Ovaj tekst je preuzet iz časopisa za književnost, umetnost i kulturu Gradac (dvobroj 160/161, 2006/2007 g.). Za ovo izdanje, posvećeno melanholiji, tekstove je odabrala, priredila i napisala uvodne komentare Slavica Batos.
Fantazmi o kojima se može zaključivati na osnovu dovršenog umetničkog dela razlikuju se od onih koji su upravljali samim činom njegovog izvođenja. Po mišljenju francuskog psihoanalitičara Serža Tiserona, to je naročito vidljivo u slučaju crteža, gde izvođački gest ostavlja neposredan trag. Koji je smisao crtačkog poteza u situaciji gubitka voljenog objekta? Oslanjajući se na teorijske pretpostavke psihoanalize i na beleške poznatog pisca i slikara Anrija Mišoa, Tiseron dovodi crtački potez u vezu sa razradom tzv. depresivnog fantazma. Dakle, ako je depresivni fantazam uverenost subjekta da i izgubljeni (a potom inkorporisani) objekt pati zbog rastanka, onda je „ranjavanje“ bele površine hartije zapravo materijalizacija, postavljanje na scenu povreda koje je razdvajanje nanelo izgubljenom voljenom biću. Svesna razrada ovog fantazma otvara put normalnom radu žalosti. (Slavica Batos)
Italijanski jezik od svog latinskog porekla čuva samo jednu reč – disegno – kojom označava istovremeno i nameru i crtež.
Francuski jezik od XVII veka razlikuje dva homonima, dessein i dessin, pobuda i crtež. Ali, estetički osećaj, od renesanse vezujući originalnost i vrednost crteža za brzinu njegovog izvođenja i za izostanak retuširanja, i dalje svedoči o toj zajedničkoj etimologiji: grafički trag izvodi svoj kvalitet iz toga što ostaje precizno svedočanstvo o nekom gestu, to jest, u isti mah o kretanju mišića, kao i o nameri. Odnosno, ako je trag bio predmet brojnih proučavanja (kako sa stanovišta njegove vrednosti kao svedočanstva psihomotoričke evolucije, kao i sa stanovišta simboličkog smisla), pokret kojim on nastaje najčešće se, izgleda, zanemaruje, ili samo svodi na značenja traga koji je njegov vidljivi ishod. Ipak, uopšte nije izvesno da su fantazmi koji se mogu rastumačiti na proizvedenom objektu, to jest vidljiva ekonomija dela, istovetni onima koji su prisustvovali svakom trenutku njegovog nastajanja, sve do izbora da se povlasti jedno sredstvo izražavanja ispred svih drugih, uključujući i taj izbor. Štaviše, u slučaju crteža, gde se gest s pravom smatra za suštinski, možemo se upitati da li istinu tog sredstva izražavanja možda treba tražiti u prostornom trenutku njegovog ostvarivanja.1
Prvobitni smisao poteza već je bio tu kako bi nas podsetio: to je projektil hitnut rukom prema nekoj meti. Hitac je uspešan kad pogodi ono na šta je oko ciljalo. Između trenutka ciljanja i trenutka procene rezultata, kretanje poteza spaja ulog predstavljanja sa ulogom zamaha. Ti ulozi svojstveni izboru poteza, a zatim i ostvarenju grafičkog rada, zadržaće nas na ovom mestu. Taj potez koji crtač povlači, kuda ga u stvari povlači i odakle ga povlači?
Prva teškoća sa kojom se srećemo u ovom istraživanju tiče se efemernog karaktera gesta. Zar on nije ono što umire zato da bi opstao trag? Odvijanje psihoterapije kod deteta, koje nas suočava sa fantazmima subjekta u samom vremenu ostavljanja traga, predstavlja povlašćen pristup tom problemu. Namere umetnika u vezi sa sopstvenom aktivnošću jesu drugi, jedini koji ćemo ovde koristiti kako bismo pokazali kontinuitet koji vezuje grafički gest deteta sa gestom odraslog koji bira crtež kao povlašćeno sredstvo izražavanja.
