Ovaj tekst je preuzet iz časopisa za književnost, umetnost i kulturu Gradac (dvobroj 160/161, 2006/2007 g.). Za ovo izdanje, posvećeno melanholiji, tekstove je odabrala, priredila i napisala uvodne komentare Slavica Batos. Tekst je prevela sa francuskog jezika Aleksandra Mančić.
Naum crteža: grafički gest i žalovanje – II dio
Serž Tiseron
- Grafički gest i razrada depresivnog fantazma: povodom jednog teksta Anrija Mišoa
Nesreća. Teška. Vrlo teška. Tiče se osobe koja mi je bliska. Sve se zaustavlja. Više nema mnogo smisla, stvarnost, druga stvarnost, stvarnost skretanja pažnje, stvarnost koja nema veze sa Smrću. U bolnici, sudbina nikako da se odluči. Ni izlečenje, ni prepuštanje. Tu mi prolaze dani, pokušavam da ne vidim, da ne dozvolim da se vidi kako Smrt… ali ta reč nikada neće biti izgovorena. Moram davati nadu, ohrabrivati. Po povratku posle dana provedenog u bolnici, jedne večeri pune malaksalosti i iscrpljenosti, samo priželjkujem da gledam slike. Barem mislim da ću to raditi. Otvaram korice. Tu se nalazi nekoliko reprodukcija umetničkih dela. Dođavola! Živo ih odgurnem. Ne mogu više da uđem unutra. Zatim dolazi nekoliko listova bele hartije. I oni su se promenili. Besprekorno čisti, izgledaju mi glupavi, grozni, pretenciozni, bez ikakve veze sa stvarnošću. Mračno raspoložen, počinjem, pošto sam dohvatio jedan, da preko njega nabacujem neke tamne boje, da bacam nasumice, neraspoložen, vodu, u mlazovima, ne zato da bih uradio nešto određeno, nikako ne neku sliku. Nemam šta da pravim, mogu samo da rasturam. Tog sveta zbrkanih, protivrečnih stvari, moram se osloboditi. Perom, oštro iscrtavajući, brazdam površinu kako bih je uništio, kao što mene uništava ceo ovaj dan koji je prošao, napravivši od mog bića živu ranu. Neka sa ove hartije isto tako dođe rana!
Anri Mišo, Pomaljanja – Izbijanja
Sve je počelo, kaže nam pisac, „teškom nesrećom. Vrlo teškom. Tiče se osobe koja mi je bliska”. Zatim: „Sve se zaustavlja.” Tačnije, „sudbina nikako da se odluči. Ni izlečenje, ni prepuštanje“. U najdubljem očajanju, Mišo se suočava sa neophodnošću da se ponaša kao da se smrt ne može desiti. Štaviše: ne izgovarati njeno ime znači praviti se da ona ne postoji. Praviti se kao da do „prepuštanja”, da se poslužimo Mišoovom rečju, ne može da dođe. Jer, Mišo je sebi odredio cilj da „daje nadu, da ohrabruje“ . Ako želi da sakrije smrt od drugoga, to je svakako pomalo i zato da bi je sakrio od sebe. Tvrdnje o nadi i prividna smirenost teško se mogu održati u takvim okolnostima bez nekog unutrašnjeg cepanja. To cepanje kod Mišoa je privremeno. Kaže nam da se „iscrpljen” vraća iz bolnice. I upravo te večeri on, „mračnog raspoloženja” počinje da šara. Tako, suočen sa situacijom razdvajanja, taj čovek koji slika, koji crta i koji piše, bira crtež.
Po povratku iz bolnice, dakle, beli list mu deluje kao da „nema nikakve veze sa stvarnošću”.
Bela hartija u stvari predstavlja onu taštinu iz koje nam izgleda kao da smo sami sebi dovoljni. Tada nam kaže, „perom, strogo precrtavajući, brazdam površinu kako bih je uništio, kao što mene uništava ceo ovaj dan koji je prošao, napravivši od mog bića živu ranu“ (moje podvlačenje). Mišo, prenoseći sopstvene rane na hartiju uspostavlja jednakost između tragova koje ostavlja na površini lista i onih koje su na njemu ostavila iskušenja toga dana. Ali, poredeći rane koje on nanosi hartiji sa sopstvenim, on obavlja drugi mentalni zahvat. Tim poređenjem pokušava da svojim ranama (ranama u „svom biću“, kaže on) da površinski karakter. To je veoma važna ideja koja se ponavlja u nastavku teksta.
