Miloš Crnjanski i Die Pan-Gesellschaften. Pansofija L. Klagesa, teosofija Julijusa i antroposofija R. Štajnera – II dio
2.
Ovde se, najzad, mora ukazati na posredan, ali i presudan uticaj Teosofskog učenja Julijusa (Theosophie des Julius),28 jednog od fundamentalnih dela novovekovne teosofije. Ono je bukvalno oblikovalo znatan deo srednjoevropske duhovnosti i izvršilo prevažan uticaj na formiranje posebnog načina mišljenja koji se, neminovno, odrazio i na literaturu. Uz neizbežnu opasnost pojednostavljenja, može se reći da je i za Fridriha Šilera, u širem istorijskom kontekstu njegove „spiritualne avanture” (O lepom) koja će ga osposobiti za osobenu filosofiju ljubavi, ova, Julijusova teosofija, bila isto toliko važna koliko i jedan od njenih izvora – hrišćanstvo. A po svojim filosofskim koncepcijama, jednako je bitna kao i takozvana „prosvetiteljska metafizika” ili ceo klasični nemački idealizam – u prvom redu, tada već objavljena Kantova Kritika moći suđenja.
Zato se Šilerov pogled na svet danas tako često upoređuje, ili bar dovodi u vezu,29 sa zagonetnim Julijusom i njegovim još tajanstvenijim mentorom Rafaelom, čiju je prepisku, pod naslovom Filosofska pisma, Šiler objavio u časopisu Talija (Thalia), 1786, u svom „lajpciškom periodu”, upravo u vreme nastanka čuvene, opštečovečanski nadahnute Ode radosti (An die Freude).
„Svako stanje ljudske duše ima neku parabolu u fizičkoj kreaciji”,30 tvrdio je Julijus u pismu mentoru Rafaelu: vreme je reka i život teče sa njom, večnost je kružnica, istina stanuje u suncu, a tajna se raskriva u ponoć. Ova tajna se raskriva i Crnjanskom; ona se i kod njega situira na kosmičkom, vitalnom i spiritualnom planu. Poput Julijusa, koji govori o svetoj fizici, o „telesnoj prirodi neba”, srpski pesnik poziva na podvrgavanje prirodi, na jednu vrstu kvijetizma, blagosti i konačnog spokojstva. Svoje disanje, oči i uši čovek mora da uskladi sa disanjem svemira. I znanje dolazi iz kosmosa, iz ogromnog sistema matrica u koji je položeno sve naše mišljenje i delovanje. Bog je Priroda data na simboličnom jeziku jednog drugačijeg alfabeta, brojeva i šifri – ukupna „suma harmonijske aktivnosti” sadržana je u njoj, u bezbrojnim oblicima i nijansama, pa su i sve do sada napisane knjige deo neke velike, veoma obimne slovne jednačine.
Naravno, dok Julijus govori, čini nam se da slušamo traktat koji je davno sačinio „doktor obeju medicina”, Teofrast Paracelzus. Ali je u tom povezivanju vaseljenske harmonije sa božanskom matricom od ne manje važnosti spoj sa modelom seobe duša (Seelenwanderung) koju Crnjanski neprestano uvodi u svoje vizije. A to znači: sa metempsihozom u panteističkim ciklusima, sa reinkarnacijama. I nije stvar samo u tome da se ovde više ne razlikuje blisko i udaljeno, spolja i iznutra, gore i dole, da nedostaje svaka distanca, budući da se u potpunosti briše – istočni greh individuacije. Ukidajući opreku između pojedinca i sveta, između htonskog i antropomorfnog, vegetativnog i astrološkog, Crnjanski misli da je svet istovremenost, da istorija
zapravo ne postoji, da je sve Sada, da svako svakom umire i da niko ne umire, da je život puki niz mentalnih projekcija i da je konačno zaživela poznata izreka mistika Jakoba Bemea: „Kome je vreme kao večnost, / a večnost poput vremena, / lišen je svakog bremena.” 31 Videćemo i da sve misli Crnjanskog o relativnosti
vremena postaju tako znak nekog opšteg, neumitnog zakona – simultanizma.
Time se otkriva zavesa njegove radionice. Kao što povre- meno i sâm pisac ima utisak da se, iznenada, oseća „kao udvostručen”, tako da mu se „sve što se događalo i što se i dalje događa”, iznenada „pomešalo u mozgu”; i kao što, u isti mah, ove „neukrotive misli” tvore harmoniju sa neprestanim i neminovnim nestajanjem svega što se rađa, što raste i teži da traje – tako u svemu živom, naporedo otkrivaju da princip smrti nije ništa drugo do princip novog života. Sve to, razume se, podseća na magijske inicijacije, na mistifikacije posvećenosti, na sva ona prerušavanja Crnjanskog, u kojima je bilo neke tamne, nepredvidljive osmišljenosti. To nam ne sugeriše samo da, pored iskustvenog, postoji i neko opšte znanje, neka Pansofija: neke istine koje čovek oduvek poseduje. Jer, presudno je da čak i takozvano „neznajuće” znanje, koje smo saznali i pre nego {to smo počeli da mislimo, može da nas vodi kroz život i štiti. Ovakva verovanja – živa u magiji i obredno-običajnoj praksi – dokazuju da njihova životnost, i pored začudne konstrukcije hronotopa i transformacija u tkivu mita, ujedno daje podsticajan pripovedački impuls. Da jednom uspostavljen literarni svet tokom procesa pisanja nameće vlastite zakone i logiku i samim tim gradi i fabulu. Pripovedač izbegava odgovornost za logiku pripovedanja koja se osamostaljuje, okrivljujući za to – sopstveno pero.
