Mizanscen, kamera, plan
Iako su osnovni principi mizanscena iz pozorišta prenijeti na film, upravo je u mizanscenskim postavkama ova dva umjetnička medija mogućno sagledavati mnogo više njihove razlike nego sličnosti. To je posebno primjetno u filmovima pojedinih reditelja, među koje ubrajamo i Živka Nikolića koji, prepoznajući osobena svojstva i izražajne mogućnosti mizanscena, u jednom po mnogo čemu drugačijem strukturalnom kodu, nastoje ne toliko da istaknu postojeće razlike – uostalom, zašto bi to i radili? – koliko da iskoriste očigledne prednosti jednog od njih, prevashodno zahvaljujući njegovim tehničkim prerogativima. U tom pocesu, svakako, ključnu ulogu ima kamera, koja djeluje po principu ‘mnogostruke preglednosti’, i nije upućena isključivo na dekorativne ‘fiksacije’ i kretanje glumaca. Kamera u Nikolićevim filmovima jeste pokretna, ali se njome ne postižu neki posebni izražajni efekti. Nikolić je, rekli bismo, brzo i nepogrješivo uočavao sve prednosti isticanja dijegetički bitnog u mizankadru. Stoga su i raspored glumaca, dekora i rekvizita kod njega u potpunom skladu sa pokretima kamere. Dakle, koreografsko usklađivanje mizanscena sa zahtjevima koje nameće kamera na fonu je promjenljive, ali uvijek strogo uređenje kompozicije kadra. Funkcionalna smjenjivanja opštih, srednjih i krupnih planova i promjena ugla snimanja, najčešće je praćeno dinamičkim kretnjama, to jest analitičkim pokretima kamere u kojima do izražaja dolaze kako vizuelno-sadržajne i likovne vrijednosti kadra, njegova tekstura i simbolika, tako i dinamika kretanja i kontinuitet odvijanja radnje u njemu. Usklađivanjem pokreta kamere, ali, nerijetko, i njihovom jukstapozicijom, tačnije strukturalnim povezivanjem i ritmičkim sučeljavanjem kompozicionih linija, Nikolić postiže ne samo maksimalni intenzitet zbivanja, već istodobno ističe i njihova plastična svojstva, odnosno svjetlosne i kolorističke valere i kontraste. Izdvajanje i naglašavanje dinamičkih pokreta unutar kadra, koji u Nikolićevim filmovima, ipak, nijesu odveć prisutni1 – što, s druge strane, ne znači da je u njima sve statično – kao i nastojanje da se uskladi kretanje kamere s mizanscenskim rasporedom glumaca, čine u biti glavne odrednice Nikolićevog poimanja suštine mizanscenskog postuliranja. To, dakako, znači postizanje očekivanog sklada pokreta kamere i mizanscena, bez obzira da li se radi o kompozicionom uobličenju statičnog, dinamičnog, dubinskog, far ili zum kadra, ili, pak, kadru-sekvenci. Dubinski mizanscen, odnosno pan-fokusna vizuelna tekstura u Nikolićevim filmovima – što će reći da mizanscenska raspoređivanja u prvom planu nijesu uvijek dominanatna, ‘ravna’, kako se to, ponekad, tvrdilo – praćeni su odgovarajućom, dijegetički funkcionalnom, ritmičkom i/ili dekorativnim ‘emfazom’, a sve to u cilju ostvarivanja cjelovitog utiska, to jest dubinske razuđenosti i, nadasve, prostorne punoće i autentičnosti2 . Upotreba, nerijetko, višeznačnih simbola u Nikolićev mizanscen unosi veoma specifične sadržajne i kognitivno-značenjske posebnosti3 . Oni, pogotovu za one koji teže njihovom ‘čitanju’, mogu izgledati nejasno, pa čak i dijegetički konfuzno. Nikolić, međutim, nikada ne propušta da do kraja diskurzivnog toka priče eksplicitno predoči i ‘pojasni’ njihovo pravo značenje i funkciju.