Da je rana samo površinska, da je gubitak iskliznuće a ne kidanje. Tako crtež govori da je razdvajanje moguće i da nije bolno; da gubitak ostavlja beleg, ali ne i prazno mesto; da razdvajanje ostavlja crtu, a ne rupu.
Ovde ponovo pronalazimo ono što smo rekli povodom odbrambene uloge grafičkog gesta pred patnjom zbog napuštanja. Ipak, u istoj rečenici u kojoj je reč o „površini”, reč je i o „uništavanju”, pa onda i o „rani“ . Crtež, koji je najpre označavao ponovno uspostavljanje kontinuiteta postepeno, žestinom gesta, zamenjuje crtež koji označava odsustvo, nedostajanje drugog. Pun oblik zamenjuje uništavan oblik. A to znači, oblik na kojem je ostao izdubljen trag, trag koji nije samo na površini. Rana koja krvari na svoj način oplakuje izgubljen komad. A brazgotina, kada se zatvori, ostavlja zauvek vidljiv ožiljak.
Tako metafora gubitka supstance koju je Mišo upotrebio svedoči o kontinuitetu koji smrt može iščašiti, ali time ne briše njegovu neophodnost. To je drugi smisao grafičkog gesta.
Upisati neizbrisiv trag rastajanja zbog nemogućnosti da se ono spreči.
Tako, kao što smo videli, crtež u isti mah svedoči o mogućnosti traga koji nije traumatičan (što znači da rana razdvajanja može zarasti) kao i da je rana konačna (što znači da je ljubav bila tako velika da odsutnog ništa ne može da zameni). To je protivrečnost koja stvara dinamiku u naporu da se ona prevaziđe.
Sada ćemo videti smisao ove napetosti, koja će nam razjasniti kako razlog iz kojeg Mišo bira crtež, tako i značenje koje za njega crtež ima u tom povlašćenom trenutku.
Rekli smo da se Mišo suočio sa pretnjom da izgubi voljeno biće. Najpre treba da shvatimo koji ga razlog sprečava da razradi situaciju žalosti sa kojom je suočen. „Bliska osoba koja je bila žrtva teške nesreće”, kaže nam on, ne sme znati da umire. Tako je uzajamnost komunikacije prekinuta, a s njome i iluzija kontinuiteta koji ona obezbeđuje. Taj raskid Mišoa prepušta teskobi pada. Sve se srušilo, kaže nam on. Ali samrtnik do poslednjeg trenutka mora ostati po strani od razdvajanja koje se najavljuje (koje je već počelo), po strani od osećaja gubitka bilo čega, a još i više od gubitka bilo koga.
S onu stranu moralnog problema koji postavlja takav stav, pokušajmo da shvatimo vezu koja postoji između situacije koju Mišo ovde proživljava i njegovog izbora grafičkog gesta kao povlašćenog sredstva za razradu. Videli smo da je fantazam „iščezlog koji je u žalosti zbog gubitka subjekta” igrao značajnu ulogu u mogućnosti da se žalosti pristupi. Ovde, međutim, „laži“, „lažno održavanje spokojstva” i tvrdnje pune nade Mišou ne dozvoljavaju pristup predstavi o tome da samrtnik pati zajedno s njim. Jer samrtnik, koga drži po strani od istine o njegovoj smrti, ne misli da je došao trenutak za bilo kakav rastanak. Tako on uopšte ne jadikuje i na njemu se ne vidi nikakva rana zbog toga što napušta svog bližnjeg, Anrija Mišoa. Ali ta patnja za koju se Mišo trudi da je njegov bližnji ne oseti (iz „dužnosti“? Zbog obećanja?) ipak je jedini dokaz koji on vreba, u tom poslednjem trenutku, dokaz ljubavi koju samrtnik oseća prema njemu.