Nakon raspada magije, umetnost je preduzela da dalje baštini i stvara slike. Na to neposredno ukazuje i ona Klagesova teorija o „stvarnosti slika”. One će oblikovati svet pomoću vizije, stvaralačke slobode, razobručenog duha – pomoću aktivizma reči. Ali je u svemu tome presudno to da Crnjanski, u suštini, sugeriše jedno raspoloženje u kome svako Ja oseća opštost bivstva, Oseća blaženo jedinstvo postojanja kao takvo – negde „ispod vremena”, kao „večno jedinstvo zemalja”, kao biće utopljeno u bivstvovanje. Njegov je zahvat dinamičan, sablasan, kosmički: I kao mahnit, na vrhu ove crkve, čije je zeleno kamenje nekad bilo bilje, negde, ko zna gde, pa se stabljike, čašice, lišće, sva vitkost, još vide; pred kojom bi me pre šest stotina godina, jer hulim na Boga i jer hodim kao veštac, spalili – ja pružam ruke, i vidim ih rujne, prosijane, tako da krv u njima, ružičasta kao razblaženo vino, seća isto na bilje, kako drhti bez želja i bola.32
Iskustvo mu je pagansko. Priroda je put Crnjanskove puti i krv njegove krvi. A svest o tome je retorta u koju se, ubrzanim ritmom, kao na gornjoj slici, slivaju rukavci postojećih filosofija i umetničkih stremljenja: sve što je Evropa artikulisala na tribinama, na pozornici, u klubovima i kabareima, gde su, sa svim dramaturškim obrtima, razvijani dijalozi o istoriji, religiji i smislu postojanja. Ukidajući granice između subjekta i objekta doživljavanja, gde se njegovo biće preliva u biće stvari, pripovedač bira zgusnute slike i citate iz mističke literature. Nastoji da pomoću jezičke magije što deluje gotovo nekontrolisano, dočara i estetski fiksira jedan doživljaj u kome udeo mističkog iskustva ne može biti precenjen. Misterije krvi i putenosti, ali i misterija umetnosti, podrazumevaju ono dionizijsko-stvaralačko u čoveku; sva ta blizina smrti u ljudskoj potresenosti uzdignuta je do najvišeg stepena vrednosti.
Tvrdokornom se, međutim, pokazuje navika da se ovaj rado citirani paganski motiv objasni drugačije: u smislu bodlerovskih „korespondencija” i dalekoistočnih mitologema. Premda ga ubrajaju u takve, a da nikada nije potpisao taj imaginarni revers, po kojem se, kao po lozinci, prepoznaju njihovi zagovornici, Crnjanski zapravo u prepoznatljivom ruhu slika varijacije svojih pansofijskih iskustava. Dok se iza pomenute navike krije, ali i prepoznaje, uskogruda namera: da se jednostrano odredi slika sveta u smislu opšte povezanosti i „teorije sumatraizma”, iako se lako može naći bezbroj direktnih poziva na neopitagorejsko jedinstvo u duhu onog najpoznatijeg, iz Ljubavi u Toskani: „Vezujmo misli i ne rasplićimo ih; mešajmo pitagorejske sa gotskim; ugušimo u sebi hrišćanske, provansalske i semitske.” 33
Crnjanski je u tim pasažima izraziti antisubjektivista.
