heroja jednog sveta koji heroje ne priznaje sve dok ih (kao Čarlsa Parnela i mnoge druge) ne vidi u blatu, a tada je već suviše kasno za prizivanje isceliteljskih moći mitova i legendi. Novom vremenu potrebni su iz časa u čas i novi mitovi: na večnost sme da se opkladi samo antiheroj antimita, otelotvoren u junacima kakvi su Jozef K, Hans Kastorp, Leopold Blum. Čime je, dakle, i kako, Džojs oživeo Leopolda Bluma? U skladu sa svojom rešenošću da u svakom novom delu ode nekoliko velikih koraka dalje u odnosu na prethodno, Džojs u Uliksu na planu forme i stila kazivanja u neku ruku dovršava posao započet u Portretu umetnika u mladosti. U Portretu, podsetimo, odrastanje junaka propraćeno je “odrastanjem”, sazrevanjem jezičkog iskaza koji prati njegov razvoj, pa tako i čitalac odrasta zajedno sa Stivenom Dedalusom. U Uliksu je pred čitaocem još teži zadatak, ali i dostojna nagrada. Upravo nam, naime, raznolikost stilova i njihove nepredvidljive varijacije u svakom poglavlju omogućavaju da u Džojsovoj Odiseji i sami putujemo s njim; putujemo posredstvom različitih svesti, kroz različite vizure posmatranja, saznajući pri tom koliko je svet – makar on bio smešten u jedan grad, jednu ulicu, jednu krčmu, jednu postelju – čudesno raznolik i promenljiv. Različite svesti kroz koje u Uliksu posmatramo svet, prirodno, svoje utiske o tom svetu uobličavaju na različite načine: ponekad iskreno ili parodično raspevano i glagoljivo, ponekad kroz škrte, eliptične i naizgled nedovoljno jasne delove iskaza. No ta se prividna škrtost i nedorečenost Džojsove “tehnike toka svesti” pažljivijim čitanjem pretvara u neslućeno bogatstvo aluzija, ideja i motiva, razgranatih u bezbroj različitih pravaca.

Uz to, kao što je svet junaka romana stvoren i definisan isključivo jezičkim sredstvima, tako su i oni sami određeni svojim verbalno uobličenim iskazima i razmišljanjima. Monolog Moli Blum, u skladu sa Džojsovom predstavom o tome kako funkcioniš e ženski um, teče kao bujica, bez znakova interpunkcije i bez predaha između rečenica, ali sa čvrstom i jasnom unutrašnjom logikom, ne uvek primetnom na prvi pogled; Blumov unutrašnji monolog je skokovit, isprekidan, iskričav, sklon neočekivanim promenama pravaca razmišljanja; Stivenov je na sličan način nemiran i nestalan, ali obeležen verbalnom pirotehnikom koja ukazuje na njegovu opčinjenost jezikom kao sredstvom umetničkog izražavanja. Možda nikada ni pre ni posle Džojsa ideja o razdvajanju forme i suštine književnog dela nije bila ubedljivije obesmišljena; u Fineganovom bdenju, ta će neodvojivost jezičkog iskaza i onoga što se njime izražava biti dovedena do pomalo zastrašujućeg paroksizma, ali su u Uliksu forma i suština slivene u jedno na odista očaravajući način. Formalna ukazivanja na “homerovsku paralelu”, kao što su naslovi poglavlja, Džojs je, dakle, tokom rada na romanu postepeno uklanjao zbog toga što nije želeo da svoje prebogato i na mnogo načina provokativno delo ukalupi u jedan jedini okvir za tumačenje. Tačnije, bilo mu je stalo da podstakne što više različitih, pa i oprečnih viđenja i reakcija. Uspeh koji je u tome postigao nadmaš io je i njegova, nikad preterano skromna očekivanja. Reagovanja su se kretala u rasponu od gnušanja i zgražanja, do isticanja da je reč o delu koje će izmeniti ne samo sadaš njost i budućnost, već, na svoj način, i pogled na proš lost vaskolike književnosti, time što će nas primorati da sve ono za šta smo verovali da nam je tako dobro poznato – od Homera, preko Šekspira, do Henrija Džejmsa – počnemo da sagledavamo na nov način. Tako je Virdžinija Vulf, čim ju je prošao prvi nalet oduševljenja Džojsovom pripovedačkom virtuoznošću, zaključila da je knjiga “prostačka”, da je “delo samoukog radnika”, odnosno (a istovremeno) “gadljivog studenta koji cedi svoje bubuljice” , dok je Edmund Gos, zažalivš i zbog pomoći koju je pružao Džojsu tokom rada na Uliksu, zapisao da autor tog romana “nije nedarovit, ali da svoj talenat prostituiše na najvulgarniji način” , te da je on “neka vrsta Markiza de Sada, s tim što ne piše tako dobro.” Bilo je, dakako, i onih koji su pohitali da istaknu kako su oni sve ono što je Džojsu obezbedilo ugled velikog novatora i prevratnika, već ostvarili i pre njega. Tako je Gertruda Stajn postavila pitanje “ko je bio prvi, Gertruda Stajn ili Džejms Džojs?”, i uz podsećanje na činjenicu da je njena prva velika knjiga (ko danas zna za roman Tri života ?) objavljena 1908. godine, “znatno pre Džojsa”, isticala da je Džojsov uticaj “lokalnog karaktera” i da je “njegovo vreme prošlo”. U Francuskoj, Pol Klodel je nepromiš ljeno poslao Džojsu natrag potpisani primerak knjige, a Andre Žid je zaključio da je reč o “lažnom remek-delu”. U piščevoj domovini, Džordž Mur je tvrdio da je Džojs “nešto kao iscrpljeni Zola”, dok se Jejtsov prvi komentar sveo na pesnički jezgrovitu ocenu: “Sumanuta knjiga!” Takvom je knjigom, naravno, bila zbunjena i zvanična književna kritika, koja je u početku ćutala toliko dugo da je Džojs pomislio da je u pitanju nekakva zavera. Kada su se konačno pojavili prvi prikazi, kritičarski konsenzus već je u velikoj meri bio uspostavljen: Uliks je genijalno delo čija je svrsishodnost ozbiljno dovedena u pitanje piščevom smelošću i otvorenošću, koje su mnogi bez okolišanja proglašavali za besramnu vulgarnost.

