Predstavljanje Bernharda čitaocima novog milenijuma zahteva više od konvencionalnog pregleda njegovih dela i ostvarenja. Ona su već lepo pohranjena u različitim udžbenicima i enciklopedijskim odrednicama i ovde se neće ponavljati. Gotovo bez izuzetka se odnose na Bernhardov ikonoklazam, premda imaju poteškoća da definišu pravu prirodu tog ikonoklazma. U uvodnom eseju koji sledi, pokušao bih da se pozabavim tim pitanjem iz novog ugla, ali ne tvrdim da ću ponuditi konačne odgovore. Više bih želeo da se usredsredim na pomalo prenebregnutu vezu između Bernharda i austrijske avangarde. Pošto je u romanu Drvarenje (Holzfällen, 1984) i kroz razne opaske otvoreno ismejavao avangardu, uvrežio se stav da Bernhard ne može da se smesti unutar te tradicije. Nasuprot autorovim vlastitim tvrdnjama, razmotrio bih vezu između njegovog dela i austrijske avangarde. Na taj način, pojaviće se novi pristup Bernhardovom delu, a njime će se verovatno bolje razjasniti istorijski kontekst koji je oblikovao provokativni stil ovog pisca kao i njegovo neprikriveno neprijateljstvo prema državi Austriji.
Zapravo, na taj način će se lakše ilustrovati politički angažman jednog autora koji je prezirao poze političke korektnosti. Kako bi prodrmao posleratnu Austriju iz istorijske amnezije, Bernhard je na sebe preuzeo ulogu narušavanja ustaljenih konvencija između umetnosti, kulture i politike. U tom smislu, njegova je politička uloga slična Hajnrihu Belu ili Ginteru Grasu u Nemačkoj; međutim, Bernhard to postiže kroz nekonvencionalnu mešavinu avangardnih i mejnstrim narativnih tehnika koje na sličan način uzdrmavaju sliku književnosti i njene jasne pojmove visokog i niskog stila. Bernhardov ikonoklazam je u tom smislu odveć važan na estetskoj i političkoj razini, on ne samo da ukida pomoćnu ulogu umetnosti u društvu već ispituje estetske norme unutar nje same.
U svojim memoarima iz egzila Jučerašnji svet (Die Welt von Gestern, 1942), Štefan Cvajg opisuje jednu svima poznatu Austriju, koja je na prelazu između dva veka postala klišeizirana i u kojoj su politička trvenja razvodnjena i obustavljena u atmosferi opšteg slaganja i konsenzusa:
Ljudi su se u staroj Austriji sukobljavali na viteški način, razmenjujući psovke, doduše, po novinama i u parlamentu, a zatim su ti isti poslanici nakon svojih ciceronskih tirada prijateljski sedeli skupa i obraćali se jedni drugima sa „ti“ uz pivo ili kafu; čak i kad je Luger, kao vođa antisemitske partije, postao gradonačelnik, ništa se na domaćem nivou nije promenilo.1
Dolazak na vlast antisemitskog gradonačelnika Karla Lugera, kako Cvajg tvrdi, nije imalo uticaja na privatne odnose između članova suprotstavljenih političkih partija. Političke razmirice, kako on kaže, dešavale su se samo u parlamentu i nestajale su nakon nekoliko sati provedenih uz pivo ili kafu. Cvajg je s razlogom izazivao pitanja zbog dobroćudnog opisa Beča, što bi se moglo pripisati slepilu klasne privilegije ili uskraćenostima u egzilu. Zanimljivo je da se ovaj klišeizirani topos austrijskog harmoničnog društva ponovno pojavljuje u posleratnoj kratkoj priči Ingeborg Bahman Među ubicama i ludacima (Unter Mördern und Irren) objavljenoj 1961. ali čija se radnja zbiva sredinom 1950-ih. Žrtve i vinovnici rasizma se još jednom sastaju na pivu i prave prigodne planove kako bi se bolna istorijska sećanja ostavila po strani kroz rituale u kućnoj atmosferi druželjubivosti. Dok Cvajgov klišeizirani portret Austrije na prelazu između dva veka zanemaruje kulturne razlike u eri nastupajuće propasti carstva, klišei Bahmanove tiču se samog početka, prelomnog trenutka austrijske ponovo stečene nezavisnosti.2 Priča Bahmanove se posebno usredsređuje na nemušto i nedelotvorno suprotstavljanje tri austrijska Jevrejina prisutna na nedeljnom štamtišu. Njen zlokobni portret austrijskih posleratnih preživelih Jevreja prikazuje ih u saučesničkoj kolaboraciji sa statusom quo kulturne i istorijske amnezije. Jevrejski preci su odbačeni ili zanemareni,3 protivljenje je uglavnom iskazano kroz nemo razmenjivanje pogleda, sporne teme se učtivo zaobilaze,4 a Austrijancima nacistima se čak pomaže u njihovom posleratnom ponovnom zauzimanju društvenih pozicija.5 Dok provokativni opis istorijske amnezije 1950-ih kod Bahmanove može dati preciznu sliku moralne dileme austrijske jevrejske zajednice koja živi među svojim ubicama, on takođe nameće preveliki teret jevrejskoj manjini da nasilno prekine prećutno nametnut sporazum između žrtava i dželata. Klišei povratka civilnoj demokratiji pretvaraju Jevreje iz ove priče u uzorne građane koji staju u odbranu demokratskih institucija javne sfere baš kako su to suštinski činili na prelazu između dva veka. Međutim, ovo uzorno građanstvo se postiže samo kroz preteranu asimilaciju i potpuno samoukidanje, odnosno njihovu spremnost da u doba posleratne obnove pređu preko svega lošeg što se desilo. Jevreji, kako se to pogrešno čini, nastavljaju biti problem Austrije održavanjem statusa quo i sprečavanjem promene u toj njihovoj staromodnoj privrženosti građanstvu.
Na kraju priče Bahmanove, ovaj konsenzus dolazi do krajnje tačke u noći kada su prisutna samo tri Jevrejina (Maler, Fridl i pripovedač), umesto standardne petorice (Štekel, Herc) i kada bivaju brojno nadmašeni od strane četvorice nejevrejskih kolega (Haderer, Bertoni, Huter, Ranicki): ,,Ovog petka razgovor se preokrenuo, možda zato što su Herc i Štekel odsustvovali i zato što Fridl, Maler i ja nismo predstavljali nikakvu prepreku.”6 Otvoreno se diskutuje na temu rata, dok se u susednoj prostoriji dešava okupljanje ratnih veterana koji slave svoje herojske podvige. Jedan ludi samozvani ubica koji je, kako se ispostavlja, nesposoban za bilo kakvo ratno ili organizovano nasilje, pridružuje se štamtišu da bi ispričao svoju priču i nastavlja, na odlasku, da vređa okupljene ratne veterane u susednoj prostoriji. Izlazeći iz restorana, jevrejski pripovedač i Maler sapliću se o mrtvo telo ubice, koji je postao žrtva uvređenih veterana. Sa završnom epifanijom „Nikada više. Nikada više“ („Nie wieder, nie mehr“), iznenađujuće, upravo je jevrejski pripovedač a ne nejevrejski Austrijanci podvrgnut moralnoj lekciji rata, nasilja i istorije (UM, 105). U čudesnoj zameni odgovornosti, Bahmanova pokazuje da upravo Jevreji a ne Austrijanci treba da se suoče sa istorijom.
Uprkos ovom izmeštanju bremena odgovornosti, priča ipak nagoveštava potrebu za društvenom implozijom u kojoj potisnuto sećanje i zločini isplivavaju na površinu. Prvobitno objavljena 1961, priča anticipira imploziju austrijske zavere ćutanja na koju će se uskoro skrenuti pažnja u delima Tomasa Bernharda i ikonoklastičkih provokacija Bečke umetnosti akcije. Ova priča, kao jedan primer izostale odgovornosti, neuspeha prikazanog ne samo unutar priče već i sa autorkine strane, služiće u ovom eseju kao mera kojom pokušavam vrednovati i razumeti domete Bernhardovog i austrijskog avangardnog ikonoklazma. U kom stepenu je taj nacionalni ikonoklazam bio produktivan u izazivanju, obustavljanju i poništavanju prikladnih stereotipa zamišljenog kulturnog konsenzusa koji je obavezivao žrtve i njihove dželate na nastavak građanskog saveza, uvodeći ih u nekakav mit simbiotičke međuzavisnosti? U čemu je tačno njihov ikonoklazam izneverio odgovornost i počeo se takmičiti sa žrtvama oko statusa viktimizacije? Naposletku, kako savremeni austrijski jevrejski pisci poimaju to ikonoklastično nasleđe u vlastitom pokušaju da osiguraju klimu povećane istorijske odgovornosti?