Za Nikolića se, takođe, ne može reći da je u svom rediteljskom prosedeu sklon mizanscenskim deskripcijama, već prije ostvarivanju dinamičnosti, bilo pokretanjem kamere (trevelinzima ili optičkom vožnjom), bilo kretnjama samih (dramskih) aktera. Kretanje kamere u filmovima ovog reditelja, s druge strane, u mizanscen, pored dinamičke, unosi i mnoge druge posebnosti od kojih želimo da istaknemo dvije: onu koja neposredno utiče na zakonomjernost ostvarivanja ritmičke usklađenosti i onu u kojoj do izražaja dolazi povezanost kretanja kamere s psihičkim sadržajem scene4 . Nikolićev mizankadar je, dakle, bez obzira na određene manjkavosti koje nastaju kao posledica njegove nestereotipne i ‘nestandardne’ koncepcije, po svojim osnovnim kompozicionim i strukturalnim svojstvima pokretan i dinamičan. Tome treba dodati, kao što smo već istakli, i njegove plastične vrijednosti, grafičku preciznost i koloristički sklad i punoću.
Krupni plan – Nikolićeva “muzika lica”5
Krajnje sofisticiranom redukcijom osnovnih mizanscenskih konstituenti, što i sâm Nikolić otvoreno ističe, stvara se potreban dijegetički prostor za široku i kreativnu upotrebu krupnog plana, odnosno njegovo ‘granginjoleskno’ cizeliranje i preplitanje sa ostalim narativnim konstituentama. Stoga je, čini se, u potpunosti, neutemeljeno tumačenje pojedinih kritičara da se Nikolić u Beštijama, primjera radi, skrivao iza krupnih planova’. Njegova namjera, međutim, bila je da film, pa i taj, u kojemu se skrivao iza krupnih planova, oslobodi svega što bi moglo da podsjeti na dijegetičku transpoziciju literarnih elementa – ispraznu literalizaciju! – i elementima naglašene likovnosti dâ prednost. Krupni plan se u tom smislu nameće kao najpogodniji neksus unutartekstualnog premošćavanja.
Za Nikolića posebno fascinantno bilo je čovječije lice. I ne samo njegov krupni plan, već i detalj! Ono je, po Nikoliću, uvijek drugačije i na njemu se neprestano nešto dešava. „Uistinu mislim da nema ničeg uzbudljivijeg od sudjelovanja u drami lica i njegovog mijenjanja, pod pritiskom spoljnih i unutarnjih faktora, koje ne može ni pozorište ni literatura da dočara.”6 Otuda se u njemu i javila ideja da ga oživi, a to je bilo mogućno jedino na filmu.7 Stoga ne treba da čudi što je upotreba krupnog plana toliko prisutna u svim Nikolićevim, jednako dokumentarnim i igranim filmovima. Njegov odnos prema krupnom planu na filmu bio je, zapravo, idolopoklonički. S druge strane, međutim, naglašena upotreba krupnog plana u Nikolićevim filmovima može otvoriti i neka druga pitanja, među njima i ono okrenuto problemu globalne strukturalizacije. Tu se, dakako, ne misli isključivo na unutartekstualne dijegetičke interferencije, već i na njihova kontekstualna usklađivanja i kontrapunktska prožimanja sa izvandijegetičkim kodovima.
Pogrešna je, na određeni način i paradoksalna tvrdnja, posebno u Nikolićevom slučaju, da se krupnim planom ‘podgrijava’ pozorišna iluzija.8 Nikolićeva upotreba krupnog plana u Beštijama, jednako kao i u ostalim njegovim filmovima, ni po čemu ne predstavlja pseudo-transkripciju estetičkih iskustava nekog drugog izražajnog medija – ako pri tom apstrahujemo jak uticaj likovne umjetnosti, kao suštinski kompatibilne – već prije umjetnikovo autentično poniranje u biće (nutrinu!) svojih junaka. Stoga Nikolićeva iluzija, u neposrednoj, dijegetički estetizovanoj primjeni krupnog plana, jeste zapravo iluzija života, nepatvorenog i često brutalnog u njegovoj svekolikoj surovosti i nedovršenosti.
