U drugoj knjizi Države kroz Glaukova usta Platon nam prenosi jedan od mythosa, koji su uobičajeni za njegove dijaloge i koji im često pružaju ambivalentne okvire. U njemu je reč o pastiru Gigu, koji bežeći od nevremena i zemljotresa u potrazi za zaklonom, pukom slučajnošću, dospeva u pećinu. Tamo otkriva bronzanog konja u kome je sahranjeno telo na čijoj ruci se nalazi prsten sa dragim kamenom. Gig se odlučuje da opljačka ovu grobnicu i da prisvoji dragoceni prsten. Ubrzo se, naravno, ispostavlja da to nije običan prsten već da poseduje određena magična svojstva: „kad god bi [Gig] kamen okrenuo prema dlanu postajao bi nevidljiv, a kad bi ga okrenuo spolja bio bi vidljiv” (Platon, 39). Lako je pretpostaviti kako se ostatak priče razvija: „Kada je to video, uspe brzo da postane poslanik kod kralja. Približi se kraljici kao ljubavnik, sklopi sa njom zaveru protiv kralja, ubi ga i preuzme kraljevsku vlast” (39). Ova priča Sokrata i njegove sagovornike vodi u raspravu o ulozi i strukturi države, pravičnosti ili nepravičnosti čoveka i samom osnovu moći, što je i razumljivo budući da one koji nisu predodređeni za moć (pastir Gig), čudesnom i „slučajnom” intervencijom (prsten) upravo dolaze u posed moći.65 U njoj, takođe, lako prepoznajemo ambleme moderne masovne kulture, nedavne blokbastere i romane koji su im poslužili kao uzor.
Ransijer, međutim, prepoznaje još nešto. Tokom devetnaestog veka pojavile su se pripovetke i romani, u kojima se tematizuje prvi susret junaka/junakinje sa pisanom knjigom, koji potom dovodi do potpune transformacije njegovog/njenog života.1 Knjiga sa kojom oni dolaze u susret je „knjiga bez vlasnika, koja samo što nije odgurnuta iz kruga značenja i reciklirana kao puka materija” (Rancière, 2011a, 90). 2 Oni koji knjigu nalaze mogu, naravno, pripadati povlašćenom sloju, ali daleko češće reč je o radnicima, seljacima ili domaćicama. U ovoj drugoj verziji rasplet je često poguban, uspostavljajući relaciju između „slučajnog susreta sa knjigom i rada smrti” (2011a, 91). Ransijer smatra da je ovo zapravo varijacija priče o Gigu, u kojoj knjiga preuzima ulogu prstena. Znanje koje Gig stiče, a posebno ono koje stiču njegovi moderni dvojnici, javlja se kao opasno znanje. Pitanje koje možemo da postavimo, međutim, jeste po koga je ovo znanje opasno, da li po one koji ga stiču, kao što neki autori žele da nas uvere, ili po samu vertikalu unutar koje je, kao kod Platona, nekima dodeljena čulna egzistencija i rad (Gig), a drugima intelektualna egzistencija i vladavina (kralj)? Ovaj rad namerava da pokaže na koji način Ransijer pruža odgovor na postavljeno pitanje interpretirajući ulogu književnosti, i umetnosti, u onome što on razumeva pod čulnošću, odnosno, podelom čulnog.
Da bismo ovo ostvarili moramo da se pozabavimo i Ransijerovim razumevanjem zajednice, tenzija koje se u njoj odigravaju, kao i različitim relacijama koje je estetska praksa ostvarivala sa njom kroz istoriju.
Uslovi: podela, policija, politika
Kada govori o estetskom Ransijer pod njim ne podrazumeva umetnost već polazi od pojma aisthesisa, koji je u antičkoj Grčkoj označavao čulno opažanje, vid, sluh ali i intelektualni opažaj, što znači da ono za njega ima daleko šire značenje od uobičajenog, pokrivajući čitavu mrežu koja obuhvata naše iskustvo stvarnosti.3 Osim toga, vidimo da već na osnovu semantike dati pojam nije strogo ograničen na čulno već da implicira preplitanje čulne i intelektualne percepcije. Ovakvo razumevanje prema njegovim rečima dolazi iz dva pravca, odnosno, Ransijer estetsko razumeva u „kantovskom smislu – oposredovanom možda Fukoom – kao sistem apriornih formi koje uslovljavaju ono što može da nam se predstavi u čulnom iskustvu” (Rancière, 2004b, 13). Kada govori o čulnom on prema tome ne potencira odnos jezika i stvari po sebi, njegovu moć da imenuje ono što prevazilazi svaku predstavu, već, naprotiv, prostor u kome su opažaj i jezik uvek već ispreplitani, istorijski uslovljeni i obezličeni. Čulno zato pripada arbitrarnosti, ali, naravno, ne i slučajnosti ili pukoj slobodi prilikom njenog oblikovanja u određenu konfiguraciju. U estetskom su zato položene sve ljudske prakse pa tako i umetnost. Za njegovo razumevanje bitna su tri pojma: podela čulnog, policija i politika.
O podeli čulnog Ransijer govori na više mesta, objašnjavajući pre svega kako je ona: „sistem očiglednih činjenica čulnog opažanja koji istovremeno ukazuje na postojanje nečega zajedničkog, ali i na podelu koja određuje delove i pozicije unutar njega… kao i način na koji individue učestvuju u ovoj podeli” (Rancière, 2004b, 12). Podela, prema tome, daje okvir našoj zajedničkoj stvarnosti, regulišući ne samo različite uloge kojima pojedinci unutar nje mogu da ostvare, već i same relacije pristupa ovim ulogama. Postojeća podela uvek već unapred određuje ko može da zajedničkom pristupi i kako, odnosno, unutar kojih pozicija nečije postojanje može da se ostvari. To znači da će neki pripadnici zajednice biti vidljivi a neki ne, da će se nečiji glas čuti a nečiji ne, da će nečiji interesi biti legitimni a nečiji ne. Konkretno, u modernim demokratskim društvima svakome je u načelu omogućen pristup medijima, svačija reč je u načelu prihvaćena kao značajna, i svako u načelu može da zastupa interese onoga što nazivamo narod. U stvarnosti, međutim, ovi kanali pristupa govoru, vidljivosti i značaju strogo su regulisani različitim disciplinarnim mehanizmima, kao što su vlasnička struktura medijskih kuća, hijerarhijsko ustrojstvo političkih stranaka, njihov odnos prema kapitalu i medijima, i konačno samo obrazovanje i njegove (neproblematizovane) institucije. Zato pod podelom Ranisijer razumeva i „način na koji se apstraktne i arbitrarne forme simbolizacije hijerarhije otelotvoruju kao čulne datosti, u kojima je društvena predodređenost anticipirana svedočanstvima čulnog sveta, načinima postojanja, govorenja i viđenja” (2011b, 7). Kada se govori o čulnom nije, dakle, reč u upotrebi metafora, osim ako samo čulno iskustvo nije metaforički strukturirano, odnosno ako kao takvo ne zastupa određene forme društvenosti. Mogli bismo posumnjati da je dato shvatanje neka vrsta modernog platonizma, u kome bi čulna stvarnost bila samo odraz „stvarnog” sveta društvenih formi, ali Ransijer upravo odbija da ontologizuje svoje interpretacije insistirajući da je uvek reč o društvenim fikcijama, nečemu proizvedenom, čime (posebno u njegovim ranijim radovima) poetika ulazi u domen politike (kao što će kasnije politika stupiti u domen estetike). Prema tome, čulno je uokvireno određenom poetikom koja je inherentna različitim praksama, ukoliko su one usmerene na njenu podelu i preraspodelu.
