Andreju Nikolaidisu
1. Et in Arcadia Ego: alegorija o smrti
Dvije znamenite slike Nikole Pusena (Nicolas Poussin) iz 1636/1637. godine naslovljene su latinskom izrekom Et in Arcadia Ego. Slike su još poznate pod francuskim nazivom Les bergers d’Arcadie (Pastiri iz Arkadije). Tijekom povijesti zapadnjačke slikovne umjetnosti njihova je ikonografska prepoznatljivost postala općim mjestom suglasja o biti pastorala i doživljaja nečeg što je nemoguće odrediti jezikom. Neodređenost se u suvremenoj teoriji znanosti o slici (Bildwissenschaft), osobito u tekstovima Gotfrida Bouma (Gottfried Boehm) naziva ikoničkom razlikom.1 Kao što je to svojim pojmom mističkoga naspram faktičnoga pokušao razriješiti još Ludvig Vitgenštajn (Ludwig Wittgenstein) u Filozofijskim istraživanjima, s onu stranu jezika slikovno kao neprikazivo ukazuje na mjesto uzvišenoga. Samo se uzvišeno određuje u odnosu s pojmom lijepoga kao nešto jezovito, zastrašujuće, čudovišno. Iz tog razloga Rilkeov stih iz Devinskih elegija kako je ljepota početak onog strahotnoga valja shvatiti iz same biti neodređenosti uzvišenoga kao mističkoga. Njega ne doseže jezik u svojoj „logici“. Metaforički ili alegorijski može ga prikazati samo slika u svojoj istinskoj neprikazivosti. Čudovišna ljepota je, dakle, neizbježno povezana s iskustvom konačnosti i posljednje granice života. Ljepota označava početak iskustva strahotnosti. Ona je predskazivanje smrti u znakovima začudne blizine i povjerljivosti sa zavičajem kontemplativnoga spokojstva i smirenosti prirode. Tematika pastorale u renesansnoj umjetnosti bila je u bliskoj svezi s mitskim preostatkom susreta bogova, nimfi, satira i ljudi. Pastorala djeluje medijalno posredovanjem odnosa između božanskoga i ljudskoga u slici idilične prirode.
Prijevod latinske izreke Et in Arcadia Ego približno glasi: „I u smrti sam ovdje, u Arkadiji.“ U grčkome razumijevanju svijeta Arkadija simbolički označava čistoću, seosku smirenost, život izvan gradske vreve i kaosa. Tamo mirno pasu goveda i ovce na prostranim zelenim pašnjacima pod božanskom zaštitom Zeusa i Apolona-Feba. Ali, već prvo tumačenje Pusenovih dviju slika „blizanaca“, iako različito slikarski intoniranih, jer druga slika izravno prikazuje kako pastiri otvaraju grob, iz pera njegova biografa Andrea Felibjena (André Félbien), upućuje na nešto zastrašujuće u ovim ikonografijski i ikonologijski nipošto prekretnim slikama s motivom iz klasične antike. Radi se o mrtvacima koji žive u Arkadiji. Čudovišnost je upravo u tome. Susret sa smrću u četvorice pastira na slici izaziva nelagodu, zaprepaštenje, čuđenje i sumnju. Ervin Panovski (Erwin Panofsky) u svojim ikonologijskim analizama zapadnjačke umjetnosti slikarstva otvorio je posve drukčije tumačenje, koje je do danas ostalo gotovo kanonskim.2 On, naime, tvrdi da je značenje slika alegorijsko zbog toga što ironijski prikazuje suprotnost između sjene smrti i svakodnevne dosade arkadijskoga života nimfi i satira. Ironija je postala u romantici ključnom stilskom figurom književnosti.3 Ovdje se slikovno predstavlja upravo efektom začudne antinomije između ljepote (krajolika) i uzvišenosti (smrti). Odsutna prisutnost smrti latentna je u okružju pastoralno određene prirode. Štoviše, nije tek iskustvo smrti ono što zaprepaštava blaženo radoznale pastire. Riječ je o čudovišnijem od same faktičnosti susreta sa smrću. Problem koji proizlazi iz zagonetke Pusenovih slika ne razrješava se slikovnim putem, nego s pomoću onoga što je slici tijekom povijesti umjetnosti bilo nadređeno. Zagonetka je, dakle, u biti jezika.
Na to su u svojoj knjizi Božji grob: Tijelo Isusa Krista i rješenje misterija starog dvije tisuće godina uputili Ričard Endruz (Richard Andrews) i Pol Šelenberger (Paul Schellenberger).4 Njihove su postavke bile da u latinskoj sentenciji nedostaje riječ „sum“, te da stoga izreka et in arcadia ego sum označava anagram izreke arcam dei tango iesu, što znači: „Dotakoh Božji grob – Isusov.“ Bez obzira koliko navedena argumentacija bila „skandaloznom“ i u suglasju s teorijom urote, koja danas nadomještava nedostatak simboličkih vrijednosti božanskoga i metafizičku prazninu svijeta, nešto je u ovome naprosto zapanjujuće. Smrt se pojavljuje u okružju čistoće, blizine bitku, u samome zavičaju. To iskustvo Frojd i Hajdeger nazivaju neprevodivom njemačkom riječju Unheimlich (jezovito, čudovišno, bezzavičajno). Jezik tvori istinski zavičaj čovjeka. U njemu čovjek prebiva od rođenja do smrti. Jezik je placenta i grob, otvorenost horizonta budućnosti i napušteni bunar u bezdanu bitka i ljudske egzistencije. Alegorija neobrazloženoga, gotovo apsurdnoga i kontingentnoga trenutka nastanka užasa, smrti i raspada doživljaja blizine bitka i čovjeka događa se neočekivano u prostoru-vremenu upravo te neljudsko uzvišene prirode. Nitko tu misao u suvremenoj književnosti nije razvio do paradoksalne sveze ironije, cinizma i metafizičke inkantacije ljepote u hiperboličnom ponavljanju istih sentencija kao austrijski pisac Tomas Bernhard. Morbidna Arkadija predstavlja ono neprikazivo i neizrecivo stapanje smrti i uzvišenosti u njegovu djelu. Bolest, smrt, ludilo, samoubojstva nalaze se u ravnovjesju s radikalno-subverzivnim činom destruiranja masovne svijesti vlastite zemlje kao metafore za provincijalnost suvremene civilizacije i njezine preobrazbe iz jedne maske zla u drugu, iz nacionalsocijalizma u katolicizam, iz ideologije u kulturu postmodernoga društva spektakla. Bernhard je suvremenik razaralačke moći jezika u njegovim igrama do kraja svih stvari s voljom za istinom zbog nje same, a ne zbog prolazne slave i drugih bezvrijednih izlika. Takvo je stanje stvari. Vrijedi ispitati „uzroke“ i „posljedice“ nepokornosti slobode jezika u stanju morbidnosti i u stanju nedužnosti ljudske prirode, koja poput ekscesa u samoj prirodi postaje razlogom uzdizanja umjetnosti do apokaliptičkoga tona smrti ponad arkadijskih zelenih bregova i napuštenih grobova iz kojih vrišti zjapeća praznina. A što ako je baš ta zjapeća praznina najuzvišenija točka događaja umjetnosti u povijesnome svjetovanju svijeta? Što, dakle, ako je Bernhardova cjelokupna književna djelatnost samo pokušaj da se razračuna s tom zjapećom prazninom koja nastaje u ozračju morbidne Arkadije? Grob je prazan. Preostalo vrijeme pripada još samo filozofiji i glazbi. A možda ipak postoji i ono treće?
2. „Terminalna bolest“: autobiografija bez subjekta?
U svojim kritičkim opaskama protiv Vagnerova kulta mitsko-herojsko-nacionalnoga Gesamtkunstwerka Niče naspram klasičnoga stila određuje dekadentnu umjetnost prispodobom bolesti. Vulgarnome ressentimentu života u znakovima obnove vitalizma i barbarstva njemačke „krvi i tla“ ne može se suprotstaviti ništa drugo negoli ideja bolesti kao bestemeljne slobode patnje i uzvišenoga iskustva jezika. Ali bolest ovdje nije ne-moć u odnosu spram vodeće moći koja predstavlja vrijednost normiranoga „zdravlja“ u društvu i kulturi. Ideja bolesti je duboko antinomična. Ona je, paradoksalno negacija negacije, uvjet mogućnosti onoga samopotvrđujućega i, naposljetku, samorefleksija djelovanja. Bolest je, dakle, tjelesno samoočitovanje životne moći kao volje za životom samim. Da bi se dosegao život u svojoj ekstatičkoj moći nužno je prebolijevanje one bolesti koju Niče prepoznaje u kršćanstvu kao preokrenutome platonizmu. Nihilizam koji otuda proizlazi aktivnoga je modusa, a ne pasivnoga, jer u svojem prevladavanju postojećih vrijednosti zahtijeva „istinu“ s onu stranu morala.5 Negacija dolazi iz tjelesne svjetovnosti tijela. Ono je izvor slobode i mjesto radikalnoga otpora. U svojoj patnji koja je istodobno nužna za materijalistički paradoks kršćanstva – tijelo se utjelovljuje jezikom bez kojeg ne postoji mogućnost uskrsnuća – bolest pripada ideji novoga kao dekadenciji i transgresiji samoga tijela.6 Zašto uskrsnuće potrebuje jezik a ne sliku? Zato što je riječ o nevidljivome zbivanju prijelaza i preobrazbi. Paradoks je materijalistički upravo zato što Krist potrebuje tijelo Drugoga da bi dokazao kako medij njegove patnje za iskupljenjem čovječanstva nije pukom žrtvom. Radi se o žrtvi s onu stranu cjelokupne dosadašnje prirode i povijesti. Apsolutna žrtva proizlazi iz žrtve apsoluta. Njezina je apsolutnost u tome što istodobno nadilazi i omogućuje povijest uopće. Mesijanska žrtva stoga omogućuje događaj susreta s Drugime u zajednici. Iskazano govorom upravo mesijanske logike ili-ili: bez te žrtve sve je uzaludno! Patnja (passion) pretpostavlja najveću moguću ljubav spram duhovnoga izvora svijeta. Njezin je jezik simfonija volje za životom kao borbom i neprestanom sviješću o uzaludnosti same borbe. Jezik moderne umjetnosti zato je jezik refleksivne patnje, ljubavi i volje za totalnom promjenom samoga života. Ova bolest je uvjet mogućnosti ozdravljenja i prebolijevanja trauma iz povijesne prošlosti Europe. Veliki stil moderne umjetnosti otuda označava razaralačku svijest o iskustvu vlastita tijela kao posljednje granice onoga uzvišenoga. Dok je klasični stil svagda još uronjen u životnu moć cjeline i njezine čudovišne ljepote, što već od Betovena otpočinje tamnjeti i postaje nepodnošljivom snagom u sebi razdrtoga svijeta, dekadentni je stil apsolutni događaj apokalipse tijela i nemoći jezika u susretu s neizbježnim krajem novovjekovnoga doba.
