DEBOR
Debor je napisao “Teze o kulturnoj revoluciji” za prvi broj Internationale Situationiste.
“Pobeda”, rekao je on, “pripašće onima koji znaju kako da stvore nered ne voleći ga.”
Pored rok’n’rola, koji je bio potpuno lišen nereda 1975, Maklaren je shvatio da je on ostao jedini oblik kulture do koga je mladima bilo stalo, a sa svojih trideset u 1975, on se držao definicije mladosti iz šezdesetih – mladost je stav, a ne životno doba. Za mlade, sve je proisticalo iz rok’n’rola (moda, sleng, seksualni stilovi, sklonost ka drogama, poze), ili je bilo organizovano ili potvrđivano s njegove strane.
Mladi, koji kao zakonski fantomi nisu imali ništa, a kao ljudi su želeli sve, osetili su protivurečnost između onoga što je život obećavao i onoga što je on krajnje revnosno pružao: omladinski revolt bio je ključ društvenog revolta, i zato je prvi cilj društvenog revolta mogao biti rok’n’rol.
Bilo bi moguće uspostaviti veze. Ako bi čovek mogao da pokaže da je rok&rol, sredinom sedamdesetih ideološki opunomoćen kao vladajući izuzetak monotonom odvijanju društvenog života, jednostavno postao najblistaviji zubac u etabliranom poretku, onda bi demistifikacija rok’n’rola mogla da dovede do demistifikacije društvenog života.
Da bi se situacija struktuirala na ovaj način bila je potrebna istinska mašta, čak genije – bez obzira čiji. U prošlosti, rok-‘n’rol kao jednu verziju revolta njegovi ljubitelji uvek su videli kao oružje ili, da idemo još dalje, kao nešto što samo po sebi predstavlja samoopravdavajući cilj: trenutnu verziju života u kome bi svako živeo u najboljem od svih mogućih svetova. Do 1975, kandidizam pojedinih rokera već je bio uklonio rok’n’rol iz društvenih stvarnosti koje su toj muzici davale njenu snagu. 1958, pa čak i 1968, običan rok&rol koncert mogao je da potegne pitanje identiteta, pravde, represije, volje, i žudnje. Međutim, sada je bio organizovan tako da apsorbuje takva pitanja i učini da ona nestanu.
Ko je mogao da kaže da pesme poput “Vatra i kiša”, “Stepenice u nebo”, “Iza plavih očiju”, i “Megi Mej“ nisu bile afirmacije slobode dok su nastajale, i opresije kada su korišćene? Samo oni koji su odbili da veruju da je afirmacija u okviru koje sloboda biva shvaćena ukorenjena u negaciju u okviru koje sloboda biva opažena – a Maklaren i Sex Pistols nisu bili među tim ljudima. Zato su oni prokleli rok’n’rol kao natrulu lešinu: čudovište kapitalističke reakcije, mehanizam za lažnu svest, sistem samoeksploatacije, teatar glamurizovane opsesije, dosadu. Rok’n’rol, rekao bi Džoni Rotn, bio je tek prva od brojnih stvari koje su Sex Pistols bili naumili da unište. Ali, kako Sex Pistols nisu imali nikakvo drugo oružje, i kako su oni, uprkos svemu, voleli rok’n’rol, oni su ga svirali, ogoljujući ga do njegovih suštinskih elemenata brzine, buke, besa, i manične razdraganosti koju dotad još niko nije bio dotakao.
Oni su upotrebili rok’n’rol kao oružje protiv sebe samog. Ni sa jednim drugim instrumentom izuzev gitara, basa, bubnjeva, i glasom otpisanim kao neproduktivnim, elitističkim ukrasom profesionalnog tehnološkog kulta, bila je to muzika najbolje prilagođena gnevu i frustraciji, koja je fokusirala haos, dramatizujući poslednje dane kao svakodnevni život, nabijajući sve emocije u uzan tesnac između praznog pogleda i podrugljivog keza. Gitarista je žario i palio da bi “pokrio” pevača, a ritam sekcija “pokrivala” je obojicu provalom zaglušujućeg zvuka, a kao odgovor na ono što je iznenada shvaćeno kao totalitarno zamrzavanje modernog sveta, ta muzika mogla je da izgleda kao jedna njegova verzija. Ona je takođe bila nešto novo pod suncem: nov zvuk.
Sex Pistols
Sex Pistols su raščistili teren – spalili su ga. Nije ostalo ništa osim grada koji stoji kao da se ništa nije desilo, zadimljene gomile đubreta usred grada, i usred nje, ispisane drvene table koja u tom dimu liči isto toliko na tablu za iznajmljivanje koliko i na tablu za zaplenu: ne može se reći da li na njoj piše “SLOBODNA ULICA” ili “PRODAJA POŽARA”.
Ljudi obilaze oko tog praznog prostora ne znajući šta dalje da rade. Oni ne znaju šta da kažu: sve o čemu su običavali da govore parodirano je u glupost, dok im se stare reči penju u grlo. Usta su im puna gorčine: nešto ih vuče u prazninu, ali oni se opiru. “Rozanovljeva definicija nihilizma je najbolja”, rekao je situacionista Raul Vanegem 1967. u Raspravi o životu za mlade generacije, poznatu i pod nazivom Revolucija svakodnevnog života: “Predstava je završena. Publika ustaje da bi napustila svoja sedišta. Vreme je da se podignu kaputi i ide kući. Oni se okreću… Nema više kaputa i nema više kuće.” To je situacija u kojoj su se našli.