Bahmanova nikako nije istorijski revizionista i ona oštro kritikuje patrijarhalni kult vojničkog drugarstva i pokušaje da se umanje zločini Vermahta. Međutim, kao što sam već natuknuo, ona ima problem sa preispitivanjem austrijskog posleratnog identiteta i odgovornosti na ujednačen i istorijski objektivan način. Njena priča definitivno prikazuje ratne podvige i austrijsko posleratno društvo kao društvo ubica i ludaka. Međutim, Jevreji nepravedno nose teret istorijske odgovornosti i nastavljaju biti zamišljena preuveličana predstava u postgenicidnoj Austriji. Bahmanova, čini se, ne može da zamisli austrijsku posleratnu kulturu u odlučujućem času bez Jevreja. Zapravo, jevrejska kultura i bečko društvo su tako suštinski povezani da poreklo austrijskog identiteta počiva na jevrejskoj kulturi u Austriji. Na taj način, Bahmanova ima istorijsko opravdanje, jer je vrhunac bečke kulture na prelazu između dva veka obeležen prevlašću austrijske jevrejske kulture. Upravo je povezanost kulture i jevrejstva u Beču na smeni vekova, kada se sve moderno i progresivno kulturno stvaralaštvo doživljavalo kao jevrejsko, toliko jaka da je čak nejevrejski slikar Gustav Klimt optužen da poseduje izvestan „gout juif“ (jevrejski ukus) na predstavljanju njegovog radikalnog murala na tavanici Bečkog univerziteta.7 Stiven Beler (Steven Beller) u studiji Beč i Jevreji tvrdi:
Jevrejstvo kulturne elite u Beču dalo je prestonici Habzburške monarhije umetnički i intelektualni značaj za to doba koju ona nikada ranije nije imala a zasigurno ne ni kasnije. Nezgodan ali neizbežan zaključak izgleda mora biti taj da su upravo Jevreji Beč načinili carstvom moderne kulture.
Na sličan način, Brigite Haman (Brigitte Hamann) prikazuje Hitlerov početak školovanja u Beču dokazujući da je taj grad suštinski obeležen jevrejskim uticajem. Hitlerova odluka da Berlin pretvori u pravu prestonicu Rajha, po Hamanovoj, bila je motivisana njegovim planovima da izmesti Beč, grad koji je prezirao zato što je on bio sedište evropske jevrejske kulture.9
U Bernhardovim ranim delima i umetnosti austrijske avangarde (Bečka grupa, Bečka umetnost akcije), Jevreji nisu prisutni i nisu u tako živom sećanju kao u slučaju Bahmanove koja se osećala prinuđenom da očuva njihovo posleratno prisustvo u Austriji kao jedan anahronizam.
Njihovo odsustvo se može tumačiti kao primer istorijske amnezije mlađe generacije umetnika stasalih u doba fašizma. Međutim, Bahmanova koja je rođena 1926. samo je pet godina starija od Bernharda koji je rođen 1931, i bila je, kao i Bernhard, tinejdžerka tokom nacističke ere, kao, uostalom, i drugi autori austrijske posleratne avangarde. Zbog toga se može posumnjati na promenu strategije kod Bernharda i avangardnih umetnika rešenih da se suoče s nacističkim nasleđem uključujući u to i pitanje jevrejske kulture i jevrejskog identiteta u Austriji. Njihov zamišljeni prelomni trenutak preciznije prikazuje period nakon Holokausta, priznajući odsustvo i uništenje jevrejske kulture u Austriji. Ono što je još bitnije, Jevreji nisu više prisutni da bi mogli preuzeti na sebe krivicu za bolesti austrijskog društva jer su to već tokom istorije učinili. Ovo radikalno preusmeravanje austrijskog parazitskog identiteta, izgrađenog na zavisti i resantimanu prema njenim takozvanim uzornim jevrejskim građanima, sada onemogućuje transfer i izmeštanje rasizma na zamišljenog Drugog. Umesto toga, obnovljena državna zajednica je prinuđena da se suoči sa sobom kao krivcem za genocid. Međutim, kako ćemo i videti, ovo je lekcija koja može da se potisne ili zaboravi, a tome čak pogoduje situacija kada Jevreji više nisu živi u sećanju i kulturi te se lako poimaju kao mrtvi. Dok su Bernhard i avangardni umetnici bili uspešni u nastojanjima da izazovu da se nacija samoprepozna kao nacija ubica, u velikoj meri su rizikovali da zamene žrtve same. Kako Robert Šindel (Robert Schindel) zapaža u romanu Domorodac (Gebürtig, 1992): ,,Očevi su naše ljude gurali u peći, majke su se molile uz brojanice, a sinovi žele da nas velikodušno okupe, naivno želeći da sami postanu žrtve, smeštajući sebe izvan svega.”10
Monoetnička komunikacija Austrijanaca među sobom o njihovoj fašističkoj prošlosti postaje na čudan način razgovorni ritual u kojem kritičko protivljenje opravdava solidarnost sa žrtvama, i tako zamućuje granicu između žrtava i zločinaca do neraspoznavanja.
Ovaj monoetnički scenario suočavanja s nacionalnom krivicom dovodi do šizofrene situacije u kojoj pisci i umetnici moraju u svojim delima prikazivati sebe istovremeno kao žrtve i kao zločince. Bečka grupa (Wiener Gruppe, 1954–1960) koja se često doživljava kao austrijski rani pokušaj artikulisanja posleratne avangarde takođe se može posmatrati i kao primer katarzičnog nacionalnog ikonoklazma u kojem posleratna nova generacija direktno ili indirektno pokušava da se očisti od nasleđa svojih očeva. Agresivna priroda njihove umetnosti, nalik primerima avangardnih prethodnica u dadaizmu i nadrealizmu, namerno preispituje kult visoke umetnosti, one koja očigledno nije uspela da spreči sunovrat u varvarizam. Oponašajući avangardu 1920-ih, Bečka grupa uglavnom deluje u zatvorenom krugu ljudi prisutnih u prostorima raznih kafe barova (npr. Losov Bar (Loos Bar), na Grabenu u blizini nekadašnjeg kabarea Slepi miš (Fledermaus)) a završava zabavljanjem onih koji su blagonaklono gledali na njihov trud u jednom samopohvalnom stavu političke korektnosti.11 U svom poznom delu Drvarenje, Bernhard parodira ovaj samohvalisavi narcizam austrijske avangarde kroz lik Auerzberga (Auersberg), jednog tako predvidivog nemogućeg deteta (enfant terrible) koji periodično prosipa gulaš po restoranima dok pravi kompozicije od svega nekoliko sekundi u radikalnom post-veberijanskom dodekafoničnom stilu.12 Galerija Bernhardovih likova takođe uključuje bečku varijantu Virdžinije Vulf kao i samog Bernharda koji pristupa avangardi u muzeju Marija Zal (Maria Saal) gde se sastao sa H. K. Artmanom i predstavio svoje prve komade kao učenik Gerharda Lamperzberga (Gerhard Lampersberg), stvarnog Auerzberga u Drvarenju. Samoupućujući narcizam grupe koji Bernhard parodira neobično se podudara sa često izobličenom recepcijom Bečke grupe. U slučaju Artmanove najprodavanije knjige poezije, crnim mastilom (med ana schwoazzn dintn) (In black ink), knjige koja svoj uspeh ironično duguje nesporazumu u kojem je subverzivna poezija pisana na dijalektu dočekana kao nova narodna bečka poezija, zamenjujući prethodne fašističke verzije poezije pisane na dijalektu kao recimo one koju je pisao nadaleko poznat Jozef Vajnheber (Josef Weinheber).13 Pesma poput “was na ge” sprdanjem sa usađenim folklornim kulturnim nasleđem obeleženim provincijalizmom koji implicira slabo shvatanje, zapravo se doživljavala kao moderno slavljenje bečkog idioma, nekom vrstom savremenog Vajnhebera.
