četrnaesti nastavak
Piše: Grejl Markes
BELSEN JE BIO BOMBA
“Belsen je bio bomba” – bila je jedina stvar koju su Sex Pistols svirali u Vinterlendu koja se nije bila pojavila na ploči – koju masa nije znala. Bila je to sirova, slaba, glupa numera, koju je sačinio, kako kažu, Sid Višes, najsiroviji, najslabiji i najgluplji član grupe. Njoj je u potpunosti nedostajala poezija “Anarhije”, “Tela”, i “Prilično dokonih”. Međutim, ona kao da je zarobila publiku; nešto u njoj oduzelo je gomili moć i potrebu da uzvikuje refren pošto se on po drugi put ponovi i, u stvari, “Belsen je bio bomba” nije ni imala pravi refren. Dok su ljudi ranije bacali na scenu predmete koje su doneli sa sobom u dvoranu, oni su sada bacali natrag komadiće onoga što je bacano na njih.
Ometeni, možda, svojim neuspelim pokušajem da sagledaju nešto istorije u “Letovanjima na suncu”, u ovoj pesmi Sex Pistolsi su se okrenuli njenom pisanju, uzevši za početak 15. april 1945, kada je Belsen pružio britanskim trupama koje su oslobodile ovaj logor smrti prvi dobar uvid u nacističku stvarnost. Na izvestan način, publika u Vinterlendu već je ranije bila čula “Belsen je bio bomba”: ova pesma bila je muzička verzija pank svastike, motiva koje je prvi popularizovao Sid Višes, u svojim pre- Pistols danima. U Engleskoj (i, preko novina i TV emisija, u Sjedinjenim Državama), opšta prisutnost ovog simbola je do 1976. Dovela do medijske identifikacije panka i buntovnih britanskih nacista. Svastika naslikana na odeći, urezana na školskim tablama, istetovirana na rukama – koliko se to, zaista, razlikovalo od kampanje Nacionalnog Fronta da se UK očisti od svojih obojenih populacija – Jamajkanaca, Pakistanaca, Indusa, posledice Imperije? Koliko je, zaista, daleko bio pank sedamdesetih od rehabilitacije ser Osvalda Mozlija, vođe britanske Unije fašista u tridesetim, koji je u svojim slavnim danima predvodio pobune u londonskim jevrejskim četvrtima?
Kao što je to već godinama bio slučaj u UK, obojeni ljudi bili su i dalje prebijani na ulici, a neki i ubijani, ali sada u kontekstu novog senzacionalizma, nove ozbiljnosti. Bila je to usijana tema sve do 1979, kada se torijevska partija prešaltovala sa aristokratske zabave na klasni rat, a Margaret Tačer, novi predsednik vlade, sahranila Nacionalni Front usvajajući veliki deo njegovog programa. Posle toga, kao i u ranim godinama panka, nastavilo se s prebijanjem i ubijanjem obojenih ljudi – čak više nego ranije – ali sa iznova izmenjenim konceptom: s obzirom da su surove činjenice izglađene u kontekst legitimnosti, same činjenice više nisu bile novost.
Panker koji je paradirao na Kingz Roudu sa “SID JE ŽIV” i svastikom utisnutom na svojoj crnoj kožnoj jakni više nije izazivao paniku: on je sada bio turistička atrakcija.
Pank svastika bila je komplikovan simbol: novonastala potkulturna proslava čistog rasizma; zahtev za zamenu svakodnevnog biznisa uzbuđenjem. Ona je značila (da uzmemo Nik Konovu definiciju impulsa iza celokupne posleratne britanske pop potkulture – tedi bojsa pedesetih, modsa i rokera šezdesetih, skinhedsa ranih sedamdesetih) “moj ćale je primitivac, ja ga mrzim, mrzim i tebe, razbiću ti glavu”, ili skretanje tog impulsa u javni biznis: mrzim i njih, hajde da im razbijemo glavu. Bilo je u tome nečeg od starog epater la bourgeoisie. To je značilo, nasuprot istorijskim udžbenicima, da je u Drugom svetskom ratu pobedio fašizam: da je savremena Britanija bila fašistička parodija države prosperiteta u kojoj ljudi nemaju nikakvu slobodu da sami grade svoj život – gde, što je još gore, niko nije ni imao želju za takvim nečim. A to je značilo da je negacija čin koji svima jasno stavlja na znanje da svet nije onakav kakav izgleda – ali da samo onda kada je taj čin implicitno kompletan, on ostavlja otvorenu mogućnost da svet može da ne bude ništa, da nihilizam kao i kreacija mogu zauzeti izuzetno raščišćeni teren.