U svim se formama i diskursima moderne umjetnosti pojavljuje pukotina između onoga pripadnoga nostalgiji za apsolutom (G. Steiner) i onoga što fatalno obilježava struju svijesti refleksivne sadašnjosti. Ta je pukotina izvorno iskustvo svijeta iz svijesti o razdvajanju vremena na moduse bilosti, prisutnosti i onoga što se imenuje nadolazećim vremenom. Prazno mjesto odgode konačnoga pomirenja božanskoga, prirodnoga i ljudskoga ima mesijansko značenje. Bolest valja, dakle, razumjeti „ontologijski“. Nije to bolest-u-svijetu kao bolest-na-smrt, sukladno egzistencijalnome iskustvu smrtnosti i konačnosti tijela prema Kjerkegorovim uvidima.7 Riječ je, naprotiv, o samome svijetu u njegovoj faktičnosti i kontingenciji. U svojoj neizlječivoj bolesti, propadanju u ovome vremenu obilježenom bijegom od povijesnih sjena prošlosti, tjelesne patnje ljudske egzistencije mogu se prevladati dokidanjem same prirode kao okrutne i nemilosrdne ili, pak, radikalnom promjenom ideje „ljudske prirode“ zahvaljujući onome što tu istu prirodu oduhovljuje i uzdiže do transgresije uzvišenoga. Pojam uzvišenoga ovdje valja razumjeti polazeći od Ničea, a ne od postmoderne prikazive neprikazivosti kakvu je na tragu Kanta razvio u svojem mišljenju raskola/razlike Žan-Fransoa Liotar (Jean-François Lyotard).8 Niče u svojem radikalnome otklonu od Kantova „pasivnoga“ određenja pojma ljepote kao bezinteresnoga dopadanja za promatrača u mirnoj kontemplaciji svim snagama umjetnika-filozofa napada taj pojam ljepote. U tom otvorenom sukobu između umjetničke volje za prividom kao volje za „istinom“ pojavljuje se ono nadljudsko u formi uzvišenoga. Beskonačno se ogleda u konačnome, bezmjerno u mjeri, neizrecivo u jeziku, neprikazivo u slici. Uzvišenost se za Ničea pojavljuje, dakle, kao stvaralačko načelo aktivne nemogućnosti dosezanja „istine“ onim ljudsko-odveć-ljudskim instrumentima spoznaje. Zbog toga je istinski obrat spram cjelokupne „pasivne“ filozofije umjetnosti i zapadnjačke metafizike od Platona do Šopenhauera u tome da je uzvišenost načelo životnih preobrazbi bitka kao bivanja/postajanja djelom u događaju borbe između sila prirode i ljudskih moći. Tijelo se u tom sklopu više ne misli tek iz njegove animalne „prirode“. Životno-energetski način bitka postaje vodećim načelom. Tek iz njega proizlazi preobrazba umjetničkoga djela iz kršćanskoga kvijetizma pijeteta u uzvišenu gestu nadilaženja prirode i ljudskoga čudovišnim uskokom u prostor smrti i rastjelovljenja.9
Pitanje radikalne promjene samoga života postaje temeljno pitanje moderne umjetnosti.10 To podjednako vrijedi za poeziju, slikarstvo, glazbu, kazalište. Kada umjetnik-filozof postaje jedinim subjektom promjene života i jedina figura suvremenoga doba izvršen je posljednji obrat u novovjekovnome shvaćanju subjekta kao volje i predstave, kako je to mislio Šopenhauer. Istinski svijet ne postoji bez svijesti o patnji ljudskoga tijela u bolesti i smrti. Jedino ono uzvišeno u mišljenju i umjetničkome življenju čini ga podnošljivim. Sadašnjost je refleksivna samo zato što je njezin dinamizam, kult novoga i moć tehnosfere neprestano predmetom filozofijske i umjetničke dubinske analize razloga zašto je to doba jedino od svih u povijesnome razvitku opsesivno obuzeto traganjem za autonomijom subjekta. Modernost se stoga jedino može misliti iz te pukotine. Nalik tektonskome poremećaju svijeta i jezika, zemlje i tijela u osluškivanju vibracija koje predskazuju ono nadolazeće, umjetnost, naposljetku, uvijek žrtvuje svoju suverenost na oltar mistične moći jezika.
U Džojsovoj pripovijesti „Mrtvi“ ekonomija jezika u njegovoj moći samoproizvodnje ugođaja i doživljaja strahotnosti, ozračja zlokobnoga svijeta, stvara inkantacijom glasovne jednoličnosti i transparencijom ne-boja kao temelja avangardnoga slikarstva pretpostavke za prodor u ono što je s onu stranu jezika samoga. Mrtvi dišu uzvišeno. Oživljavanjem prošlosti, razlikom u pukotini između svijeta i jezika i, napokon, ponavljanjem strojno organiziranoga poretka značenja, koje spaja predmete i znakove tako što ih poništava slikom i zvukovima samoga prajezika stvari, smrt zadobiva značenje konačne transcendencije. Čovjek umire kad s njime nestaje čitav svijet-jezik. Svi drugi samo ponavljaju sudbinu svoje vrste rađanjem i ugibanjem, prirodnim uzgojem i selekcijom vrste. Hajdegeru je bilo jasno da razlika „svjetova“ između onoga što pripada čovjeku i životinji prolazi kroz pukotinu bitka kao bezdana. Jezik kazuje iskustvo tog bezdana. U svojoj kući bitka jezik svjetuje kao jednokratan događaj i bezdan svijeta.11
Modernu umjetnost zato neprispodobivo određuje autorefleksivno iskustvo negativnosti egzistencije. To je čin uspostave autonomnoga subjekta destrukcijom jezika. Nije slučajno Bela Hamvaš (Béla Hamvas) na tragu Ničea u romantičkome dobu najave apsolutne modernosti Betovenov grandiozni pokušaj dovođenja glazbe do granice uzvišenoga u istodobno izvedbenom činu promjene samoga života proglasio nužnim slomom same ideje umjetnosti kao posljednje utjehe pred čudovišnom moći prirode.12 Taj slom jest ponajprije slom onoga što čini unutarnju strukturu modernoga subjekta. U samome jeziku događa se apokaliptički naboj jedinstvene i neponovljive bolesti uopće. Spoznaja da je jezikom nemoguće dohvatiti faktičnost istine i kontigenciju smrti izaziva sumnju u logičku strukturu jezika. Sve što se još može reći o svijetu ima samo karakter metafore. S metaforom književni jezik smjera onome neprikazivome i neizrecivome. To je suverenost kraljevstva onoga mističkoga. Bolest predstavlja jezik moderne umjetnosti, a njezin se svijet ogleda u vremenu apsolutnoga subjekta neprestanom odgodom kraja vlastite suverenosti.
Na paradoksalan način to povezuje Prusta i Džojca, Ničea i Kjerkegora, Modiljanija i Bejkona, Malera i Debisija. Unutarnje iskustvo vremena proizlazi iz suverenosti subjekta, Njegova tjelesnost žrtveni je zalog protjecanja vremena poput pijeska u pješčaniku. Prustova strategija sjećanja odgovara materiji i uzvišenome doživljaju preobrazbe izvanjskih stvari u auralne predmete, gdje više ne postoji znakovni sustav sukladan tzv. objektivnoj stvarnosti. Sve postaje subjektivirano jer svaka stvar diše i pati u svojoj oživljenoj egzistenciji i postajanju/bivanju Drugim.13 No, kada sam jezik ove univerzalne bolesti postane smrću bilo kakve metafore, štoviše, kada se metaforičnost jezika radikalno negira kao preostatak jedne figure nemoći pripovijedanja o narcističkoj prirodi samoga subjekta, tada se svijet iz ravnodušnosti spram neizbježne patnje i smrti jezika moderne opsjene napretka i razvitka preobražava u uzvišeni stroj destrukcije. Jedini otpor spram takvog „objektivnoga“ svijeta kakvog prikazuju i predstavljaju moderne utopije napretka i razvitka, kojeg mimetički gradi umjetnost na pretpostavkama klasičnoga pojma ljepote u kantovskome smislu estetskoga suda, pokazuje se u onome što Delez (Deleuze) u svojoj postmetafizičkoj filozofiji imanencije naziva razlikom i ponavljanjem.14
Iskustvo svijeta kao „terminalne bolesti“, koju jedino destrukcija jezika kao moći kazivanja o svijetu samome može još dovesti do samorefleksije užasa i čudovišne strukture života svakodnevice u preobrazbama samoga zla, pripada ideji književnosti i književnosti ideje u spisateljskoj djelatnosti Tomasa Bernharda. Ponavljanje je bit same razlike. Razlika se raz-lučuje od svojega izvora time što se ponavlja njezino udvostručenje. Sve se događa u jedinstvenom i jednokratnome ponavljanju. Tko govori o jedinstvenosti duše, taj zna da je duša uvijek ista u svim svojim podvostručenjima i ponavljanjima izvornika. Kloniranje se zato može nazvati stvaralačkim činom razlike u samome ponavljanju. Bolest o kojoj piše Bernhard u spiralama i krugovima metamorfnoga teksta jezika modernoga subjekta, u fraktalnoj retorici hiperbola i monologa, nesvodljivosti književnosti na bilo kakvu angažiranu ili socijalno-subverzivnu djelatnost kritike, na pseudoaktivističku i besmislenu repolitizaciju estetike i umjetnosti, na bilo što drugo osim najradikalnijega uopće mogućega otklona od dosade i predvidljivosti događaja u društvu, politici, kulturi, umjetnosti – to je sam život u svojoj banalnoj kontingenciji, u svojem apsurdu i besmislenosti. Bez jezika koji ga samorefleksivno destruira u ravnodušnosti događanja samoga života ne postoji mogućnost bilo kakvoga uzvišenoga iskustva „užitka“ u književnosti radikalne negacije samoga subjekta. Zato treba bezuvjetno destruirati prvu i najčešće zlorabljenu dogmu o Bernhardu kao piscu postmoderne mizantropije.15 Uostalom, zar nije sam u nekoliko razgovora o svojim opsesivnim temama unutar austrijske suvremene književnosti – uz Ingeborg Bahman (Ingeborg Bachmann), Elfride Jelinek, Petera Handkea, Kristofa Ransmajera (Christoph Ransmayr), Roberta Menasea (Robert Menasse) – govorio upravo o suprotnome: o strastvenoj ljubavi spram života i razaranju onog što se od Ničea naziva posljednjim čovjekom u njegovoj neizmjernoj taštini, okrutnosti i ravnodušnosti spram patnje Drugih?16
Pitanje odnosa ljubavi i mržnje može biti metajezik modernih ideologija poput nacionalizma i rasizma zato što počiva na unaprijed postavljenome odnosu binarnih opreka prijatelj – neprijatelj, kako je to razvio Karl Šmit (Carl Schmitt) u svojoj teoriji političkoga decizionizma. Ali mržnja ne postoji kao uvjet mogućnosti onoga živoga. Ona je samo devijacija i degeneracija primarne ljubavi spram nečega, želje za objektom izvan vlastitoga područja djelovanja subjekta u njegovom tjelesnome opstanku. Mržnja spram čovjeka i čovječanstva bila bi onda samo negacija onoga što se naziva apstraktnom ljubavlju spram čovjeka i čovječanstva – filantropijom. Kao što filantrop ništa ne čini osim bezuvjetne i beskrajne etičke neodlučnosti spram konkretnoga zla u svijetu, tako ni mizantrop ništa ne čini bez bezuvjetne negacije filantropije. Obje su pozicije apstraktnoga moraliteta. Filantrop nema dužnosti, a mizantrop nema obveze spram svijeta! Ne može se biti mizantropom a da se mrzi samoga sebe. Mržnja je uvijek „slijepa“ jer je ressentiment i osvetnička emocija nepriznavanja beskrajnoga prava subjekta. Njezina je agresivnost ponajprije jezično usmjerena na objekt vlastite ljubavi. Jezik mizantropa stoga je ponavljanje i dosada negativne filantropije bez kraja. Bernhardova književnost ne može to biti ni u najkošmarnijoj verziji imoralizma iz savjesti. Kada ga danas Peter Handke povodom govora o Salcburgu u najgoroj maniri tračerske skandalozne kronike naziva „prodanom dušom“, koji je svoju mizantropiju i kritiku austrijskoga malograđanskoga duhovnoga sklopa doveo do negativnoga stereotipa u suvremenoj zapadnjačkoj kulturi, tada se iza ovoga iskaza skriva nešto uistinu čudovišno.