Osetljivi na fašističku propagandu, mnogi eksperimentalni radovi Bečke grupe u prvi plan su stavljali strukturalne kodove jezika kako bi naglasili proizvoljnost označavanja ali i vizualne ikonografije, ironično reflektujući upotrebe i zloupotrebe masmedija. Preispitivalo se čitavo semantičko polje kulture dok se provokativno proširivao dozvoljeni raspon javnih iskaza. Posebna meta njihovog ikonoklazma je porodica kao uporište austrijskog katoličkog nasleđa. Recimo u pesmi „sranje i pišanje” (“scheissen und brunzen”) autoriteti se ismevaju putem svesne verbalne kontaminacije svodeći autoritet roditelja na biološke funkcije izlučivanja i fekalnih funkcija:
sranje i pišanje
su umetnost
seretata
seremama
serebrat
seresestra
seredete
sereujak
seretetka
serededa
serebaba…14
Pesma kao namerna provokacija dobrom ukusu, otkriva duboku mržnju prema porodici kao neupitnoj instituciji. Štaviše, ona oslikava problem održanja porodičnih vrednosti u jednom okruženju gde su porodice prečesto odobravale ubistva drugih porodica. Mnogi Bernhardovi romani na sličan način imitiraju groteskan gotički porodični scenario, podrivajući ovaj tradicionalan izvor kulturnog identiteta. Generacija posleratne Austrije doslovno najpre mora izvršiti oceubistvo kako bi se distancirala od roditeljskih zločina i kako bi se odredila izvan tog tegobnog nasleđa.
Amras (1964), rana Bernhardova novela, može se čitati kao primer tipične potke za mnoga Bernhardova dela do sredine njegove karijere. Novela počinje u mračnom raspoloženju sa neuspelim pokušajem kolektivnog samoubistva jedne očajne porodice koja se prepušta nasleđenim bolestima (epilepsija) i finansijskoj katastrofi. Od dvoje dece koja su slučajno spasena, stariji brat na kraju umire od epilepsije, ostavljajući mlađeg brata, naratora priče, napuštenog i u stanju potpune izolacije. Ovaj zamišljeni siže napuštenog deteta iznova se pojavljuje u Bernhardovim romanima, tako tvoreći priču odsudnog trenutka u kojoj glavni junak treba iznova da osmišljava svoje postojanje zajedno sa svojim novoodabranim kulturnim afinitetima zbog nedostatka koje mu nameće neposedovanje tradicije. Mračni scenario oslobađa glavnog junaka neželjene zavisnosti, šaljući ga na usamljenički put umetničke i intelektualne samospoznaje. Na tom putu, junak obično uništava sve što je ostalo od porodičnog nasleđa, protraći nasleđenu imovinu a ponekad i izvrši samoubistvo kao krajnji čin samoukidanja. U ranim Bernhardovim pričama i romanima, nasleđe se često poima u biološkom smislu, kroz bolesti i ludilo. U Amrasu, na primer, epilepsija majke se opisuje kao rasprostranjena bolest koja pogađa celu regiju pa se zato poima kao neizbežan simptom biološkog i kulturnog opadanja: „Izgledalo je kao da je ta bolest, koja je u to vreme svugde u Tirolu nastajala, nakon smrti naše majke, Valtera potpuno obuzela…”15 Ovaj špenglerovski deevolutivni scenario, osim što ukida autoritet oca, jeste čudesno ukorenjen u devetnaestovekovni diskurs rasnog i biološkog determinizma koji je činio osnove nacističke ideologije. Protivno nacističkoj ideologiji, Bernhard ne oplakuje već pozdravlja kulturno opadanje ljudi koje je počeo da mrzi kao sopstvenu vrstu. Premda Bernhardove rane priče opisuju dilemu posleratne generacije i kulturnog vakuuma koji ona nasleđuje, one još uvek jasno ne prepoznaju kulturne i istorijske razloge koji su doveli do ovog opadanja u austrijskoj kulturi. Bernhardove rane priče ostaju zarobljene u kružnoj logici samomržnje, u isto vreme igrajući ulogu i žrtava i zločinaca.
Rastuća svest o besmislenosti ubijanja nečijeg nasleđa obeležava razvojnu nit Bernhardovog dela. Ono što treba da se prevaziđe nije samo prethodna generacija koliko je to njena već ukorenjena i nasleđena ideologija, koja novu posleratnu generaciju pretvara u malograđanske replike nekadašnjih fašista. Ropstvo konsenzusa političke levice ili desnice brzo u Austriji obnavlja atmosferu ćutanja i konformizma naizgled prevaziđene posleratnim reformama. Kao odgovor na ovo okruženje prisilnog konsenzusa, Bernhardova proza se u velikoj meri povezuje sa izgrednicima i marginalizovanim glasovima u društvu. Bernhard svesno postavlja na scenu socijalnu, kulturnu i intelektualnu različitost na hiperboličan, uznemirujući i provokativan način. Premda mnogi od njegovih ranih likova podležu dvostrukoj kletvi tereta mračnog nasleđa i marginalne pozicije u društvu, oni se takođe odupiru lagodnom integrisanju u posleratni scenario uspešne obnove društva.
Bernhardovo delo ovde ima sličnosti sa ikonoklastičnom estetikom Bečkog akcionizma (Wiener Aktionismus) koji je namerno provocirao ukus malograđanskih ulizica izazivajući građane da otkriju svoje autoritarno lice kroz njihovu želju da cenzurišu neukusnu umetnost.
Baš kao što akcionisti ruše neprikosnovene granice slikarskih platna i otpočinju sa skandaloznim performansima koji su se opirali zahtevima iz sfere buržoaske kulture, tako Bernhard ubacuje u svoja dela sijaset mentalno bolesnih i socijalno otuđenih likova koji više ne mogu da drže korak sa austrijskim ekonomskim i kulturnim novostečenim samopouzdanjem. U lice rastuće posleratne normalizacije, Bernhard i akcionisti imaju ulogu prikazivanja društvene simptomatike tako što u svojim delima iznose njenu patologiju represije i izolacije. S obzirom da se služe različitim sredstvima, metode nisu iste ali proizvode sličan provokativni gest. Kad je reč o akcionistima, društvena patologija je telesno vidljiva putem scenskih rituala fizičkog sakaćenja, mumifikacije i žrtvovanja. „Kastracija (Švarckogler, Nič) i povređivanje, ranjavanje, razapinjanje i smrt (Nič), bespomoćno gušenje i situacije gde je osoba svedena na puki telesni materijal”16 omiljeni su primeri za scenarije performansa ove grupe. Često je Malaktionen (Slikarstvo akcije) direktno ili indirektno povezano sa državnim ili crkvenim autoritetima kako bi se pojačao njihov šokantni utisak nacionalnog ikonoklazma. Kolaž Hermana Niča (Hermann Nitsch) „prva sveta zajednica” sastojao se od uložaka i religijskih simbola, a rezultirao je šestomesečnom uslovnom kaznom zbog vređanja religioznih osećanja. Ginter Brus (Günter Brus) je na sličan način zaradio šestomesečnu kaznu i bio primoran da napusti Austriju nakon što je optužen za skrnavljenje državnih simbola. Navodno je tokom jednog performansa javno obavljao nuždu i urinirao dok je u isto vreme pevao državnu himnu.17 Bernhardov ozloglašeni Govor povodom državne nagrade (Staatspreisrede) iz 1968. sličan je primer verbalne uvrede zbog koje je ministar prosvete napustio tu svečanost.
Osim površnog vređanja koje su ovi skandali možda uzrokovali, oni su značajno izmenili simbolički portret austrijske posleratne kulturne scene. Stvorili su kritičku atmosferu u kojoj razgovor o nacionalnom identitetu više nije bilo moguće posmatrati neodvojivo od patološke želje za nametanjem hegemonijske simboličke strukture koja bi bila lingua franca nacije. Bernhardovi likovi i performansi akcionista opiru se kanonizaciji na način koji se odvija u okvirima elitne Dominantne kulture (Leitkultur) ili konzervativnog obrazovnog modela. Istina, njihova su dela vremenom postala komercijalna i možda su izgubila svoje suštinske elemente otpora. Zanimljivo je da je u opusu i jednih i drugih otpor najčešće prikazivan kroz formu svesno insceniranog samožrtvovanja.