Nacistički zločin bio je krajnji zločin, pokopana želja koja je dobila krv i meso i onda se pretvorila u dim, najkompletnija želja koja je ikada stekla glas – glas koji je 1978, godine kada su Sex Pistolsi održali svoj finalni koncert, Gi Debor sledio unazad sve do 12. veka, do “tajne Starog Čoveka s planine” – Rašida al Sinana, vođe Asasina, hiljadugodišnjih terorista sa Levanta – koju je on, priča se, predao na čuvanje tek u svom poslednjem času, i to samo najvernijim od svojih fanatičnih sledbenika: “Ništa nije istinito; sve je dozvoljeno”.
Debor nije govorio o nacistima. On je prepričavao film o svom sopstvenom životu, gledajući unazad na četvrt veka koju je proživeo kao vođa Letrističke Internacionale, a zatim Situacionističke Internacionale – grupa za koje su ljudi u to vreme nedovoljno znali, a sada su ih se jedva sećali.
U svojoj tvrdnji, on je igrao na kartu istorije: “Tako je utvrđen najbolje smišljeni program za apsolutnu subverziju čitavog društvenog života: klase i druge osobene razlike, rad i zabava, roba i gradsko planiranje, sve to je trebalo razbiti na komadiće. A takav program nije sadržavao nikakvo drugo obećanje izuzev onog koje se odnosilo na autonomiju bez pravila i bez ograničenja.
Danas, ove perspektive deo su tkanja života – i svuda se vodi borba za i protiv njih. Ali, kada smo mi prvi put krenuli, teško da su one mogle da deluju nestvarnije – ukoliko sama stvarnost modernoga kapitalizma nije bila još nestvarnija”. “Ništa nije istinito; sve je dozvoljeno”, objašnjavao je Debor, bila je samo lozinka koju su mladi ljudi koji su sačinjavali LI 1952. uzeli kao univerzalni ključ za carstvo “igre i javnog života”.
Na Deborovom ekranu videli su se samostalni posetioci kafea “Sen-Žermen-de–Pre”, kako sede za stolom, sviraju gitaru, a zatim Lasner, “književni bandit” pogubljen u Parizu 1836: Lasner onako kako ga je igrao Marsel Heran u Deborovom omiljenom filmu, Deci raja Marsela Karnea, iz 1945. Silovit i opak, Lasner se okreće svome protivniku Grofu, i njegovoj pratnji ulizica:
“Potrebni su ljudi svih vrsta da bi se sastavio svet… ili da bi se on rastavio”. “Sasvim dobro”, ruga se jedan od Grofovih ljudi. Samo desetka, ali sasvim dobra.”
Poslednje reči Starog Čoveka sa Planine takođe su bile samo dosetka, igra reči, aluzija na potpune preokrete koji se kriju u svakodnevnom jeziku, u svakodnevnom životu – upravo zato što je Debor prethodno naučio taj jezik, on je uspevao da čuje svoje ideje u svačijoj svesti. I kao što je Deborov dnevni moto sadržao sve mogućnosti nihilizma, mogućnosti koje su uključivale kreaciju, to je bio slučaj i sa palindromskim naslovom njegovog filma: “drevna fraza koja u potpunosti nasrće na samu sebe, izgrađenom slovo po slovo nalik lavirintu iz koga je nemoguće izaći, na način koji savršeno sjedinjuje formu i sadržinu večnog prokletstva: In girum imus nocte et consumimur igni – Mi se okrećemo ukrug u noći i guta nas vatra”.
CELOKUPAN UTISAK
Celokupan utisak te rečenice bio je sadržan u “Belsen je bio bomba”: ne u rečima, ni u aranžmanu, pa čak ni u ritmu, već u samom zvuku, u načinu na koji se sve to kao odjek vraćalo na sebe samo. Ti odjeci bili su očigledni, fizički. Fotografije i dokumentarni filmovi, dobro poznati dokazi belsenizma, ukazali su se svima pred očima.