Kako je, naime, moguće da jedan pisac ikonoklastičkoga stila pripovijedanja u ekstazi lirske inkantacije, koji čak u svojoj bezgraničnoj sumnji u moć jezika i njegovih metafora dovodi ideju umjetnosti kao posljednje utjehe uzvišenoga iskustva svijeta u pitanje i protiv vlastitih iz Šopenhauerove metafizike glazbe izvedenih stavova, može uopće imati još uvijek auru razaratelja društvenih i kulturnih simbola ne samo lokalne austrijske populističke ideologije povratka tradiciji i zavičaju, nego univerzalnih znakova moralnoga raspada ksenofobnoga društva u doba vizualne transparencije i spektakla samoga zla i to zadugo nakon smrti 1989. godine? Moć književnosti nadilazi njezine estetske kvalitete onda kada sam jezik te književnosti postaje subverzivna gesta negacije uspostavljenih vrijednosti. Kao što je poznato, nakon izvedbe drame Trg heroja 1988. u Burgteatru u Beču i političko-ideologijskoga skandala koji je nastao izvedbom drame u kojoj se govori o živućem antisemitizmu i nacizmu u suvremenom društvu demokratske Austrije, Bernhard je u oporuci nakon smrti zabranio izvođenje svojih drama u Austriji sve do isteka autorskih prava. No, zaboravlja se da taj „skandalozni“ čin nije uslijedio kao nešto novo i neočekivano, premda je ponajprije književna javnost ostala šokirana takvim naizgled nepomirljivim stavom jednog radikalno subverzivnoga pisca protiv ne-duhovne situacije vremena svoje zemlje i njezinih vodećih kulturnih institucija. Naime, Bernhardovo djelo već je od samoga početka bilo radikalno s onu stranu pripadnosti tradicionalnome duhu austrijske književnosti, čiji su najveći vrhunci u poeziji vezani uz iskustvo kulturne dekadencije i kraja Habsburške monarhije u Prvome svjetskom ratu. Ponajprije se to odnosi na Huga fon Hofmanstala (Hugo von Hohmannsthal) i tragičnoga pjesnika Georga Trakla, a potom na esejista i feljtonista Karla Krausa (Karl Krauss). On je svojim esejima i kritikom aktualne kulturne prakse konzervativnoga monarhizma otvorio put modernome kultu intelektualca bez kompromisa spram bilo kakve partikularne oznake klase, roda/spola, rase, nacije.17 Dekadencija i ekspresionizam pripadaju u duhovne orijentire Bernhardove radikalne književno-filozofske geste otpora, odricanja, nepripadnosti, nesvodljivosti na bilo što drugo osim na bestemeljnost slobode suverenoga subjekta u svijesti o egzistenciji kao bolesti, smrti i samoubojstvu.18
Spomenuti toponim austrijske ambivalentne kulture, istodobno visoko modernističke i provincijalno-konzervativne, na koji se u autobiografskoj prozi nadovezuje Bernhard jest Salcburg. Mocartov grad predstavlja za Bernharda gotovo paradigmatski slučaj postmoderne fatalne dvoznačnosti i gubitka vjerodostojnosti istine. Ne djeluje nimalo apsurdno što je obris duhovnih kontura Salcburga u Bernhardovom autobiografskome tekstu nalik Bodrijarovoj (Baudrillard) Americi i refleksiji o Las Vegasu.19 Izvana lijepo, iznutra jezovito. Lijepo se pri tom odnosi na elemente prirode, a jezovitost na sudjelovanje čudovišnosti društvenih odnosa moći. Oni, naime, tvore zlokobnu drugu prirodu morbidne neobarokne pastorale. Problem u samorazumijevanju svih radikalno-subverzivnih gesti Bernhardove književnosti zapravo je jednostavan. Gestom se u doba korporalnoga zaokreta od jezika spram tijela kao slike zadobiva višak simboličkoga značenja onog što je jeziku samome nemoguće.20 Poznato je da se Vitgenštajnovo mišljenje iz druge faze nakon Tractatusa usmjerava analizi jezika i mističkoga kroz pojam jezičnih igara. Ono neizrecivo pripada mističkome, ali ne kao onom transcendentnome što stoji iznad imanentnoga, nego kao nadsvjetovno što istodobno nije i jest supripadno Bogu zato što je neodređeno. Svijet i njegove granice su za Vitgenštajna određene granicama jezika.21 Bečki filozof logičkoga pozitivizma s kojim otpočinje duga mračna noć razotkrivanja zagonetke jezika suvremenoga mišljenja pojavljuje se ne samo metaforički u Bernhardovu djelu, osobito u prozi Vitgenštajnov nećak. Kao i gotovo sva druga njegova djela fragilnoga formalnoga određenja proznoga pripovijedanja, tako je i spomenuto djelo autobiografskoga karaktera. U njemu se radi o razmještanju vlastite bolesti kao iskustva životne samorefleksije o smrti i patnji individualnoga subjekta u zajednici s Drugima. Oni su uvijek određeni svojim kolektivnim oznakama mase, rase, nacije, roda/spola. Ta je strategija pisanja proizvod kasne modernističke geste samorefleksivne tjelesnosti. A ona se događa u dokidanju vizualnoga opredmećenja znaka. Pripovjedačev prijatelj Paul Vitgenštajn, koji je istodobno bio stvarni prijatelj Bernharda, susreću se u sanatoriju za plućne bolesti. Paulova bolest u tekstu (tuberkuloza) postaje bolest koja nadilazi granice fizičkoga. U svojoj metafizičkoj neizrecivosti ona postaje ludilom samoga rascijepa u biti realnoga. Opsesivno ispisavanje vlastita života u Bernhardovu slučaju više nije ni na koji način moguće povezati s Prustovim „slučajem“ ili bilo kojim spisateljskim prethodnikom u razdoblju visokoga modernizma.
Namjesto analogija s jezikom prapripovijesti s kojom sve otpočinje, ovdje se radi o umreženim i „usporednim životopisima vlastite duše“. To je nekovrstan antiplutarhizam u doba, kako kaže njegov lik Princ Zurau u romanu Poremećaj (Verstörung), „ontologijske urote protiv svijeta“. Prust polazi od vjere u subjekt pisanja kao materijalnosti sjećanja u objektiviranju svijeta totalnim jezikom predmeta i stvari.22 Bernhardov prozni subjekt, naprotiv, jest poput lakanovskoga decentriranoga subjekta. Temeljna odredba koja vrijedi za njega jest traumatično iskustvo rascijepa u realnome. Ne postoji nikakva „vjera“ u linearnost niti cikličnost pripovijedanja. Autobiografska proza u slučaju Bernharda nije drugo negoli gesta radikalno- subverzivnoga otpora spram prošlosti kao fikcije i opsjene te sadašnjosti kao užasa i dosade onoga što se događa. A što se događa? Kada više nema univerzalnoga subjekta unutarnjega vremena (Prustov sindrom), na scenu dolazi uzvišeni stroj jezika kao negacije svijeta i njegovih „istina“ (fikcija i opsjena). Jednostavnost je problema koji postavlja Bernhardova književnost u ideji dvoznačne prisutnosti jezika i svijeta. Budući da nije riječ o dualizmu jednoga naspram drugoga, tzv. objektivnoga ili izvanjskoga svijeta naspram tzv. subjektivnoga ili unutarnjega svijeta, već sama gesta ponavljanja događaja prakse jezika u hiperboličnoj inkantaciji bez usmjerenosti na stvarne objekte i događaje u stvarnosti pridonosi tome da je ponavljanje stvaralački čin mahnitosti subjekta. Fuko je sagledao mahnitost u klasičnoj perspektivi reprezentacije modernoga znanja. Ona se zbiva u diskurzivnome poretku institucija nadzora i kažnjavanja: sanatoriji, ludnice, škole, zatvori, tvornice. Dispozitiv moći mahnitosti jest u samoj biti moderne suverenosti subjekta.23 Bez temelja je i ne posjeduje fiksno mjesto identiteta. U traganju za istinskim sebstvom svaka je postaja jedne univerzalne mahnitosti posljednja postaja smrtnosti jezika u njegovoj jednokratnoj životnoj neiskazivosti.