Raskrštajući sa istorijskom amnezijom, oni ponovo donose na scenu teskobna sećanja na zloupotrebljavana tela prilikom mučenja, mumificiranja ili fizičkog propadanja. Evociranje nacističkih zločina možda nije uvek namerno ali ono uvek izbija iz ikonografije akcionista. Slično tome, u Bernhardovim romanima marginalci su dovedeni do ivice svoje egzistencije na način koji podseća na ponovljeno Isključivanje (Ausgrenzung) drugih tokom nacističke ere.
Tokom ove rane faze desublimacije kolektivnog pamćenja, i Bernhard i akcionisti nas vraćaju na scenu zaboravljenog zločina. Oni namerno svoje čitaoce i gledaoce podvrgavaju iskustvu mučenja i gnušanja koje premašuje ustaljena poimanja i oblike ljudskog patosa i empatije. Umesto toga, ljudi se suočavaju lice u lice sa vidom dehumanizacije koja ispada iz prigodnih šablona društvene obnove i normalizacije koja čini austrijsku posleratnu istoriju. Bernhardov roman Mraz (Frost) objavljen 1963, u vreme kada su se događali performansi akcionista, deli sličan ikonografski repertoar sa ovom grupom umetnika. Tokom obavljanja medicinske prakse, narator u romanu preuzima na sebe dodatni zadatak posmatranja otuđenog brata glavnog hirurga, slikara Štrauha (Strauch) u jednom zabačenom alpskom selu. On sa njim provodi dvadeset šest dana i biva svedokom potpune psihičke propasti jedne individue, koja ubrzo nakon njegovog odlaska nestaje i za koju se pretpostavlja da je mrtva. Roman počinje šokantnim anatomskim opisima nalik na one iz performansa Ota Muela (Otto Muehl) „Propadanje tela“ (“Versumpfung des Körpers”) ili na sakaćenja na sceni Rudolfa Švarkoglera (Rudolf Schwarkogler):
Medicinska praksa se ne sastoji samo od gledanja komplikovanih crevnih operacija, rasporavanja trbušnih maramica, spajanja plućnih krila, testerisanja stopala, to nije samo zatvaranje mrtvih očiju niti izvlačenje dece na svet. Medicinska praksa nije samo to: odsečene polovice ruku i nogu bacati preko ramena u metalnu kofu.18
U samom uvodnom pasusu romana, Bernhard predstavlja telo u kliničkom i potpuno dehumanizovanom obliku kao čist materijal za anatomsko seciranje. Šokantna izjava da se medicinska praksa ne sastoji samo iz otvaranja telesnih šupljina, testerisanja udova i kostiju i od njihovih bacanja preko ramena u kofu, potcrtava potpuno bezosećajan tretman tela u ovom pasusu. Kada narator napokon započinje posmatranje hirurgovog brata, očekujemo malo humaniji uvid od ovakvog psihološkog izučavanja. Međutim, Bernhardova praksa se naprotiv suočava sa beznadežnim slučajem psihičke dezintegracije.
Filmsko iskustvo šoka o kojem govori Valter Benjamin nastaje usled radikalne promene polja naše percepcije. Kroz pokret, rezove i krupan plan u filmu se ljudsko telo parča i prikazuje u svom najdehumanizovanijem obliku. Dadaizam, kao najekstremniji vid avangarde, prema Benjaminu, ispunio je sličnu funkciju dezorijentisanja i pripremio je gledaoce za filmsko iskustvo šoka: „Iz jednog primamljivog izgleda ili ubedljive zdrave forme, umetničko delo u dadaizmu postaje pucanj. Dobija taktilni kvalitet. Iz ovog razloga, podsticali su se zahtevi za filmom.“19 Nacistički koncentracioni logori pretvorili su ovo simulirano iskustvo šoka fizičke dezintegracije u suštu stvarnost. Filmski snimci stravičnih zločina, logori i brda mrtvih i iskorišćenih tela, neshvatljiva su i izazivaju daleko veći šok nego što to čini film ili dada. Oni ostavljaju posleratnoj generaciji vizuelnih umetnika slike utroba koje nas proganjaju i zahtevaju od nas da se suočimo sa njima ali koje se kose sa konceptima ljudskosti i konvencionalnih moći predstavljanja. Kako je Džefri Hartman (Geoffrey Hartman) istakao, u doba posle Holokausta, umetnost počinje da„sumnja u samu sebe“, naročito u svoju „estetsku moć.“20 Jasno je da ovo nasleđe potpuno uništene vere u vizuelno i moć predstavljanja utiče u velikoj meri na dela akcionista i Bernhardov roman Mraz.
U ključnoj sceni ovog romana, Štrauh se ispoveda naratoru o užasnoj sceni pokolja koju je video, prizivajući slike anatomskog seciranja s početka romana. U tom trenutku, atmosfera laboratorije za seciranje s početka širi se na čitav alpski predeo, noseći pečat zločinačkih i krvavih dela. Usred reke natopljene krvlju, Štrauh je spazio odrubljene glave i udove zaklanih životinja. On sumnja da krvava reka ukazuje na zločin koji su izvršili ljudi, da je to „izdanak jednog zločina, kako sam potpuno jasno prepoznao, jednog ljudskog zločina“21. Krvava orgija koju opisuje Štrauh asocira nas na delo Hermana Niča u kojem se krv zaklane ovce proliva na slikarsko platno. U romanu krv na sličan način prekriva platna od belog snega („weisse Leinwand des Schness“) tog planinskog predela. Štrauh u jednom trenutku pravi crvenu grudvu snega natopljenu krvlju. U drugom eksplicitnom opisu, on govori o visceralnom efektu ovog grotesknog prizora:
Glave, repovi, komadi skeleta krava, mekoća i toplota sveže zaklanih tela još se osećala u vazduhu, kontrast između hladnoće i ništavila i toplote i ništavila; mučnina užasa na belom platnu snega, neponovljiva slika: nebeska i paklena izujedana, izubijana i secirana anatomija dehumanizacije.22
Bernhardov tekst ne upućuje direktno na Holokaust jer ovaj opis stavlja čitaoca u pasivnu ulogu svedoka koji je suočen s neshvatljivim događajem ili rizikuje da se pretvori u estetičko svođenje od strane autora. Izazov za Bernharda, međutim, leži u izazivanju visceralnog i moralnog odgovora kod čitalaca/ posmatrača kako bi prevazišli poziciju slučajnog svedoka. Govoreći o ostvarenju Kloda Lancmana (Claude Lanzmann), dokumentarcu o Holokaustu nazvanom Šoa (Shoah) u kojem se namerno izbegavaju eksplicitni opisi i pravi snimci logora, Šošana Felman (Shoshana Felman) pokazuje da se njegova građa zapravo zasniva na svedočenjima:
Lancmanov film predstavlja istraživanje razlika između heterogenih uglova gledanja, stavova svedoka… Žrtve, svedoci i izvršioci zločina se ovde ne razlikuju toliko po tome šta zapravo vide… koliko po tome šta i kako ne vide, kako i zašto odbijaju da svedoče.
Ova „veza između umetnosti i svedočenja“24 na sličan način konstituiše srž Bernhardovog dela i akcionista. Iako možda nikada direktno ne pominju i samo indirektno evociraju zločine protiv čovečnosti ili Kolaps civilizacije (Zivilisationsbruch) koji obeležava ključni trenutak posleratne Austrije, oni se u velikoj meri bave podizanjem građanske svesti kroz formu svedočenja. U tom smislu, čin posmatranja preuzima etičku dimenziju precizne vizije. Kerol Ridov (Carold Reed) Treći čovek (The Third Man, 1949) obrazovni film čija je radnja smeštena u posleratnom Beču, na primeru dvojice protagonista pokazuje da jedan od njih mora biti sposoban da izda zločinca čak i u slučaju da mu je blizak prijatelj i sunarodnik. Veliki deo filma promišlja nužnost da se bude u poziciji svedoka viktimizacije kako bi se osvestio počinjeni zločin.