On se naprosto gubi u svetu koji prikazuje. Štaviše, on se rasplinjava u kosmogonijskoj viziji. Čezne za mističnim „dodirom ruke” prema uputstvu Štajnerove antroposofije, čezne da upije u sebe „ceo svet”, da ga spoji sa božanskim praosnovom u dubini sopstvene duše, ali bi korene njegovog samopouzdanja pred
opasnošću priziva proizvoljnih predstava valjalo potražiti na drugoj strani, u svojstvima njegove umetnosti, tamo gde se ostvaruje smisao i zadatak njegovog diskursa: da – kao u Devetoj elegiji Rilkeovoj – omogući neodoljivi nalog zemlje: „Zemljo, zar nije to što hoćeš ti: nevidljivo / da nestaneš u nama? – Zar nije tvoj san / da jednom nevidljiva budeš? Zemljo! Nevidljiva! / Šta je, ako ne mêna, tvoj neodoljivi nalog?” 34
On je, drugim rečima, autor, stvaralac koji dopušta i da svet govori iz njega, a ne on o svetu, i to upravo onako kako ga vidimo, nesređenog, u brzoj smeni slika, ljudi, prizora. I zaista: on sad u sebi samom vidi hiperboličnu alegoriju – boga Pana. To više nije onaj lik iz rokokoa, u kome ima nešto uglađeno i ljup-
ko, prijatno i podrugljivo. Naprotiv, on sebi pripisuje odlike koje ukazuju na neka drugačija, arhaična, htonska i teretristička božanstva. Na Boga koji u sebi miruje, sanjalačkog Boga, koji sebi stvara svet i ljude, svoj izabrani narod, da bi sam sebe mogao da posmatra. Jer, već u sledećem trenu on je mitski Pan koji izno-
va stvara svet. Koji je kadar da „pokretom milošte” svoje ruke „napuni vodom gorske potoke”:
Prineću sebe proleću, osloniću leđa o trešnjevi i višnjevi Srem i, nevidljivo, ni hvaljen, ni ismejan, sastavljaću telom svojim, iznemoglim, blato i trave, brda i oblake, a kad bude gotovo, duhnuću, kao što se duhne na list jesenji. Svet je lak i narod ću da stvorim.35
On je kosmos u pokretu, mitski tvorac koji će svetu udahnuti novi život. Uz pagansku veru da se svaka želja može ostvariti, i svaka opasnost otkloniti, pukom žrtvom zamene. Ali šta je onda on zaista? Ekscentrična, bizarna figura Zevsa ili renesansna karikatura: figura eccentrica o mago capace? Ako sad, rezonuje Crnjanski, u svemu tome neke razlike ipak postoje, „iako znamo da takvih nema”, onda za to mora postojati i neki naročit razlog. A te razlike mogu da vide samo neke „stare univerzitetske naočari”. Neki „umorni mozgovi istoričara umetnosti”, u kojima se, sasvim bezrazložno, rađaju i množe „bezbrojne hipoteze, ogromna zbrka esejista”. Neće nam u tome biti od velike pomoći glasoviti „nemački eseji, izvrsno katalogisani”,36 kaže on drugim povodom, sasvim u duhu Martina Hajdegera, koji je sebi dozvolio drsku rečenicu: „Nauka ne misli.”
No kako nam istorija i svet, po rečima pesnika, uporno „šalju u susret svoje oblike”, i kako se o njima ljudi rešavaju da iznesu svoja osećanja i misli sa izvesnim oklevanjem, samo se jednim panovskim, pansofijskim, a to znači, sveobuhvatnim pogledom koji briše sve razlike, može sagledati, istovremeno, sve što postoji i što je postojalo. Budniji za kategorije vremena, trajanja i prolaznosti od mnogih svojih budućih tumača, Crnjanski gradi forme u pokretu: pojam mirovanja one, gestičkim govorom, zamenjuju pojmom ritma ili zakonom promene teme sa varijacijama u znaku sveopšte simultanosti što fingira celinu nevidljivim nitima asocijativno-disocijativnih puteva misli. Stoga se može reći da je poreklo ovakvog diskursa eminentno pansofijsko, premda u okvirima neverovatne pesničke slobode, sa smelim paralelama, munjevitim aluzijama i poređenjima. Crnjanski ga ipak raskriva u nedvosmislenoj formi pisanog teksta:
Ravenski pejsaž sa crtežom indijskih pećina, Gotika, puna persijskih uticaja, preko Sijera Nevade i Provanse, na ljubavnim slikama krstaškog hrišćanstva. Nikola Pizanac kao Etrurac, Latin, Sicilijanac, genije, imitator, histerik. Trečento pod uticajem japanskih lakova, Leonardovi pejsaži pod školom iranskih primitiva.37
„Uzaludan je”, po Crnjanskom, već i sam „naziv renaissance avortée: prekida u istoriji umetnosti nikada nije bilo”. Uzaludna je sva ta „zbrka esejista”, naučnika i profesora koji antičku skulpturu čitaju vešto, poput starog teksta, kada se sve na ovom svetu obnavlja i nestaje nekako „ispod vremena”, kradomice od našeg oka, po principu spojenih sudova u velikoj, premoćnoj viziji zemaljskog, paganskog boga Pana što kao „rogati bog igra pred nama a mi seljaci, napojeni biljem i krvlju životinjskom, igramo, skačemo, urlamo imena reka”.38 Uzaludna je i zbog toga što za umetnost, jednako kao i za religiju i mit, vladavina duha, racionalnosti, znači gašenje iskonskih slika, nestanak bogova. Uzaludna je, vidimo, iz više razloga. Najmanje zbog onih racionalnih. Ali zato najviše zbog onih što nas očekuju na drugoj strani, u kosmogonijskoj i dionisijskoj ekstazi. Nema, ne sme da bude, ničeg drugog do ekstaze, samo je u stanju zanosa moguće izbeći „jaram pojmova”, naglašava Ludvig Klages: „Još uvek čekamo povratak Dionisija.” Boga što simbolizuje odmazdu čula nad duhom. Za protivnika „vekovnog disciplinovanja krvi” od strane duha, koje počinje sa Anaksagorom i uvire u hrišćanstvo, postoji samo jedna istina: „Čulna slika je smisao sveta.” Pre svega tamo gde se već oseća nezadrživo nadiranje metafizike paganstva.39 Jer tamo gde vlada užurbano komešanje, „bludna zbrka”, u „magli bezbrojnih, novih života, pred kojima lete moji snovi” – tamo nas očekuje, izričit je Crnjanski, nestrpljiva reakcija „od strane sveta”; tamo nas neprekidno zapljuskuju „haotični talasi” što nose i onaj Teslin „beskraj manifestacija života”, talasi sa kojima su već „počela da nas prskaju bezmerna vremena i bezbrojni životi što čekaju da ih zagrlimo i sastavimo”.40
Deca Zaratustre, pre svih Ludvig Klages, daleko više nego Dojbler, Šuler ili George, opsednuta su ovom idejom „bezmernih vremena” koje zapljuskuju „haotični talasi” metafizičkog dualiteta duha i duše,41 u čijem znaku se odvijala sudbina Vagnerovog pevača Tanhojzera. To su i talasi razaranja i obnove, pobede i poraza, Juga i Severa, polarnog i mediteranskog sunca, leda i vatre. „Led. Vatra.” – ove reči za Crnjanskog imaju u sebi „nečeg hiperborejskog”, neku pogonsku silu što pokreće svet: „svaki koji je zašao u to carstvo leda, postao je drugačiji” 42. A svaki zanos je okretanje duši, magiji, mitskom i poetskom principu, „noćnom suncu”.