Što se tiče problema posebnosti psihičkih uloga koje gest mobilizuje, ovde ću pokušati da pokažem kako, iako nije isključiv, pristup usredsređen na žalovanje dozvoljava da učinimo pomak u njegovom razumevanju. Tačnije, ovde će me zanimati ograničen aspekt ovog pristupa, onaj u kojem se pokazuje da grafički gest stoji u vezi sa razradom depresivnog fantazma. To me navodi da tačnije odredim šta označavam ovom poslednjom rečju.
Najpre treba uspostaviti jasnu razliku između depresivnog fantazma i depresivnog stanja. Ova dva pojma u stvari se ne smeju dovoditi na isti plan, pošto spadaju u dva potpuno različita registra, registar psihičke stvarnosti svojstvene subjektu, s jedne strane, i registar kliničke simptomatologije, s druge.
U ovom pristupu će nam kao teorijski reperi poslužiti radovi Nikolasa Abrahama i Marije Torok. Ovi autori odista su insistirali na ulozi koju u situaciji žalosti igra fantazam iščezlog objekta kod ožalošćenog subjekta. Po njima, više nije važno samo žalovanje subjekta nad izgubljenim objektom, nego i žalovanje samog izgubljenog objekta nad subjektom, nakon što se taj iščezli objekt smestio unutar subjekta, putem mehanizma inkorporacije u njegovo Ja. Drugim rečima, raskidanje dvojnog jedinstva majka-dete nije moguće pošto subjekt nije jedini koji pati, nego je pogođen i objekt. I „depresivni fantazam” samo je fantazam depresije koji subjekt pripisuje objektu kako bi razdvajanje učinio mogućim: podeljena patnja tako postaje jemstvo da je ljubav bila uzajamna.
Depresivni fantazam je, dakle, psihička stvarnost proistekla iz prvog razdvajanja od prvog objekta ljubavi, majke, a zatim, na osnovu tog modela, i od drugih dragih bića. To se može formulisati na sledeći način: „Drugi (takođe) pati zbog (mog) odsustva.” Drugi kojeg, dakle, subjekt mora biti kadar da posmatra kao odvojenog, celovitog, rastuženog zbog razdvajanja, koji, međutim, pristaje da se ono izvrši (što znači, razdvajanje ga ne razara). Pristupanje tom fantazmu, kao fantazmu svesne želje, jeste važna etapa u žalovanju. Nasuprot tome, nemogućnost da mu se pristupi određuje ono što isti autori nazivaju patologije žalosti, koje se mogu izražavati psihički ili somatski.2
U vezi sa tim depresivnim fantazmom – normalnom etapom u razvoju – depresivna simptomatologija predstavlja očajnički pokušaj da se uprkos svemu stvori bol voljenog bića koji sledi za razdvajanjem, pošto se subjekt osim toga suočava sa nemogućnošću da razradi depresivni fantazam. Ukoliko ovako gledamo na tu stvar, depresivni symptom predstavlja pokušaj izlečenja: po simptomatologiji, onaj ko je u depresiji (nesvesno) prikazuje bol koji voli da zamišlja kako ga oseća izgubljeni objekt ne bi li samome sebi konačno omogućio razdvajanje. Pošto je Frojd bio prvi koji je to pokazao u slučaju melanholije (gde Ja koje pati i optužuje sebe nije sam subjekt, nego izgubljeni objekt koji se smestio u njega) patnja osobe u depresiji uvek je pre svega patnja pozajmljena tom izgubljenom objektu. Što se rad žalosti dalje odvija, izvođenje na scenu depresije voljenog bića postaje sve manje korisno, i depresija se ublažava. Tako vidimo da depresivna simptomatologija proističe iz nesvesnog poistovećivanja subjekta sa jednim od polova depresivnog fantazma, onim o objektu ožalošćenom zbog subjekta.
Grafički gest, kao što ćemo videti, igra povlašćenu ulogu u odnosu na predstavljanje tog bola zbog razdvajanja. Ako, ipak, on samo izuzetno predstavlja predmet samog crteža, to je zato što je smisao gesta maskiran od treće godine, zbog brige za metaforičkim predstavljanjem.