Kroz insistiranje na estetici svedočenja, Bernhard projektuje na zločinačko platno ono o čemu se nije svedočilo kao i prenebregnute zločine, đubrenjem zemlje njihovog voljenog alpskog predela koji će se uskoro spremiti za Zimske olimpijske igre 1964. u velelepnom Insbruku. Nakon ovog međunarodnog događaja, austrijski Alpi će se još jednom pojaviti „našminkani“ u mjuziklu Moje pesme, moji snovi (Sound of Music, 1965). Bernhardov anti-ljubavni roman (Heimatsroman) jasno se suprotstavlja ovoj tendenciji prebrze posleratne obnove Austrije. Zanimljivo je da Štrauh govori o sceni koju je video nazivajući je „neponovljivom slikom“ („ein unwiederholbares Bild“) čime kao da se upućuje na onaj drugi varvarski događaj. Poput akcionista, Štrauh se više ne ograničava na slikarsko platno. Slično Arnulfu Rajneru (Arnulf Rainer), koji je blizak akcionistima, on praktikuje „slikarstvo da bi se slikarstvo napustilo“ („Malerei, um die Malerei zu verlassen“).25 Iskoračivši ispred ovog pejzaža i preuzimajući odgovornost za čin koji je video, on scenu izvršavanja zločina proglašava redi-mejd slikom: „Sliku ću nazvati ’Klanje’.“26 Kao u dadaizmu i avangardi, aura umetničkog dela je uništena kako bi se proizvela akcija a ne pasivna kontemplacija. U Bernhardovom tekstu, čin svedočenja predstavljen je kao aktivan proces učenja, kao praksa, u kojoj pripovedač mora steći veštinu zapažanja na aktivan i delotvoran način. Naravno, u tome ne uspeva ali ostavlja zapis o Štrauhovoj psihičkoj dezintegraciji. Štrauh ostaje podjednako ambivalentan u svojoj lekciji o umetnosti posmatranja, rekavši naratoru da o čitavom događaju ne kaže nikome ni reč: „jedno bezglavo publikovano svedočanstvo“ kaže Štrauh „dovodi do nezamislivog gađenja sudskog izvršavanja.“27 Ova izjava odjednom odaje opravdani skepticizam po pitanju pravde u slučaju kada zločin prevazilazi njene domete ali odaje i rezigniranost i povlačenje u ćutanje.
Kao pisac, Bernhard preuzima na sebe i personu dementnog slikara Štrauha, koji je zgađen onim što je video, kao i personu medicinara na praksi koji obazrivo zapisuje, secira i analizira patologiju tokom istrage. Hartmanova izjava da se u doba posle Šoe u umetnosti „reflektivna i kreativna strana… mešaju na upečatljiv način“28 mogla bi se primeniti na Bernhardovu estetiku skepticizma, onu koja uvek ide putem vlastite zavere ćutanja. U delima koja slede, Bernhard više ne predstavlja čin posmatranja i svedočenja na direktan vizuelan i isprepletan način. Umesto toga, mnogi njegovi naratori naleću na izgubljene rukopise iz kojih rekonstruišu smrt glavnog junaka. Slika još jedanput ima glavnu ulogu u Bernhardovom romanu Stari majstori (Alte Meister) gde je glavni junak oduševljen autoportretom venecijanskog majsora Tintoretija. Moglo bi se reći da je vizualno nasilje opisano u Bernhardovom Mrazu povećalo ubacivanje istog u pisanje, prateći uspon strukturalizma kroz eksperimente Književnog foruma Graca (Grazer Literaturforum) i Vitgenštajnove varijacije lingvističkog determinizma. Bernhardova Korektura (Korrektur), recimo, nalazi u arhitekturi pravi korelativ za sintaksičko nasilje koje autor želi da prenese. Hladan i apstraktan pripovedački ton u romanu odjek je stvarno osmišljene Vitgenštajnove sterilne građevine posvećene njegovoj sestri u narcističkom maniru samozvanog genija. Vitgenštajnovski obrt u Bernhardovoj prozi, koji se karakteriše opsesivnim svojstvom sintakse, njegovo delo gura sve dublje putem dehumanizacije. Uprkos ovoj estetskoj promeni u Bernhardovim delima, njegov socijalni i kulturni ikonoklazam ostaje konstanta sve do tačke kada se pretvara u manirizam. Kako je to slučaj i sa avangardom, Bernhardovo delo na kraju postaje uvučeno u mejnstrim i time gubi oštricu svoje ikonoklastičke funkcije. Osim toga, topos društvene viktimizacije, kako uočava Bernhard, postaje sve blaži i potrebno je da se ironijski zakomplikuje. Do sredine 1970-ih, Bernhard, kako se to obično smatra, preuzima blaži ton, ironizirajući vlastite autodestruktivne junake i njihovo izvlačenje koristi od pozicije društvene margine. Manje se zapaža jedna druga promena u vidu pažljivog vraćanja na jevrejske likove kao u Vitgenštajnovom sinovcu (Wittgenstein’s Neffe), Gubitniku (Der Untergeher) i Trgu heroja (Heldenplatz). Iako Bernhard više nije svedok uspona nove generacije jevrejskih glasova u Austriji tokom 1990-ih, on anticipira njihov neminovan povratak. Sa Bernhardovom smrću, nastupa kraj samodovoljnom diskursu nacionalnog ikonoklazma i konfrontacije. Novija povest Austrije, jasno je, ne može se celovito ispričati iz tačke gledišta zločinaca ili njihove suprotstavljene dece. Drama Trg heroja, roman Brisanje (Auslöschung) i Bernhardova poslednja želja – zabrana izvođenja njegovih drama u Austriji, može se razumeti kao autorovo ironično prizanje ove neminovne promene na austrijskoj kulturnoj sceni u kojoj će nova suprotstavljujuća sila, odnosno živa i prisutna jevrejska zajednica u Austriji zauzeti glavno mesto.
Svedočimo sada o povratku prelomnog trenutka kod Bahmanove, scenariju o kojem je već bilo reči u ovom eseju, međutim, sa znatno drugačijom pozicijom u dijalogu žrtava i zločinaca. U kritičnom promišljanju tema vezanih za nacističko nasleđe i suočavanje sa njima, austrijski jevrejski pisci zauzimaju očevidno drugačiji stav u odnosu na prethodnu generaciju nejevrejskih disidenata. Ono što se ranije doživljavalo kao autentični krik moralne osude sada se trezvenije preispituje jer je razotkrilo svoje tragove samodovoljnih i narcističkih odlika. Naposletku, režirana viktimizacija i pobuna nove generacije često je deci zločinaca obezbeđivala javno priznanje i nagrade. U međuvremenu, povratak ljudi iz egzila se stalno stopirao i samo u nekoliko slučajeva je bio omogućen. Bernhardov sumnjičavi i kvazifukoovski stav, u kojem su moć i nasilje odlike svih institucija a iznad svega samog jezika, kao alata uz pomoć kojeg se institucionalna moć održava, verovatno ga je načinila ranim postmodernistom u posleratnoj austrijskoj književnosti. Njegovo ironično tretiranje vlastite skeptične perspektive dalo je dodatnu postmodernu notu autoru koji ne samo da prepoznaje već slavi svoju patologiju. Uživaj u svom simptomu, poznata Lakanova krilatica, postaje moto Bernhardovih poznih dela i njegove estetike posthumanizma. Ovo poverenje u oživljavanje negativne teologije moći u posthumanističkom društvu smesta podriva ikonoklastični impuls kod Bernharda i od njega pravi robu za kulturne skeptike bilo kog političkog ubeđenja (levog ili desnog, pa čak i ultradesničarskog). Nedostatak istorijske specifičnosti pospešuje njegovu transnacionalnu draž ali takođe u isti mah sužava njegovu relevantnost za razvijanje diskursa o prošlosti Austrije.
