O Walteru Benjaminu i njegovim figurama mišljenja
1. Biblioteka kao smisao života
Može li život mislioca i spisatelja uopće biti toliko prožet uzvišenošću na rubu istinske tragedije i mesijanskoga iskupljenja? Na ovo pitanje ne može se dati jednoznačan odgovor. Razlog leži, naime, u tome što je za sudbinsku svezu te odnos mišljenja i življenja potrebno nešto iznimno ─ autentičnost osobe, njezina jednokratnost i neponovljivost u svim mogućim očitovanjima. U 20. stoljeću posve je neprijeporno da je takav slučaj obilježio odnos filozofije i umjetnosti u načinu egzistencijalne slobode mišljenja-pisanja Waltera Benjamina. Čini se da je u pravu Hannah Arendt, kada u svojoj knjizi Ljudi u mračnim vremenima, baveći se između inih i s duhovnim životopisima Jaspersa, Brocha, Brechta, Benjamina ustvrđuje kako je datum njegova samoubojstva 26. rujna 1940. istodobno datum nastanka onog viška profane sublimnosti koja izaziva u suvremenicima čin smjernosti spram žrtve paradigmatskog tragičnoga intelektualca 20. stoljeća, ali je taj datum ujedno i spomen svojevrsnog apsurda i katastrofe. Ovo valja posebno istaknuti zbog toga što smo u posljednje vrijeme svjedoci kako se uz službenu verziju njegova samoubojstva, koja se odnosi na nečuveni strah pred progonom Gestapa, koji je konfiscirao njegov iznajmljeni stan u Parizu kao gradu egzila, pojavljuju i nove okolnosti, a to je i mogući strah pred odmazdom staljinističkoga NKVD-a, zbog njegove radikalne kritike totalitarnoga sustava sovjetske proleterske države. Hannah Arendt posve jasno upućuje na sljedeće.
“Dana 26. rujna 1940. Walter Benjamin, koji se spremao emigrirati u Ameriku, oduzeo je sebi život na francusko-španjolskoj granici. Za to su postojali razni razlozi. Gestapo je konfiscirao njegov pariški stan u kojem je bila njegova biblioteka (uspio je ‘važniju polovicu’ izvući iz Njemačke), i mnogi njegovi rukopisi, i imao je razloga za zabrinutost zbog drugih, koji su zahvaljujući utjecaju Georga Bataillea, prije njegova bijega iz Pariza u Lourdes u neokupiranoj Francuskoj, bili smješteni u Bibliothèque Nationale. Kako će živjeti bez biblioteke, kako će zarađivati za život bez opsežne zbirke citata i izvadaka među svojim rukopisima? Osim toga ništa ga nije privlačilo u Ameriku, gdje, kako bi znao reći, od njega ne bi bilo druge koristi osim da ga vozaju naokolo po toj zemlji i pokazuju ga kao ‘posljednjeg Europljanina’.” (Hannah Arendt, Ljudi u mračnim vremenima, TIM press, Zagreb, 2019., str. 172. S engleskoga preveo Srđan Dvornik)
Čitava zavrzlama oko viza za židovske izbjeglice, koji su se spremali na put za Ameriku, ukratko, bila je u tome što je Benjamin dobio vizu u Marseillu kao i španjolsku tranzitnu vizu s kojom je dospio do Lisabona, gdje se nakanio ukrcati na brod. No, nedostajala mu je francuska izlazna viza, koju je francuska Višijevska vlada prema sporazumu s nacističkom Njemačkom odbijala dati židovskim izbjeglicama. Arendt, međutim, kaže da to i nije bio neki problem, jer se moglo relativno bezopasno prepješačiti gorski put preko francuske granice. No, zbog srčanih tegoba Benjaminu je to bilo preteško. I onda slijedi katastrofa. Španjolska je granica