Svako je video ponešto od tog dokaznog materijala, i svako, iz mnemotehničkih razloga koji su jedinstveni poput otisaka prstiju, zadržava u sebi nekoliko specifičnih fragmenata – fragmenata individualne reakcije koju ideologija same činjenice nije uspela da proguta. Sećam se svoje posete koncentracionom logoru Dahau 1961, pre nego što je on bio sređen i opremljen audio-vizuelnim uređajima, kada su peći izgledale kao da su još prethodne godine bile tople – pa, ipak, to sećanje je, kao i većina opštepoznatog dokaznog materijala, samo jedan žanr, ikonografija. Žrtve, ma ko da su one bile, za mene nisu imale individualnost, iako me je na to mesto odveo čovek čiji su roditelji bili tu ubijeni, iako su moji preci nekada živeli i radili na udaljenosti od samo nekoliko milja. Žrtve su bile deo jame, ili su bile sahranjene u nekom od zvaničnih memorijalnih parkova od kojih je svaki imao po jednu kapelu. Međutim, na dve fotografije za koje znam – “Nacistička egzekucija dvojice ruskih partizana” , koju je snimio neki nacistički fotograf, i “Američki senator Elben V. Barkli iz Kentakija, predsednik senatskog komiteta za ratne zločine, u Buhenvaldu, u blizini Vajmara, Nemačka, 24. april, 1945”, koju je snimio jedan američki fotograf – osećaj individualnosti je neodoljiv, i to iz suprotnih smerova.
“Nacistička egzekucija” neverovatno je izražajna: Luis Hajn odlazi u pakao. Jedna maloletna devojka je obešena. Njeno mrtvo lice govori o motivima koji su je naveli da rizikuje smrt i motivima onih koji tek što su je ubili; motivima nacističkih oficira koji se vide na fotografiji, ljudi čiji zadatak je bio da unište upravo tu vrstu izražajnosti. Lice te devojke govori više od većine lica živih objekata kamere. Dok ona visi u vazduhu, jedan od oficira stavlja omču oko vrata jednog mladića koji je možda istog uzrasta kao i devojka, a možda i mnogo mlađi. Čovek sam stvara priču koja pristaje njegovom licu. Njegovo lice kaže: “Mi smo bili drugovi, i nikada nisam pomislio da će me naterati da je gledam kako umire. Nikada nisam pomislio da ću biti svedok sopstvene smrti, ali neka bude ono što mora”. Gledajući tu fotografiju, čovek postaje svestan ovog prizora kao dvostruke čovekove mogućnosti, kao dvostruke verzije onoga što znači biti čovek. On postaje svestan događaja koji se, jednoga dana, zaista odigrao. Dvoje ljudi, posebnih u okviru svoje vrste, lišeni života na jedan poseban način. Žanr i ideologija eksplodiraju; ideologija same činjenice ne može da obuhvati taj trenutak.
Na fotografiji “Buhenvald, 24. april, 1945”, senator Elben Barkli stoji pred gomilom leševa naslaganih poput drva. Za nas, koji smo danas upoznati s takvim prizorima, što nije bio slučaj s Barklijem 1945, ono što vidimo prvo je žanr, pakao, koji mi s lakoćom pretvaramo u ikonografiju, ”holokaust”. Međutim, moramo pogledati Barklija. Leševi su goli, dok je on kompletno obučen u prsluk, odelo, kaput, šešir, cipele. On zuri u te leševe, i dostojanstvo na njegovom licu je bezgranično. On nije uzvišen – ta reč odmah sugeriše pozu, znanje, distancu, vlast. Ovaj čovek, kaže ova fotografija, bori se da shvati ono što su ga naterali da gleda, da shvati nešto za šta ga čitavo njegovo iskustvo savremenog života i čitava njegova istorijska lektira nisu pripremili da shvati – i u tome uspeva.
Dostojanstvo na njegovom licu nije njegovo sopstveno, a to nije ni dostojanstvo moći koju on predstavlja. U jednom trenutku nepredvidljivog drugarstva i saosećanja, Barkli odiše dostojanstvom koje je oduzeto ljudima koje on gleda svojim vlastitim očima. Kada bih morao ovako da umrem, kaže njegovo lice, želeo bih da mi neko uputi ovakav pogled. “Nemamo ništa protiv!” vrištao je Džoni Rotn u “Belsen je bio bomba”.
“Ubi nekog, budi neko! Budi čovek, ubi sebe! Zadovolji nekog! Nemamo ništa protiv!”