Roman Dorona Rabinovicija (Doron Rabinovici) Potraga za M. (Suche nach M., 1997) vraća ovu lokalnu specifičnost koja je odsutna u Bernhardovoj prozi. Roman kroz ironičnu detektivsku priču govori o sudbinama različitih isprepletanih života i generacija ali i o prošlim i sadašnjim zločinima. Stvar se usložnjava jer priča donosi veliki broj profesionalnih dekodera kao što je detektiv Zibert (Siebert), istoričarka umetnosti Sina Mon (Sina Mohn), psihoanalitičar Karo Sandner (Caro Sandner) i avangardni slikar Oto Tot (Otto Toot): svako od njih na svoj način ulazi u trag zamagljenim i skrajnutim zločinima. Potka romana ironično se poigrava filmovima kao što su M. i Treći čovek (The Third Man) u kojima se neuhvatljivim ubicama mora suditi za zločine uz pomoć svih građana. Za razliku od ovih filmova, u romanu istraživanje sprovode uglavnom same žrtve do tačke u kojoj i novi zločini potpadnu pod njihovu istragu. Ova prekomerna kompenzacija na strani žrtava roman boji crnim humorom. Diskutabilna prošlost Austrije koju svi žele da zaborave isplivava na površinu komično se sveteći na neočekivan način životima narednih generacija kao istrajni simptomi koji odbijaju da budu potisnuti.
Dani (Dan) i Arjeh (Arieh), sinovi Gite (Gitta) i Moše (Moscha) Morgenthaua (Morgenthau) i Jakoba i Rut Šejnovic (Jakob/ Ruth Scheinowitz) su preživela deca iz Krakova. Njihovo odrastanje u Beču obeleženo je teretom negiranja zločinaca i ćutanja o žrtvama koje kroz sećanja isplivavaju tek nakon decenija. Dani i Arjeh imaju specifičan odgovor na ovu dilemu u vidu misterioznih simptomatičnih sposobnosti. Dani uvek preuzima krivicu drugih ljudi, kompulzivno priznajući zločine koje nije počinio. On se pojavljuje svuda u scenama zločina gde se može priznati krivica i svojim otkrićima drži čitavu zemlju u stanju tenzije, postajući neuhvatljivi fantom M. Arjeh se hvali sličnim intuitivnim moćima – sposobnošću pronalaženja krivaca iako ne zna njihov identitet, polako se transformišući u njih i poprimajući njihove oblike ponašanja. Ova čudna veština pomaže mu da uđe u trag neonacistima a kao agent kojeg je angažovao Mosad (Mossad), nalazi i neprijatelje države Izrael. Nalik Bernhardovim delima, u romanu postoji svest o opsesivnoj preokupaciji krivicom, iako se ona odvija u drugom pravcu. Najvećim delom, preživeli i njihovi potomci postaju umešani u proces negiranja, priznanja krivice i optuživanja, dok to istorijsko nasleđe ostatak populacije ni ne dotiče.
U ključnom poglavlju, roman Rabinovicija provlači nasleđe austrijske avangarde personifikovane kroz slikara Ota Tota, komične karikature bečkih akcionista. Njegova nova izložba privlači kleptomanijakalnu likovnu kritičarku Zinu Mon (Sina Mohn) koja je ranije imala raspravu sa Danijem koji je priznao krivicu umesto nje u sceni krađe u radnji i koji postaje jedno vreme njen ljubavnik. Dani dobija osip na koži zbog preosetljivosti na zločine koje drugi nisu priznali i celo njegovo telo biva uvijeno u zavoje. Dobija ime „čovek u zavojima“ (Mullemann) podsećajući na delo akcioniste Rudolfa Švarckoglera ili njegovog pandana iz fikcije, Ota Tota koji je stvarao na način sličan Švarckogleru i njegovim performansima koji su uključivali zavoje:
Ipak, mamila ih je (Zina Mon) u početku, onim što je čula o slikama Ota Tota, a to je da je on slikao zavijene ljude, ljude u bolovima, uvijene gazom, koji su se nalazili u smeću. Zina Mon je znala da nabroji različitu, naročito domaću, tradiciju avangarde koja se takođe bavila preslikavanjem portretisanog, bolnim istrebljivanjem, povredama, ožiljcima i krvarenjima, zavojima i maskama.29
U humorističkoj komediji greške i zamene, Zina Mon nailazi na jednu drugu sliku u galeriji za koju se čini da je portret njenog doskorašnjeg ljubavnika Danija/Mullemanna. Portret je nazvan „Ahasver“, provikativno upućujući na legendu o „večno lutajućem Jevrejinu“. Još jedan posmatrač, Nava Bajn (Navah Bein), istoričarka iz Izraela koji se bavi Holokaustom, supruga Arjeha pridružuje se Zini koja posmatra sliku. Ona tvrdi da je to zapravo portret njenog muža (koji se pokušavajući da uđe u trag M, transformisao i poprimio izgled „čoveka u zavojima“) i ove dve žene ubrzo započinju raspravu u vezi sa privatnim i javnim identitetom naslikanog čoveka u zavojima. Nava pridikuje Zini da je Ahasver antisemitska legenda i samim tim uvredljive tematike. U kasnijem razgovoru, Zina Mon se sukobljava sa slikarom u vezi sa ovim novostečenim saznanjem ali on tvrdi da je ta slika autoportret i da on nije bio svestan političkog učitavanja legende o Ahasveru. Tot ovde donekle podseća na bečkog vajara Alfreda Hrdličku (Alfred Hrdlicka) koji je napadnut za spomenik Holokaustu i stereotipnu predstavu Jevrejina kao žrtve.30
Urnebesna komedija Rabinovicija u više navrata predstavlja svoje likove koji se sapliću preko zajedničke istorije zločina i nasilja, često zahvaljujući gluposti, korektivnim stereotipima filo-semitizma, nespretne i previše samosvesne reakcije na Jevreje. Njegov roman na humorističan način opisuje nasleđe austrijske avangarde, ukazujući na slepe mrlje njene prevelike samozvanosti. Kako Navah Bein primećuje:
Tu je stajala ona, Nava Bajn, istoričarka iz Tel Aviva, koja je godinama istraživala istoriju jevrejske zajednice i hiljadugodišnja dešavanja vezana za ubistva u Černovcima, koja je pukim slučajem ušla u jednu banku ove zemlje, u domovini Lugera i Šenera, Hitlera i Ajhmana. Ušla je da razmeni novac i odjednom se spotakla o pojavu figure od gaze, jednog Ahasvera, večnog Jevrejina, o jednu figuru iz geta. Svakako da umetnik ovom slikom nije imao nameru da predstavi zlokobnu figuru, verovatno suprotno. Na neki način, ipak, u njoj je govorilo: „Tako su i želeli da nas vide, u dronjcima, u ranama, pretučene, zadavljene i povređene. Večni Jevrejin je bio i još uvek je vredan izložbe. Očevi su ga streljali kao čoveka niže vrednosti, sinovi mu sude kao svecu.“31
Kod Rabinovicija, politika ikonoklazma se komplikuje insistiranjem na različitim pozicijama koje zauzimaju žrtve i zločinci a koje proganjaju naredne generacije potomaka. Na taj način se jedinstvo austrijskog društva stavlja pred izazov, iznose se njegove različite napukline, markira se asimetrija koja postoji između jevrejske i nejevrejske istorije. Roman se razlikuje od Bernhardovih i od umetnosti akcionista po tome što insistira na činjenici da krivica ne može biti predmet razgovora u nacionalnoj i etničkoj izolovanosti. Jevreji Bahmanove ponovo sedaju za sto i više ne se ne suprotstavljaju razmenjujući neme poglede, već zahtevaju da postanu deo pravog diskursa u kojem će iskazivati i slaganje i neslaganje. U isti mah, još uvek se čini da oni nose čitav teret istorije zemlje kao što se da videti u humorističkoj parodiji simptoma kompulzivnih priznanja zločina (Mullemann) i isto tako opsesivne potrage za vinovnicima (Arjeh). Roman se završava tako što Arjeh ulazi u trag Daniju/Mullemannu; na taj način nanovo se spaja podeljeni jevrejski identitet, zasluženi povratak na normalu i odmak od istorije.