Ali koji mit? Novi mitovi se mogu kalendarski odrediti, kao što smo u međuvremenu naučili. Postojao je, konačno, i Rozenbergov Mit XX veka, koji nije imao veze ni sa Vagnerom, ni sa piscem Seoba. Zanos Crnjanskog je, reklo bi se, ono staro poricanje duhovnog principa, svega razumskog i apstraktnog, po kome razum i nije ništa drugo do ludost. Dvorska luda čovečanstva. Kroz tu vasionu bez kraja i imena, poboden je, od vrha do dna, kao stožer, mač od svetlosti – „paganski eros”. On će preseći nit ledene apstrakcije i osloboditi svet bezosećajnog razuma koji je ceo Mlečni put razbio u atome. Slaveći taj paganski eros što opet spaja nespojivo: elemente antike, srednjeg veka i renesanse, Crnjanski se uklapa u snažnu religiozno-mitsku struju koja – ne samo u Nemačkoj, ali najorganizovanije tamo – smera da vrati u život presahli „zdenac ljudskog iskustva”. Da uspostavi drugačiji, životvoran odnos prema transcendentnom.
Njoj se po pravilu ukazuju vizije „iskonskog doživljaja” sveta, Urerlebnis, uzbudljivo opisane u omiljenoj antologiji mistike Ekstatične konfesije Martina Bubera iz godine 1909. Moćne su to vizije, kadre da pesnika u magnovenju prenesu do najudaljenijeg mesta u vasioni, da ga vrate u vreme arhajsko-praiskonsko, a odmah potom, usmere ka budućim inkarnacijama dolazećeg nordijskog mita, u gotovo pravilnim vremenskim odsecima što, kao u talasima, „potresaju kolena” našeg pesnika:
Kao što se nada mnom rađa snaga, iz svih ovih zapljusnutih valova, pa se ljulja i smiruje, tako ćemo se i mi talasati nad ovim što je dosad bilo, i smiriti se u idućem stoleću. Bog, koji je igrač, skače vitak i žudan, eno onamo, iza oltara, u vazduh, kroz apside, koje liče na zidove crkava kijevskih i raških.43
Pred nama je dijagram jednog mentalnog stanja: nagonskog, elementarnog, afektivnog. To je furiozna, dinamična vizija kakva se, posle Paracelzusa, počev od sedamnaestog veka postepeno oblikuje sa delima protestantskog filosofa Komenijusa i rozenkrojcera Andreje.44 Nezadovoljna aristotelovskom podelom nauka što sputava celovito viđenje stvari, nadahnuta pansofijom Jakoba Bemea, mističkom filosofijom prirode, neoplatonskom i renesansnom metafizikom, evropska pansofija se u starijoj varijanti učenja o kruženju energije preporučivala kao „univerzalno sredstvo protiv lavirintskog doživljaja sveta” (Comenius, Theatrum universitatis rerum).45 Ta vizija sa okrepljujućom snagom mita i vitalizma, koja je opet pred nama, vizija predlogična, mistična i proročanska, uz šum svemira i huk okeana, zapravo je neposredniji oblik saznavanja, jer je u njoj udeo materijalnog najmanji, a dodir s nevidljivim silama najpotpuniji.