Protagonisti Bernhardovih proza onoliko su stvarne figure iz stvarnoga života koliko je sama stvarnost fikcija i opsjena i koliko je fikcionalnost i opsjenarstvo sredstvo modernoga subjekta u samorefleksiji života kao bolesti, ludila i nesreće. Sve to ne upućuje na fatalnost povijesti, nego je sama ideja povijesti fatalna strategija preživljavanja s pomoću nasilja i mahnitosti bez granica. Zato su svi Bernhardovi „junaci“ samorefleksivni razaratelji „istine“ o tome da postoji neki mesijanski put konačnoga iskupljenja, neka univerzalna povijest spasa u kršćanskome eshatologijskome prostoru apokalipse i vječnoga „sada“, koju doseže samo metafizička snaga glazbe. No, kako stoji stvar s tim Salcburgom i zašto je taj grad od presudne važnosti za razumijevanje Bernhardove ideje književnosti kao autobiografske povijesti razaranja subjekta? Da anticipiramo: u romanu Gubitnik jedan od „junaka-gubitnika“, pijanist Verthajmer piše roman o razaranju romana, o nemogućnosti pisanja uopće i nemogućnosti istine umjetnosti kao posljednje utjehe nakon dosegnute metafizičke tajne u uzvišenome jeziku glazbe. Autobiografija u Bernhardovu slučaju nema nikakve veze s dosadnim i besmislenim naklapanjem o dvostrukim identitetima tzv. postmodernoga subjekta, o fikciji i opsjeni pripovijedanja o stvarima. Onaj tko ispisuje događaje iz svojega života ne ispisuje ništa drugo negoli nemogućnost povijesti subjekta iz iskustva traume bitka samoga. Autobiografija je zato pronađena književna forma nakon postmodernoga podvostručenja fikcije i fakcije, stvarne fikcije i fiktivne stvarnosti. Filip Laku-Labart (Philippe Lacoue-Labarthe) u Tipografiji razvija provokativnu postavku da je trauma rođenja i događaj smrti u doba narcističke vizualne kulture onaj višak čudovišnoga odakle uzvišeno rastvara subjekt pripovijedanja, koji se konstituira pisanjem kao nadomjestkom (supplement) za stvarnu egzistenciju.24
Bernhardovi „junaci“ nisu u tome iznimkom, već pravilom. Svi su oni umjetnici i „gubitnici“ života samoga. Pisati znači uzvisiti bol svijeta do načela nepripadanja okrutnome društvu masovne odmazde protiv izdvojenih pojedinaca. Ono što je za Bernharda istoznačno jest nešto dalekosežno za svaku buduću intervenciju oko angažmana i repolitizacije umjetnosti. To je šopenhauerovska metoda s jasnim uputama za suvremeno doba. Priroda je kaos i okrutnost bezobzirne volje za preživljavanjem vrste, a društvo totalna entropija primarnih odnosa. U stanju totalne državne organizacije samo društvo postaje stroj za nadziranjem i kažnjavanjem slobode. Što preostaje kao temeljno sredstvo/svrha otpora toj „ontologijskoj uroti“? Samo i jedino subverzivna anarhija umjetnosti kao individualne mahnitosti bez kompromisa. Govoriti „istinu“ bez straha od posljedica proizlazi iz uvida u besmislenost i apsurd prirode i društva kao kontingencije zla-u-svijetu. Ali to nije nikakav anarhični moralizam koji na kraju završava s mesijanskim iskupljenjem kršćanskoga Bogočovjeka. Bernhard ne ostavlja mjesto za Boga. Ono što ipak ostaje otvoreno jest mističko osvajanje prostora za „istinu“ metafizike glazbe.25 Kada više nema bitne razlike između života i umjetnosti, kada sve postaje spektaklom vizualne stvarnosti, tada je književnost koja postavlja decentrirani subjekt u središte događaja mreža virtualnih slika-koncepata. Zagonetka njihova značenja leži u jezičnim igrama destrukcije života kao umjetničkoga događaja. Ne treba zaboraviti da je prethodnik takve vrste refleksivne proze s toponimima sanatorija i čudovišno uzvišene prirode planinskoga krajolika u kojem se odvija radnja jednog od najznačajnijih modernih romana Tomas Man i njegov Čarobni brijeg. Estetika atmosfere određuje krajolik raspršenosti jezika. Negdje visoko u planinama kao sa slike Kaspara Davida Fridriha (Caspar David Friedrich) Der Wanderer über dem Nebelmeer samotnik na rubu ponora susreće se s najdubljom tjeskobom egzistencije i pitanjem o smislu života.
Budući da Bernhard za razliku od položaja subjekta u visokome modernizmu kao Ja ili transcendentalnoga tvorca svih predstava koje prate taj i takav subjekt uvodi u tekst sam jezik destrukcije prethodnoga subjekta s njegovim carstvom istine kao apsolutne sukladnosti pojma, ideje i zbilje, cijeli se tekst razvija kroz hiperbolu monologijske igre sa svijetom, koji ne može postati objektom promatranja upravo zato što je rezultat fikcije i opsjene samoga subjekta. Ali ono što uopće jest stvarnost toga svijeta jest volja za istinom i opažanjem njegova gibanja u vječnome vraćanju istoga (zla). Istina nije književna metafora niti se alegorijski prikazuje u doba posvemašnjeg gubitka svih društvenih, kulturnih i političkih referencija na ono uzvišeno. Pristupiti istini nije moguće polazeći od logike činjenica. Drugi je put onaj koji slijedi iz estetike kao logike zaokreta k jeziku (linguistic turn).26 Sada se izvodi ključni obrat iz biti samoga jezika kao kazivanja o-jeziku. Time se događaj kazuje onako kako ga sudionik kao pripovjedač iskazuje. Treća instancija jest ukazivanje na ono što stvarnost iskrivljuje i ideologijski je skrnavi. U Bernhardovim djelima je to neprestana preobrazba nacističke prošlosti austrijskoga zatvorenoga društva u katolički neonacizam u doba „kraja ideologija“. U svojoj proznoj strategiji autorefleksivnoga subjekta Bernhard je preokrenuti Šopenhauer s gestom ničeanskoga razaratelja svih „vrijednosti“ upravo tog vrloga modernoga svijeta. U autobiografskome djelu Die Ursache; Eine Andeutung opisuje Salcburg, grad njegove mladosti gdje se školovao kao gojenac u internatu. Na površini lijep i prepun estetske zavodljivosti toliko supripadne austrijskome duhu velike povijesne tradicije katolicizma i konzervativizma, a u dubini mračan i odbojan spram kozmopolitske ideje neurođenoga stranca.27 Salcburg je za Bernharda kartografija univerzalne morbidne Arkadije suvremenoga doba. Iza njegove ornamentalne zavodljivosti skriva se „zločin“ banalnosti i čudovišnost svijeta. U svojim spektakularnim preobrazbama „istine“ grad Mocarta i Mocart-kugli skriva zagonetku o najmračnijoj slici suvremenoga hibridnoga identiteta – oživljenoga nacionalsocijalizma u katoličkome austrijskome „Heimatkomplexu“
Ljepota ovoga mjesta i njegova krajolika o kojoj neprestano govori čitav svijet, uvijek na najnepromišljeniji način, a zaista i u nedopustivom tonu, upravo je onaj ubojiti element na ovom ubojitom tlu, ovdje ljude, koji su s ovim gradom i njegovim krajolikom povezani i prirodnom silom za njega prikovani rođenjem ili na neki drugi radikalan način koji nisu skrivili sami, ta svjetski poznata ljepota neprestano gnječi. Takva svjetski poznata ljepota u sprezi s takvom neljudskom i neprijateljskom klimom postaje ubojita…Duh ovoga grada tako je tijekom čitave godine katoličko-nacionalsocijalistički neduh, sve ostalo je laž. Ljeti se pod imenom Salcburškog festivala u ovom gradu licemjerno hini univerzalnost, a sredstvo takozvane svjetske umjetnosti samo je sredstvo zamagljivanja i licemjerno hinjenje, zataškavanje glazbom i zataškavanje glumom, takozvanu visoku umjetnost ljeti ovaj grad i njegovi stanovnici ne zlorabe ni za što drugo nego za svoje podmukle poslovne svrhe. Festival se održava samo kako bi se na nekoliko mjeseci prekrila kaljuža ovoga grada…28