Policija i politika su ispreplitane budući da označavaju istovremene ali, po pravilu, sukobljene prakse. Njihova istorijska uobličenost je omogućena određenom podelom čulnog, ali tako da podrazumeva spor oko same te podele. Policija ili policijski poredak je prema Ransijerovom shvatanju „konfiguracija političke zajednice kao kolektivnog tela, sa mestima i funkcijama podeljenim u skladu sa kompetencijama posebnih grupa i pojedinaca” (Rancière, 2011b, 3). Ona je podela i organizacija „empirijskih delova – stvarnih grupacija, zasnovanih na rođenju, funkcijama, pozicijama i interesima koje oblikuju društveno telo” (Rancière, u Chambers, 23). Vidljivo je da Ransijer policijski poredak smešta u neposrednu bliskost podeli čulnog, koja se graniči sa podudarnošću. Razlika koju bismo mogli da uspostavimo leži u tome da poredak stvara zvanični narativ podele „čiji princip je odsutnost praznine i dodatka” (Ransijer, 2003, 26), tako da se u samoj podeli nalaze oni koji nisu obuhvaćeni (prebrojani) poretkom.4 Policija je način na koji se projektuje podela čulnog tako da su oni koji u njoj učestvuju u potpunosti uokvireni prostorom i vremenom i da je njihov pristup zajedničkoj zajednici uvek već unapred definisan kao jedini mogući. Ovo takođe znači da je regulisana i njihova sposobnost da artikulišu zahteve ili da polažu pravo na bilo šta što prevazilazi čulno koje im je dodeljeno.5 Podela čulnog, međutim, podrazumeva i one neprebrojane. Upravo na osnovu ovog mimoilaženja moguća je politika.
Politika se odigrava svaki put kada oni koji nemaju viška vremena ili pristup prostoru, učine jednu vrstu nemogućeg, pokazujući svoju participaciju u onome čemu navodno nisu sposobni da učestvuju. Politika zato nije sila koja dolazi iz prostora spoljašnjeg policiji, iz neke onostranosti zahteva zasnovanog na istini realnog, koje policija ne uspeva da subsumira pod svoju moć, naprotiv „politika nema ’pravi’ predmet, već … su svi njeni predmeti stopljeni sa predmetima policije” (Rancière, 2011b, 5). To takođe znači da nema čiste politike. Uslov mogućnosti njenog postojanja je činjenica da je „ono zajedničko podeljeno” (2011b, 1), kao i da ne postoji društvo u kome ovo nije slučaj. Ukoliko je policija bila zatvaranje određene podele čulnog, politika je upravo suprotan pokret, njeno otvaranje za one koji nisu prebrojani „što takođe znači da ne postoji bilo kakav osnov za sprovođenje moći” (2011b, 3). Može se govoriti o političkoj akciji svaki put kada se vanpolitički status prostora ili vremena problematizuje, odnosno svaki put kada „’privatni’ agenti – radnici ili žene na primer – preoblikuju svoju borbu kao borbu koja se tiče zajedničkog” (2011b, 4). Politika se, konačno, odigrava svaki put kada „postoji neslaganje o tome šta je politika, kada se granica koja deli politku od društvenog ili javno od privatnog dovede u pitanje” (2011b, 4).
Podela čulnog je bliska Fukoovom razumevanju epistemološkog polja određene epohe, budući da kao i ono „upravlja njenim jezikom, njenim perceptivnim shemama, njenom razmjenom, tehnikama, vrijednostima, hijerarhijom njene prakse” (Fuko, 64). Ali značajnije od navedenog je činjenica da je, kao i u slučaju epistemološkog polja, i ovde u pitanju „istorija uslova … mogućnosti” (Fuko, 66). Epistemološko polje je sklop mehanizama koji upravljaju i razdvajaju istinite iskaze od neistinitih, prihvatljive od neprihvatljivih, uokviruje ono što se može opaziti, učiniti i vrednovati od onoga što ne može, i ono se nalazi u samom osnovu određene istorijske epohe. Ransijer međutim ovo posredovanje premešta u domen čulnog, odnosno, na podelu čulnog, koja bi u odnosu na Fukoa mogla da se razume kao jedan oblik stapanja epistemološkog polja i onoga što on naziva „golo iskustvo o poretku i njegovim načinima bivanja” (Fuko, 65). Bitna razlika je dakle u tome što se kod Ransijera radi o iskustvenoj relaciji pristupa onom zajedničkom, dok je kod Fukoa prevashodno u pitanju proces simbolizacije, odnosno, uslov mogućnosti ove simbolizacije sa jedne, i čulno iskustvo sa druge strane. Zato se kod njega tek posredno može govoriti o uslovima učestvovanja, ali i tada je na prvom mestu relacija određene interpretacije kao skupa iskaza prema nečemu što takođe možemo imenovati kao zajedničko.
Kao delatnost koja se odigrava u medijumu čulnog umetnost prema Ransijeru pripada „estetskoj praksi” budući da je specifičan način delovanja i stvaranja, kojim se interveniše u opštoj podeli delovanja i stvaranja, povezan sa mogućim načinima postojanja i formama vidljivosti pojedinaca i zajednice. Estetske prakse, međutim, nisu svodive na pojedinačne umetnosti budući da su „oblici vidljivosti koji pružaju okvir umetničkim praksama, mestu na kome se one odigravaju, onome što ’čine’ ili ’prave’, sa stanovišta onoga što je zajedničko u zajednici” (2004b, 13). Neki autori zameraju Ransijeru što u svojim analizama insistira na relativno apstraknoj društvenoj pozicioniranosti umetničkog dela i njegovoj potencijalnoj subverzivnosti, zanemarujući konkretne materijalne uslove njegove proizvodnje, distribucije i recepcije. Čini se, međutim, da ih je on upravo tematizovao kroz pojam estetske prakse, tako da čitavu insistucionalnu i tehnološku pozadinu (razvoj salona, štampe, muzeja, trgovine i sl.) razumeva kao uslov vidljivosti umetnosti kao istorijske tvorevine. Ono što odbija da učini jeste da transformacije u polju umetnosti svede na posledice tehničkih inovacija. Prema njegovom shvatanju, promene u razumevanju i pozicioniranju umetnosti prethode tehnici i omogućavaju i determinišu uključivanje njenih formi u različite umetničke prakse, odnosno režime umetnosti.
Režimi umetnosti
Umetnost je na Zapadu prošla kroz tri velika režima, od antičke Grčke do danas: kroz etički režim slika, reprezentativni (ili poetički) režim i estetski (ili antireprezentativni) režim. Ova tri režima se u osnovi poklapaju sa Platonovim, Aristotelovim i modernim shvatanjem umetnosti, započetim u romantizmu. Strogo istorijski govoreći, etički režim je postojao relativno kratko, od trenutka artikulacije Platonove kritike umetnosti sve do Aristotelove apologije, odnosno do perioda u kome njegova Poetika prestaje da se shvata kao jedan mogući opis i postaje okvir stvaralaštva, služeći kao osnov reprezentativnog režima. On se okončava pojavom romantizma, koji oslobađa umetnost od hijerarhije predstavljanja, poklapajući je sa formama iskustva, čime se osniva treći, estetski režim, u kome se i danas nalazimo.