Nevidljivi pokretač se krije iza pustolovne maske šumskog demijurga i „paganskog svetitelja”. Iza travestije boga što igra „vitak i žudan”, što stvara i odslikava posebno stanje duševnosti, afirmaciju sveta i njegove snage. Ovde za trenutak treba zastati. Ovaj bog je neki lakrdijaš, komedijant: i postoji, i istovremeno ga nema. Nije li onda reč o skrivenom dijalogu sa nečastivim, kome uostalom taj „vitki” bog što skače iza oltara, kroz apside, „u vazduh”, takođe nalikuje? Ili je to samo persiflaža onog Floberovog đavola koji, 1874, u Iskušenju svetog Antona, dobacuje pustinjaku, izloženom napastima svih oblika jeresi, mnogoboštva i – pansofije: „Ko zna nije li svet večito strujanje stvari i zbivanja, privid jedina istina, iluzija jedina stvarnost?” Otkuda to kod Crnjanskog? Prva pretpostavka: sa uzvišenim patosom, nalik na diskurs mudraca Zaratustre, naš Hiperborejac odlučuje da prosvetli ljude. Da nastupi kao opunomoćenik providnosti. Ali njegov nastup ih ostavlja ravnodušnim, njegov način niko ne razume. Svet još nije spreman za njega, i zagonetni prorok se, shvativši da je pretekao svoje doba, povlači u samoću, govoreći još samo u parabolama. Varirajući Ničeovu primedbu da je rođen generaciju prerano („Neki se rađaju posthumno”), Crnjanski sebe zapravo i doživljava kao – „posthumnog pisca”. A to je već poza u kojoj su, često i rado, hteli da se vide i književnici sa krupnim poetološkim razlikama u jednom šarolikom dobu. Ili – kako je u našem žargonu uobičajeno reći – u raznolikim naporednim procesima u polju srpske narativne proze.
Druga pretpostavka: Crnjanski je stvarao poput učenog boema, ali je postupao kao naučnik-kulturolog. Doduše, ne kao što to čine „umorni mozgovi istoričara umetnosti”, čije su misli veličanstveno duboke i dosadne. Ne kao što to vide „univerzitetske naočari”, jer zna da knjiško znanje ubija, da je drvo saznanja otrovano. Proučavajući dokumenta čiji sadržaj se pred njegovim očima literarno otelovljuje, ovaj virtuoz afekata i majstor izbrušenog adjektiva vidi celokupnu istoriju umetnosti. Razorenu, pokidanu, ali ipak čitljivu i živu – poput likova sa fresaka koji kao da izranjaju sa zidova zdanja, kao da su pali sa maltera i sišli k nama.
Umesto apstraktnog bića, koje po njemu nikad nije postojalo, vidi „večito strujanje stvari i zbivanja” u gotovo pozorišnoj inscenaciji. Obučeni u teatarsko ruho, pojmovi izlaze na pozornicu kao akteri jedne drame u kojoj učestvuju ljudi, priroda i kosmos. Svet istorije umetnosti u Ljubavi u Toskani prikazan je u spoju pojma i afekta koji nije samo vanredno slikovit. To je afektima bremenito estetsko iskustvo, intenzivno, šokantno, neobično. Ako i ne obezbeđuje najviši položaj na lestvici književnih vrednosti, izraz takvog iskustva redovno podrazumeva složenost književnog diskursa koji nagoveštava širi egzistencijalni kontekst. Večna je opsesija književnika da se lično pretoči u univerzalno.
Montaža motiva, pak, u njihovom magijskom svojstvu u njihovoj neukrotivoj „divljoj” subverzivnosti i njihovoj kriptičnoj iracionalnosti, bila je već nakon objavljivanja tekstova problem u tumačenju putopisa i dnevnika Miloša Crnjanskog Prepirke i nesporazumi na domaćoj književnoj sceni samo su jedna strana nesporazuma. To što su se u privatne mitologije Crnjanskog i njegovih nemačkih savremenika umešali i neki uticaji sa Dalekog istoka, moglo je biti doživljeno samo kao dodatni podstrek. Čoveku, po Crnjanskom preostaje tipična pansofijska nada.
Njenu definiciju treba navesti doslovno:
Nadati se onom što još nikad nije bilo. Smrti, jednodušnoj sa tišinom, ali, pre nje, začeću nečeg što će potopiti telesa, kao što će zemlju potopiti vatra, ili voda, para, pa vazduh, pa tišina.46
Smrt pokreće točak života. Apokaliptična vizija, iznedrena iznenada, jednim gotovo simfonijskim, u širokom talasu navrlim simboličnim jezikom nudi slike koje, ma koliko različite, dele jednu sličnost. Postojanje im se razdvaja na dva vremena, prvo je život, a smrt samo prelaz u ono drugo što se zove večnost. Paradoks egzistencije kao života za smrt budi poznate slike. Čini se da čitamo Pitagoru. Tela i elementi, vatra, voda, zemlja i vazduh, prelaze jedan u drugi, sastavljaju se da bi stvorili jedan dinamični kosmos u čijem se središtu nalazi Zemlja.47 Prema Marku Aureliju, ljudsko telo je potok, a duša kao san i isparenje. One najpoznatije, Pitagori pripisane delfijske reči o nužnom spoznavanju sebe, navode na pomisao da Crnjanski ovde teži gnostičkom samoizbavljenju – nekom pompeznom „izbavljenju pomoću velikog orkestra”, koji bi mogao da ponudi Vagner. Ono nema čisto ezoterijsku i hermetičku dimenziju, pa zato, u svojoj misaonoj filijaciji, gradi most ka nekim hrišćanskim i antroposofskim verzijama. Ali i tu samo ka onom što je zasebno i sasvim lično; onom što je već pomalo zaboravljeni luteranski termin označavao kao sopstvenu, individualnu crkvu u crkvi. Kao „crkvicu unutar crkve”. Ecclesiola in ecclesia.