baš tog dana bila zatvorena i nije priznavala vize iz Marseilla, Da je krenuo dan ranije, sve bi bilo izvedeno bez poteškoća, a dan kasnije bi se promijenio plan jer bi se znalo što učiniti nakon zatvaranja granice. Između tragike i apsurda očito je tanka granica svjetova, što osobito vrijedi za apokaliptička vremena stradanja židovskoga naroda. No, razlog zbog čega je Benjamin gotovo nužno završio svoj život samoubojstvom u bijegu pred Gestapom, a možda uistinu i NKVD-om, proizlazi iz dubljeg, ontologijskoga bezdana samoga života jednog mjesečara u mračnim vremenima. Biti bez biblioteke u svijetu svedenem na mjeru logike barbarstva, mase i apsolutne moći znači biti osuđen na bezizgledno lutanje neizmjernom pustinjom ovog svijeta, gdje kako kaže Kafka u Dnevniku ─ treće zemlje za čovjeka nema. Walter Benjamin se kao i Stefan Zweig, uz bitnu razliku njihovih motiva, nagnuća i razumijevanja biti modernoga svijeta, može s pravom smatrati ‘posljednjim Europljaninom’, onim kojemu je život odredila filozofija, umjetnost, teologija i utopijska politika čežnje za bezuvjetnom pravednošću, slobodom i srećom. Ali Benjaminova biblioteka nije tek snatrenje o harmoniji ljudske duše i povijesti koja se sabire u ideji knjige u hegelovskome smislu ili, pak, onome koji simbolički predstavlja Borgesov ezoterično-hermetični svijet teksta. Biblioteka je za Benjamina ideja sakupljanja i čuvanja prošlosti u sadašnjosti čiji smisao proizlazi iz onog nadolazećeg kao mesijanskoga iskupljenja. Ništa nas neće spasiti od nadirućega barbarstva razaranja svijeta osim ovjekovječenog vremena duhovno-povijesnoga života sabranog u pamćenju istine kao beskrajne otvorenosti smisla. U tome je paradoksalna blizina i srodnost između najvećeg filozofa 20. stoljeća Martina Heideggera i Waltera Benjamina. Obojica kreću svojim vlastitim putevima u promišljanje kraja metafizike u nastanku događaja s onu stranu bezuvjetne vladavine znanstveno-tehničkoga doba. (Žarko Paić, Anđeo povijesti i Mesija događaja: Umjetnost-Politika-Tehnika u djelu Waltera Benjamina, FMK, Beograd, 2018.)
2. Novo shvaćanje kulturalne povijesti
Što je za Benjamina bit modernosti od ranog filozofijsko-estetskoga stajališta o pojmu tragedije i romantike (1916.-1924.) preko spisa o Kafki, Baudelaireu i nadrealizmu (1924.-1934.) do spisa o umjetničkome djelu i tehničkoj reproduktivnosti (1935/1936.) pronalazi se u Arkadama/Das Passagen-Werk (1927-1929. i 1935-1939). Odgovor, međutim, nije plošan u raskošnoj stilističkoj jednostavnosti. Sve to zahtijeva prodor u razloge sklapanja onoga što već na razini spora s Goetheom i pojmom simbola izvodi sklonošću alegoriji i avangardnoj tehnici „konstruktivne slike-mišljenja“ (Denkbild). O knjizi iz ostavštine ili bolje rečeno uredničkoga poduhvata Adornova učenika Rolfa Tiedemanna, autora jednog od najboljih tumačenja filozofijsko-povijesnoga mišljenja Waltera Benjamina, koji je sabrao sav taj „razasuti teret“ bilježaka, montaža, pabiraka, aforizama, citata, bricolaga refleksija, opisa, fragmenata o Parizu iz razdoblja prvoga 1927-1929. i drugoga nabačaja skica 1935-1939. godine pod nazivom Das Passagen-Werk na preko tisuću stranica