Džon Midlton Mari, jedan od vodećih kritičara, pokušao je da pobije takve optužbe tvrdnjom da pisac Uliksa nije vulgaran, već psihički neuravnotežen, te da je Uliks “ogromnno, gorostasno samorazdiruće delo koje je od sebe otkinuo jedan napola poremećeni genije, delo obeleženo inhibicijama i ograničenjima.” Jedino je T. S. Eliot potvrdio pronicljivost i autoritet vodećeg kritičara epohe, istakavši da “manipulisanje neprekinutom paralelom između savremenosti i davne prošlosti ima značaj naučnog otkrića” (Ellmann, 1955: 540-546) i da je pisac Uliksa dosegao visine sa kojih se ne vidi o čemu bi, i kako, mogao da napiše još jednu knjigu. I danas se u razmatranjima pojedinih aspekata, pa i celine Uliksa, mogu čuti disonatni tonovi, što je samo dokaz više da ta knjiga nije doživela tužnu sudbinu da postane “sveta krava” svetske literature, delo čija podrazumevana veličina i značaj ukidaju svaku želju ili potrebu za novim čitanjima. Uliks je veliki roman i zbog toga što bez prestanka podstiče na nova čitanja i nova preispitivanja. Nema nikakve sumnje da je Džojs, i to ponajviše zahvaljujući Uliksu, jedan od nekoliko najuticajnijih pisaca ovoga veka. U poslednjih pedesetak godina, Džojsova dostignuća na planu pripovedne proze postala su za mnoge pisce neka vrsta graničnog područja proznog kazivanja, daleki cilj kome treba težiti u ispitivanju granica vlastitih moći. Nedoumice se, međutim, javljaju onda kada treba ukazati na konkretne pravce i oblike mnogostrukih Džojsovih uticaja, pošto se oni, upravo zbog svoje raznolikosti, retko opažaju lako i na prvi pogled. Dubina i slojevitost Džojsove proze, kao i nepregledno obilje u njoj korišćenih književnih stilova i pripovedačkih postupaka, pretvaraju Džojsov po broju stranica i ne tako veliki opus u kolosalnu građevinu koju je nemoguće obuhvatiti jednim pogledom. U njenim nebrojenim odajama i lavirintima kriju se ne samo neiscrpna, nego i s vremenom sve bogatija izvorišta nadahnuća i podsticaja za stvaraoce, izučavaoce i čitaoce. Počev od Virdžinije Vulf, koja je uprkos zgražanju nad primitivnoš ću i prostotom Uliksa, svoj možda najbolji roman, delo pod naslovom Gospođa Dalovej (1925), napisala nakon vrlo pažljivog izučavanja hronološke strukture Džojsove skaredne knjige, preko Foknerovog istraživanja ponora ljudske svesti u romanu Buka i bes (1929) i Nabokovljevog otvorenog pominjanja uzora u poigravanju s “džojsovskim” postupkom sinhronizacije u Bledoj vatri (1962), pa do najznačajnijih pisaca osamdesetih i devedesetih godina dvadesetog veka, mali je broj onih koji Džejmsa Džojsa neće spomenuti kao velikog, nezaobilaznog učitelja.

Što se profesionalnih tumača književnosti tiče, pokazala se sasvim tačnom, možda i preko očekivanja, Džojsova izjava da je u Uliksu ostavio “toliko tajni i zagonetaka da će profesori vekovima moći da se zanimaju raspravljanjem o tome šta sam to hteo da kažem, a to je jedini način da čovek sebi obezbedi besmrtnost”. Džojsova besmrtnost sasvim je nesporna, ali je nesporno i to da zbog fame o nerazumljivosti i preteranoj zahtevnosti Uliksa mnogi čitaoci i dan-danas stožernom delu Džojsovog opusa pristupaju ili bojažljivo ili s izvesnom podozrivošću, kao knjizi koja je i napisana za profesore i književnike, i koja kao takva “običnom” čitaocu može doneti samo frustracije. Time se ovom romanu čini velika nepravda; jer, Uliks je, pored ostalog, i jedna od najzabavnijih knjiga ikad napisanih, prebogato umetničko delo u kome će svaki čitalac koji mu pristupi bez predrasuda pronaći sve ono od čega je po pravilu sazdana istinska umetnost: smeh i suze, ljubav i smrt, život.

Zoran Paunović

Literatura

Ellmann, Richard, James Joyce, Oxford: Oxford University Press, 1955. Print.
Ellmann, Richard, Selected Letters of James Joyce, London: Faber and Faber, 1992. Print.
Džojs, Džejms, Portret umetnika u mladosti (preveo Petar Ćurčija), Beograd: Rad, 1984. Štampano. Woolf, Virginia, “Modern Fiction”, De Common Reader, London: Hogarth Press, 1933. Print.