Gluma u filmovima Živka Nikolića
U Nikolićevoj svekolikoj poetici teško je, pored likovnog, pronaći izaražajni aspekt u koji je on unosio toliku količinu kreativne energije, kao što je to gluma.9 U specifično filmskom obliku glumačke izražajnosti on je prepoznavao ne samo izraz toliko potrebne realističnosti, autentičnosti, nepatvorenosti, riječju bliskosti sa životom i stvarnošću, već i mogućnost da se istakne njena prirodnost i izbjegnu izvještačenost, afektacije, naglašena i često usiljena patetika i još toliko toga čime se odlikuje pozorišna gluma. Ni u jednom Nikolićevom filmu, izuzev ukoliko to nije motivaciono i dramaturški opravdano, ne možemo uočiti predominaciju, pa čak ni naznake ovog vida glumačke izražajnosti, iako su vodeće uloge u njima – tu, prevashodno, mislimo na dugometražne igrane filmove – tumačili upravo pozorišni glumci.
‘Rampa’ koju je trebalo postaviti između ta dva pola glumačke izražajnosti, tačnije, pitanje odnosa između autentičnosti i stilizacije, insistiranje na tehnici glumačke igre prirođene oku kamere, izbjegavanje klišea, rutinskih ekstemporacija i neodmjerenih gegova, za Nikolića je bilo od suštinskog značaja. Dodajmo tome i njegov brižljiv odnos prema mikroglumi i dramskim efektima koji se njome postižu, kontrolu pokreta i ritma, pa čak i podvlačenje elemenata psihološkog u glumačkoj igri, onamo gdje se to pokazivalo neophodnim, uz sve rezerve koje je Nikolić pokazivao prema tom vidu dijegetičke izražajnosti. Samo takva gluma, po njemu, što će reći, prirodna, izražajna i uvjerljiva, mogla je da se u cjelosti uklopi u autentičnost ambijenta i predstavlja njenu ‘aktivnu’ dijegetičku konstituentu. Stilizacija lika, kao i prenaglašena upotreba šminke, izuzev ako se njome ne ističu ili ‘pojačavaju’ prirodne crte glumčevog lica, imajući pri tom u vidu širok spektar mogućnosti koje pruža krupni plan, bili su elementi glumačke izražajnosti koje je Nikolić apriorno odbacivao.10 Njegov conditio sine qua non bila je apsolutna spontanost glumačke igre, samokontrola, odmjerenost izraza, odbacivanje dramski nedovoljno motivisanog patosa i/ili paroksizma, puna koncentracija koja podrazumijeva preciznu glumačku koordinaciju sa čitavim nizom tehničkih uslovnosti: položajem i uglom kamere, planom, osvjetljenjem – svega toga glumac je u pozorištu, dobrim dijelom, oslobođen! – puna identifikacija sa likom koji tumači, izbjegavanje distance, oponašanja i spoljnjeg pristupa koji impliciraju površno ulaženje u njegovu dramsku koncepciju, auru, diskurs i, umjesto toga, prodiranje u suštinu i istraživanje onih dramskih i mizanscenskih slojeva koji u manuskriptu nijesu eksplicitno naznačeni, ili su samo nagoviješteni kao mogućnost.
Očigledno da je Nikolićev metodološki pristup u radu sa glumcima bio kompleksan i prevashodno vezan za njegovo shvatanje filma kao umjetničkog medija koji je nudio brojne izražajne mogućnosti. Glumci su, po Nikoliću, vezivno tkivo, dramska karika, suštinska izražajna komponenta filma. Nije nepoznanica da je, kao scenarista, ili ko-scenarista, katkad, smišljao uloge za svoje odabrane glumce, imajući prije svega u vidu njihov fizički izgled, odnosno habitus. Međutim, taj proces prepoznavanja glumačkog simulakruma nekad je trajao znatno duže i, nerijetko, bio praćen nekim drugim problemima.11 Nikolić je tražio jake glumačke individualnosti, one za koje je bio ubijeđen da će moći u cjelosti da iznesu lik koji tumače, lik koji im je povjerio. Nije spadao u one reditelje koji su za moguće glumačke propuste na terenu, ili setu, kako se to danas popularno kaže, pribježište tražili u montaži. Smatrao je, zapravo, da je to, na određeni način, i nedostojno filma kao umjetnosti koja glumački mora da funkcioniše na sasvim drugačijem principu, u posve različitom narativnom i izražajnom kodu u odnosu na onaj u pozorištu.12