TAJ PROSTOR
Taj prostor nije bio potpuno prazan. Bio je tu taj znak, a za taj znak bio je zavezan konopac koji je, pošto je jedanput povučen, okrenuo svet naglavce. Pošto su ljudi u Roksiju čuli Buzzcocks – ljudi koji su sačinjavali prvu publiku Sex Pistols-a – došlo je do preokreta perspektive, vrednosti: osećaja da je sve moguće, istine koja se mogla dokazati samo u negativnom smislu. Ono što je dotad bilo dobro – ljubav, novac i zdravlje – sada je bilo loše; ono što je bilo loše – mržnja, prosjačenje i bolest – sada je bilo dobro. Jednakosti su se nastavljale, zamenjujući rad lenjošću, status prokletstvom, slavu nečasnošću, profesionalizam neznanjem, uljudnost uvredom, spretne prste bangavim stopalima, a i same te jednakosti bile su nestalne. U ovom novom svetu, u kome je samoubistvo iznenada postalo šifrovana reč za značenje onoga što si rekao, ništa nije bilo više hip od leša, a bogati opstajači koje si svakodnevno viđao na ulici, oni koje si platio da vidiš u koncertnoj dvorani prethodnog dana, bili su zombiji. Pank je izveo tu jednakost s instinktivnim poimanjem starog zaključka: “Jedini objektivni način za postavljanje dijagnoze bolesti zdravih”, napisao je Teodor Adorno tri decenije ranije u Minima Moralia, “jeste putem nesklada između racionalnog postojanja i mogućeg toka koji bi njihovom životu mogao pružiti razum. Bilo kako bilo, tragovi bolesti ih odaju: njihova koža kao da je prekrivena ospom utisnutom u pravilnom dezenu, nalik kamuflaži neorganskog života. Na iste one ljude koji pucaju od dokaza o svojoj preobilnoj vitalnosti, može se gledati kao ka pripremljene leševe, od kojih je vest o njihovoj ne-sasvim-uspešnoj bolesti uskraćena iz razloga populacione politike”. Drugim rečima, jedini dobar opstajač jeste mrtvi opstajač.
Zabava je postulirana kao dosada a dosada kao kategorički imperativ, uništavač vrednosi, upravo ono što je novi zabavljač, tresući svoju lažnost kao znak autentičnosti, morao da pretvori u nešto drugo: na jedan sat, tokom trajanja jedne jedine pesme, na samo jedan trenutak u njoj – izvoru vrednosti. Više nije bilo kaputa, i ljudi su počeli da se oblače u poderotine i rupe, da probadaju zihernadle i spajalice kroz meso kao i kroz odeću, da umotavaju noge u plastične kese za đubre, da preko ramena prebacuju ostatke zavesa i prekrivača za kaučeve ostavljene na ulici. Sledeći primer Maklarenovih dizajna za Sex Pistols-e i Clash, ljudi su ispisivali slogane po rukavima i nogavicama, preko jakni, mašni, i cipela: imena omiljenih grupa i pesama, lozinke poput “ANARHIJA” ili “POBUNA”, ili nekih kriptičnijih fraza…
Pank je započeo kao lažna kultura, produkat Maklarenovog osećaja za modu, njegovih snova o slavi, njegovog osećaja da marketing sadomazohističkih fantazija može dovesti do sledeće velike stvari. “Umetnost kritičara u najsažetijem obliku”, napisao je Valter Benjamin 1925-26. u Jednosmernoj ulici, jeste da “sroči slogane ne izdajući ideje. Slogani neadekvatne kritike prodaju ideje modi.” Ovo je bio Benjaminov ortodoksni apsolutizam – pre-pop, anti-pop uverenje da se ne može sedeti na dve stolice. Bio je to apsolutizam s kojim se jedan anarhistički tragač za zlatom poput Maklarena nikada ne bi složio. U miljeu koji je oblikovala mlitavost pop scene, porazna nezaposlenost mladih, terorizam IRA koji se širio od Belfasta do Londona, rastuće ulično nasilje među britanskim neonacistima, obojenim Englezima, socijalistima, i policijom, pank je postao prava kultura.
Način na koji je pank zvučao nije imao muzičkog, ali je imao društvenog smisla: u roku od samo nekoliko meseci pank se oformio kao novi niz vizuelnih i verbalnih znakova, znakova koji su bili istovremeni i nejasni i pravo otkrovenje, u zavisnosti od toga ko ih je posmatrao. Po samoj svojoj neprirodnosti, svom insistiranju na tome da se jedna situacija može iskonstruisati, a onda, kao veštačka tvorevina, izbeći – dok su grafiti prelazili sa otrcane odeće na lica, u raščupanu, ofarbanu kosu i na obrijane delove lobanje – pank je učinio da svakodnevni društveni život liči na prevaru, posledicu sadomazohističke ekonomije. Pank je povukao linije: on je odvojio mlade od starih, bogate od siromašnih, a zatim mlade od mladih, stare od starih, bogate od bogatih, siromašne od siromašnih, rok’n’rol od rok^rola. Rok’n’rol je još jednom postao nova priča i nešto o čemu se raspravlja, nešto za čime se traga, nešto što se ceni i odbacuje, nešto što se mrzi, nešto što se voli. Još jednom, rok&’rol je postao zabavan.
nastaviće se