Roman Rabinovicija baca novo svetlo na Bernhardovo nasleđe. Iako je bio vrlo bitan u širenju slobode govora u austrijskoj javnoj i privatnoj sferi, Bernhard ne treba da se posmatra kao tipičan predstavnik njene kulturne scene. Istorijski, Bernhardova uloga se ograničava na artikulisanje gloženja u posleratnoj Austriji i nezadovoljstva usled brze posleratne obnove. On to čini iz pozicije kritične margine zamišljene unutar mejnstrim kulture. Bernhard pruža jedinstveno kritičko ogledalo kulturi resantimana koja je omogućila dela ekstremnog pravnog nasilja kroz zaveru ćutanja. Ovo nasilje, vešto izmanevrisano u dvosmislenom modelu pasivne agresije, konačno je isplivalo na površinu u Bernhardovim delima. Bernhardove tirade, njegovo insceniranje mržnje i srdžbe nisu toliko odraz autorove vlastite frustracije već oslikavaju prećutan jezik sitne buržoazije u Austriji i njeno posleratno prilagođavanje novoj i drastično prekrojenoj istorijskoj ulozi. Implozija Habzburške monarhije u svojoj poslednjoj patetičnoj fazi prikazuje krajnju dekonstrukciju moći.
Bernhardov čitav opus uključuje suprotstavljenost istorije i kulture na beskompromisan ikonoklastičan način, te s pravom nosi etiketu avangarde upravo zato što preispituje poziciju same umetnosti. Bernhardova dela ne donose viziju iskupljujućeg društva, ona odaju utisak kritičkog stoicizma u umetnosti posle Šoe. Poput avangarde, njegovo delo je obeleženo jakim doživljajem zločina koje scenira ili simulira. Ovde Bernhard odaje opstalu sentimentalnu predstavu umetnika kao mučenika u društvu. Roman Rabinovicija, kao što vidimo, pokazuje nam da se status viktimizacije može sam po sebi pretvoriti u opsesivni oblik samopriznanja, čime se tvori suparništvo između istinskih žrtava i njihovih samoproklamovanih predstavnika među avangardnim umetnicima. Bernhard konačno po tom pitanju raskida sa avangardom, podozrivo gledajući na sina koji ubija oca samo da bi postao njemu sličan. U Bernhardovom slučaju, ovo oceubistvo se ukida jer se autor sve više okreće protiv samog sebe i protiv svog doba na način koji je Breht jednom pripisao Karlu Krausu: „Kada je starost zakucala na vrata, bila je to ova ruka.“32
Bernhardova kasnija dela nose više ironije i izražavaju shvatanje da je kritičko disidenstvo avangarde postalo potrošačka roba i u njegovom vlastitom delu se preobratilo u manerizam. Dovodeći svoju umetnost u proces precrtavanja (under erasure), izvršavajući njeno brisanje (Auslöschung), on podseća na Arnulfa Rajnera i njegovo ironično određenje avangardnog ikonoklazma kroz Nadslikarstvo (Übermalungen). Veoma nalik Rajnerovim duplim portretima sačinjenim od fotografija koje prikazuju umetnike u grotesknim pozama, i otisaka prstiju koji u isto vreme i otkrivaju i brišu te poze, Bernhardova pozna dela pristupaju temi narcizma umetnika na sličan samorazotkrivajući i subverzivan način. Poput Karla Krausa, Bernhard sve više počinje da shvata da su nacionalizam i šovinizam izgrađeni na jednom suvišku ljubavi prema sopstvenoj kulturi, narcizmu koji zahteva ksenofobiju kako bi se održao. Diskretan povratak jevrejskih likova (Vitgenštajn, Guld, braća Šuster) i sve veći kosmopolitizam u Bernhardovim poznim delima mogu se posmatrati kao pokušaj ponovnog otvaranja kulturnih granica, pokazatelj da je eri austrijske nacionalne uskogrudosti došao kraj. Ubacivanje drugih austrijskih glasova suprotstavlja se nacionalnom jednoglasju i njegovoj prirodi hegemonije, anticipirajući važnost multikulturalizma u današnjoj Evropi. U tom značajnom gestu raščišćavanja prostora (Drvarenje i Brisanje) za druge potisnute glasove, Bernhardovo delo može se upamtiti kao konstruktivno i kritičko.
Matijas Koncet
(S engleskog i nemačkog prevela Ivana Maksić)
1 “Man bekämpfte sich im alten Österreich chevaleresk, man beschimpfte sich zwar in den Zeitungen, im Parlament, aber dann saßen nach ihren ciceronianischen Tiraden dieselben Abgeordneten freundschaftlich beisammen beim Bier oder Kaffee und dutzen einander; selbst als Lueger als Fürer der antisemitischen Partei Bürgermeister der Stadt wurde, änderte sich im privaten Verkehr nicht das mindeste.” Stefan Zweig, Die Welt von gestern. Erinnerunger eines Europäers (Frankfurt: Suhrkamp, 1998), str. 41. (S nemačkog prevela Ivana Maksić kao i sve druge citate u tekstu.)
2 „Mi smo u Beču već više od deset godina nakon rata.” (Wir sind in Wien, mehr als zehn Jahre nach dem Krieg.”). Ingeborg Bachmann, “Unter Mördern und Irren”, Das dreißigste Jahr. Erzählungen (Munich: dtv, 1995), str. 79; dalje će se ovo delo navoditi kao UM.
3 „Fridl je bezobzirno zurio u njega svojim okruglim vodnjikavim očima, i snažno ga uzeo za ruke, verovatno zato što je mislio da on nije bio nikakav Jevrejin, niti je to bio Maler, njegov otac možda, njegov deda – Fridl to nije znao tačno.” (“Friedl starrte ihn verständnislos mit seinen kugeligen wäßrigen Augen an und preßte seine Hände ineinander, wohl weil er dachte, daß er doch gar kein Jude sei, und Mahler war es auch nicht, sein Vater vielleicht, sein Großvater – Friedl wußte es nicht genau”, UM, 81)
4 „Haderer je ubacio kratku pauzu, upozorio prvo Hutera, potom prekorio Fridla, a onda neočekivano počeo da govori o Prvom svetskom ratu, kako bi izbegao razgovor o Drugom… Bertoni je iskoristio trenutak u kojem je vidno žedan Haderer prineo ustima čašu vode, i počeo neumoljivo da prepričava jednu neverovatnu i složenu priču iz Drugog svetskog rata… Čak je i Fridl odjednom počeo da se drmusa od smeha, čudio sam se sve više, kada se on odjednom trudio da se vešto pojavi u operacijama, nizovima brojki i podataka.” (“Haderer legte eine kurze Pause ein, verwarnte erst Hutter, tadelte darauf Friedl und sprach dann überraschend vom ersten Weltkrieg, um dem zweiten auszuweichen… Bertoni benutzte den Augenblick, in dem Haderer durstig sein Glas an den Mund setzte, und fing unerbittlich an, eine unglaubliche und verwickelte Geschichte aus dem zweiten Weltkrieg zu erzählen… Sogar Friedl schüttelte sich plötzlich von Lachen, es wunderte mich und wunderte mich noch mehr, als er plötzlich sich bemühte, auch eingeweiht zu erscheinen in die Operationen, Chargen, Daten”, UM, 89-90).
„Sada se moralo posumnjati, da bi Haderer Fridlu i meni zataškao naše loše poznavanje latinskog i grčkog, ne mareći za to, da smo, od strane takvih kao što je on, bili sprečeni da na vreme steknemo to znanje. Ali ja (jevrejski pripovedač) nisam bio raspoložen da se upustim ni u jednu od Hadererovih omiljenih tema, niti sam hteo da njega izazovem, već sam se nagnuo ka Maleru kao da ništa nisam čuo.” (“Jetzt mußte man befürchten, daß Haderer Friedl und mir unsere mangelhaften Griechisch und Lateinkenntnisse vorhalten würde, ungeachtet dessen, daß seinesgleichen uns daran gehindert hatte, diese Kenntnisse rechtzeitig zu erwerben. Aber ich (Jewish narrator) war nicht in der Stimmung, auf eines der von Haderer bevorzugten Themen einzugehen oder gar ihn herauszufordern, sondern beugte mich zu Mahler hinüber, als hätte ich nichts gehört”, (UM, 99)
5 „On (Bertoni) je Štekela, pre nego što je Štekel morao da emigrira, dobro poznavao, bio mu je ponovo najbolji prijatelj, ne samo zato što je ubrzo posle 1945. za njega garantovao i vratio ga u dnevne novine Tagblatt” (“Er (Bertoni) hatte Steckel, bevor Steckel emigrieren mußte, gut gekannt, war wieder Steckels bester Freund, nicht nur weil der bald nach 1945 für ihn gebürgt und ihn ans ‘Tagblatt’ zurückgeholt hatte”, UM, 85).