Onu drugu, obećanu zemlju, nevidljivu Hiperboreju, koju je slutio u daljini poput Mojsija – zemlju obetovanu, protiv koje se Niče borio kao onaj drugi, osioni, Mojsije s lučozornim anđelom – Crnjanski nije uspeo da „dodirne rukom”: kao laganim čarobnim štapićem.
Nedosegnuta, neostvariva, ona je uvek prisutna u svom odsustvu – sasvim drukčije nego u drugim sekvencama sa isturenim pripovedačem: kada, „posle strahovite čulnosti i zveranja, ugašenim okom”, iznenada „zapeva” i spusti ruke na „ispupčenu planinu Balkana”. Ničeansko kazivanje u prvom licu dopušta pritom solidarnost sa vlastitom optikom. U Ljubavi u Toskani se to odvija pomoću slika koje sugerišu opštost bivstva:
Negde, pod zavejanim i sleđenim Kavkazom, razdeliše se svetlost i mrak, brzo, kao što se razilaze dva konjanika na Pamiru; dobro i zlo se podeliše.48
Manihejske podele na dobro i zlo i njihovo izmirenje, vera Zoroasterova unedrena u čoveka pod zavejanim Kavkazom samom prirodom, bogumilski dualizam, „zeleni bogovi” i fauni, tajanstvene alegorije prirode i sve što se iza toga krije, nevidljivo, a večno, kao svetlo i tama, tako da se posle opet vraća, preinačeno, u novim kombinacijama, neočekivano, u vidu „nemilosrdne ljubavi” – sve se to sliva u one „veze, neprotumačene, i neizvesne”. Što će reći, u Julijusovu ideju svete fizike, u antroposofijsku viziju neke udaljene i nevidljive sile oličene u pojmu Sveznajućeg:
Ima nešto sveznajuće i svemoguće, u daljini, što nas obasjava kao Mesec, mirno i hladno, umrlo i večno; što nas dodiruje planinama i biljem, koje nikad sagledati nećemo. U ljubavi nam afrikanske palme dodaje, nad smrću nam sneg Kazbeka naveje, u prolaznost ljubičasto, morsko bilje nanosi. Ime mu je Neizrecivo.49
Sveznajućem je, znamo, gotovo uvek „ime Neizrecivo”. Ko ga poznaje, ne govori o njemu, ko o njemu govori, taj ga ne poznaje. Barem je tako u mistici i svim monoteističkim religijama, ali, i pored ovako supstantiviranog prideva, ovde ne može biti reč o „daljini” gde se nalazi hrišćansko sveznajuće božanstvo – oko, kako Lajbnic kaže, oko nedremano, apsolutno, koje gleda u sunce – već o tipično ekspresionističkim, pseudomitskim, „neopitagorejskim” uobličenjima prizvanim iz dalekih vremena. O reinkarnacijama i „bezbrojnim životima”, koji su se nekim njegovim savremenicima u Nemačkoj ukazivali kao nedopuštena, kobna mistika. Tvrdili su da današnjem svetu – „koji je haos jer je svet” – nisu više potrebni šareni kaleidoskopi mašte, nego mikroskop i teleskop razuma i nauke.
Nije ni ova pomisao sasvim neprimerena, budući da i Crnjanski nastoji da ono što je „neizrecivo” i „neslikovito” fiksira jednim opisnim, simboličnim jezikom koji priziva „bezmerna vremena”. „Iz talasa haotičnih, bezumnih”, pomaljaju se, kaže Crnjanski, „bezmerna vremena”. Nova vrsta pitagorejstva zastupala je ideju da je svaka samopostojeća duša, zanavek ili povremeno, zatvorenik u nizu tela. Inspirisan, poput Solovjova, epohalnim istraživanjima Bahofena, njegovom kritikom hrišćanstva i mitovima o Velikoj porodilji, o Prirodi koja može samo da se doživi, ali ne i pojmi, inače omiljenoj lektiri Kosmičkog kruga, Crnjanski pokazuje da se njegov regressus ad originem ne završava kao kod Ničea ili Georgea, u klasičnoj Grčkoj, već u Bahofenovim kultovima matrijarhata i Klagesovoj Magna Mater.50 On slavi rađanje koje su i svi mistici slavili kao „ulazak u novu egzistenciju”: „Ne čekaju li sad nas, pre ostalih, beskrajna videla, pre umiranja, radi njega, radi rađanja? U opštem, večnom treperenju prolaznosti praznine, mir i besmrtnost, u Porodilji.” 51
Vreme je da izađemo iz citata i sažmemo: paganizmu, ko- smizmu, ekspresionizmu i njima bliskim strujanjima, na različite načine, po svemu pripada presudna uloga posrednika, koji, imagološki, rasprostire ideju Pansofije kao večitom ćutanju beskrajnog prostora. Kao neodoljivoj moći numinoza, bezmernih svetova i vangalaktičkih maglina. Ogleda se, takođe, u trajnoj, u našoj kritici do iznemoglosti citiranoj fascinaciji Severom i njegovom „borealnom” lepotom bez ljudi: „lepota ledena, mirnih, čistih, ogledala, u kom se vidi neka druga, hiperborejska, lepota”. Presudno je, međutim, da se upravo tamo krije sveti lište paganskog kulta velike majke: „početak života na Zemlji, naša PRAMAJKA”.52
Očigledno je, takođe, da ova „lična” opsesija predstavlja opšte mesto. U evropskoj književnosti „na rubu vekova”, skandinavski i, u dobroj meri, imaginarni Sever na gotovo istovetan način opseda ne samo znatan broj najvećih nemačkih ekspresionista preko dela Ibzena, Bjernsona i Hamsuna, nego i putopisce iz drugih „literarnih provincija”. Jedan od izrazitijih primera u sazvežđu pesnika koji se, nadilazeći kulturološke konvencije, uzdižu do univerzalnog, jeste Isidora Sekulić. Svako je tamo našao ono što je tražio ili želeo – najviše samog sebe. Njihovi dnevnici, doduše, često podsećaju na ljubavna pisma iz Skandinavije sa likom Strindberga koji gleda sa poštanske marke. Dnevnici su, obično, začetak budućeg romana, zatvaranje kruga pesničke karijere, a nekad samo krst na groblju nenapisanih knjiga.