Polazeći od istorijski prvog, etičkog režima slika, Ransijer konstatuje kako u njemu „’umetnost’ nije prepoznata kao takva, već je podvedena pod pitanje slika. Kao poseban entitet slike su predmet dvostrukog pitanja: pitanja porekla (a u skladu sa time i istinitosti) i pitanja svrhe, tj. upotrebe i efekata koje imaju” (Rancière, 2004b, 20). Platonova kritika umetnosti kao simulakruma suštinski ga određuje, ali tako da „Platon ne nameće umetnosti jaram politike” kao što se obično misli, jer za njega „umetnost i ne postoji, postoje samo veštine [zanati], kao oblici činjenja i pravljenja”, a ono što danas nazivamo umetnošću biće zapravo kritikovano kao jedan od zanata koji se ne uklapa u pretpostavljenu podelu rada, u ono zajedničko zajednice Platonove vizije države. Među različitim zanatima Platon „povlači liniju razdvajanja izjavljujući: postoje istinite veštine, tj. forme znanja, zasnovane na podražavanju modela sa jasnim ciljem, i zanatski simulakrumi koji podražavaju samo pojave” (2004b, 21). Kritici na osvnovu porekla on dodaje i kritiku prema svrsi „prema načinu na koji pesničke predstave pružaju deci i odraslim građanima određeno vaspitanje, i uklapaju se u podelu gradskih poslova” (2004b, 21). Može se zapaziti i kako se prema kriterijumu svrhe, umetnost shvaćena kao podražavanje podražavanja, sukobljava sa izvornom Platonovom policijskom fikcijom, „plemenitom laži”, na kojoj bi trebalo zasnovati hijerarhijsku strukturu zajednice. Umetnici/zanatlije ne poznaju same ideje i zato njihove „laži” ne mogu biti plemenite, čime narušavaju konstrukciju iskustva, odnosno izvornu pretpostavku da ljudi ne mogu biti na više mesta u vremenu koje im je dodeljeno. Ovakvo shvatanje okarakterisano je dubokim nepoverenjem prema samoj slici, njenom mestu i efektima, koje se objašnjava njenim problematičnim ontološkim statusom.
Na osnovu navedenog uočljivo da je Ransijerova analiza istovremeno usmerena na istorijsko i savremeno, budući da se u Platonovom nepoverenju prema slici može prepoznati Bodrijarova kritika postmoderne kulture simulakruma. U istoriji reprezentacije pojam simulakruma bio je dugo potisnut kao nešto što ugrožava samu ideju reprezentacije podrivajući dihotomiju modela i kopije, originala i reprodukcije, slike i sličnosti. Simulakrum je shvatan kao slika bez modela, kojoj nedostaje zasnovanost, bilo putem sličnosti bilo putem podražavanja, i zato je odbacivan kao „lažni pretendent na biće koji dovodi u pitanje samu sposobnost razlikovanja stvarnog od reprezentovanog” (Kamil, 59). Žil Delez je, međutim, među prvima pokušavao rehabilitaciju simularuma upravo na osnovu onoga što je ranije shvatano kao njegov centralni nedostatak: „On je uporište snage koja osporava postojanje originala i kopije” (Deleuze, 1990, 262). Prema njegovom shvatanju, umetnička dela kao „sklop percepata i afekata” nisu percepcije „koje bi upućivale na neki objekat” (1995, 209), čime su na presudan način oslobođena da stvarnost proizvode umesto da je podražavaju. Bodrijar, preuzima ovu logiku, dovodi je do njenog ekstrema i na taj način je kritikuje. On, kao što je poznato, čitav savremeni svet sagledava kao beskonačnu procesiju simulakruma, kao hiperrealnost, koja više nema nikakvu osnovu u stvarnosti (vidi npr. Bodrijar, 1991, 3, 6, 10, 13 itd.). U pervertiranom preokretu avangardnog zahteva za identifikacijom umetnosti i života, sama stvarnost u postmodernom dobu doživljava estetsku transformaciju i biva zamenjena znacima konzumentske kulture, u nekoj vrsti „semio-urgije svega putem reklame, medija i slika” (Baudrillard, 1993, 16). Naspram njega Ransijer pokušava da pokaže da nema ničega izvorno manipulativnog u samoj slici. Ali on se ne vraća logici reprezentacije, inistirajući da slika „ne upućuje na nešto drugo” (Ransijer, 2013, 13), niti da je stvar pukog opažaja. Umesto toga umetničke slike opisuje kao operacije: „veze između celine i delova, između vidljivosti i snage značenja i afekta koji ide uz tu vidljivost, između očekivanja i onoga što ih ispunjava” (2013,13). Dugim rečima, slike su intervencije u određenoj podeli čunosti.
Reprezentativni, ili poetički režim unosi rascep u platonističko shvatanje prepoznajući „specifičnu suštinu umetnosti u paru poiesis mimesis” (Rancière, 2004b, 21). Ransijer ističe kako mimesis nije prevashodno princip koji zapoveda podražavanje stvarnosti, već pre svega jedna vrsta okvira kojim se samo umetničko proizvođenje odvaja od zanata. Aristotel time preraspodeljuje čulno unoseći u dati prostor činjenja i pravljenja novu delatnost, na koju nije primenjiv sud o zanatima, zansnovan na upotrebljivosti njihovih tvorevina ili blizini i vladavini istine nad njima. Specifične tvorevine ove delatnosti „nazivamo podražavanjem” (2004b, 21). Prema tome, poetički/reprezentativni režim ne samo da razrešava umetnost etički problematičnog statusa kakav je kao zanat imala kod Platona, već takođe identifikuje umetnosti unutar podele činjenja i pravljenja, čineći je vidljivom (definišući naknadno ispravne načine umetničkog činjenja i pravljenja kao i načine njihovog prosuđivanja) (2004b, 22). Stvaralaštvo u ovom režimu ima četiri osnovna principa: „primarnost fikcije, žanrovsku prirodu predstavljanja definisanu i uređenu prema predmetu koji je predstavljen, primerenost sredstava predstavljanja i govor u akciji kao ideal” (2011a, 49). Od navedenih principa ovde ćemo izdvojiti samo žanrovsku prirodu predstavljanja, koja je verovatno i najznačajnija. Ono što sačinjava jedan žanr nije, kao što se to obično misli, skup formalnih pravila, „već sama priroda onoga što je predstavljeno, predmet priče” (2011a, 44). Na osnovu predmeta predstavljanja formira se i hijerarhija žanrova, koja za efekat ima stvaranje hijerarhije samih predmeta, odnosno hijerarhijsko ustrojstvo iskustva stvarnosti. U osnovi postoje dva centralna načina podražavanja, dva velika žanra, visoki i niski, tragični i komični, prvi u kome se predmet predstavljanja uzdiže i drugi u kome se unižava. Prvi podrazumeva ljude koji delaju svojim govorom, koji su plemenitog roda i koji su, kako je to još kod Aristotela definisano, „bolji od nas”, dok drugi podrazumeva predstavljanje nižih slojeva, nesposobnih za uzvišeni modus obraćanja i postupanja, drugim rečima, koji su „lošiji od nas”. Opisana podela unapred pretpostavlja način na koji se čulna stvarnost isporučuje na učestvovanje predstavljenim subjektima, ali i subjektima predstavljanja, odnosno, ona ustanovljava izvornu hijerarhijsku viziju ovog učestvovanja i njegovog prikazivanja, tako da u visoki stil spadaju gospodari, a u niski sluge. Može se, takođe, postaviti pitanje i o srednjem stilu i njegovoj relaciji sa ekspanzijom građanske klase, ali ovo je proces koji zapravo implicira razvoj estetskog režima. Način na koji će određeni subjekti biti reprezentovani u prostoru vidljivog, razumljivog i delatnog, na ovaj način je strogo oposredovan žanrovskim procedurama i predstavama, koje podržavaju i obnavljaju policijski poredak apsolutne monarhije klasicizma.