On je delovao kao da je blizu toga da se oslobodi svoje sopstvene kože. Kao i u drugim trenucima na istoj sceni, iste te noći, kao i u mnogim trenucima na singlovima Sex Pistolsa-a objavljenim tokom prethodne godine, on je delovao kao da ne zna šta govori. On je delovao kao da on nije on, ma ko on bio; još jednom on je manje pevao pesmu, nego što je pesma pevala njega. Ništa nije postojalo izuzev cilja, istorijske ikonografije, zajedničke tvorevine bilo koje gomile okupljene bilo gde na Zapadu, gde je nacistička ikonografija, spektakl nacističke stvarnosti, još uvek služio da umanji istrebljivanja sadašnjosti kao i da prikrije istrebljivanja prošlosti, gde je nacistička ikonografija funkcionisala ne kao istorija, već kao najgrandioznija anomalija, izuzetak koji je potvrđivao pravilo da se sve čini s najboljim namerama u ovom najboljem od svih mogućih svetova (teško je bilo misliti, dok ti ta pesma odjekuje u glavi, ali i nemoguće ne misliti) – ništa nije postojalo osim toga, toga i objektivizacije ove dragocene ikonografije bestelesnog, ali još uvek subjektivnog glasa, koji je rastvarao tu ikonografiju isto tako sigurno kao i Elben Barklijevo lice. Džoni Rotn kao da nije komentarisao jedan istorijski događaj, već kao da je citirao tekst iz jednog još nesnimljenog filma: (1985, u dokumentarnom filmu Šoa, koji govori o nacističkim istrebljenjima, reditelj Klod Lancman razgovara s istoričarem Raulom Hilbergom o agencijama odgovornim za transport Jevreja u koncentracione logore). “To je bio isti onaj biro koji je poslovao s bilo kojom vrstom redovnih putnika?” “Apsolutno. Običan zvanični putnički biro. Mittel Europaisch Reiseburo transportovao je turiste u njihovo omiljeno letovalište, i to je u osnovi bila ista služba i ista operacija, ista procedura, ista cena… S tim što su deca ispod deset godina putovala u pola cene, a deca ispod četiri godine besplatno. ” “Oprostite, deca ispod četiri godine koja su bila transportovana u logore smrti, deca ispod četiri…” “… vozila su se besplatno. “
Ili čitao još neobjavljenu novinsku vest: (UPS, 11. septembar, 1980 – Solsberi, Engleska)
Jedan bivši armijski narednik smatra da je smislio idealni britanski odmor – tri dana u imitaciji nacističkog zatvoreničkog logora. “Biće im tu užasno i voleće svaki trenutak koji tu provedu, ili će morati da mi kažu zašto to nije tako”, kaže Bob Ejkrmen, 41.
Pošto je preuzeo bivši vojni logor na sumornoj ravnici Solsberi, on poziva turiste da potroše $72 za tri dana u novembru iza bodljikave žice, pod prismotrom stražara naoružanih mašinkama, u nemačkim uniformama, i stražarskim tornjevima raspoređenim oko logorskog kruga. Ejkrmen obećava “suptilno psihološko ispitivanje” turistima koji pokušaju da pobegnu.
“Biće puno magle, kiše i mraza prilikom naših pretraga u 2 sata ujutru”, dodaje on.
“Hrana će biti prvoklasne zatvorske splačine – posna supa i bajat hleb. A u barakama neće biti grejanja.”
Ejkrmen tvrdi da je potražnja za njegovim aranžmanom izuzetno velika.
“Postoji veliki broj ljudi ludih poput mene, koji vole da ih zaključavaju i teraju na patnje iza bodljikave žice”, kaže on.
Naravno, Džoni Rotn nije mogao da predvidi budućnost; on je samo insistirao da je ona sadržana u prošlosti. To je bilo značenje odsustva budućnosti. Posle “Belsen je bio bomba“ , “Letovanja na suncu“ su tek trebala da dođu na red u Viterlendu, a Džoni Rotn nikako nije mogao da zna da bi, da je kojim slučajem rođen u jedno drugo vreme i na drugom mestu, mogao da se vozi u Belsen besplatno, ili da je bio spreman da čeka, mogao da vidi novi Belsen ne napuštajući Englesku. Ili je upravo to on i mislio da kaže?
Na sceni, čovek je mogao videti samo jednog ružnog neuglednog mladića koji je izjavljivao da je njegovo vreme kao pop zvezde isteklo: mogao je videti kako se to događa, mogao ga je čuti kako odlučuje da prekine s tim. “Uf, ovo je odvratno”, rekao je on usred “Nema zezanja”, svoje poslednje pesme kao člana Sex Pistolsa-a, dok ga je napuštalo čak i njegovo gađenje: “Ništa ne valja”. Gnušanje zbog koga je ovaj bend oformljen da bi o njemu govorio konačno je, veoma brzo, savladalo onoga čiji je posao bio da govori o njemu. Šou je otišao dovoljno daleko.
Sve što se moglo videti bio je neuspeh; sve što se moglo videti bio je medij. Dvorana se zatresla: ona se zatresla poput stola za spiritističke seanse u Bostonu, Parizu, ili Petrogradu 19. veka, kada su posvećenici sedeli čekajući, spremni za mrtve koji će zakucati na horizontalna vrata. Šou je otišao onoliko daleko koliko šou može da ode