Od grafičkog gesta kod deteta do grafičkog gesta kod odraslog: prva aktivna ispoljavanja samostalnosti
U studiji posvećenoj koordinaciji oko-ruka, Lilijan Lirsa pokazuje da između osamnaestog i dvadeset četvrtog meseca postoji razdoblje kada dete vizualno kontroliše svoj gest mada još vizualno ne kontroliše njegov trag. To razdoblje sledi za drugim, u kojem grafička aktivnost predstavlja čisto beleženje spontane motoričke aktivnosti čiji se trag potom samo izlaže pogledu. Tako prvi stadijum crteža odgovara potezu oslobođenom bilo kakve vizualne kontrole.
Odnosno, taj oblik grafičke aktivnosti koji prethodi pojavljivanju metafore veoma nas podseća upravo na reči kojima nam crtači govore o svojoj aktivnosti.
Žorž-Anri Kluzo na početku svog filma sa Pikasom – Misterija Pikaso – vrlo verovatno inspirisan samim slikarom, kaže nam da „crtač hoda pipajući po mraku“. Prevazilazeći tu metaforu, Paul Kle u svom dnevniku piše: „Crtež kao nešto što izražava kretanje ruke sa olovkom koja ga beleži, onako kako ga ja u suštini praktikujem, toliko je suštinski različit od upotrebe tona i boje da bi se čovek tom veštinom lako mogao baviti i u tami, po mrklom mraku.“ Bodler, koji je i sam bio crtač, primećuje da je Goja pred kraj života, gotovo slep, kada je već praktično prestao da slika, napravio veliki broj grafičkih remek-dela kada je već video toliko slabo da sam više nije mogao ni olovke da zaoštri.
Pa i kod Monea je slepilo moglo doneti slobodu poteza kakva mu se javlja pred kraj života, itd. Ovde bismo mogli navesti dugačak spisak primera.3
Retki su slikari koji nisu pominjali potez oslobođen bilo kakve apriorne vizualne kontrole. Za našu temu mnogo je važnije primetiti da taj uslov za realizaciju poteza koji stvara nove oblike izgleda jeste i onaj kroz koji svaki ponovo pronalazi uživanje u crtanju. U stvari, veoma često briga za metaforičko predstavljanje paralizuje grafičku aktivnost kod adolescenta, da bi zatim kod odraslog to postalo uživanje – slobodno – u gestu, ograničeno sličnošću podređenom unapred stvorenim vizualnim predstavama.
Marion Milner čak nam ovim rečima opisuje svoj napor da od svoje grafičke aktivnosti istovremeno napravi priliku za optimalno uživanje i mesto najveće bliskosti sa sopstvenim subjektivnim procesima: „Uloga volje ostajala je ograničena na rešenost da nastavim da crtam, da pustim ruku da se kreće po papiru i oko da sa nekom vrstom osetljive pažnje posmatra proizvedene predmete.”
Tako je potez najpre nezavisan od pogleda i samo sekundarno namenjen tome da ga ovaj otkriva.
Ako potez svoju snagu i uživanje izvlači iz sposobnosti crtača da pronađe raspoloživost deteta kakva je pre pojavljivanja vizualne kontrole traga, potrebno je da se i mi okrenemo tom razdoblju kako bismo shvatili njegov smisao, to jest fantazme prvenstveno mobilizovane u vreme te aktivnosti.
Trenutak prvih grafičkih aktivnosti poklapa se sa razvojem novih motoričkih sposobnosti čiji ulog kod deteta odgovara učenju o aktivnom razdvajanju od majke.4 Ali, u trenutku kada otkrije kakvu ulogu može imati u razdvajanju, ono se više nego ikada ranije suočava sa neophodnošću da to razdvajanje bude reverzibilno: mržnja se mora osetiti i sprovesti u delo u potpunoj bezbednosti, to jest, bez izlaganja opasnosti da se uništi dobro iskustvo. Kako je tvrdio Vinikot, kroz te igre dete će naučiti da vlada emocijama vezanim za situacije razdvajanja, najpre za one koje proživljava pasivno, a potom i za one koje uči da aktivno organizuje. Tako se igra ostavljanja objekta poklapa sa prihvatanjem lišavanja. Zatim, isto tako prvim aktivnim ispoljavanjima samostalnosti odgovara igra bacanja predmeta čiji je jedan oblik čuvena igra sa kapemom koju je najpre opisao Frojd. (Podsetimo da kroz tu igru psihička predstava objekta postepeno stiče samostalnost u odnosu na vizualnu percepciju, i postaje kadra da označi taj objekt i u vreme kada je on odsutan iz vidokruga.)