Podrijetlo Bernhardove destrukcije duhovnoga sklopa nacizma i katolicizma u poslijeratnome austrijskome društvu nesumnjivo je vezana uz Karla Krausa, Hermana Broha i Roberta Musila. Iako se izrijekom rijetko spominju u njegovim tekstovima, te su tri književno-intelektualne figure radikalne kritike „radosne apokalipse“ Habsburške monarhije putokazi Bernhardovoj duhovnoj i idejno-političkoj nesvodljivosti na moralistički angažman. U analizi nastanka masovne psihologije nacizma iz ressentimenta spram autokratske biti jednoga ideologijsko-političkoga poretka diskursa i ideja konzervativne revolucije osobito je Broh kao psiholog i fenomenolog austrijskoga „raspada vrijednosti“ ostavio najznačajnije misaone tragove. Ironija je povijesti da se nakon Kunderina eseja o tragediji Srednje Europe 1980-ih ideja kulturnoga prostora fluidnih ideja i apokaliptičke povijesti malih naroda prometnula u nešto krajnje patetično i stoga mistifikatorsko. Radi se, naime, o svojevrsnome idealiziranju kulturne funkcije Habsburškoga carstva kao paradigme liberalnoga federalizma u još jednoj promašenoj utopiji i fikciji, onoj o uzvišenosti duha Srednje Europe kao sklopa velikih mislilaca, književnika, umjetnika, arhitekture dekadencije i visokoga modernizma. Umjesto da se vidi kako je upravo ta navodno liberalna utopija bila ništa drugo nego morbidno prisvajanje demokratskih načela moderne Europe za ornamentalne svrhe kolonijalizma i autokracije za male narode na rubovima Habsburškoga Carstva, nastala je kulturna industrija nostalgije za K.u.K. bontonom, stilskom dekoracijom duhovne praznine i bečkim Opernbalom. Sve je to odavno predvidio Herman Broh u svojim esejima o Beču kao kič gradu neohistoricizma.29 Ono što je u hrvatskoj književnosti 20. stoljeća destruirao Miroslav Krleža kao laž o kozmopolitizmu i demokraciji Mitteleurope iz čega je proizveden monstruozni stroj nacionalsocijalizma, a to je klasična postavka Kulturkritik kao Ideologiekritik od Broha do Adorna i Horkhajmera, u svojim književnim djelima i javnome intelektualnome djelovanju od samoga početka 1950-ih na najradikalniji način je proveo Tomas Bernhard. Ali, pri tom valja učiniti bitnu razliku njegove destrukcije nacizma-katolicizma kao nove ideologije desno-populističkoga povratka izvorima – ksenofobija, rasizam, konzervativna kultura, organsko shvaćanje nacije i demokratski autokratizam – spram srodnih pokušaja u europskoj književnosti druge polovine 20. stoljeća, kao što je, primjerice, slučaj s Danilom Kišom. Bernhard ne pripada šulcovsko-borhesovskoj poetici melankolije i nostalgije za propalim kozmopolitizmom Srednje Europe. Posve suprotno, samosvojnost njegova intelektualnoga i književnoga puta pripada onome što Valter A. Štraus (Walter A. Strauss) naziva poetikom konsternacije.30
Od romana Verstörung (Poremećaj) iz 1967. godine može se pratiti rad na disperziji jezika. Autobiografsko u književnome tekstu stoji u znaku trijade: užas – teror – uzvišeno. Nakon Kafke i Beketa, ali s onu stranu pukoga načela negacije u dijalektičkome smislu, Bernhard prolazi kroz „labirint nemoći“ književnosti kao svojevrsnoga putovanja kroz postaje besmislenoga simulakruma zla. Kao što se u Kafkinome metafizičkome labirintu zakona i kazne ne događa ništa drugo negoli odgoda onoga posljednjega u mesijanskome smislu, tako smo i u Benhardovu slučaju, osobito u kasnim romanima poput Brisanja. Raspada i Gubitnika iz 1980-ih, suočeni s nečuvenim raspadom formi životnoga svijeta i formi književnoga pripovijedanja. Raspadom formi života, govoreći pojmovljem Agambena, „istina“ se izlaže kroz ispisivanje trenutaka o nastanku ludila, obrazloženju samoubojstva i onome što je konstanta u cjelokupnome njegovu djelu, a što ima slikarski ton apokaliptičke alegorije suvremenoga doba. Odnos između raspada životnih formi i književnoga diskursa nije tek analogija i paralelizam. Pisanje je za Bernharda više od „drugoga života“. To je jedini način osmišljavanja egzistencije u nastojanju da se dohvati „istina“ s voljom za uspostavom svijeta koji jedino opravdava metafizička čistoća najuzvišenije umjetnosti uopće – glazbe. Vrhunac je Bernhardova komičko-bizarnoga stilskoga umijeća u preciznosti ispisivanja ozračja rađanja zla i mahnitosti u pastoralnome okružju misterija anđeoski čiste prirode. No, upravo je to ono morbidno i zastrašujuće. Provincija je kao što glasi naziv prve zbirke Bernhardovih pjesama In hora mortis – bezdan iz kojeg izlaze samo čudovišta, moralne nakaze i luđaci. Govor o provinciji kao nečemu mračnome i s onu stranu moderne racionalnosti poretka industrijskih društava Europe već je Jankelevič (Jankélévitch) odredio ambivalentnim egzistencijalnim doživljajem svijeta kao dosade, tjeskobe i banalnosti.31 Smrt predstavlja konačnu granicu transgresije mahnitosti i jezika činjenica okrutne svakodnevice. Što je svakodnevica banalnija u svojoj dosadi ponavljanja, to je zavodljivija dekoracija za neobrazloženi temelj morbidnosti. Čini se zanimljivim ispitati svezu između ova dva krajnje antinomična pojma: morbidnosti i banalnosti. Za Hanu Arent (Hannah Arendt) upravo je odredba običnosti u doba pripreme ideologije nacizma ono zastrašujuće u funkcionisanju jednog Ajhmana. Banalnost nije tek rutina, nego i pokoravanje unutarnjoj disciplini izvanjskoga ideologijsko-političkoga poretka koji zahtijeva „ljude bez svojstava“. Samo oni mogu postati savršeni masovni zločinci i sluge genocida. U Bernhardovim djelima mjesto austrijske provincije, ozračje pastoralnih krajolika, dvorci smješteni na planinskim uzvisinama koji podsjećaju na dekadentnu arhitekturu ludosti kralja Ludviga II. Bavarskoga i njegov dekorativni kič, sve to pripada jedinstvenoj psihodramatici zla. A upravo zlo skriveno bdije u prirodi i društvenim odnosima moći. Međutim, zlo nije dekorativna pozadina niti ozračje lanca pokrenutih događaja. Zlo je samo drugo ime za okrutnost prirode u njezinome anđeoskome liku „prirodnosti“, „nužnosti“, „kontingenciji“.
Čudovišni je paradoks autobiografske pozadine suvremenoga romana u tome što on želi biti totalno djelo oživotvorenja umjetnosti sredstvima njezina uništenja. Jezik tog paradoksa je u Bernharda očigledan. To je uzvišena nemoć jezika u svojoj moćnoj hiperboli o mahnitom pjesniku koji pjeva iznad ponora zato što je taj pjev još jedino preostali dokaz ljudskosti. Beket je sažeto iskazao dva puta moderne književnosti s obzirom na moć jezika. Jedan je Džojsov, a drugi njegov vlastiti: „Džojs, kao umjetnik, teži sveznanju i svemoći; ja, pak, radim u nemoći i neznanju.“ Bernhard pripada poetici pukotine u samome jeziku, onom između moći i nemoći kazivanja, onom čudovišno bliskom traumama modernoga čovjeka i istodobno njemu stranom što ga privlači i odbija. Autobiografija pri tom igra ulogu poremećaja (verstörung) samoga života u njegovoj linearnosti i ekscentričnoj bačenosti na rubove. Biti na rubu znači neprestano živjeti u stanju panike i „racionalne ekstaze“ s obzirom na javnu izloženost pogledu Drugih kao mase i kolektiva u formalno demokratskom okružju jedne ideologijsko-političke masovne psihoze isključenja onih koji odbijaju pokornost pripadništvu totemu i tabuu identiteta.32 Užas je fašizma u tome što se pojavljuje u formi prametajezika organske zajednice. Mistika „prirode“ pri tom povezuje ideju krvnoga srodstva i društvene odnose kao rasno-etničku solidarnost u obrani teritorija pred prodorom izmišljenih unutarnjih neprijatelja.33 Forma masovne moći plemenske svijesti savršeno djeluje u doba totalne krize vrijednosti. No, problem je u tome što fašizam kao moderna ideologija rasizma i nacionalizma počiva na logici mase i utoliko ima demokratsku legitimnost za svoje protudemokratske ciljeve. Biti protiv svake obnove potisnute krivnje u latentnu agresiju postmoderne politike „prosvijećene mase“ bez subjekta za autora Imitatora glasova čini temelj umnoga djelovanja u stanju permanentnoga „izvanrednoga stanja“. Pitanje slobode i etike u stanju ideologijske „poremećenosti“ (verstörung) univerzalnih vrijednosti modernosti kao što su ideja ljudskih prava, dostojanstva osobe i nesvodljivosti Drugoga nije stoga pitanje o smislu humanosti, nego pitanje o volji za ozbiljenjem nepostojeće biti humanosti pod cijenu vlastite društvene isključenosti. Bernhardov je intelektualni položaj u europskoj kulturi jedinstven primjer onoga što Sartr naziva bastardom. Nikome ne pripadati, ni kultu nacije niti totemu rase ni tabuu kulture, niti interesima korporacija, znači ostati bezuvjetno nemuzikalan na bubnjeve zlokobnoga marša u mračnome dobu ideologija. Intelektualac kao bastard u sebi čuva i na najviši stupanj mahnitosti slobode uzdiže nepripadnost, samotnost, vjerodostojnost vlastita čina otpora.34
Tomas Bernhard je bio neželjeno dijete ekscesa, rođen 1931. godine najvjerojatnije silovanjem njegove majke, koja je zato prebjegla u Nizozemsku u izolaciju od društvene osramoćenosti u austrijskoj provinciji. Odrastao je i školovao se u internatu u Salcburgu, a istinski svijet umjetnosti i filozofije, anarhistički svjetonazor i naklonost spram društvenih marginalaca od lumpenproletera, pijanaca, boema, tjelesno drukčijih do svih odbjeglih od okrutnoga zakona društvene prosječnosti u svakom pogledu baštinio je od djeda, književnika zavičajne tematike, Johanesa Frojmbihlera (Johannes Freumbichler).35 Cijeli je život zbog tuberkuloze proveo u raznim sanatorijima. Bio je nastanjen u austrijskoj provinciji. Sve je to dovoljno za autobiografski okvir jedne mnogo složenije i radikalnije ideje književnosti no što se može sažeti iz gotovo uobičajene autobiografije u kojoj jedna neizlječiva bolest ima funkciju više od metafore. Što uistinu određuje Bernhardovu ideju književnosti?