Nešto slično se može prepoznati u Fukoovoj analizi epistemološkog polja klasicizma. On između ostalog tvrdi kako se u ovom periodu smisao ne uspostavlja kao celina rasutih znakova koji su povezani sa stvarima kompleksnim relacijama sličnosti, kao u renesansi, već „će proizilaziti iz kompletne slike znakova … tako će slika znakova biti slika stvari” (Fuko, 130). Govor je u tom sistemu samo slika slike, odnosno predstava predstave, „predstava predstavljena verbalnim znacima” (Fuko, 145). Zato klasicistička književnost nikada ne prilazi direktno iskustvu čulne stvarnosti, već je ovaj pristup oposredovan predstavom celine, usidrene u glagolu biti, jer jedino on „prekoračuje sistem znakova” i usmeren je „prema biću onoga što je označeno” (Fuko, 157). Prema tome, možemo da kažemo kako je reprezentativni režim klasicistička interpretacija aristotelovske poetike, zasnovana na razmeni reči i stvari oposredovanoj relacijom identiteta i razlike, odnosno govora i predstave stvarnosti, koja se u domenu poetike oblikuje u skladu sa žanrovskom hijerarhijom stilova, određenih, kako to Ransijer tvrdi, hijerarhijom predmeta predstavljanja, na relaciji gospodari–sluge. Možemo se zato složiti i sa Frederikom Džejmsonom koji je zapazio kako je jezik klasicističkog pesništva, zasnovan na retoričkim formama, bio „na izvestan način suštinski neperceptualan” (Jameson, 228).
Konačno, estetski režim podrazumeva suprotstavljanje reprezentativnom, a njegov naziv možemo objasniti povratkom na Ransijerovo razumevanje pojma aisthesis kao režima čulnog – u njemu se, „umetnički fenomeni identifikuju putem njihovog poklapanja sa specifičnim režimom čulnog” (Rancière, 2004b, 22). Prelazak na estetski režim može se opisati kroz obrt svih osnovnih principa reprezentativog, što znači da značaj zapleta sada preuzima sam jezik, umesto žanrovske hijerarhije predstavljanja imamo jednakost svih predstavljenih predmeta, umesto principa primernosti stila nastupa njegova indiferentnost, umesto ideala govorništva dolazi model pisma, odnosno, kako to Ransijer ističe, „nemog govora” (2011a, 58). U njemu postaje moguće romantičarsko mešanje žanrova, slobodni stih i pesma u prozi, preplitanje umetnosti, kolaž, performans, ready-made itd. Ali umetnost takođe postaje polje tenzije, zato što se, sa jedne strane, nalazi u heteronomnom odnosu prema čulnom iskustvu kao takvom, dok sa druge, i upravo zato, može da artikuliše zahtev za autonomijom, odnosno nezavisnošću od bilo kakve poetičko-ideološke uslovljenosti.6 Poklapajući se sa formama života umetnost po prvi put na otvoren način može da redefiniše podelu čulnog, čime postaje mogući nosilac emancipacije.7
Za razvoj ovog režima presudna je bila upravo transformacija u polju književnosti, unutar koje se tenzija sa logikom reprezentacije može osetiti još od pojave modernog romana. Klasicizam je bezuspešno pokušavao da roman smesti u takozvani srednji stil, kojim se opisuju životi srednjeg staleža, tako da je roman, kao forma, od samog početka nestabilan i u neprestanoj potrazi za sopstvenim pravilima (kao npr. lik Don Kihota u istoimenom Servantesovom romanu), koje u izvesnom smislu nikada neće pronaći, postajući „žanr bez žanra” (Rancière, 2011a, 50). Transformacije u polju književnosti, posebno one u vezi sa romanom, se zato ispostavljaju kao paradigmatske za čitavu modernu umetnost. Čak i na samom nivou tehničkog izvođenja, nizanja slova na dvodimenzionalnoj površini papira, književnost se suprotstavlja vertikali govorništva pozorišne scene, ustanovljavajući egalitarnu preraspodelu vidljivog paralelnu sa „principom političke redistribucije zajedničkog iskustva” (Rancière, 2004b, 15). Zahvaljujući svojoj višestrukoj podudarnosti sa formama čulnog književnost je bila u mogućnosti da iznese na videlo nove forme zajedništva.8
Oblikovanje estetskog režima povezano je, dakle, od samog početka sa emancipatornim projektima, od kojih Ransijer izdvaja Šilerov spis „O estetskom obrazovanju čoveka u nizu pisama” u kome možemo da prepoznamo određene polazišne tačke za razvoj koncepcije aisthesisa. U njemu se oblikuje ideja da su „vladavina i ropstvo pre svega deo ontološke raspodele (aktivnost mišljenja naspram pasivnosti čulne materije)” (Rancière, 2004b, 27), što znači da bi oni koji zastupaju mišljenje bili predisponirani za vladavinu nad onima koji su rukovođeni samo sopstvenim nagonima. I jedna i druga strana ove vertikale pokazala se, prema Šileru, kao izvor nasilja i neslobode, posebno tokom Francuske revolucije. On zato predlaže prevazilaženje ovakvog hijerarhijskog ustrojstva kroz formiranje nove oblasti postojanja, treće regije, „između materije i forme, između trpljenja i delatnosti” (Šiler, 224). Šiler navodi kako ovo „srednje raspoloženje, u kojem duša nije ni fizički ni moralno prinuđena, ali je ipak na oba načina delatna, zaslužuje da bude prvenstveno nazvano slobodnim raspoloženjem”, odnosno, estetskim stanjem (Šiler, 231). Zalog estetskog režima na ovaj način postaje sama sloboda. Ali do slobode se stiže jedino preko estetskog obrazovanja, zato što „nema drugog puta da se čulni čovek učini umnim, osim takvog da se prethodno učini estetskim” (Šiler, 237). I jedino na ovaj način bi, kako zapaža Ransijer, „bilo moguće osmisliti jednakost čija se direktna materijalizacija pokazala nemogućom u Francuskoj revoluciji” (Rancière, 2004b, 27). Jasno je, međutim, da estetski režim nije politički program, što znači da su unutar njega moguće različite pa i suprotstavljene političke prakse i vizije zajedništva: avangarda je imala svoje predstavnike na dalekoj desnici i levici, ali je i masovna kultura, subsumirana pod logiku kapitala, posebno u postmodernom dobu, zavisila od estetizacije svakodnevne stvarnosti.
Režimi umetnosti nisu međusobno isključivi, što znači da zapravo možemo da govorimo o dominaciji određenog režima u nekom periodu, dok ostale režime često možemo pronaći na njegovoj periferiji. Tako, na primer, istoriju estetskog režima možemo pratiti sve do renesanse, odnosno do trenutka u kome se antičko nasleđe ponovo otkriva i reinterpretira, sa autorima poput Šekspira, Servantesa ili Rablea. Na sličan način se problematika etičkog režima vratila onog trenutka kada je režim koji je pružio odgovore na njegove dileme, reprezentativni režim, okončan. U periodu u kome duh više ne mora sebi da se predstavlja u čulnoj formi, odnosno, u periodu koji je Hegel oglasio kao kraj umetnosti, ona se javlja na dva načina, „ili kao Platonova doxa ili kao Floberova banalnost” (Rancière, 2004b, 11).