Zato je potrebna hartija kako bi Mišoovom pogledu pokazala ranu koju samrtnik, koga drže dalje od stvarnosti razdvajanja, nema nikakvog razloga da pokaže.
Kroz crtež se rana ne ispisuje na hartiji onako kako bi to svojim razrađenim kretanjem omogućilo pisanje. Crtež je bačen, tačnije, hitnut na list kako bi tamo konačno bio viđen.
Samo ovo objašnjenje može razjasniti opravdanje koje Mišo tada daje za svoj gest. Da je hartija trebalo da postane nosač Mišoove patnje, autor bi napisao:
„Neka i ova hartija postane rana.“ Ako on, naprotiv, piše „neka sa ove hartije isto tako dođe rana“, to je zato što list postaje nosač rane koju Mišo u tom trenutku pokušava da zamisli kod samrtnika. Tako otkrivamo iz kojeg razloga „beli listovi” Mišou po povratku iz bolnice izgledaju „grozni, pretenciozni, bez ikakve veze sa stvarnošću”. Bližnji koji umire – što za Nesvesno znači da odlazi – uopšte ne pokazuje da pati zbog razdvajanja: eto, to je ono što je nepodnošljivo i, želi da poveruje Mišo, „bez ikakve veze sa stvarnošću“ .
Eto zbog čega je i list sa žestinom isprecrtavan kako bi pogledu, jedinom pogledu koji je prisutan, onom Mišoovom, pokazao ranu, žaljenje koje samrtnik na neki način krade od njega. Samo ta rana čini razdvajanje podnošljivim, označavajući bol što ga dele dva bića koja su sada razdvojena.
Tek tada, umrli i preživeli jednako nedostaju jedan drugome, i rad žalosti postaje moguć. Jednako kao što je simptom depresije način da subjekt postavi na scenu bol zbog razdvajanja koji pripisuje drugome, grafički gest je pokušaj da se objektivizuje trag koji je to isto razdvajanje ostavilo u drugome.
Tako grafički gest u odnosu na razradu depresivnog fantazma ima istu ulogu kao i igra sa kalemom u razrađivanju predstavljanja objekta. Ni u jednom od ta dva slučaja kalem i hartija ne zamenjuju izgubljeni objekt (čiji je prototip majka) ni zbog čega drugog nego zato da bi omogućili razdvajanje. U slučaju igre sa kalemom, to predstavljanje tiče se odnosa napuštanja, koje dozvoljava da se za neko prisustvo nađe zamena u obliku slike odsutnog. Tada na neki način i jeste reč o žalosti objekta kroz subjekt. U slučaju grafičkog poteza, naprotiv, reč je o onome što sam nazvao depresivni fantazam, to jest o žalosti samog subjekta kroz objekt, utoliko što je ta reprezentacija subjektu neophodna kako bi mogao da uspostavi vezu sa sopstvenom žapošću.
Osim toga, videli smo da igra sa kalemom stavlja mogućnost predstavljanja na iskušenje kroz agresivnost subjekta. Kroz tu igru dete ne uređuje samo mogućnost odsustva kao smisao, nego isto tako i mogućnost da i ono ispolji sopstvena negativna osećanja prema objektu (kroz odbacivanje kalema), a da pri tom smisao tog odsustva ne bude transformisan.
Naprotiv, grafički potez ne tiče se agresivnosti subjekta, nego njegovog pokušaja da stvori neophodnu žalost koju majka mora osećati zbog njega. U tom slučaju, tragovi dosuđeni hartiji treba da ponesu predstavu bola jednog od partnera u raskinutom dvojnom jedinstvu. Tako kroz grafički gest dete na hartiji ponavlja pokrete koji predstavljaju njegovo postepeno osamostaljivanje. A list hartije mu, zauzvrat, kao što to očekuje i od svoje majke, otkriva trag koji ona nosi na sebi. Trag koji ne označava samu smrt, nego moguće razdvajanje. Trag u kojem je pokret istovremeno prisutan i odsutan, po uzoru na to kako dete zamišlja svoje prisustvo za majku kada je napusti. Naime, da bi od toga stvorilo sopstvenu žalost, mora znati da je njegov odlazak na njoj ostavio trag kroz koji je ono u njoj istovremeno prisutno i odsutno. Grafički gest u trenutku upisivanja predstavlja taj pokušaj postavljanja na scenu rana koje je razdvajanje nanelo ne psihičkom aparatu samog subjekta, nego objektu njegove ljubavi. Odatle može početi žalovanje. To je nesumnjivo i način na koji grafička aktivnost deteta učestvuje u psihičkom radu u vreme okončanja dvojnog jedinstva.