3. Doživljaj raskorijenjenosti: raspad i preostaci
S onu stranu mizantropije i nihilizma, ali i bez napasti zapalosti u novi moralizam bez utjehe u onome transcendentnome, Bernhard je razvio autentičan protudiskurs negacije i potvrđivanja jezika kao jedine vjerodostojne matrice za moguće razumijevanje svijeta. Ne kaže slučajno Hajdeger u svojim frajburškim predavanjima 1940-ih da je jezik događaj i da bit umjetnosti pripada događaju (Ereignis).36 Ovdje nam je od posve minornog značaja što Bernhard u romanu-eseju Stari majstori: Komedija vjerojatno u cijeloj povijesti kritike Hajdegera ispisuje najciničnije komentare o prekretnome misliocu suvremenoga doba nazivajući ga „ludim nacističkim filistrom“. Važno je samo ovo: jezik se događa onda kada kazivajući o istini bitka iz njega pjevajući svijet sam od sebe otvara svoje tajne nikad ih posve ne puštajući razumijevanju onih koji slušaju i čitaju. Bernhardov je protudiskurs stoga destrukcija jezika kao instrumenta i alata spoznaje. U već spomenutoj knjizi poremećenoga žanra autobiografije-romana-eseja, pripovjedač ustrajno pokazuje koliko mu je stalo do inkantacije i hiperbole u načinu artikulacije stavova. Poredak protudiskursa proizlazi iz savršenoga kaosa prirode i njoj suprotstavljenoga načina organizacije ljudske vrste u društva, države i carstva.37 Da bi „istina“ mogla uopće biti dosegnuta i, dakako, nedotaknuta jer je za Bernharda na tragu Ničea riječ o igri metafora i fikcija u bivanju/postajanju, a ne u fiksnome stanju identiteta, nužno je da se poredak jezika organizira kao entropijski model svijeta. U njemu se istodobno svaki raspad reorganizira i postaje preostatak jednoga drugoga svijeta, a preobrazba jednog stanja u drugo mora odgovarati temeljnoj ideji književnosti kao kontingencije i emergencije. Nazivi su Bernhardovih proza, eseja, autobiografskih djela preuzeti iz jezika metafizike i suvremenih prirodnih znanosti, iz tehnosfere i biosfere: uzrok, slučajnost, raspad, gubitak, ispravke. Kada bismo htjeli uspostaviti dijalog između dva srodna spisatelja suvremenoga doba nakon iskustva postmoderne i nakon njezine karijere paradoksalne medijalnosti, alegoričnosti i ornamentalnosti, tada je samorazumljivo da Bernhardovo pretjerivanje, cinizam i radikalno-subverzivna gesta otpora u samome jeziku ima svojeg srodnika i baštinika u romanima i esejima Mišela Uelbeka (Michel Houellebecq). U njegovu romanu Elementarne čestice to je dovedeno do krajnjih konzekvencija. Emergentna praksa jezika iskazuje se hiperbolom i refleksivnim cinizmom subjekta. Ali za razliku od Bernharda on potpuno profanira jezik na medijalni diskurs komunikacije slikama-tijelima s pomoću paraznanstvenoga diskursa biogenetike i sociobiologije. No, razlike između Bernharda i Uelbeka su ne samo u tome što prvi poetizira jezik ponavljanjem i inkantacijama, a potonji ga svodi na elementarnu moć razaranja svih formi životne komunikacije u težnji za apsolutnim Ja društvene entropije suvremenosti, nego ponajviše u tome što Bernhard u svojoj bastardnoj nepripadnosti društvenim idolima masa i populističkih ideologija fašizma iskazuje supatnju s Drugima, dok je Uelbek do narcističke ravnodušnosti okrenut subjektu vlastite praznine.38 Na kraju se pokazuje da pitanje jezika i diskursa u suvremenoj književnosti uvijek završava kao etičko-političko pitanje. Međutim, to nije argument u prilog angažirane književnosti. Prije bi se moglo kazati da je to ono što preostaje od jezika u epohi destrukcije njegovih moći komunikacije. Preostaju ili „male priče“ ideologije-politike ili, pak, ono ezoretično i rubno što je najbolje definirao baš Peter Handke u govoru povodom jedne književne nagrade: Ja sam stanovnik kule od bjelokosti? Bernhard bi tome sigurno mogao dodati: „U toj kuli čovjek mora poludjeti, postati idiot ili se ubiti. Uvijek postoji izlaz iz bezizlazja.“ Treće ipak postoji. Bernhardov protugovor kao subverzivna gesta prolaza između dva kiča groze – političke umjetnosti i estetskoga poretka života ne ostavlja mnogo nade, ali ostavlja strast za istinom u doba smrti jezika.
Kontingencija je temeljni pojam suvremene filozofije. Pojam se odnosi na nemogućnost proboja zatvorene strukture zapadnjačke metafizike i iz nje izvedene novovjekovne znanosti. Od Njutnove mehanike ona počiva na ideji nužnosti konstrukcije prirode i čovjeka. Kontingentno je ujedno slučajno i ono što, primjerice, filozof Maks Šeler (Max Scheller) naziva tako-bitkom (So-Sein). To je tako i nikako drukčije. Pitati zašto je to tako, a ne drukčije čini se besmislenim. Zato je „priroda“ kategorija objektivnosti, a isto tako i cjelokupni poredak društvene organizacije ljudskoga života u moderno doba. Što se događa nije „slučajno“, ali nije ni fatalno. To je naprosto tako. Ako se X ne dokine, on će nužno u Y imati neki svoj preostatak, koji će djelovati u stvaranju nove situacije. Postavka o austrijskome kulturnome i društvenome modelu kao nacionalsocijalizmu-katolicizmu nesumnjivo je ujedno zastrašujuće „neobjektivna“ i izaziva podozrivost spram logike kojom se stavovi pisca proglašavaju istinskom političkom zbiljom. Time dolazi do iskrivljavanja kako logike književnoga teksta tako i same politike i društvene zbilje. U 20. stoljeću ima mnoštvo primjera iščitavanja političke i društvene stvarnosti na temelju prekretnih književnih djela. Tako dolazi do nužnoga iskrivljavanja same stvarnosti podarujući joj ono što ona nipošto ne zaslužuje – mitsku sliku neovisnu od zbiljske istine događaja. Roman u estetskome smislu nije, dakako, puki odraz modernoga industrijskoga društva i njegove tehno-znanstvene logike. Već je Broh u analizi Džojsova Uliksa ukazao na problem preobražaja shvaćanja vremenitosti u fragmentaciji pripovijedanja, koje odgovara raspadu cjeline modernoga života na razlikovne zone rada i dokolice, discipline (nužnosti) i anarhije (slobode).39 Moć književnosti počiva na mitskome znamenovanju svijeta kao tragičnoga slučaja božanske igre prirode i čovjeka. U suvremenome dobu tehno-znanosti mitski se diskurs pojavljuje u formi virtualne umjetnosti same digitalne slike kao simulakruma stvarnosti. Mit na taj način postaje sam vizualni jezik komunikacije u umreženim društvima globalnoga doba. Metajezik mita može pri tom biti ideologijski fluidan i varirati od govora grotesknih totalitarnih vođa do vulgarnih ispada banalnosti ikona pop-kulture. U oba slučaja njegova je pozadina suvišak imaginarnoga u samoj jezgri patološki rascijepljenoga realnoga.40 Posebno je taj postupak nevjerodostojan kada se radi o piscima koji u svojem javnome obraćanju razlikuju fikciju od fakcije, beletristiku od političke publicistike. U tome je paradigmatski slučaj upravo Peter Handke. Njegovi su romani i proze ezoterična čista imaginacija susreta jezika i znakova stvarnosti, a politički putopisi i angažman u ratu na prostoru bivše Jugoslavije, gdje je na zasadama provincijalnoga kulturpesimizma branio zločinačku politiku Miloševićeve Srbije protiv „dekadentnoga i moralno propaloga Zapada“ 1990-ih, sramotni čin intelektualnoga i moralnoga poraza.41 Zato valja Bernhardovu kritiku austrijskoga „Heimatkomplexa“ osloboditi od svake vrste prizemne političke podjarmljenosti u druge svrhe. Ne radi se ni o kakvome „kulturnome modelu“ kao vječnome arhetipu, nego o nastavku onoga što je najvjerodostojnije kritički pokazao upravo Herman Broh u postavci o „radosnoj apokalipsi“ Beča i Habsburške monarhije. Samo su druga sredstva i samo su druge strategije književnosti kao ideje. Ono što je istovjetno jest raspad vrijednosti i potonuće u zaborav neiskupljive krivnje za istrebljenje Židova u Drugom svjetskom ratu. Književnost se oslobađa političkoga tek onda kad samo političko više ne treba za svoje svrhe nikakvu književnost kao „dodanu vrijednost“ vlastitoj nemogućnosti smislenoga djelovanja. Problem je upravo u tome što je suvremeno doba u svojoj načelnoj autonomnosti sfera umjetnosti, religije, politike sve drugo negoli uzajamna igra nesvodljivih duhovnih moći. Logika integriranoga spektakla fundamentalni je poremećaj ranga u globalno doba.42 Sve se gubi u žrvnju praznine i ništavnosti samoga društva spektakla. Svaki oblik otpora postaje minorna gesta očajnika, a svaki očaj rađa samo novi ressentiment u formi upravo onog što je tema Bernhardova skalpela psihopatologije morbidne Arkadije – masovni zločin bez razloga, čisti teror bez svrhe. Odgovor na pitanje čemu i zašto to i upravo to samo je jedan: naprosto zato! Apsurd još pripada herojskome dobu egzistencije u svijetu razlikovnih zona države i društva, politike i umjetnosti. U doba spektakla sve je poremećeno i ništa više nema posljednji razlog u nečemu drugome osim u vlastitoj bestemeljnosti ništavila.
Jezik je Bernhardova protudiskursa polje emergencije. Radi se o pojmu iz suvremene teorije znanosti – od kozmologije do bioznanosti i neurofilozofije – koji upućuje na prekid s logikom uzrok-posljedica i otuda se izvodi mogućnost nastanka novoga kao apsolutno nesvodljivoga i neočekivanoga.43 U Bernhardovu jeziku cijelokupni se svijet događa kao sukob kontingencije-emergencije, „nužnosti“/“slučajnosti“ i „slobode“. Ta paradoksalna i ekscentrična poetika konsternacije u svojoj je izvedbi radikalan spoj svemoći-nemoći jezika da dosegne čistu jednostavnost one čudovišne „istine“ raspada svijeta na elementarne činjenice tjelesnosti i uzvišene fraktale jedne bezuvjetne metafizike umjetnosti s glazbom kao vrhuncem. U mnogim se provokativno izvedenim analizama Bernhardove ideje književnosti jezik pokazuje protudiskursom subjekta (bez) moći. U analogiji s utjecajnim Rudolfovim tumačenjem Hofmanstalova književnoga djela kao metafizičkoga opravdanja europske „konzervativne revolucije“ u samome srcu modernizma,44 postoji dovoljno razloga da se Bernhard imenuje „konzervativnim anarhistom“.45 Obrazloženje za takav stav može se pronaći u samoj Bernhardovoj opčinjenosti tradicijom njemačke romantike s vrhuncem u Novalisa i Ničea. Njegova su djela topologijski smještena u seosku zajednicu zatvorenoga i nepropusnoga društva. Mreža nepotizma i primitivni obrasci društvenih interakcija određuju nastanak ressentimenta spram prošlosti Austrije na dvostrukoj razini. Prva je vezana uz narodnu zajednicu kao organsku strukturu nacije i odnosi se na seljaštvo i malo obrtništvo, a druga je razina ona koju bi se u skladu s Burdijeovim sociologijskim analizama kulturnoga habitusa moglo nazvati kulturnim i simboličkim kapitalom aristokratske elite preostale u srazu financijskoga kapitalizma korporacija i životnih stilova novih oligarhija. Austrija je oduvijek bila „treći put“, kako Bernhard cinično komentira njezin povijesno-društveni razvitak. Bez istinskoga socijalizma, bez realnoga liberalnoga kapitalizma, ali s duhom rojalističkoga katolicizma koji je svojom tiranijom i protiv svoje volje proizveo revolucionarnu reakciju duha – glazbu velikih kompozitora i Vitgenštajna.