fascinantnoga teksta rubova i palimpsesta modernosti Europe par excellence, a koja na engleskome ima osuvremenjeni naziv The Arcades Project, uobičajeno se govori kako je treba razumjeti „materijalističkim projektom“ ili uvođenjem u novo shvaćanje „kulturalne povijesti. (Rolf Tiedemann, Studien zur Philosophie Walter Benjamins, Suhrkamp, Frankfurt/M.,1973, Walter Benjamin, The Arcades Project, ur. Rolf Tiedemann, Harvard University Press, Cambridge Massachusetts, London, 1999.) Poput Kafkina junaka iz jedne pripovijesti, modernost se svom težinom privija uz sadašnjost, jer joj se prošlost pokazuje poput groblja ruševina, a budućnost ukazuje u znaku katastrofe. Poznato je da je Benjaminovo shvaćanje pojma povijesti iz Povijesno-filozofijskih teza nastalih 1940. godine, osobito iz znamenite 8. teze gdje tumači alegorijsko značenje slike Paula Kleea Angelus Novus, ono koje određuje napredak kao neizbježnu katastrofu. I stoga se zaogrće teologijskim pojmom iz židovskoga misticizma kao što je mesijanski kairos ili „vrijeme-sadašnjosti“ (Jetztzeit) da bi se pronašla posljednja mogućnost spasonosnoga izlaska iz „jednosmjerne ulice” (Einbahnstraße). Poglavlje koje započinje s abecednim redom D, Benjamin je otvorio nizanjem različitih citata, misli i razmišljanja pariških pjesnika, boema, dekadenata od Baudelairea do Hausmanna i mnogih drugih o – dosadi. Arkade/Passagen-Werk iskazuju veliku pohvalu duhu modernosti i stroju napretka u istoj mjeri kao što je to činio Marx u Manifestu KP i Kapitalu. No, ako postoji bitna razlika, onda se ona ne skriva u promjeni razumijevanja biti kapitalizma i modernosti. Ponajprije se radi o promjeni perspektive onoga što nije više u središtu, već se drukčije nastoji rasvijetliti. Umjesto ekonomije kao temelja ili baze, u središte razmatranja dolaze ideologijsko-kulturalni obrisi tzv. nadgradnje. Drugim riječima, dijalektika fantazmagorije ili katalog slika-mišljenja (Denkbild) čini kapitalizam industrijske proizvodnje s Parizom kao glavnim gradom nove moderne kulture prijestolnicom začaravanja.
Vodeći predstavnik ove estetike avangardne dekadencije ili dekadentne avangarde jest Charles Baudelaire. Ne slučajno, za Benjamina je figura Baudelairea kao najznačajnijega pjesnika moderne istoznačna s onim neljudskim u samoj biti stvaranja posve novoga života imperijalnoga grada ljepote i smrti. Da bismo ovo razumjeli potrebno je razviti sljedeću pretpostavku. Za razliku od filozofijskih pojmova nastalih u rasponu od Hegela do Adorna, a koji nastaju unutar okvira njemačke metafizike kao pozitivna ili negativna dijalektika, preokret s kojim Benjamin kreće u avanturu mišljenja umjetnosti-politike-tehnike jest dalekosežan za budućnost. Možemo ga nazvati estetskim ili slikovnim obratom (aesthetic/iconic turn). Prosvjetiteljska „vjera u napredak“ (Kant) i protuprosvjetiteljski korak s onu stranu prirode i uma u sfere životne semiotike bivanja (Nietzsche) ne mogu se razriješiti dijalektički. To je Benjaminu postalo jasno krajem 1930-ih godina. Zato se od tekstova o Baudelaireu i nadrealizmu, problemu umjetničkoga djela i reproduktivnosti tehnike do posljednjih zapisa o mesijanskome spasu od katastrofe povijesti posvetio promišljanju i traganju za onim što je srednjovjekovna teologija odricala kao mogućnost izrekom tertium non datur. Problem s kojim se bavio unutar horizonta ideje antinomija modernosti u Arkadama/Pasagen-Werk te u tekstovima o Baudelaireu i melankoliji ima dalekosežno značenje i za suvremenost. Na jednom mjestu u tekstu Zentralparka kaže:
„Vječni povratak pokušaj je da se spoje dva antinomna principa sreće: naime, princip vječnosti i princip: još jedanput. – Ideja vječnog povratka izvlači iz bijede vremena spekulativne ideje (ili fantazmagorije) sreće. Nietzscheov heroizam je opreka Baudelaireovu heroizmu koji iz bijede filistarstva doziva fantazmagoriju moderne. /…/ Pojam napretka temelji se u ideji katastrofe. Ona nije ono što uvijek predstoji, nego ono što je uvijek dano. Strindbergova misao: pakao nije ono što nam predstoji – nego taj život ovdje.“ (Walter Benjamin, „Zentralpark“, u: Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, 2008., str. 107. S njemačkoga prevela Snješka Knežević. )
3. Mesijansko židovstvo i pitanje revolucije
Iz Benjaminova raskošnoga nizanja figura i misaonih fragmenata na tragu Marxa i nadrealizma, Nietzschea i dekadencije, romantike i avangarde, ipak nije posve jasno što ili tko jest uvjet mogućnosti katastrofe. Razlog leži u tome što se njegovo mišljenje ne može jednoznačno izvesti iz onoga što se nalazi između filozofije povijesti, estetike romantike i dijalektičkoga „tigrova skoka“ u novi kulturalni (in)determinizam u posljednjoj instanciji. Ako je tome tako, tada se Benjaminovu ne-sustavnome mišljenju mora pristupiti upravo s nakanom sustavne refilozofikacije kao što je to prvi dosljedno učinio Rolf Tiedemann. Ako više ne djeluje zakon kauzalnosti (uzrok-posljedica), što su doveli u pitanje već Nietzsche i Kierkegaard, nalazimo se pred zidom posve drukčijega shvaćanja prostora i vremena. Za razliku od tradicionalne Kantove transcendentalne estetike ulazimo u sfere neodređenosti. Čini se kao da je ono što je krasilo čitavu povijest metafizike – red, rang, hijerarhija, kauzalnost, harmonija, vertikalnost, vječnost – na putu rastemeljenja. Obrat ili zaokret (Umschwung) nasuprot Hegelova projekta cjelovitosti cjeline u formi u kojoj prebiva povijest duha kao apsoluta pojavljuje se izričito u posljednjem ogledu Waltera Benjamina iz 1940. godine naslovljenom O pojmu povijesti (Über den Begriff der Geschichte) iz 1940. godine. (Walter Benjamin, „Povijesno-filozofijske teze“, u: Novi Anđeo, str. 113-124). Ono što je Benjamin najprodornije od svih prethodnika i nasljednika razotkrio u biti modernosti jest sveza arhajske i moderne težnje za mitskim začaravanjem zbilje. Pariz je upravo to – mitski grad konstrukcije kao začaravanja i prostor-vrijeme raščaravanja napretka. Svođenjem na osjećaj prolaznosti iza maski i privida raskošne dekadencije „života“ sve se odvija u krugu naizgled unaprijed određenih mogućnosti. Nitko to nije uspio privesti ideji Knjige u montaži pabiraka i otpadaka, citata i bilježaka, slika i kataloga, reklamnih tekstova i zapisa na rubovima jedne univerzalne kartografije i arhiva moderne povijesti kao Walter Benjamin.