U delu Crnjanskog najviše se, međutim, oseća uticaj Dojblerove ledene vertikale, njegove Ideje Severnog svetla.53 Istoimena fantazmagorija, pisana u podnožju užarenog Vezuva, dovršena 1910, prerasta u ep od trideset i tri hiljade stihova, postaje neizmerna, uzvišena, prelazi granice vremena, oduzima dah – čarolija vizije deluje na stvari, sve se pomera, pomera se i svest do izvan granica poimanja, samo Sunce ostaje u središtu od kojeg je Zemlja, poput palog anđela, otpala, i sada pokajnički, mučena nostalgijom, čezne za svojim ishodištem, da bi, sublimirana, u poslednjoj fazi Severnog svetla, nalik malom Suncu, postala Zvezda u beskrajnom plavom krugu.
Duhovna vertikala Severa prisutna je i kod Crnjanskog gotovo svuda – ne samo u Italiji ili Skandinaviji, već i u Nemačkoj, u Berlinu i na Baltiku; prisutna je, razume se, i u Kopenhagenu, u duši Kjerkegorovoj, prisutna je, napokon, i na domaćoj književnoj i publicističkoj sceni, kad god bi naš Hiperborejac imao potrebu da se „skloni u polarne predele” i uzdigne u ledene visine čiste etike. A sudeći po učestalosti asocijacija, bila je spremna je da mu pritekne u pomoć već u Dnevniku o Čarnojeviću u vidu snega i leda, kako bi se duša pesnikova odbranila od horde nevidljivih „demona životnih sagrešenja”, ako ne već od onih što se bukvalno „među sobom kolju, kolju u urnebesu šuma i blata, u agoniji krvavih ruku i misli” – potiskujući, usput, mnoge reči koje ne bi rđavo stajale među koricama Rajnera Marije Rilkea.
Njegov čuveni Spicbergen bila je, zapravo, opservatorija – ulaznica za zvezdano nebo, gde sve odjekuje od pesničkog prizivanja Severnog svetla, sličnog održavanju večite vatre na posvećenom mestu, ispunjenog neobičnom mešavinom pribranosti, bestrasja, utehe i strahopoštovanja (Andacht vor dem Nordlicht).
Gde se otvaraju putevi za nove metafore i vizije, vertikale, za san, za nove mitove, i nove demistifikacije, za stara saznanja i novu psihologiju, pa i za sve dimenzije teksta i podteksta. Kao i za „Odiseja nemačke književnosti”, Teodora Dojblera, ono za Crnjanskog predstavlja svojevrsno vežbanje u pokoravanju višem idealu. Jednu gotovo magijsku ili molitvenu proceduru što budi nadu da će se iz magli i isparenja pomoliti homunkulus jedne nove svesti sveta.
Otuda je i radi razumevanja duha ekspresionizma u delu Crnjanskog, važno imati na umu da Sever ponajmanje može biti rezultat uske egocentričnosti autorove mašte; da je, drugim rečima, njegov diskurs samo najvidljiviji horizont jedne kompleksne matrice koja je istovremeno duhovna, kulturna i estetska. Pritom je očigledno i to da Crnjanski pravi izbor šta uvrstiti u tekstove, a šta ne, prema kriterijumu ličnog afiniteta.
U tom smislu izostavljanja postaju jednako značajna kao i uključivanja. Često ćemo čuti šta misli o lirici Trakla ili Verfela, ali se Dojblerovo ime neće pojaviti nikada. Čak ni povodom iste strasti dvojice prijatelja, velikih zaljubljenika u avijaciju, Teodora Dojblera i urednika časopisa Naša krila, Miloša Crnjanskog.
Slobodan Grubačić
nastaviće se
28 Julius (punim imenom Hamberger, 1801–1885) ostaje i danas u najvećoj meri upamćen po delu Physica sacra. Monographie über die himmlische Leiblichkeit (1869).
29 Up. npr.: R. Safranski, Friedrich Schiller und die Erfindung des Deutschen Idealismus, Hanser: München / Wien 2004.
30 Thalia, Leipzig 1786, 1, str. 60 i dalje.
31 „Wem Zeit wie Ewigkeit / Und Ewigkeit wie Zeit / Der ist befreit / von allem Streit.”