Nostalgija za Monarhijom i „Heimatkomplex“ kompenziran u nacističkome sustavu vladavine ogleda se u potisnutoj kolektivnoj krivnji za eksterminacijom Židova u Aušvic. U oba slučaja ove suvremene mikrofizike moći, koja se savršeno zrcali u institucijama političke kulture, a koja u demokratskim okvirima nosi značajke opasne autoritarne svijesti, nedostaje temeljni društveni i politički subjekt ravnoteže moći. Razorena srednja klasa u odsutnosti prosvijećenoga liberalizma predstavlja ključni čimbenik nastanka onoga što Bernhard nemilosrdno destruira kao austrijsku posebnost – nacizam u obličju militantnoga katolicizma. U romanu Brisanje. Raspad izrijekom se pripovjedač okomljuje na tu zlokobnu alijansu zločinačke ideologije moderne i politički prerađenu vjeru kao duhovni temelj Habsburškoga carstva i poslijeratne Austrije. Nije riječ tek o destrukciji „objektivnoga svijeta“. Ponajprije je to destrukcija traumatskoga nasljeđa samoga subjekta, pripovjedača koji u pravilu iskazuje stavove samoga Tomasa Bernharda. Oslobađanje jezika neizbježno označava traumatsko suočenje s obiteljskim nasljeđem. Paralelizmom s primitivnim mentalnim sklopom austrijskoga društva Bernhard ga postavlja kao pitanje najradikalnije promjene života. To je pitanje o istini slobode i egzistencije čovjeka u oslobađanju od patrijarhalizma, katolicizmna i nacionalsocijalizma. Zastrašujuća totalnost ove emancipacije zadobiva u ovome romanu crte radikalno-subverzivne prosvijećenosti. Da bi se oslobodio prošlosti, kompleksa svojega podrijetla, pripovjedač Franz-Jozef Murau zauvijek mora napustiti dvorac Volfseg, prebrisati mračno mjesto „prirode“ i „društva“ kao raspada vrijednosti i, konačno, napustiti „svoju“ zemlju.
Moji su me roditelji, vjerujući da me odgajaju, uistinu razarali, kao što su razarali moga brata Johanesa i moje sestre. Gdje god bi rekli odgoj, radije su trebali reći razaranje, oni su sa svojim odgojem koji, kako je rečeno, nije bio ništa drugo nego razaranje, sve u mojoj glavi unakazili do neprepoznatljivosti, kako se to uvijek kaže u drugom suodnosu. Godinama su na svoj katolički i nacionalsocijalistički način s najvećom bezobzirnošću spram mene sve u mojoj mladoj glavi izmiješali i ispreturali, tako da je mome stricu Georgu također trebalo više godina da tu moju glavu opet dovede u red. Umjesto da nas odgajaju, moji su roditelji mene, moga brata i sestre zapravo unakazili, napravivši u našim glavama samo zlo.46
Bernhard se, naravno, ne bavi analizama raslojavanja austrijskoga poslijeratnoga društva. Ali ne može se izostaviti da raskrinkavanje oblika patrijarhalnoga temelja morbidnih odnosa unutar obitelji, koje čine predložak njegovih moćnih književnih proza, pokazuje da je tiranija Oca/Zakona legitimno sredstvo perverzne odmazde. Kao što se sadističko-mazohistički odnosi seksualnih perverzija u konzervativnome društvu pojavljuju uvijek u njegovoj pukotini, zahvaljujući ideologijskome djelovanju dominantne kršćanske vjere, tako se u slučaju Bernhardove destrukcije jezika sama perverzija ne skriva u želji za podjarmljivanjem Drugih, nego u njihovome odstranjenju. Problem s kojim se suočavamo u tumačenju „konzervativne anarhije“ Bernhardova jezika jest upravo u onome što je u njemu latentno čudovišno. To je nestanak razlike između imaginarnoga i simboličkoga. Jezik je u Bernharda sama destrukcija temelja vjere u svijet, bolno iskustvo raspada i brisanja svih granica između života i umjetnosti.47 Vratimo se još jednom za trenutak Ničeovoj kritici dekadentnoga stila u umjetnosti nakon romantike. Naime, da bi se uopće mogao izgraditi novi stil na ruševinama klasičnoga s kojim svijet ima privid cjelovitosti cjeline, gdje nije moguće da se subjekt ceri u lice nekog izvanjskoga objekta, gdje paradigma Geteova Fausta pokazuje da klasično označava doba zaokruženosti svijeta i smjerne potčinjenosti svakoga autonomnoga dijela cjelini, što je Hegel u svojoj spekulativno-dijalektičkoj filozofiji apsoluta definirao riječima istina je cjelina (Das Wahre ist das Ganze), bilo je nužno stvoriti protudiskurs spram totalne moći apsoluta. Njegova je glavna značajka u komičkome, ironijsko-ciničkome, razlaganju raspada cjeline na fragmente, pobuna protiv duhovnoga totaliteta kao opsjene istine uma koja zbilji određuje granice zbivanja. Duh je ove pobune fiziologijski. Pokazuje se bjelodanim u tjelesnoj ekscentričnosti i ekstravagantnosti subjekta. A on može biti samo i jedino umjetnik kao filozof, apsolutna figura samorefleksivnoga djelovanja unaprijed pomirenoga da su njegove granice razaranja slike novovjekovnoga svijeta istodobno granice njegova jezika-svijeta, a njegova sredstva ograničena na radikalno-subverzivnu gestu pobune protiv lažne cjeline uma iz ekstatične moći samoga tijela.
Od Ničea preko Artoa i dadaizma do suvremene performativne umjetnosti duh se ove pobune svodi na provokaciju jezika zatvorenoga društva u svojim imaginarnim i simboličkim institucijama nadzora, kažnjavanja i obuzdavanja slobode u okove zabave i spektakla. Zato u čitavoj modernoj književnosti tolika mahnitost subjekta i njegovih neuroza, tjeskobe, narcizma, shizofrenije (forma mentis) i toliko raspada cjelovitosti tijela u krhotine zahvaljujući bolesti poput tuberkuloze, raka, leukemije (forma corporis). Luđaci i bolesnici-na-smrt defiliraju modernom književnošću kao uzvišene dame i kositreni vojnici na neobaroknoj promenadi. Slika izaziva nostalgiju jer je svjedočanstvo neumrle prošlosti. Paradoks je moderne fotografije u tome što je ona prikaz onog što se već dogodilo, što je minulo i pohranjeno u rešetke zaborava. Crno-bijela odslika stvarnosti poništava sadašnjost, pretvarajući je u doba „kad je željeti još pomagalo“. Iskustvo bolesti u svojoj metafizičkoj strukturi poremećenoga svijeta pripada modernosti i njezinoj „istini“ koju je ponajbolje sažeo Valter Benjamin u alegoriji slike Paula Klea Angelus Novus: svaki je napredak svijest o katastrofi.48 U romanu Brisanje. Raspad Bernhard otvara pitanje beskorisnosti sjećanja na prošlost, jer svaka je nostalgija bolest mahnitoga subjekta koji u svoje dvije forme bolesti – mentalne i tjelesne – prolazi kroz rešetke životnoga samopotvrđivanja užasa podrijetla. Ponavljanje egzistencijalne fraze o zjapećoj praznini prošlosti nema nikakve druge funkcije osim u samorefleksiji. Nužno je izbrisati sjećanje, poništiti prošlost da bi trauma sablažnjujućega djetinjstva zauvijek ostala u bezdanu ništavila, da bi se moglo krenuti dalje, u novu neizvjesnost jedne duboke samoizvjesnosti konačnosti i posljednje granice ljudske egzistencije.
Svi mi svuda sa sobom nosimo neki Volfseg i imamo volju da ga sebi na spas izbrišemo, želimo ga uništiti tako da ga napišemo, izbrisati ga. Ali većinom nemamo snage za takvo brisanje. Možda je, međutim, sada taj trenutak. /…/ Čemu sav taj rimski ugođaj, čemu će mi moj stan na Pjaci Minervi ako ne u tu svrhu, rekao sam Gambetiju. Vjerojatno sam, međutim, već prečesto razmišljao o tome, a to nedvojbeno slabi takav naum; Brisanje ću nazvati taj svoj izvještaj, rekao sam Gambetiju, jer u tom izvještaju stvarno brišem sve, sve što napišem u tom izvještaju bit će izbrisano, sva će moja obitelj u njemu biti izbrisana, njeno će vrijeme u njemu biti izbrisano…49
Brisanjem prošlosti ne prekida se njezina fatalnost zauvijek odigranoga događaja. Prošlost se, paradoksalno, samo trenutačno odgađa. U Bernhardovoj poetici ona je zaustavljena u ponavljanju tragedije-komedije „ljudske prirode“, koja poput onih pastira sa slika Nikole Pusena zagledanih u napušteni bunar u času smrti (in hora mortis) ispisuje posljednje bilješke o umjetnosti i mahnitosti u ozračju već odavno narušene idile. Bolest i raspad vrijednosti su temeljne značajke iskustva europske dekadencije i modernosti. To je istodobno samosvijest jedne epohe, koja je na svojem ishodu u Tomasu Bernhardu pronašla najradikalnijeg sanjara i razaratelja opsjena suvremenoga društva, politike i kulture. Problem nije u tome što je na tragu Šopenhauera postavio u pitanje ideju svijeta kao volje i predstave subjekta, nego u tome što je i samu ideju umjetnosti postavio u pitanje u odnosu na nešto krajnje fragilno, ali jedino etički obvezujuće. Posrijedi je govor o istini koji time što iskazuje volju za svjedočenjem već jest volja za istinom zbog nje same. A taj govor ne može nikad biti patetično uzvišen i apstraktno filantropski. Ako je ikad mizantropija imala ikakvog smisla, onda je to samo u njezinome ruhu ciničkoga otpora spram dosade i banalnosti govora. Takav istinski govor umjetnosti zjapećoj praznini ne može suprotstaviti ništa osim posljednje utjehe u uzvišenim sferama glazbe. Bernhardova je „mizantropija“ samo preokrenuti čin radikalne prosvijećenosti. Preostaci su ionako raspad svih vrijednosti i dijagnoza stanja stvari bez anestezije. U morbidnoj Arkadiji Božji je grob odavno napušten i prazan. Iz njega kao opomena još samo vrišti ta čudovišno otvorena zjapeća praznina.