Kao primer savremene koegzistencije različitih umetničkih režima može da posluži nagrađivani film Kraljev govor (2010) Tima Hopera, koji bi u ovom čitanju funkcionisao kao jedna vrsta reakcionarne fantazije ponovnog ustanovljavanja onoga što je sa estetskim režimom razoreno. Glavni lik ovog filma, princ Albert (Kolin Firt), je prestolonaslednik, koji usled govorne mane nije sposoban da se u potpunosti poistoveti sa svojom vladarskom ulogom. Nakon abdikacije njegovog brata, kralja Edvarda VIII, Albert je primoran da stupi na presto kao kralj Džordž VI, i čitav zaplet filma doživljava svoj vrhunac u njegovom radijskom obraćanju povodom objave rata nacističkoj Nemačkoj 1939. godine. Da bi uspešno izveo ovaj govor on angažuje logopeda Lajonela Loga (Džefri Raš) koji mu kroz različite bizarne govorne vežbe omogućava da navedeni govor uspešno izvede.9 Čitav zaplet je ispričan sredstvima estetskog režima, tako da se forme prikazivanja i percepcije u velikoj meri podudaraju, a „banalna” stvarnost biva utopljena u jedinstven stilski izraz. Posebni njegovi segmenti, međutim, dolaze skoro neposredno iz reprezentativnog režima. Pre svega, glavni lik, princ Albert, pripada povlašćenom, vladarskom sloju, grupi ljudi koji su, kao što je rečeno, „bolji od nas”. Ovome sledi skoro dijalektička žanrovska negacija: on bi, kao plemić, trebao da deluje svojim govorom, visokim, uzvišenim stilom, ali upravo to on nije u stanju da učini, zbog svog poremećaja. Njegov poremećaj govora i nije ništa drugo do patologizacija estetskog u odnosu na reprezentativno. Reprezentativnost je, dakle, onemogućena u savremenom „obolelom” dobu, u društvenom poretku u kome kralj više nije predstavnik božanske promisli na zemlji – ali u ovome i leži samo ideološko jezgro filma. Njegov glavni problem je kako ponovo proizvesti reprezenatativnost u kontekstu estetskog, egalitarnog načina pisanja. Ovde stupa na scenu njegov „sluga”, (lažni) logoped Lajonel Log, čiji zadatak je da kraljev stvarni (estetski) govor normalizuje, odnosno, uskladi sa predstavom (reprezentacijom) o njegovom govoru. „Povratak kralja” se tako dešava pre svega u medijumu glasa. Sluga je, međutim, lik koji pripada registru komedije, ali je ova komičnost oposredovana estetskim režimom, tako da su njegov niski stil i opsceni govor opravdani njegovim pozivom. Skoro da možemo reći kako je njegov poziv proizvođenje reprezentativnosti, koja, budući da je stvar prošlosti, čini od njega profesionalnog formalnog reakcionara. Neverovatna žarovska akrobatika filma sastoji se u putu koji budući kralj mora da prođe kako bi se identifikovao sa svojom ulogom – da bi stupio u visoki stil gospodara on mora da prođe kroz komediju sluge, odnosno kroz proces diferenciranja od njega, kako bi svoj jezik „očistio” od estetske ispreplitanosti. Film, dakle, nije osmišljen ni ispričan u reprezentativnom maniru, ali je njegov zaplet opsesivno koncentrisan na njegovo obnavljanje. On nije ništa drugo nego temporalizacija želje za reprezentativnošću unutar estetskog. Vrhunac filma i njegovo razrešenje je sam kraljev govor – a njegove političke implikacije daleko prevazilaze puku istorijsku dramu i zadiru duboko u našu savremenost.
Nemi govor i pismo bez roditelja
Zahvaljujući kantovskom rascepu stvari na pojavu i suštinu, koji je postao jedan od presudnih događaja zapadnog mišljenja, u estetskom režimu svaki predmet može da bude shvaćen „kao pojava suštine, ne samo posledica određenih uzroka, već metafora ili metonimija sile koja ga je stvorila” (Rancière, 2011a, 60). Udvajanje na pojavu i suštinu ustanovljava i novu relaciju između čulnosti i mišljenja, materije i forme, tako da sada umetnost može da se shvati kao samootuđenje duha „proizvod koji je identičan sa nečim neproizvedenim, znanje pretvoreno u ne-znanje, logos identičan sa pathosom, namera nenamernog” (Rancière, 2004b, 22), a jedan vek kasnije i kao svesno nesvesnog. Kant međutim još uvek nije mogao da posvedoči o ovom kretanju iako je o prirodi govorio kao o pesmi pisanoj šifrovanim jezikom. Tek je sa Fihteom njegova metafora mogla da se ontološki obrazloži:
U samoidentitetu, Ja transcendentalne subjektivnosti već poseduje princip jedinstva subjektivnog i objektivnog, konačnog i beskonačnog. Zato može da naruši ’začaranost’ koja zatvara pesmu prirode, odnosno da je prepozna kao božansku suštinu i ono što mora postati u ljudskoj stvarnosti: imaginacija koja je postala čulnom (Rancière, 2011a, 76).
Konačno i beskonačno, materijalno i duhovno, oposredovani su kretanjem transcendentalne subjektivnosti, tako da sada čitava materijalna stvarnost može da se pročita kao govor duha, zato što je ona uvek već duh u svojoj samootuđenosti. Fihteovo shvatanje imalo je ogromne posledice po književnost i umetnost uopšte, budući da je omogućilo novi način razumevanja njene uloge u podeli čulnog, njene vidljivosti, kao povlašćenog mesta medijacije konačnog i beskonačnog, na šta je smerao i Šiler osmišljavajući estetsko stanje. Ransijer će prepoznati opisano shvatanje već kod Đ. B. Vika, u njegovoj koncepciji nemog govora: „Na grčkom, bajka se još nazivala i mythos, mit, od koga se na latinskom izvodi mutus, nem” (Rancière, 2011a, 58). Pesništvo kao mythos/mutus, kojim čovek objašnjava samom sebi poredak sveta i svoje mesto u njemu, ovde počinje da se interpretira kao način na koji je istina data kolektivnoj svesti, u obliku spevova i institucija, ali bez svesti o sopstvenoj prirodi, čime se njen govor nalazi na istom stupnju kao i govor bilo kog prirodnog fenomena. Istina koja je tako izrečena predstavljena je „kao predviđanje same sebe” (2011a, 58), kao govor mišljenja pre mišljenja, koje će doći tek sa zasnivanjem filozofije (u Grčkoj, sa Sokratom, Platonom, Aristotelom). Klasični nemački idealizam je kroz kretanje transcendentalne subjektivnosti objasnio kako je ovo moguće. Poezija će tako postati jedan od oblika povratka mišljenja samom sebi, onaj koji podrazumeva da „umetničko delo stoji na sredini između neposredne čulnosti i idealne misli” (Hegel, 40), a poetičnost sam njen nemi govor.
Figura koja je Fihteovu koncepciju razvila do krajnosti u domenu književnosti je, dakako, Novalis, koji će sa svojom čuvenom formulacijom prema kojoj „niko ne zna upravo za svojstvo jezika da se on brine jedino o sebi”, pružiti jedan od centralnih argumenata evropske umetnosti devetnaestog veka. Ransijer ističe da se ovaj iskaz ne treba razumeti kao prazni formalizam, kako je to često činjeno, jer ukoliko jezik nema razloga da se brine o bilo čemu drugom osim o sebi „to nije zato što je on samodovoljna igra, već zato što uvek već sadrži u sebi iskustvo sveta i tekst znanja, zato što uvek već govori samo iskustvo, pre nas” (Rancière, 2011a, 62). U tom smislu jezik nije odraz, mimesis čulne stvarnosti ili predstave stvarnosti, već izražava odnose u njoj, samom svojom strukturom izgovara ustrojstvo čulnog iskustva, što takođe znači da se u njemu nalazi uvek već „ogledalo zajednice” (2011a, 63). Devetnaesti vek će ga zato razviti u dva pravca: sa pozitivističke strane suština koja se bude izražavala jezikom biće vezana za „određenu društvenost, karakter civilizacije i dominaciju klase” (2011a, 64), kao npr. kod Balzaka i realista, a sa mistične, nemački romantičari, a potom Bodler i mnogi simbolisti će je razumeti kao izraz odnosa duboke „duhovne stvarnosti” i osnov univerzalne analogije.