32 VI, 51. Glasovite su slike kosmičke poveznosti kod neoplatoniste Fičina (Marsilio Ficino) iz 15. veka: od zvezda do sitnih vlati trave, sve je prožeto istom pneumom, koja lako prodire i još lakše se širi svuda po telu.
33 VI, 80–82. Up. i Ksenofanovo određenje opažanja na kome, kao što ćemo videti, insistira Crnjanski: „jedno mnoštvo stvari, njihova promenljivost, njihovo postajanje i nastajanje, i mešanje”. Cit. prema: G. V. Hegel, Istorija filozofije, I, prev. Nikola M. Popović, BIGZ, Beograd 1983, 210.
34 Prevod B. Živojinovića („Erde, ist es nicht dies, was du willst: unsichtbar/ in uns werden –– Ist es dein Traum nicht, / einmal unsichtbar zu sein? Erde! unsichtbar! / Was, wenn Verwandlung nichtist dein drängender Auftrag”). Rilke je, inače, sa velikim zanimanjem slušao Klagesova predavanja (Briefwechsel mit Maria von Thurn und Taxis, Zürich / Frankf. a. M. 1951, Bd I, 409). Klages je odbijao univerzitetsku karijeru, nastupajući samo kao gost-profesor, uveren da će preko javnih predavanja imati veći uticaj. Čuvena su bila dvosemstralna predavanja u Minhenu i Berlinu.
35 VI, 50, 121. Up. i : „Ponegde već zasvirah, kao u frulu… Narod hoću da sagradim” (VI, 77).
36 VI, 89.
37 Vidi i: „Sve je u vezi, samoća i nagost pustinjaka i rumen i bludna zbrka mozaika” (VI, 73).
38 VI, 73, 75.
39 Klagesov godišnjak Hestia je u međuvremenu objavio sve skice za Metafiziku paganstva (Jahrbuch der Klagesgesellschaft).
40 VI, 74, 117.
41 L. Klages, Der Geist als Widersacher der Seele, J. A. Barth, Leipzig 1929.
42 VIII, 196, 41.
43 VI, 74.
44 U svojoj autobiografiji, autor insolarne utopije Christianopolis, Johann Valentin Andreae (1586–1654) priznaje da je upravo on autor dela Chymnische Hochzeit Christiani Rosenkreutz (1616), iako ga je često pominjao kao neozbiljni ludibrium, ali ne i tvorac Fame, jedne od najvećih mistifikacija u istoriji književnosti. Up: M. Brecht: Geschichte des Pietismus, Göttingen 1993, 153.
45 Up.: ANA, Magazin des Neuen Aeons, Hamburg 2001, 4, 1.
46 VI, 137.
47 Potvrdu nalazimo kod Hegela koji, u Filosofiji istorije, pominje Empedoklove stihove („Zemljom mi vidimo zemlju, vodom vodu, / Vazduhom božanstveni vazduh i vatrom večnu vatru…”), tvrdeći da se paganski duh „ponaša prema zemlji shodno principu zemlje, prema vodi shodno principu vode itd.”. Odnos elemenata sugeriše naše učestvovanje u „mitskom shvatanju”. Up.: G. V. Hegel, nav. mesto, 266. Crnjanski pritom zna da i „Parmenid govori na pitagorejski način”: svet je „Parmenidova mešavina, vode i požara” (VI, 445), pa će „na kraju svog grčkog puta”, „posle jednog besmislenog života”, ostati melanholija. Neće moći „ništa utešno” da kaže sebi, „sem onog parmenidskog da su svetlost i nevidljiva tama ekvivalenti” (isto).
48 VI, 76, 78.
49 VI, 123.
50 Magna Mater će se kod Solovjova ukazati u liku „Večne ženstvenosti”, koja je prefigurirana u Fastu kao Das ewig Weibliche. M. Stojnić prestrogo ocenjuje stavove Solovjova kao kombinaciju „orfizma, neoplatonskog okultizma, Kantovog transcendentalizma, Šopenhauerove estetike, romantičarskih tumačenja lepoga, Gogoljevih misticističkih zabluda i nekih misli Dostojevskog”. Up.: M. Stojnić-Caričić, Simbolistička doktrina Andreja Belog, Beograd 1971, 51. Taj protivrečni niz u velikoj meri je inspirisan idejama Kosmičkog kruga.
51 VI, 116, 117.
52 VIII, 261, 349. Vidi: „Treba otići u jedan drugi svet, iz naše stvarnosti, da bi se ta stvarnost mogla podneti i da bi dobila smisla.”
53 Die Idee des Nordlichts, tiposkript predavanja koje je u svojstvu predsednika nemačkog Pena održao u Berlinskoj akademiji, oktobra 1930. Th. Däubler-Archiv bei der Akademie der Künste, Berlin. Dojblera je, po Karlu Šmitu, obuzeo „neverovatan gnostički uticaj Bahofena” (C. Schmitt, Däublers Nordlicht. Drei Studien über die Elemente, den Geist und die Aktualität des Werkes. München 1916).