Pomenimo, ipak, da je on na samom snimanju dozvoljavao izvjesne modifikacije u odnosu na dijaloške replike iz scenarističkog predloška.13 Međutim, nikada ne na način koji bi narušio njegove autentične vrijednosti, koje su, najčešće, podrazumijevale i raznolika kolokvijalna sjenčenja.14 Apsolutno poistovjećivanje sa likom iz scenarija, ovladavanje njegovim literarno – i rediteljski! – predočenim karakteristikama, kao i izbjegavanje manirističkih ukrasa u glumačkoj igri, bili su dodatni uslovi koje je Nikolić postavljao pred svoje glumce. On je, pri tom, posebno vodio računa o fizičkom izgledu, odnosno fotogeničnosti glumca, fenomenu o kojem je u okviru estetike filma dosta pisano,15 a koji je u Nikolićevom slučaju u direktnoj vezi sa njegovim bavljenjem likovnim umjetnostima i ugledanjem na slikarska platna starih majstora, na kojima je često tražio – i pronalazio! – svoje likove, ali i neke druge izražajne elemente. Opredjeljivao se, uglavnom, za one glumce kod kojih je njegovo prepoznavanje osobina lika koji treba da tumače bilo izraženije, pa i po cijenu žrtvovanja nekih drugih (iako neophodnih!) elemenata glumačke izražajnosti, koje kod njih nije mogao da uoči.16 Nikolić, međutim, od svojih glumaca, bez obzira na stroge zahtjeve koje je pred njih postavljao, nije pravio marionete, naprotiv.17 On je od njih samo tražio da budu glumci – i to filmski!18
Nikolićev odnos prema neprofesionalnim glumcima, naturščicima i tipažima, takođe je bio specifičan.19 Gotovo je nemoguće zamisliti bilo koji njegov film bez njihovog značajnog udjela u njima. On je upravo u nepatvorenosti njihovog lika, prirodnom i nenamještenom izrazu, otkrivao neslućene ekspresivne mogućnosti i nije ih doživljavao isključivo kao glumce, već više pojedince koji igraju (ili se igraju) i u toj igri žele da budu samo to što jesu.20 Podsjetimo da je to, posebno na filmu, ali sve više i u savremenom teatru, fundamentalni princip i osnova svekolike glumačke izražajnosti: prirodnost, jednostavnost, spontanost u pokretu, iskrenost u izrazu, apsolutna upućenost na lik koji se tumači. Kamera je, čini se, tu slučajno prisutna. Usuđujemo se reći da je Nikoliću po mnogo čemu najbliži Felinijev odnos prema glumcu, uz uočljive razlike koje ćemo navesti, kao i ta toliko indikativna pretapanja na relaciji autentično – dokumentarno. Felini, naime, svoje glumce ne stavlja ni na kakvu probu. Već smo istakli da je sličan odnos prisutan i kod Nikolića. Međutim, Felini smatra greškom bilo kakvo prisiljavanje glumca da uđe u lik, „naprotiv, uvek činim suprotno i nastojim da karakter iz manuskripta uskladim sa psihom i bojom koju nosi glumac sa kojim sarađujem.”21
To je radio i Nikolić, ali je on svoja estetička usklađivanja obavljao u pripremnoj fazi realizacije filma. No, kada je u pitanju ovaj konceptualni aspekt koji Felini smatra pogrešnim, greška je u koju Nikolić rado zapada. Felinijev otklon, blizak ekstemporaciji (što je vidljivo u gotovo svakom filmu ovog velikog umjetnika), za Nikolića, rekli bismo, nije bilo u potpunosti prihvatljiv. Prvo se mora ispoštovati lik i njegove karakterne osobenosti, pa ma kako on izgledao dalek i „papirnat“, kako kaže Petrić – pa tek potom dolazi sve ono što taj lik prati i bez čega on ne bi mogao da dramski i dijegetički uvjerljivo funkcioniše. Upravo je u tom vidu prepoznavanja potencijalnog spektra izražajnih mogućnosti i transformacija u odnosu na lik koji bi trebalo da tumači, Nikolić i odabirao glumce za svoje filmove.