Prvi stihovi Bodlerovog soneta „Saglasja” iz njegove čuvene zbirke Cveće zla (1857) glase: „Priroda je hram gde mutne reči sleću / Sa stubova živih ponekad” (Bodler, 28). Priroda se ovde javlja kao osnov, dok jezik ima oblik čulnih datosti, koji su samo forme njenog pojavljivanja. Čini se da se jezik ovde javlja kao način na koji duboka stvarnost ulazi u odnos sa subjektima, tako da su jezik i forme percepcije supstancijalno povezani. Nije, dakle, začuđujuće što Bodler u „pismu Tusenelu, iz januara 1856, olako izjednačava furijerističku (ovozemaljsku) i svedenborgovsku (transcendentnu) doktrinu [univerzalne] analogije” (Liki 1969: 176). A kasnije, „u članku iz 1861, o Viktoru Igou” on otvoreno zastupa shvatanje saglasja kao „ovozemaljskih, materijalnih veza (oblik, kretanje, broj, boja, miris); tako da reč ’spirituel’ mora da upućuje na ljudski a ne na božanski element univerzalne jednačine” (Liki 1969: 176–177). „Saglasja” bi u skladu sa time označavala upravo nestabilnu vezu materijalizma i misticizma i jezik ove veze. U drugom delu pesme „Labud”, takođe posvećenoj Viktoru Igou, Bodler će, međutim, napisati sledeće stihove: „Menja se Pariz, al’ se u mojoj seti ništa / pomaklo nije! Sve mi u alegoriji leži” (Bodelr, 128). Materijalna stvarnost Pariza poklapa se sa figurom alegorije, događaji i predmeti postaju označitelji dublje stvarnosti, samo što ovaj put to nije neka mistična supstanca, već balzakovska vizija društvenosti. Bodlerovo divljenje prema Balzakovom stvaralaštvu dobro je poznato, tako da ovaj obrt ne treba da iznenađuje. I zaista kod Bodlera ćemo imati neprestanu oscilaciju između ova dva ekstrema iste jednačine, u pesmama o predmetima („Lula”, „Obrazina”, „Sove”, „Mačke”, „Bočica” itd.) sami predmeti će progovarati svoju istinu, dok u pesmama ciklusa „Pariske slike”, ali i „Vino”, „Cvetovi zla” i „Smrt” saglasja izražavaju skoro direktno poklapanje jezika pesme i društvenosti, karaktera civilizacije i dominacije klase.
Videli smo kako je opisano kretanje duha, uz njegove moguće konsekvence po zajednicu, dovelo romantičare do zaključka da je poezija najbolji medijator između duha i čulnosti, odnosno savršeno oruđe za uspostavljanje zajednice koja bi bila zasnovana na zakonima uma u kome bi „ideje razuma postale zajednička pesma, bile učinjene ’estetskim’ tj. ’mitološkim’ kako bi posvetile harmoniju mislilaca i naroda u vidu nove religije” (Rancière, 2011a, 82) (Šiler, ali i Šeling, Helderlin i Hegel u svom zajedničkom ranom spisu Najstariji program sistema nemačkog idealizma). Hegel, međutim, pokazuje da je ova fantazija budućnosti–u-prošlosti prazna. Misao koja se u prošlosti izrazila u nemom, čulnom obliku, nije prvobitno bila izražena u vidu filozofskih istina, koje bi potom bile čulno uobličene, pa je jedinstvo koje je ona podrazumevala zapravo bilo polazište stvaralaštva, dok bi se u slučaju pesme razuma stvar odigravala obrnuto – tako da budućnost zajednice pripada formama društvenosti, podeli čulnog koja je različita od običajne. Um je u moderno doba, prema njegovom mišljenju, postao svestan samog sebe i ovladavši jezikom, ne može više da postavi materijalnu stvarnost na način na koji je to činio u „primitivnim” društvima. A kako duh više ne mora da spoznaje samog sebe kroz svoje spoljašnje manifestacije, „umetnost, u pogledu svoje najviše namene, jeste i ostaje za nas nešto što pripada prošlosti” (Hegel, 12).
Proza se u ovom smislu javlja ne samo kao književna forma niti izraz banalne stvarnosti koja je lišena poetičnosti imaginacije, „ona je istorijski svet koji propisuje kraj pesništva kao suštinskog oblika mišljenja” (Rancière, 2011a, 83). Samoprevazilaženje umetnosti nije nemoguće zato što bi time umetnost postala filozofija, već zato što ne može postojati filozofija moderne umetnosti, odnosno poetika proze, koja je žanr bez žanra. Romantizam ne može biti princip nove poetike zato što počiva na nekompatibilnosti dva organizaciona principa estetskog režima: „princip kojim pesništvo postaje poseban modus jezika i princip kojim se proglašava indiferentnost prema predmetu predstavljanja” (2011a, 86). Čitava moderna književnost jeste, prema Ransijerovom mišljenju, pokušaj prevazilaženja ove kontradikcije.
Pisanje ponovo postaje nemi govor, ali sada to više nije nemi govor mita, slikovito mišljenje koje ne poznaje sebe, već je to kao „govor siročeta lišenog vlasti živog govora, tj. govora gospodara: mogućnosti da se ’brani’, da odgovara kada je pitano … Takođe, ova nemost čini pismo previše govorljivim. Budući da nije usmereno ocem, koji je sposoban da prepozna ispravan plodonosan način, pisani govor luta neusmereno” (2011a, 93). U ovome se ogleda nestabilnost modernog pisanja, gde tekst više ne može da se sa pouzdanjem pripiše njegovom autoru/autorki, u kome ne može da se odredi kome je namenjen, niti na koji način treba da se upotrebljava. Tekst je do danas nem po svim ovim pitanjima. Istina pisanja koja je ukinula monarhističku scenu govora nije bila otelotvorenje reči i zajednice koju je prizivala već, paradoksalno, njeno ukidanje u nemosti lutajućeg pisma. Ali upravo ovo je i princip demokratije, kao podele čulnog, jer ona je „režim pisma, režim u kome pervertiranost slova jeste zakon zajednice” (2011a, 95).10 Režim pisma tako unosi neprestanu tenziju u odnos između poretka diskursa i policijskog poretka zajednice.
U opoziciji „živog govora gospodara” i „neusmerenosti pisma” može se prepoznati dijalog sa Žakom Deridom, prema kome je pismo „važilo kao obična dopuna za riječ” (Derida, 15), dok je „u svim slučajevima glas bliži označenom, bilo da ga strogo određujemo kao smisao … ili elastičnije kao stvar” (20). Jedna od dodirnih tačaka Deride i Ransijera, Platon, vidi pismo kao nešto što narušava način „na koji znanje i diskurs uređuju vidljivost i uspostavljaju autoritet” (Rancière, 2011a, 94). Ransijer, međutim, smatra da ga Derida pogrešno tumači, budući da Platon navodno ne interpretira pisanje kao vizuelno posredovanje označenog suprotstavljeno vokalnom događanju prisustva istine, već kao „posebnu inscenaciju govornog akta” (2011a, 94). Za Platona pismo i njegova cirkulacija deluju kao napad na legitimni policijski poredak prema kome „logos vrši podelu govora i tela u zajednici” (2011a, 94). Kao što smo već videli Platonova ideja zajednice počiva na harmoniji podele rada, prostora i vremena, mogućnosti govora i delanja, koja nije ništa drugo do način pristupa onom zajedničkom, rukovođen osnivačkim logosom „plemenite laži”. Pismo i govor prema Ransijeru funkcionišu kao neprestana tenzija u polju čulnog.