6 „An diesem Freitag wendete sich das Gespräch, vielleicht weil Herz und Steckel fehlten und weil Friedl, Mahler und ich keinem als Hemmnis erschienen”, (UM, 81).
7 Videti Carl Schorske, Fin-de-Siecle Vienna: Politics and Culture (New York: Vintage, 1980), str. 239-40.
8 Steven Beller, Vienna and the Jews 1867-1938: A Cultural History (New York: Cambridge UP, 1993), str. 244.
9 Brigitte Hamann, Hitler’s Vienna: A Dictator’s Apprenticeship (Oxford: Oxford UP, 1999), str. 6, 80.
10 “Die Väter haben die Unsern in die Öfen geschoben, die Mütter haben den Rozenkranz gebetet, und die Söhne wollen uns großzügig eingemeinden, setzen sich darüber hinweg, wollen unbefangen selber die Opfer sein.” Robert Schindel, Gebürtig (Frankfurt: Suhrkamp, 1992), str. 15. 310
11 „Društveni ekskluzivni ’slamnati kofer’, tako se zvao novi ’artklub’, lokal koji je držao Adolf Los, zbog toga što je prostor bio vrlo skučen a zidovi prekriveni trskom, preobratio se bez neke velike pompe, privukao nove goste i postao gotovo isključivo klub za mlade” (“der gesellig exclusive ‘strohkoffer’ – so hieß das neue ‘artclub’ – local unter der kärtnerbar von adolf loos, weil der fassungsraum sehr beschränkt und die wände mit schilf austapeziert waren – zog, nicht zuletzt durch einige turbulente feste, neue besucher an, fast ausschließlich jugendliche.”) die wiener gruppe: a moment of modernity 1954-1960, ur. Peter Weibel (Vienna: Bundesverlag, 1997), str. 17.
12 Thomas Bernhard, Holzfällen. Eine Erregung (Frankfurt: Suhrkamp, 1984).
13 Hans Carl Altmann, med ana schwoazzn dintn (Salzburg: Otto Müller, 1958).311
14 “schreissen und brunzen/ sind kunsten/ scheissvater/ scheissmutter/ scheissbruder/ scheisschwester/ scheisskind/ scheissonkel/ scheissante/ scheissgrossvater/ scheissgrossmutter”. Prisutna je dvoznačnost jer scheiss znači i rđav (loš). Konrad Bayer i Gerhard Rühm, “scheissen und brunzen”, u: die wiener gruppe: a moment of modernity 1954-1960, str. 251
15 “Es schien, als hätte diese jederzeit überall in Tirol entstehende Krankheit sich nach dem Tod unserer Mutter zu Gänze auf Walter geworfen.” Thomas Bernhard, Amras, Die Erzählungen (Frankfurt: Suhrkamp, 1979), str. 12.
16 Malcolm Greene, “Introduction,” Writings of the Vienna Actionists (London: Atlas Press, 1999), str. 17.
17 Writings of the Vienna Actionists, str. 60.
18 “Eine Famulatur besteht ja nicht nur aus dem Zuschauen bei komplizierten Darmoperationen, aus Bauchfellaufschneiden, Lungenflügelzuklammern und Fußabsägen, sie besteht nicht nur aus totenaugenzudrücken und aus Kinderherauszichen in die Welt. Eine Famulatur ist nicht nur das: abgesägte und halbe Beine und Arme über die Schulter in den Emailkübel werfen.” Thomas Bernhard, Frost (Frankfurt: Suhrkamp, 1972), str. 7.
19 “Aus einem lockenden Augenschein oder einem überredenden Klanggebilde wurde das Kunstwerk bei den Dadaisten zu einem Geschoß. Es gewann eine tactile Qualität.Damit hat es die Nachfrage nach dem Film Begünstigt.“ “ (prevela s nemačkog Ivana Maksić). Walter Benjamin, “das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen reproduzierbarkeit,” Illuminationen. Ausgewählte Schriften 1 (Frankfurt: Suhrkamp, 1977), str. 164.
20 Geoffrey Hartman, “Introduction: Darkness Visible,” Holocaust Remembrance: The Shapes of Memory, ur. Geoffrey H. Hartman (Oxford, UK: Blackwell, 1994): str. 1-22; ovde 20.
21 „der Ausläufer eines Verbrechens, wie ich ganz klar erkannte, eines Menschenverbrechens“, (F, 274)
22 “Köpfe, Schwänze, Gerippebrocken von Kühen, das Weiche und Warme des Frisch Geschlachten lag noch in der Luft, der Gegensatz zwischen Kälte und Nichts und Warme und Nichts; der Brechreiz des Grauens auf der weißen Leinwand des Schnees, ein unwiederholbares Bild: die von Himmel und Hölle zerbissene und zerschlagene und zerschnittene Anatomie der Entmenschung.“ (F, 275)
23 Shoshana Felman, “Film as Witness: Claude Lanzmann’s Shoah,” Holocaust Remembrance: The Shapes of Memory, ed. Geoffrey H. Hartman (Oxford, UK: Blackwell, 1994), str. 90-103; ovde str. 93.
24 Felman, str. 91.
25 Arnulf Rainer, “Malerei, um die Malerei zu verlassen,” originalno napisano 1952; preštampano u katalogu izložbe Arnulf Rainer, ur. Rudi Fuchs (Vienna: Historisches Museum der Stadt Wien, 1987).
26 “Ich will das Bild ‘Abschlachtung’ nennen.“ (F, 276)
27 „Eine kopflos publik gemachte Zeugenschaft führt in den unglaublichen Ekel gestrenger Gerichtsmeierei“ (F, 278-79).317
28 Hartman, str. 22.
29 „Denoch lockte sie (Sina Mohn) zunächst, was sie von Otto Toots bildern gehört hatte, daß er Vermummte und Einbandagierte, Schmerzensmänner in Mull malte. Sina Mohn wußte verschiedene, insbesondere heimische Traditionen der Avantgarde zu nennen, die sich ebenfalls mit der Übermalung von portraitierten, mit der Auslöschung im Schmerz, mit Verletzungen, Wundmalen und Blutorgieren, mit Verbänden und Verhüllungen beschäftigt hatten.” Doron Rabinovici, Suche nach M. (Frankfurt: Suhrkamp, 1997), str. 198.
30 Vidi James E. Young’s Holocaust Memorials and Meaning (New haven: Yale UP, 1993), str. 104-12. Jang ovde razmatra kontroverznu skulpturu „Jevrejina koji pere ulice” na Trgu Albertina u Beču. Oto Totov portret Ahasvera poseća na Hrdličkov opis Jevrejina na slici njihovog poniženja.
31 “Da stand sie, Navah Bein, eine Historikerin aus Tel-Aviv, die seit Jahren die Geschichte der jüdischen Gemeinde in Czernowitz und ihrer hunderttausendfachen Ausmordung erforschte, die durch einen Zufall in eine Bank dieses Landes, der Heimat Luegers und Schoenerers, Hitlers und Eichmanns greaten war, um Geld zu wechseln und nun stolperte sie über die Darstellung jener Mullfigur, eines Ahasver, eines ewigen Juden, einer Ghettogestalt. Gewiß hatte der Künstler mit diesem Gemälde keine böse Karikatur beabsichtigt; womöglich das gegenteil. Irgendwo dachte e saber in ihr: “So wollten und so wollen sie uns seit sehr sehen; in Fetzen, von Wunden umkränzt, zerschlagen, eingeschnürt und verletzt. Der ewige Jude war und ist ihnen eine Ausstellung wert. Die Väter haben ihn als Untermenschen hingerichtet, die Söne richten ihn als Heiligen her.” (Rabinovici, 203)321
32 “Als das Zeitalter Hand an sich legte, war es diese Hand.“ Bertold Breht citiran u: Walter Benjamin, “Karl Kraus,” Illuminationen, str. 366.322
www.polja.rs