Paradoks je, dakle, da su dva njemačka Židova paradigmatski spekulativno-refleksivni portretisti i kroničari dva svjetsko-povijesna grada modernoga kapitalizma – Marx Londona, a Benjamin Pariza. Što je anatomija Kapitala za ekonomiju industrijske moderne 19. stoljeća, to je štivo Arkada/Das Passagen-Werk za kulturu modernizma i avangarde 19. i 20. stoljeća. Gdje je u svemu tome ono političko i politika? Za Marxa u nastavku ekonomije, a za Benjamina u produžetku kulture drugim sredstvima. No, niti je u Marxa kultura pukom ideologijom ekonomske baze (Unterbau), a niti je u Benjamina ekonomija puka baza kao uvjet postojanja fantazmagorije primjerene ranome stadiju industrijskoga kapitalizma. U oba slučaja ono političko nema u sebi „suverenost“ i „autonomiju“. Nasuprot nastojanjima Carla Schmitta i Hannah Arendt kad je riječ o nesvodljivosti pojma političkoga i politike u odnosu na ekonomiju, znanost, moral i kulturu Benjamin se kao i Marx, ali iz drukčijeg misaonoga horizonta, odlučuje misliti razliku profanoga i sakralnoga, Anđela povijesti i Mesije događaja kao mistiku revolucionarnog „božanskoga nasilja“. Njegov životni suputnik i prijatelj, teolog i autor nekih od najznačajnijih studija o židovskome misticizmu i mesijanstvu, Gershom Scholem tvrdi veoma izričito da se materijalistička pozadina njegova marksizma s preusmjeravanjem na kritiku Marxove ideje industrijskoga rada i povijesnoga napretka u čemu nasljeđuje prosvjetitelje i Hegela, mora sagledati iz drukčije perspektive. Ako je „marksistički rabin“, onaj kojega sve više i više u naše doba mnogi navode kao da doživljuju novu objavu ili mistično prosvjetljenje, bio nesvodljiv slučaj sveze dviju tradicija u suvremenome diskursu ezoterične kritike modernoga svijeta – Marxova historijskoga materijalizma i teologije židovskoga mesijanstva – onda se nešto uistinu novo događa s mišljenjem. Ono jest, doduše, ta hibridna sveza. Ali i nije to što se čini, a što ipak nastoji prisvojiti Scholem za svoje, mora se priznati, iznimno uvjerljivo tumačenje:
„Svatko zna kako Benjaminovi marksistički tekstovi upućuju u određen smjer, pa i kada diskusije o određenju tog smjera ne dopuštaju da se vidi kraj. Ne treba sumnjati u Benjaminovu odlučnost da se okuša s predmetom i terminologijom klasne borbe kao sadržajem, ne samo svjetske povijesti nego i filozofije. /…/ …mnogi radovi i zapisi koji se dodiruju s radom o pasažima otvoreno i neuvijeno pribjegavaju mističnoj tradiciji i priključuju njezinu kontinuitetu. To što takvi radovi, kao o Lesskowu, Kafki i drugi razaraju legendu o jednoznačnoj razvojnoj liniji u Benjaminovoj produkciji, često je, kako je već navedeno, bilo razlogom što su bili zatajeni u svijesti njegovih marksističkih komentatora na novoj ljevici.“ (Gershom Scholem, „Walter Benjamin i njegov Anđeo“, u: Walter Benjamin, Novi Anđeo, str. 129. i 130).
U duhu Scholemova tumačenja Benjamina nastalo je podosta novijih pristupa. Oni se, uvjetno rečeno, kreću unutar ove dvojake sheme: (1) mesijansko vrijeme događaja i (2) mistično shvaćanje povijesti kao „profanoga osvjetljenja”. (Roland Faber, „Mesianische Zeit: Zu Walter Benjamins ‘mystischer Geschichtsauffasung’ in zeittheologischer Perspektive“, u: Münchener Theologische Zeitschrift, Vol. 54, br. 1/2003., str. 68-78. i Eric Jacobson, Metaphysics of the Profane: The Political Theology of Walter Benjamin and Gershom Scholem, Columbia University Press, New York, 2003.) Pritom se izdvaja misaona poveznica između umjetnosti i politike. I to na taj način što se rasprava o umjetničkome djelu i tehničkoj reproduktivnosti iz 1935/1936. godine postavlja posredujućom razdjelnicom između Benjaminovih nastojanja da spoji revoluciju i mesijanstvo, kritiku napretka i događaj spasonosnog udara „božanskoga nasilja“ s posljednjim pečatom vječne pravednosti. Nema nikakve dvojbe da se pristup Benjaminu u svođenju na samo jednu stranu u njegovome misaonome prijelazu spram nadolazeće epohe vladavine tehnosfere mora otkloniti. To podjednako vrijedi za vulgarni marksizam i vulgarnu teologiju spasa. Oba su puta gotovo istovjetna onome što je sam Benjamin odredio u raspravi iz 1935/1936. godine estetizacijom politike u fašizmu i politizacijom umjetnosti u komunizmu. Prijepori o njegovu odnosu spram židovstva i cionizma kao političkoga pokreta čini se da se iznova postavljaju u središte problema odnosa Benjamina i teologijskoga shvaćanja politike. Nema nikakve dvojbe da je kao i Hanah Arendt imao navlastiti, gotovo metafizički odnos spram univerzalnosti ideje slobode i pravednosti unutar europskog horizonta političke modernosti, što je ujedno značilo da je njegov identitet u najmanju ruku trostruk – židovski, njemački i europski, ali ne u smislu etničko-religioznog ili kulturalnoga ranga.