Žarko Paić
1 G. Boehm, „Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der Bilder“, u: Wie Bilder Sinn Erzeugen: Die Macht des Zeigens, Berlin University Press, Berlin, 2007, str. 34-53.
2 E. Panofsky, Meaning in the Visual Arts. University of Chicago Press, Chicago, 1983.
3 J.-L. Nancy/P. L.-Labarthe, The Literary Absolute: The Theory of Literature in German Romanticism, State University of New York Press, Albany, 1988.
4 R. Andrews/ P. Schellenberger, The Tomb of God: The Body of Jesus and the Solution to a 2.000.Year-Old Mystery, Little Brown & Company, New York,1996.
5 Vidi o tome: M. Heidegger, GA, sv. 50, 1. Nietzsches Metaphysik 2. Einleitung in die Philosophie – Denken und Dichten, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1990.
6 Vidi o tome: G. Bataille, On Nietzsche, Athlone Press, London, 1992.156
7 Vidi o tome: H. V. Hong/E. H. Hong (ur.), The Essential Kierkegaard, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 2000.
8 J.-F. Lyotard, Lessons on the Analytic of the Sublime, Stanford University Press, Stanford – California, 1994.157
9 M. Heidegger, Nietzsche:Der Wille zur Macht als Kunst, GA, sv. 43, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1985.
10 Vidi o tome: P. Sloterdijk, Der ästhetische Imperativ, Philo & Philo Fine Arts, Hamburg, 2007.
11 M. Heidegger, Die Grundbegriffe der Metaphysik: Welt – Endlichkeit – Einsamkeit, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1983.
12 „Betoven je otvorio glazbu za kozmičke prapojave – budući da glazba koju ju zatekao nije bila za to pogodna, sve je podigao za jedan stupanj. To je smisao Übermusik. Sve to je neopozivo. Glazba se više ne može pisati s mocartovskom nevinošću i bujnom bahovštinom. Od toga trenutka glazba može biti samo joga tona – svjesno disciplinirana sustavna askeza koja kozmičke prapojave nadtonskog zvuka dočarava pomoću tona. Naivnost glazbe izgubila se zauvijek: postala je oružje, magično sredstvo, čarolija, pozornica, mučilište, strategija, znanje, križ.“ – B. Hamvas, Nevidljivo zbivanje, Mirakul, Zagreb, 2004, str. 112-113. S mađarskoga preveli N. Ušumović i S. Filaković.
13 G. Deleuze, Proust and Signes: The Complete Text, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 2000.
14 G. Deleuze, Difference et Repetition, Columbia University Press, New York, 1994.159
15 Vidi o tome: T. Cousineau, „Thomas Bernhard: an introductory essay“, Review of Contemporary Fiction, sv. 21, br. 2/2001.
16 T. Bernhard, „From One Catastrophe to the Next: Interview with Asta Scheib 1986“, www. thomasbernhard.org/interviews/index.shtml
17 C. E. Schorske, Fin-De-Siecle Vienna: Politics and Culture, Vintage, New York, 1980.
18 Vidi o tome kontekstualno: P. Domeracki, „Auf dem Rückweg zur Sprache.Die Identitätssuche in der österreischischenLiteratur der Nachkriegszeit. Am Beispiel ausgäwahlter Prosatexte Thomas Bernhards“, www.linguaemundi.wsjo.pl/…/007_DEMERACKI.pdf
19J. Baudrillard, Amérique, Grasset, Pariz,1986.161
20 Vidi o tome:G. Agamben,„Notes on Gesture“, u: Infancy and History: On the Destruction of Experience, Verso, London-New York, 2007, str. 147-156.
21 L. Wittgenstein, Philosophische Grammatik, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1978. 2. izd.
22 J. Kristeva, Proust andthe Sense of Time, Columbia University Press, NewYork, 1993.162
23 M. Foucault, Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings1972.-1977., (ur. C. Gordon),Pantheon Books, New York, 1980.
24 P. Lacoue-Labarthe, Typographie; Mimezis, Philosophy, Politics, Stanford University Press, Stanford – California, 1998.
25 P. Engel, „DieWeltals Elend undScheusslichkeit: Thomas Bernhards Aufnahmedes Schopenhauerschen Pessimismus in sein Werk“, www. uni-due.de/…/mauerschau_4_engel.pdf i C.Asmuth, „Musikals Metaphysik. Platonische Idee, Kunst und Musik bei Arthur Schopenhauer“, u: C.Assmuth/ G.Scholz/F.-B.Stammkötter (prir.), Philosophischer Gedanke und musikalischer Klang: Zum Wechselverhältnis von Musik und Philosophie, CampusVerlag, Frankfurt/M.– Hamburg, 1999, str. 111-125.
26 R. Rorty, „Introduction tothe Linguistic Turn“, u:C.J.Voparil/R.J.Bernstein (ur.), The Rorty Reader, Wiley-Blackwell, Oxford, 2010,str.60-70.164
27Vidi o tome: C.Ruthner, „Macht-Spiele:Kulturwissenschaftliche Kategorien als Propedeutik zum Werk Thomas Bernhard“, Germanistische Mitteilungen, br. 60-61 / 2004 – 05, str. 5-19. i JosephP. Mautner, „DieZeit machtaus ihren Zeugen immer Vergessende“: Katholizismus und NationalsozialismusimWerk vonThomas Bernhard“, wordpress.com
28 T.Bernhard, Uzrok, Meandarmedia, Zagreb, 2010., str. 23.S njemačkoga preveoB. Perić.
29 „Premda se Beč jednakotako osjećao gradomumjetnosti, štoviše gradom umjetnosti par excellence, tu jeozračje bilo posve drukčije.Bio je to,naime, mnogo manje grad umjetnosti, a mnogo više grad dekoracije par excellence. /…/ Ono što naposljetku znači prekrivanje bijede bogatstvom,to je u Beču, u njegovom avetinjskom zadnjem dobu procvata, postalo jasnije nego bilokada i bilo gdje drugdje: minimum etičkih vrijednosti trebaloje pokriti maksimumomonih estetskih koje to više nisu bile,aviše nisu ni moglebiti,budući da je estetska vrijednost koja ne izrasta naetičkoj osnovi svojasuprotnost,naime kič. I kaoglavni grad kiča, tako je Beč postao i metropolom vrijednosno zrakopraznog prostora epohe. “ – H. Broh, „Umjetnost i njezin ne-stil svršetkomXIX stoljeća“,u: Duh i duh vremena: eseji o kulturimoderne, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2007,str. 117. i138. S njemačkogapreveoN. Petrak
30 W. A. Strauss, „The Poetics of Consternation in Thomas Bernhard‘s Novels“, Postscript – sv. VIII –1991. Papers from the 1990PAC Conference (ur.D. C. Boyd),Vintrop University,str. 27-33.
31 Vidi o tome: V.-N. Grappe, L’enui ordinaire, Austral, Pariz, 1995.167
32 O pojmu „racionalne ekstaze“ iz Brohovih analiza masovne psihologije fašizma, vidi: P. Sloterdijk, Eurotaoismus: Zur Kritik der politischen Kinetik, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1989.
33 Vidi o tome: E. Canetti, Masa i moć, GZH, Zagreb, 1984. S njemačkoga prevela J. Planinc.
34 Vidi o tome: Ž. Paić. Moć nepokornosti: Intelektualac i biopolitika, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2006.
35 K. Fleischmann, Thomas Bernhard – Eine Begegnung. Gespräche mit Krista Fleischmann, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2006.168
36 M. Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), GA, sv. 5. V. Klostermann, Frankfurt/M., 1989, str. 173.
37 V. Pratt,„L’odre dudiscours chez THOMAS BERNHARD: Pour une invitation á la lecture de Bernhard“, www.thomasbernhard.org/essays/index.shtml
38 Vidi o tome: „Michel Houellebecq i europski polemički dossier o seksualnom liberalizmu“, Europski glasnik, br. 6/2001. i Ž. Paić, „Na posljednjoj platformi“, u: Montaigneov rez, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2004, str. 161-172.170
39 M. Robert, „Čemu roman?“, Europski glasnik, br. 10/2010, str. 49-66. S njemačkoga preveo B. Perić.
40 Vidi o tome: J. Lacan, Television: A Challenge to the Psychoanalytic Establishement, W. W. Norton comp., New York, 1990.
41 Ž. Paić, „Sanjarevo obožavanje zla“, u: Montaigneov rez, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2004, str. 139-146.
42 G. Debord, Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla. ARKZIN, Zagreb, 1999. S francuskoga preveo G. Vujasinović i G. Agamben, Means without End; Notes on Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 2000.171
43 Vidi o tome: J. Greve/A. Schnabel (ur.), Emergenz: Zur Analyse und Erklärung komplexer Strukturen, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2011.
44 H. Rudolph, Kulturkritik und Konservative Revolution: Zum Kulturellpolitischen Denken Hohmannsthtals und seinem Problemgeschichthlichen Kontext, M. Niemeyer, Tübingen, 1971.
45 C. Ruhtner, nav. članak, str. 15.172
46 T. Bernhard, Brisanje. Raspad, Meandarmedia, Zagreb, 2011, str. 122-123. S njemačkoga preveo S. Muhamedagić.
47 P. Bozzi, Ästhetik des Leidens. Zur Lyrik Thomas Bernhards, Humboldts Universität zu Berlin, 1996. – doktorska disertacija.
48 W. Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008. S njemačkoga prevela S. Knežević.174
49 T. Bernhard, Brisanje. Raspad, Meandarmedia, Zagreb, 2011, str. 174-176. S njemačkoga preveo S. Muhamedagić.
polja.rs