Dva junaka estetskog režima
Dva junaka posthegelovske umetnosti devetnaestog veka za Ransijera su nesumnjivo Flober i Malarme, budući da kod oba ova pisca on prepoznaje bitan napor da se prevaziđe Hegelova dijagnoza o njenom kraju. Floberovo književno delo može se razumeti kao prvi umetnički pokušaj da se prevaziđe Hegelova konstatacija o kraju umetnosti. U njegovoj refleksiji stvaralaštva Ransijer centralno mesto dodeljuje shvatanju stila „zato što se u stilu uspostavlja identitet pisanja i pogleda” (Rancière, 2011a, 114). Poričući praznu slobodu fantazije, koju je Hegel identifikovao kod Žana Paula, Flober daje čuvenu formulaciju prema kojoj je „stil apsolutni način posmatranja stvari”. Stil kao apsolutni način posmatranja nije biranje određenog ugla kojim bi se sama stvar deformisala, naprotiv, „to je način posmatranja stvari kakve one same jesu u njihovoj ’apsolutnosti’” (2011a, 116), oslobođene od svake tačke posmatanja. Zato je sasvim nužno ukidanje žanrovske kodifikacije stilova i predmeta predstavljanja, ali i raskid sa klasicističkim shvatanjem same prirode stvari. Ali sada se i romantičarski sistem pretpostavki obrće, pa umesto značenja kao tajne čulnog, govora kao tajne nemosti, dolazimo do „značenja koje je postalo besmisleno, čulnog koje je postalo nečulno” (2011a, 120). Ransijer smatra da se upravo sa Floberom udaraju temelji moderne književnosti koja je oslobođena dileme između subjektivnosti (neusmerenost mašte) i objektivnosti (epa koji je nostalgija za identitetom sveta i pesme), odnosno, govorljivosti i nemosti pisma i materije.
Za Malarmea je književni jezik izuzet od zakona razmene informacija, u nameri da se književnosti obezbedi određena doktrina i teritorija. Ali za posledicu ovo ima reinterpretaciju njenog govora koji se od romantizma nalazio na mestu preseka čulnosti i duha. Malarme nasuprot ovome pokušava da sprovede jednu vrstu govora samih formi koje bi označavale jedino forme, odnosno, poezija bi trebala da bude, kako to Ransijer formuliše, „duh koji govori duhu jezikom duha” (2011a, 134). Ali ova apsolutizacija poezije, koja bi je oslobodila od materijalnih i formalnih okvira dovodi je u neočekivanu blizinu proze, od koje ona po svaku cenu želi da se distancira.11 Put kojim je ova razlika kod Malarmea pokušala da se ostvari jeste muzika. Međutim muzika se pokazala kao duboko ambivalentan put budući da je ona „grobnica slike u onoj meri u kojoj je grobinca govora koji imenuje” (2011a, 136). Napuštajući brbljanje svakodnevice, napuštajući banalnost govora novinskih članaka u kojima pismo ostvaruje svoju neusmerenu cirkulaciju, identifikujući se sa muzikom poezija po treći put postaje nemi govor. Muzika kao takva nije više samo jedna među umetnostima već postaje umetnost umetnosti, zamenjujući sa ovog mesta poeziju, koju je Hegel tu ustoličio u svojoj Estetici, navodeći kako je ona „umetnost duha koji je postao samostalan i slobodan” (Hegel, 88). Hegelovo previđanje muzike, međutim, nije slučajno, njegovo rešenje je kako Ransijer smatra „pokušalo je da onemogući ovu sudbinu po cenu zamrzavanja sudbine umetnosti kao takve” (2011a, 138). I ovo je zapravo ključno zapažanje – umetnost koja ne može da postane svoja filozofija tako što će se osloboditi materijalnosti, može da postane čista forma (duh) materijalnosti, forma koja predstavlja formu a koja je na raspolaganju čulnom, suštinski nereprezentativna, a to je dakako muzika. Ransijer ovo naziva „romantičarskim fundamentalizmom” u kome „nema više simbola; sada postoji samo duhovni svet” (2011a, 138). Malarme, međutim, nije zastupnik ovog samoukidanja poezije u muzici, iako putem njegovog pesništva ono postaje vidljivo.12 Samoubistvo poezije se u njegovom stvaralaštvu prevazilazi kroz jednu vrstu sinteze muzike i prostorne umetnosti. Ransijer zato odlučno tvrdi: „Malarmeovska ’tišina’ nije povezana sa metafizičkom strepnjom nad belom stranicom ili sa beskrajnim nastojanjem pesnika da prenese narodu orfejsko objašnjenje zemlje. Ne radi se o teskobi karaktera ni o aristokratskom odbacivanju pesničke reči. Ona je baš, naprotiv, povezana sa politikom pesme, sa poimanjem vremena i mesta pesme u republici” (Ransijer, 2008b, 100). Pesma se ne može razdvojiti od stvaranja celine zajedničkog života, ali celina u koju se ona upisuje je uvek jedna vrsta otuđenja i učestvovanja. U estetskom povratku poetičkom prostoru, mesto pesme je pozorišna scena, tako da „narod mora da prisustvuje predstavi, prizoru svoje veličanstvenosti” (2008b, 100). Pesma sada postaje istovremeno zaplet i pozornica na kome se on odigrava.
Demokratska pošast
Ukoliko bismo nešto mogli da zaključimo iz čitavog ovog izlaganja o književnosti i umetnosti to bi verovatno bilo sledeće: jednako kao što nema čiste politike, budući da ona sve svoje objekte deli sa policijom, tako nema ni čiste književnosti, jedino je u pitanju drugi tip isprepletenosti. Time se Ransijer bitno razdvaja od drugih savremenih mislilaca, poput npr. Alena Badjua, za koga umetnost predstavlja jednu od četiri izdvojene procedure istine, čime se stvara „uveravanje da umetnost ima prirodu … koja se potvrđuje u jedinstvenom iskustvu” (Rancière, 2009, 64). Ovakvo razumevanje prema Ransijeru ne uzima u obzir neprestano preplitanje neumetnosti i umetnosti estetskog režima, koje se može primetiti i kod Malarmea i kod Flobera, umetnika koji su u dvadesetom veku možda najčešće napadani kao predstavnici čiste književnosti.13 Floberov projekat je, međutim, bio skandalozan kada se pojavio iz upravo suprotnih razloga, kao „demokratska pošast”, kao jezik koji je indiferentan prema onome što predstavlja, prema kamenu, katedrali, gradonačelniku ili nemoralnoj domaćici. Upravo ovo predstavlja samu srž estetskog režima. U dvadesetom veku dolazi do reinterpretacije estetske revolucije i njenog rascepa u dva pravca. Prvi estetsku revoluciju identifikuje sa autonomijom umetnosti i osvajanjem samog njenog medijuma (formalizam, strukturalizam, nova kritika), dok drugi počiva na zastupanju zajedničke formalne određenosti života i umetnosti (nadrealizam, Frankfurtska škola). Ovo ne znači da je umetnost „podređena” formama koje život koristi da bi se oblikovao, ali istovremeno podlvači činjenicu da ne postoji nikakav domen transcendencije na koju bismo se mogli osloniti kako bismo zasnovali njenu autonomiju. To ne može biti ni čista forma (Grinberg), ni odbegli bogovi (Hajdeger), ni kantovska nesvodivost čulnog na umno u fenomenu uzvišenog (Liotar). Autonomija umetnosti može se odigravati jedino unutar policijskog režima, i može biti (mada ne mora) jedan oblik „ponovnog prebrojavanja” stanja situacije, preraspodela čulnog. Tako nešto je moguće jedino ukoliko umetnost ostane ono što je moderna književnost bila od njene pojave krajem 18. veka – duboko skeptična prema samoj sebi, svojim sredstvima i svojim predmetima. Jer je upravo njena skepsa omogućila „otpor književnosti” (2011a, 174) protiv mašina reprezentativne dokse, koje su, kao što znamo, već u Helderlinovo vreme od Apolona napravile boga novinarstva. Ovakva umetnost ima emancipatorni potenicijal upravo zato što nam ne govori kako da je koristimo, kako da je gledamo, čitamo i razumemo, zato što ostaje nema i neusmerena. Ali jedino kao takva može da stigne do onih koji ne bi trebali da je čitaju, bili oni Gig, Žilijen Sorel, Etjen Lantje ili njihovi stvarni dvojnici poput Margaret Odo i Kloda Ženua. U svetu u kome i sami proučavaoci književnosti i umetnosti tvrde da one navodno više nisu bitne Ransijer nam otkriva da je upravo ovo predmet spora, kao i da opasnost još uvek nije napustila lutanje pisma.