S druge strane on, kako smo već istakli, nije ograničavao i suzbijao inventivnost glumca, već ga je au contraire podsticao, ali samo u okviru karakternih konfiguracija „papirnatog“ lika. Kao nezaobilazan uslov, ali i zahtjev, Nikolić pred glumca, od kojeg se očekuje da na filmskom platnu u cjelosti ovaploti lik koji tumači, postavlja istinitost, vjerodostojnost i uvjerljivost u izgrađivanju, oblikovanju i strukturisanju njegovih karakternih osobina (jednako, verbalnih i neverbalnih), ali i jednostavnost i prirodnost u glumačkom izrazu. Nikolić se, kada govorimo o ovom vidu dijegetičke izražajnosti, u svom rediteljskom prosedeu rukovodio još nekim koncepcijskim načelima od kojih bismo posebno izdvojili ono vezano za ‘ponašanje’ glumca pred kamerom i, istovremeno, ukazivao na prednosti koje pruža njena blizina, posebno kada je u pitanju mikro-gluma, od koje se očekuje da bude u funkciji emocija i unutarnjih stanja lika koji tumači.
Pomenimo na samom kraju i zanimljivo tumačenje osobenosti filmske glume koje je bilo aktuelno u jednoj ranijoj fazi razvoja ove umjetnosti, a koje je, na određeni način, aktuelno i danas; to je od posebne važnosti za predmet kojim se bavimo i, čini se, sasvim na fonu našeg tumačenja osnovnih principa glume na način na koji ih je vidio Nikolić. Naime, Fric Lang na jednom mjestu kaže: „Dobar reditelj nije onaj koji kaže glumcima kako treba da glume, ili je još gore, koji im to pokazuje. Ako snimam film sa dvadeset glumaca, ne želim da se na ekranu pojavi dvadeset malih Langova! Ubeđen sam da je dobar reditelj onaj koji uspeva da izvuče ono što je najbolje i najkarakterističnije u ličnosti svakog glumca ponaosob.”22 Nikolić nikada nije upućuvao glumce u tajne glumačke vještine, niti je, pritom, demonstrirao svoje glumačko umijeće. Ali jeste uspijevao da iz njih u cjelosti izvuče ‘ono što je karakteristično i najbolje u njihovoj glumačkoj ličnosti. Stoga je u Nikolićevim filmovima teško pronaći nekog od ‘dvadeset malih Langova’, već su to prije autentični, prirodni i uvjerljivi likovi, poput Anđelka, Miletisimusa, Jovane Lukine, Goluže, Jaglike, Amerikanke, Žorža, Milutina, Maksima, Mikana i mnogih drugih.
Montaža
Montaža kao kreativno-tehnički aspekt finalizacije filma, po Nikoliću, nudi široke i raznovrsne mogućnosti ‘bogaćenja’ filmske slike, stvaranja potrebnog tempa i, generalno, dinamičke i ritmičke skale odnosa, ali isključivo u okviru polazne koncepcijske i idejno-tematske zamisli reditelja. Uloga montaže u kreativnom procesu obrade filma ne sastoji se u tome da ispravlja rediteljeve propuste, već da nadograđuje i uobličava jednu velikim dijelom vizuelno i auditivno dovršenu cjelinu. Efekat koji se postiže pojedinačnim kadrom, njegova kontinuirana veza unutar sekvence s kadrom koji mu prethodi i onim koji mu slijedi, smisao koji se tim postupkom spajanja kompatibilnih elemenata i njihovim uzajamnim dejstvom ostvaruje (tačnije, iz njega proističe) – u suštini je proizvođenje novog dijegetičkog kvaliteta.23
Smislena veza oblikovnih struktura, kompoziciona uzglobljenost konstitutivnih elemenata, komplementarni rakordi, izbjegavanje redundantne retoričnosti, odmjerena i funkcionalna fragmentacija prostornih odnosa (i u tu svrhu korišćenje dubinske mizanscene gdje god je to mogućno), izbjegavanje dijegetički nemotivisanih (i neopravdanih!) montažnih elipsi, figura, fraza, sintagmi – čini osnovu Nikolićevog poimanja kreativnog montažnog postupka. Pomenimo još i značaj onih montažnih rješenja koja su vodila u pravcu stvaranja složenih asocijativnih i metaforičkih ligatura i sintagmatskih ritmičkih sklopova koji, zapravo, i modeluju vizuru jednog filma.