U izvrsnoj biografskoj knjizi Howarda Eilanda i Michaela W. Jenningsa o tome se na analitičko-vjerodostojan način raspravlja s čitavim nizom citata i dokumenata kako u prepisci s njegovim prijateljima iz mladosti poput Scholema, tako i s drugim važnim misliocima iz židovskoga kruga poput Martina Bubera. U njegovoj kritici cionizma kao političke ideologije i pokreta, osobito kad je riječ o razmimoilaženju s Buberom, ali i sa svojim najvećim prijateljem i mentorom Scholemom koji je već 1926. godine emigrirao u Palestinu i nagovarao ga da dođe u Jeruzalem, Benjamin se suprotstavlja cionizmu kao ideji ‘krvi i iskustva’ polazeći ne od onoga što i sam kritički sagledava, a to je problem asimilacije Židova u nacionalno-državnu strukturu Njemačke prije nacizma i dolaska Hitlera na vlast. Drugim riječima, njegovo je židovstvo duhovno-metafizičko poslanstvo u dolasku Europe do istine o samoj sebi. A to znači da je posrijedi i svojevrsna reinterpretacija židovske tradicije unutar zapadne i istočne Europe, kao u slučaju hasidizma koji je imao vidnog utjecaja i na Kafkino spisateljstvo. Za Benjamina židovstvo nije politički nacionalizam, već ideja koja potrebuje egzistencijalni događaj utjelovljenja modernog političkoga univerzalizma Europe i novog tumačenja židovske tradicije s težnjom simbioze onog navlastito njemačkoga u filozofiji i umjetnosti i onog navlastito židovskoga u mesijanstvu naroda Knjige. (Howard Eiland i Michael W. Jennings, Walter Benjamin – A Critical Life, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge MA – London, 2014.)
4. Aura i događaj nove umjetnosti
Podrijetlo riječi aura koju Benjamin oživljava u svojem teorijski najdalekosežnijem eseju Umjetnost u doba njezine tehničke reproduktivnosti dvostruko je. (Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1935/36), u: Walter Benjamin. Ein Lesebuch, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1996.) U grčkoj i rimskoj mitologiji Auru je Zeus da bi je spasio od pohotnoga Dioniza pretvorio u riječni izvor, dok se u židovskoj religiji u knjizi Zohar Aurom znamenuje ono Bogu najudaljenije. Udaljavanje je istodobno neka zagonetna bilizina. Teozofski i antropozofski nauk, pak, pojmom aure označava ono što osvjetljava ljudsko tijelo. Duhovna supstancija osvjetljava se utjelovljenjem. Svaka osoba prema tom razumijevanju „nosi“ ili „ima“ svoju auru. Benjamin uzima tu riječ/pojam upravo stoga jer nosi u sebi „višak imaginarnoga“. Tako je i sa svim njegovim pojmovima filozofije i umjetnosti. Nikad se ne prenosi nešto tradicijom filozofije neposredno razvijajuće poput temeljnih riječi metafizike – esencija, egzistencija, supstancija. Kazivanje o onome što nadilazi, prekoračuje, omogućuje fenomenima da se pokazuju u svjetlu svoje mistične naravi spaja naizgled nespojivo – materijalističku teoriju umjetnosti nadahnutu marksizmom i navlastitu mističnu teoriju povijesti u kojoj su povezani grčko-židovski i novovjekovno-moderni utjecaji njemačke i francuske filozofije i umjetnosti. Jedini koji u bitnom smislu nasljeduje Benjaminov put u spajanju takvih misaonih tragova jest Jacques Derrida. No, ovdje nije riječ o nasljedovanju misaonog puta Waltera Benjamina, nego o srodnim putovima u pisanju i traganju za izvorima drukčijeg smjera mišljenja. Derrida je nezamisliv bez Heideggera. Benjaminu je Marx i njemačka filozofija s Hegelom kao vrhuncem tek otvaranje horizonta novog shvaćanja društva budućnosti.