Stevan Bradić
65 Glauko zaključuje: „Kad god se neko oseti dovoljno jakim da čini nepravdu, činiće je” jer bi u suprotnom taj čovek bio „najveći bednik i pravi glupak” (Platon, 39).300
1 Autori koje Ransijer izdvaja su Klod Ženu, bivši odžačar, koji piše svoju ispovest u Sećanjima deteta iz Savoje (1844) i Margaret Odo, bivša pastirica, sa njenom Mari-Kler (1910), ali i pisci poput Nodijea, Balzaka i Igoa.
2 Svi navodi dela na engleskom jeziku dati su u prevodu autora.
3 Ovome na drugom mestu dodaje: „Ono što razumem pod estetikom nije disciplina koja se tiče umetnosti i umetničkih dela već jedna vrsta onoga što nazivam podelom čulnog” (Rancière, 2006).301
4 Odbijanje da se ontologizuje politika – umesto Badjuove neprebrojivosti, nesvodivog mnoštva realnog, za Ransijera postoji samo ponovno brojanje, prebrojavanje, odnosno redistribucija stanja koje je zatečeno (budući da postoji samo stanje koje je zatečeno). Osnovni princip ove preraspodele ili prebrojavanja je princip jednakosti, sadržan u samom jeziku.
5 Osim toga, policija se ne mora poklapati sa državnim ustrojstvom i zapravo ga prevazilazi, što znači da ona podrazumeva širi skup simboličkih normi i procedura.303
6 Estetsko praktično „povezuje autonomiju i heteronomiju” (2002, 134).
7 U eseju „Politika književnosti” Ransijer navodi: „Izraz ’politika književnosti’ podrazumeva, dakle, da književnost kao književnost učestvuje u preraspodeli prostora i vremena, vidljivog i nevidljivog, govora i buke” (2008b, 8).
8 Ransijer otvoreno iznosi kako „estetsko donosi obećanje novog sveta umetnosti i novog života za pojedince i zajednicu” (2002, 133).
9 Ovaj film ima nekoliko interesantnih interpretacija, od kojih je verovatno najpronicljivija nedavna Žižekova, u kojoj se tvrdi kako je čitav film regresija relativno normalnog čoveka koji nije u stanju da se poistoveti sa potpuno suludom ideološkom konstrukcijom da bilo koje ljudsko biće može „biti kralj na osnovu božanskog proviđenja” (Žižek, 2013), a u koju njegov logoped uspeva da ga ubedi. Ovo je međutim samo psihološko tumačenje motivacije likova, koje ne uzima u obzir da je čitav film konstruisan kao skoro savršena žanrovska regresija.
10 Ransijer na drugom mestu proširuje ovu paralelu: „Umjesto ’Glasa usmjerenog prema Mojsiju’ nama upravlja ’čovjek mrtvog boga’. A ovaj potonji može upravljati samo ako postane jamcem ’malih užitaka’ koji kapitaliziraju našu ogromnu bijedu siročadi osuđene na lutanje po carstvu praznine, što znači i carstvom demokracije, individualca ili potrošnje” (2008a, 42).316
11 U ovom smislu čuvena Benjaminova teza da je ideal moderne poezije proza u potpunosti se potvrđuje.
12 Postojala su tri moguća rešenja: „naturalizam kao kompromis stare i nove poetike, identifikacija proze i poezije, i identifikacija muzike i poezije” (Rancière, 2011a, 138).
13 Badjuovi apologeti međutim ističu da je kroz razvajanje umetničkih i političkih istina on pokušao da prevaziđe istoricističku okamenjenost, nudeći „pojmovna oruđa za razumevanje kako novi događaji, bilo estetski ili politički, istupaju iz svog vremena” (Shaw, 199). I ovaj prigovor možda ima određenu težinu, budući da se na horizontu Ransijerovog mišljenja osim estetskog režima ne vidi ništa novo.
LITERATURA
Bodler, Šarl. Cveće zla, Novi Sad: Školska knjiga, 2004.
Bodrijar, Žan. Simulakrumi i simulacija, Novi Sad: Svetovi, 1991.
Delez, Žil. Šta je filozofija?, Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1990.
Derida, Žak. O gramatologiji, Sarajevo: IP „Veselin Masleša”, 1976.
Kamil, Majkl. „Simulakrum”, Kritički termini istorije umetnosti, Novi Sad: Svetovi, str. 59–76.
Kraljev govor. Scenario Dejvid Sajdler. Režija Tim Hoper. Gluma Kolin Firt, Džefri Raš, Helen Bonam Karter. Filmski savet Velike Britanije, 2010.
Platon, Država, Beograd: Beogradski izdavačko-grafički zavod, 1983.
Fuko, Mišel. Rječi i stvari: arheologija humanističkih nauka, Beograd: Nolit, 1971.
Ransijer, Žak. „Jedanaest teza o politici”, Prelom, br. 6/7, 2003, str. 20–32.
– Mržnja demokracije, Zagreb: Naklada Ljevak, 2008a.
– „Politika književnosti”, Politika književnosti, Novi Sad: Adresa, 2008b, str. 7–35.
– Sudbina slika / Podela čulnog, Beograd: Centar za medije i komunikacije, 2013.
– „Uljez”, Politika književnosti, Novi Sad: Adresa, 2008b, str. 84–101.
Hegel, G. V. F. Estetika I, Beograd: BIGZ, 1986.
Šiler, Fridrih. „O estetskom obrazovanju čoveka u nizu pisama”, Pozniji filozofsko-estetički spisi, Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 2008, str. 180–259.
* * *
Chambers, Samuel. „The Politics of the Police: From Neoliberalism to Anarchism, and Back to Democracy”, Reading Rancière, London: Continuum, 2011, pp. 18–43.
Baudrillard, Jean. „Transaesthetics”, The Transparency of Evil: Essays on Extreme Phenomena, New York: Verso, 1993, pp. 14–19.
Deleuze, Gilles. The Logic of Sense, London: The Athlone Press, 1995.
Jameson, Fredric. „Baudelaire as modernist and postmodernist”, The modernist papers, New York: Verso, 2007, pp. 223–237.
Leakey, F. W. „Nature and Symbol”, Baudelaire and Nature, New York: Barns & Noble, 1969, pp. 173–250.320
Rancière, Jacques. „Alain Badiou’s Inaesthetics: the Torsion of Modernism”, Aesthetics and its Discontents, Cambrige: Polity Press, 2009, pp. 63–87.
– „Is There a Deleuzian Aesthetics?”, Qui Parle, Vol. 14, No. 2 Spring/Summer 2004a, pp. 1–14.
– Mute speech, New York: Columbia University Press, 2011a.
– „Our Police Order – What can be Said, Seen, and Done”, Le Monde diplomatique, (Oslo) 8 November 2006. Web. February 2015.
– „The Aesthetic Revolution and its Outcomes”, New Left Review, No. 14, March–April, 2002, pp. 133–151.
– The politics of aesthetics: the distribution of the sensible, London: Continuum, 2004b.
– „The Thinking of Dissensus: Politics and Aesthetics”, Reading Rancière, Ed. Paul Bowman and Richard Stamp, London: Continuum, 2011b, pp. 1–17.
Shaw, Devin Zane. „Inaesthetics and Truth: The Debate between Alain Badiou and Jacques Rancière”, Filozofski vestnik, Volume/Letnik XXVIII, Number/Številka 2, 2007, pp. 183–199.
Žižek, Slavoj. „Redefining family values on film”, The Guardian, Thursday 3. October 2013. Web, February 2015.