Pa ipak, Nikolić nikada nije apriorno, bez obzira na njegov teorijski značaj, vjerovao u bilo koji solipsistički koncept, pa ni montažni. Ali je vjerovao da se montažom, za razliku od nekih drugih tehničkih sredstava, uključujući i bogate i raznovrsne mogućnosti koje pruža kamera, mogu postići određeni efekti. On te efekte, međutim, nije odveć koristio, budući da je to bilo u apsolutnoj koliziji sa njegovim shvatanjem suštine i bića filma i ulogom kadra kao njegovom izdvojenom konstituentom (ćelijom!) koju treba, prevashodno zbog autentičnosti, u cjelosti uobličiti u samom procesu izrade filma, to jest snimanja – i ne dorađivati ga u montažnom postupku.
Iako je tehnička komponenta, uključujući i montažnu obradu, presudna za njegov nastanak, film, po Nikoliću, nikada ne bi trebalo da pristane na one kompromise koji bi vodili u pravcu iznuđenih rješenja. Stoga je bio istrajan u nastojanju da još tokom snimanja, na praktičan i rediteljski cjelishodan način, riješi sve one prateće – iako često latentne i pritom ne manje bitne! – kompoziciono-tehničke probleme (svjetlosni valeri, sjenke, kvalitet zvuka, i slično), koji bi u postupku montaže mogli neočekivano da se pojave i otežaju njihovo funkcionalno i svrsishodno ugrađivanje u projektovani dijegetički okvir. On je, istina, sa osobenom pažnjom i pristupom svojstvenim istinskim posvećenicima pratio nastajanje svakog kadra ponaosob, posebno se fokusirajući na njegove kompozicione, odnosno rakordne linije, svjetlosne i kolorističke valere – rembrantovska chiaro-scuro sjenčenja – i pretapanja, vizuelnu simboliku, grafičke elemente, usklađivanja kretanja kamere sa mizanscenom i pokretom glumaca i, uopšte, dinamikom i intenzitetom zbivanja u njemu.
Dakle, Nikolićevo bavljenje montažom je počinjalo mnogo prije dolaska za montažni sto. On je često, već u svojim imaginarnim skicama, do najsitnijih detalja razrađivao kompozicione ligature kadrova i sekvenci svojih filmova. Nikolić spada u one reditelje koji su nastojali da gotovo sve završe u pleneru i samo onda kada je to bilo neophodno – u studiju; a montažu su doživljavali kao nezaobilazni, ali i svečani čin finalizacije jedne umjetničke cjeline, djela u nastajanju.
Zoran Koprivica
1. To se generalno uzima kao jedna od ključnih manjkavosti Nikolićeve mizanscenske fakture.
2. Tu, prevshodno, mislimo na onaj mizanscenski ‘poredak’ koji je blizak dekirikovskoj metafizičkoj dimenziji formalne geometrijske uređenosti.
3. O njihovom strukturiranju govorim odvojeno u radu posvećenom strukturalno-analitičkom aspektu Nikolićevih filmova.
4. Tu, prevashodno, imamo u vidu emocionalnu pulsaciju, to jest gradiranje i ritam emocija.
5. U Nikolićevim filmovima, kao i u filmovima drugih reditelja koji uviđaju značaj poetskog, uloga krupnog plana je nezamjenljiva.
6. Sineast br.37/38, 1977/78, str.44.
7. Sa sigurnošću možemo reći da je krupni plan Nikolića doveo na film i presudno uticao na njegovu odluku da putem filma, kao umjetničkog medija bliskog likovnom izrazu, oživi krupne planove i s platna velikih slikara prenese ih na filmsko platno.
8. Treba prevashodno poći od premise da je upravo krupni plan osnovna specifičnost filma i da on, zapravo, i pravi tu uočljivu razliku između ova dva izražajna medija. Širok je spisak filmskih reditelja, estetičara i teoretičara filma /pa čak i pozorišta!/ koji su se bavili istraživanjem ovog fenomenom, a koja eo sensu ukazuju na to da bez krupnog plana film, kao osoben izražajni medij, ne bi mogao da postoji.
9. Čini se da nije bez značaja podsjetiti na činjenicu da je Nikolić bio student glume i da je te studije napustio da bi se posvetio filmskoj režiji.