Ali potrebno je istaknuti da Benjamin nije filozof niti književnik u uobičajenom smislu riječi. Forma eseja koju je baštinio iz francuske tradicije i njemačke romantike s naglaskom na fragmentu, koji se opire cjelini tako da je decentrira, nadomještava spekulativnu strogost kazivanja. Po prvi se put riječ/pojam aure pojavljuje u Benjaminovu eseju O hašišu. Nasuprot antropozofskim i teozofskim tumačenjima, Benjamin bit aure misli na trostruki način: (1) ona se pojavljuje u svim stvarima, a ne tek u nekim određenim koji ljudi pripisuju stvarima; (2) ona se mijenja svakim novim pokretom koju neka stvar čini; (3) prava aura se ni na koji način ne može poistovjetiti sa spiritualističkim čudesima kao ni s vulgarnim mističkim knjigama koji je opisuju kao čudo. Benjamin pravom aurom naziva ornament u kojem se neka stvar nalazi okruženom. (Walter Benjamin, Über Haschisch, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1994., str. 107.) Aura od tog ranog spisa do spomenute rasprave o umjetnosti u doba tehničke reproduktivnosti za Benjamina ima kategorijalno značenje. Umjetnost gubi auru onda kad se razmješta, kad se kult i ritual gube iz njezina vidokruga. Ono što je zacijelo u eseju O hašišu zagonetno jest odredba aure kao ornamentalnoga kruga oko stvari. Što jest stvar Benjamin ne razlaže preciznom filozofijskom argumentacijom. Stvar se ne postvaruje u smislu preobrazbe čovjeka u objekt tehničke reprodukcije. Stvar je jednostavno materijalizacija bića u objektima tehnologije i umjetnosti.