Taj uzrast takođe se poklapa sa prvim grafičkim aktivnostima. Odnosno, šta dete radi kada žvrlja? Ono na papir baca gest (pošto u tom trenutku još nije pod kontrolom crtež, nego samo grafički gest); zatim posmatra svoj crtež, vizualni trag kretanja koje je upravo obavilo.
To znači da žvrljanje u prvim stupnjevima u sebi nosi dve različite faze, baš kao i igra sa kalemom: motoričku fazu (kada se kalem baca dalje od sebe, i potez baca na papir); zatim faza vizualnog otkrivanja (kalema koji se vraća pomoću kanapa, ili traga). I u oba slučaja, maksimum uživanja vezan je za drugu fazu, to jest za onu u kojoj se trenutnom silovitom gestu suprotstavlja mogućnost vraćanja uloga: kalema ili poteza čiji je trag sada ispisan.
Da li onda papir i olovka zamenjuju kalem i kanap? I da li bi prva grafička aktivnost mogla igrati istu ulogu kao i igra kalemom? Pošto ne želimo da ove dve aktivnosti svedemo jednu na drugu, pokušajmo radije da bolje odredimo specifičnost grafičkog bacanja u odnosu na bacanje kalema, i pre svega da utvrdimo reprezentacije koje mobilizuje gest crtanja.
nastaviće se
1 Kada govorimo o grafičkom gestu, ovde, dakle, govorimo o izvesnom načinu ispisivanja usredsređenom na potez i njegovu trenutnost, nasuprot slikarskoj aktivnosti, u kojoj je potez – tradicionalno skriven i gde su boja i njena prepokrivanja pravilo. Ova opozicija odgovara dvoma različitim žanrovima – „crtežu” i „slikarstvu” – skoro do epohe impresionizma. Prevrati koje je uvela moderna umetnost otežavaju suprotstavljanje dve kategorije dela, ali ostavljaju svu snagu suprotstavljenosti dvaju tehnika i njenu specifičnost za grafički gest onakav kako smo ga mi definisali.
2 Među preprekama svakako se nalaze i nesvesna agresivnost koju subjekt upravlja protiv iščezlog objekta, koji, vraćajući se na sam subjekt, hrani njegov osećaj napuštenosti i dovodi u pitanje razradu depresivnog fantazma. Situacije u kojima je subjekt prihvatao majku u najranijem detinjstvu kroz žalost koja nema veze sa detetom (žalost zbog drugog deteta, zbog muža, itd.) takođe igraju veliku ulogu. Konačno, situacije u kojima majka nije uspela da razradi razdvajanje od sopstvene majke, kada se te situacije ponovo aktiviraju kroz prva ispoljavanja samostalnosti njenog deteta.
3 Pikaso još, u Kluzoovom filmu, odgovara na pitanje realizatora (Šta sada radiš?) rečima: „Bilo šta, kao i obično.” Čak i ako je ovo šala, to nas ne sprečava da je uzmemo ozbiljno! Utoliko pre što nam taj film veličanstveno pokazuje da Pikaso najpre ocrtava gest, a tek potom mu daje smisao, odnosno više smislova uzastopno. I to u tolikoj meri da se možemo upitati ne dolazi li sloboda njegovih crteža upravo otuda što je umeo da pomiri crtež bez kontrole i ponavljanje poteza u jednom grafičkom projektu.
4 Naročito, prvi potezi obično se poklapaju sa prvim koracima.
Piše: Serž Tiseron
Prevela sa francuskog
Aleksandra Mančić