10. Jedan od motiva koji su, rekli bismo, presudno uticali na Nikolića da se odrekne glume i okrene filmskoj režiji bile su i raznovrsne mogućnosti koje je pružao krupni plan. Nikolić je tu mogućnost, kako smo već istakli, dovodio u blisku vezu s krupnim planom u slikarstvu, smatrajući je jednim od najdjelotvornijih izražajnih sredstava filmskog reditelja.
11. Primjera radi, Nikolić je do te mjere bio opčinjen likom glumca Taška Načića, koje mu je namijenio ulogu vlasnika kafane u Čudu neviđenom, da kada se u jednom trenutku pojavio problem njegovog učešća u tom filmu, nipošto nije želio da traži zamjenu. Stoga je od producenta tražio da ispuni sve dodatne uslove koje je ovaj glumac postavio, što je, na kraju, i učinjeno.
12. Nikolić je pravio dosta dublova, ali, iako rijetko, i dosnimavao pojedine scene za koje bi se ispostavilo da bilo svojim tehničkim kvalitetom, bilo nedovoljnom uvjerljivošću glumačke igre, ne zadovoljavaju.
13. O dijalogu u Nikolićevim, posebno igranim filmovima, govorimo u posebnom radu.
14. Ipak, dešavalo se da ponekad neka tipično urbana riječ, uz to i sa pomjerenim akcentom i dijalektom, probije u milje kojemu ne pripada i tako, na određeni način, naruši dramska uvjerljivost, što se može smatrati i greškom glumca i nepažnjom reditelja (završna sekvenca filma Jovana Lukina i Jovanin razgovor sa staricom). Doduše, takve situacije su rijetkost i ovakvi verbalni ekskursi nikada bitnije ne narušavaju globalnu strukturu filma.
15. Tu imamo u vidu kompleksnost tehničke realizacije filma /krupni plan, zumovi, približavanje kamere farom ili kranom/, što je od presudne važnosti za ekspresivnost glumačkog lica na filmskom platnu i, posredno, lika koji tumači.
16. Stoga Nikolić za svoje filmove nije birao tipično pozorišne glumce, iako je, kako smo već istakli, bilo i njih, dakle, one glumce koji nijesu uvijek spremni da se suoče sa novim izazovima, već radije one koji su već ovladali vještinom glumačke izražajnosti na filmu, koja pored kretanje ispred kamere podrazumijeva i mnoge vještine, među kojima se, kao najznačajniji, izdvaja potpuni (i kontinuirani!) uvid u cjelinu dramskih događanja, problem koji se, za razliku od pozorišne glume, u ovom vidu glumačke izražajnosti javlja kao posljedica kidanja njenog ritma.
17. Nikolić se nije slagao s pojedinim viđenjima uloge glumca u filmu, kakvo je, primjera radi, i ono Mikelanđela Antonionija, prema kojemu glumac u filmu ne treba da shvata, već prosto da postoji. Nikolić je od njega tražio i jedno i drugo.
18. Ipak, moramo podsjetiti da je Nikolić od svojih glumaca, ponekad, tražio i određena fizička pregnuća koja su bila na granici izdržljivog.
19. Pojedini teoretičari i kritičari, pa i reditelji, prema tipažima se odnose sa otvorenim nipodaštavanjem, odričući im bilo kakve glumačke kvalitete. Markulan, primjera radi, u tom smislu iznosi krajnje ekstremno gledište, tvrdeći da tipaži nikada ne mogu da se uzdignu na nivo prave umjetnosti. Dovoljno je samo da se prisjetimo Umberta D Vitoria de Sike, ili brojnih Roselinijevih, Felinijevih, Bunjuelovih, Petrovićevih, Pavlovićevih, Kusturičinih ili Žilnikovih likova – pa da shvatimo da je takvo tumačenje u potpunosti neutemeljeno.
20. To posebno dolazi do izražaja u dokumentarnim filmovima, u kojima kao da se gubi ta tanka nit koja razdvaja dokumentarnu od igrane forme.
21. Citat preuzet iz knjige Vladimira Petrića Uvođenje u film. Umetnička akademija u Beogradu, 1968, str. 102.
22. Ibid., str. 102.
23. Ovdje imamo u vidu Ejzenštejnova teorijska promišljanja u tom pravcu, ali i teoriju ritmičke montaže Rejmonda Spotisvuda.