Što se tiče grafičkog gesta odraslog čoveka, ako on verovatno uvek predstavlja pokušaj da se razradi fantazam majčinske rane kada ta razrada nije bila moguća u najranijem detinjstvu subjekta, nužno je da u sebi sadrži mogućnost da se ona prevaziđe. To je povezano, kao što smo videli, sa osobenom sposobnošću fantazma da se razvije do krajnjih granica i da u isti mah mobiliše predstave vezane za prihvatanje i poricanje svršetka dvojnog jedinstva. U svojoj složenosti, kroz grafički gest se tako ostvaruje pristup depresivnom fantazmu koji se može nadmetati sa simptomima depresije, to jest sa poistovećivanjem sa inkorporiranim objektom i sa bolom koji mu se pripisuje. Pošto učestvuje u poricanju svršetka dvojnog jedinstva, crtež takođe utiče i na predstavljanje majčine psihe. Smisao grafičkog uključivanja – crteža nerazlučivo vezanog za svoju podlogu – jeste to da subjekt nije napustio majku; to znači da se ona nije suočila sa gubitkom, i konačno, da joj ništa ne nedostaje. Kao aktivnost koja ostvaruje pristup depresivnom fantazmu koji se nadmeće sa depresijom, ali je poput nje nesvesna svojih uloga, grafički gest se tako stavlja u službu borbe protiv depresivnih težnji, ali pri tom ne omogućava da one budu prevaziđene. On ih drži po strani i ne rešava ih, to jest, ne dozvoljava osvešćivanje povodom depresivnog fantazma kroz koje bi se moglo pokrenuti žalovanje. To opet znači da je, poput samih depresivnih težnji, i on često prinuđen da se ciklično ponavlja.
To je opšti slučaj koji, međutim, kao da protivreči… upravo Mišoovom primeru! Ovaj pisac u stvari nam kaže da je brzo odustao od grafičke aktivnosti u pravom smislu reči i počeo da slika. On piše: „Kada sam jednom pronašao put ka olakšanju (to je’st, slikarstvo), odmah zatim sam morao da mu se predam.” Tako, prelaskom sa poteza na boju, Mišo prelazi sa otkrivanja rane’ na otkrivanje zadovoljstva.
Kako objasniti, posle svega što sam do sada izložio, da crtež za njega, daleko od toga da bude stalno iznova traženo pribežište koje označava nemogućnost da se razradi depresivni fantazam, naprotiv, predstavlja način za brzo kretanje putem žalosti? I ovde je sam pesnik taj koji nam pruža objašnjenje: prepreka koja je stajala pred njegovim predstavljanjem bola voljene osobe nije bila nesvesna, nego svesna. To znači da je Mišo taj koji „održava lažno spokojstvo” time što samrtnika drži po strani od svog bola, a ne neko nejasno ili skriveno osećanje jednog ili drugog. Tako možemo objasniti zašto Mišo, kako bi pristupio predstavljanju depresivnog fantazma, nije imao šta da „pravi“, nego samo da „rastura”: da rastura posledice sopstvene laži. Njegovo je raspoloženje savršeno svesno, poput njegovog crteža, bilo „prepuno protivrečnih stvari“. A pošto protivrečnost ovde ima izvanredno svojstvo da bude ishod svesnog napora, može pokazati i ništa manje izvanredno svojstvo da joj se lako može pristupiti.
Verovatno je u slučaju Mišoa to brzo oslobađanje jednako vezano za rad pisanja kroz koji je on pripremio teren za svoju grafičku aktivnost. Ali, to je već druga priča.