U eseju koji je ključan za razumijevanje suvremene umjetnosti i za cjelokupnu raspravu o statusu medija i novih medija napisanom 1935/36. godine Benjamin kantovski razlikuje između aure povijesnoga i prirodnoga predmeta. Jednokratno pojavljivanje umjetničkoga predmeta nestaje, raspada se s nestankom povijesnoga svijeta kulta i rituala. Prevlast tehničke reprodukcije deauratizira umjetnost. Ona se utapa u društvu i kulturi koja je u cijelosti određena novom tehnologijom reprodukcije. Film je paradigma suvremene umjetnosti. Kopija nadomještava izvorni čin odjelovljivanja umjetnosti. Razlikovanje prirode i povijesti (kulture) iščezava u korist kulturne reprodukcije stvari. Što se događa gubitkom aure nije ništa drugo negoli nestanak biti umjetnosti, onog mističnoga i neiskazivoga u korist subjekta kao tehnološki proizvedenoga i konstruiranoga objekta (fotografije, filma). Kad nestaje aura s povijesnoga horizonta umjetnosti, nastaje razdoblje stalne aktualnosti i samonadmašivanja tehničko-tehnologijskih predmeta. Tehnologija postaje nova forma i sadržaj kazivanja istine, a ljepota pripada prošlosti. (Žarko Paić, “Walter Benjamin and Image Theory: Aura and Reproduction of the Work of Art”, u: The Handbook of Image Studies, Palgrave Macmillan, London-New York, 2021. Ed. Krešimir Purgar)
U Benjaminovim Arkadama/Passagen, u kojima se analitički opisuje nastanak simboličke funkcije modernoga Pariza kao prijestolnice nove kulture prosvijećenoga duha Europe, mjesto arhitekture istoznačno je mjestu ornamenta kao materijalizacije aure u izvanjskome svijetu. Ne može se biti afirmativan spram takvog svijeta umjetnosti, a da se istodobno ne uoče razlozi zbog kojih ornament može postati zločinom, da se poslužimo poznatom krilaticom Adolfa Loosa. Benjamin nipošto nije bio „konzervativni revolucionar“ poput Hofmannsthala. Ali je njegovo mesijansko mišljenje onkraj povijesti imalo u sebi paradoksalni revolucionarni naboj i sumnju u smisao onoga nadolazećeg apsolutno tehničkoga. Tehnički pronalasci koji su omogućili novoj umjetnosti (medija) društvenu popularnost za Benjamina su imali smisao samo u ideji utopijske (komunističke) revolucije društva uopće. To je credo njegova mišljenja. I svaki korak u redukciju na židovsku mistiku, kako to svjedoči čak i njegov životni prijatelj i suputnik Gershom Scholem, bilo bi krivo tumačenje njegova mišljenja. Ezoterik u materijalističkome ruhu marksizma, melankolik i mistik s onu stranu svakog spiritualizma i teozofske jeftine spekulacije, Benjamin je nesvodivi mislilac fragmenta jedne necjelovite cjeline. Glavni razlog lebdeće pozicije Benjamina naspram modernosti i nostalgije za klasicizmom nije žalovanje za lijepim djelima klasične umjetnosti, nego temeljna nelagoda modernosti uopće koja u sebi sadržava melankoliju.
„Na križnom putu melankoličara alegorije su postaje“ –
stoji zapis u 10. fragmentu Zentralparka posvećenom Baudelaireu.
5. Planetarij ili kraj povijesti
Nije li glavni problem Benjaminova mišljenja u tome što je posljednja tajna njegove kozmičke i ljudske drame posve drukčija od žalovanja za prošlošću. Umjesto ruševina koje ostaju iza nas melankolija za vječnošću postaje vjerodostojnom igrom konstrukcije sjećanja i montaže pamćenja u doba bez aure. Doba je to kada jezik više ne govori, a slike u „homogenosti i praznini“ postoje same za sebe i nikoga više. Na kraju pisma Gershomu Scholemu o Kafki s nadnevkom 12. lipnja 1938. godine posljednje su riječi:
„Time za danas završavam krug, a u njegovo ti središte postavljam svoje najsrdačnije pozdrave. Tvoj Walter“ (Walter Benjamin, Novi Anđeo, str. 51)
Zamislimo li da u krugu više nema ništa osim prazne homogenosti vremena koje je došlo do svojeg kraja kao u slici planetarija, pa se u kozmičkoj igri iznova vraća na početak, vidjet ćemo da je Benjamin kao lutalica i apatrid od riječi stvorio konstelacije posljednje objave protiv nihilizma suvremenoga doba. Riječi nisu vjetar, kao što slike nisu opsjenarsko sredstvo samozačaravanja. Od njih ostaje trag u vremenu. I ništa više. Zato su tako krhke. Od njih se ne možemo rastati a da ne poništimo vlastitu vjeru u moć stvaralačke igre s kojom nastaje i nestaje svijet. U krugu metafizike na kraju povijesti Benjamin je bio zatočenikom vjere u događaj te opskurne i tajne melankolije za vječnošću.
Žarko Paić
