Nova istorija umetnosti

Istorija i istorije umetnosti

Koncept revizije istorije umetnosti se odnosio, pre svega, na protokolarne i proceduralne pristupe istoriji1 evropskog slikarstva modernog doba: od renesanse preko baroka i klasicizma do modernizama. Revizija se, zato, odigravala problematizacijom “zadate objektivnosti” izvođenja istorijskih činjenica u odnosu na neodređena “kadriranja” evropske subjektivnosti, individualnog i društvenog pogleda, javnih i privatnih identiteta te nerazlučivosti istorijskog “podatka”, “vrednosti” i “sećanja”.

Francuski teoretičar kulture Mišel de Serto (Michel de Certeau, 1925–1986) je ukazao na dramatično polje istorije kao obaveznog isključenja i susreta sa isključenim. Razlika ili, tačnije, materijalna razmaknutost sadašnjosti i prošlosti je bitna za svaku istorizaciju, pošto, da bi se prošlost učinila saznajnim objektom, sadašnjost mora postati uslov saznavanja umetnosti u sinhronijskim i dijahronijskim perspektivama. Iz sadašnjosti se ubija prošlost da bi se, zatim, oživljavala posredstvom predočavanja:

Diskurs se stalno razrađuje nad smrću koju postulira, ali kojoj sama istorijska praksa protivureči. Govoriti o mrtvima, to podjednako znači poricati smrt i u neku je ruku poraziti.2

Prošlost se tada ukazuje kao tekst sećanja koji nije usmeren samo ka čuvanju činjenica prošlosti, tj. ka materijalnim prošivenim bodovima prošlosti, već ka “prošivanju” prošlosti tekstualnim praksama sadašnjosti u preobražaju sećanja ili kulturalnih tragova diskursom prisvajanja i kadriranja unutar savremene kulture. Reč je o odvajanju od zaborava koji je metaforički ekvivalent smrti. Analiza istorije je, zato, “kulturalna analiza” aktuelnih tekstova istorije i tekstova o istoriji. Diskurs nije samo još jedno prizivanje jezika u pomoć oko prikazivanja i predočavanja istorije, već je diskurs multizastupništvo koncepta diskursa. Teoretičarka kulture Mike Bal (Mieke Bal, 1946–) ukazuje da diskurs:

primenjuje skup semiotičkih i epistemoloških sposobnosti koje omogućavaju i predodređuju načine komuniciranja i mišljenja koje svi oni koji učestvuju u diskursu mogu koristiti. Diskurs pribavlja osnovu za intersubjektivne odnose i razumevanje. Pribavlja epistemološki stav. Takođe, diskurs uključuje neispitane/neproverene pretpostavke o značenjima i o svetu. Jezik tada može biti deo medija upotrebljenih u diskursu […].3

Terminima “nova istorija umetnosti”, “radikalna istorija umetnosti”, “kritička istorija umetnosti” ili “materijalistička istorija umetnosti” označeni su preobražaji istorijski orijentisanih filozofsko-estetičkih, humanističkih i društvenih studija umetnosti u teorijske studije istorije umetnosti povezane sa poststrukturalizmom, marksizmom, psihoanalizom, studijama roda i feminizmom, odnosno, studijama kulture u rasponu od studija vizuelne kulture do studija identiteta, političke moći, odnosa popularne i visoke kulture itd. Norman Brajson (Norman Bryson, 1949–) je ukazao da se istoričari umetnosti retko upuštaju u pitanja izvan njihovih konkretnih “stručnog” istraživanja, odnosno da retko postavljaju […] osnovna pitanja: šta je slika? Kakav je odnos između slike i percepcije? Kakav je odnos prema moći? Prema tradiciji?4

U “novoj istoriji umetnosti” se zapaža bitnost kritičke metaanalize statusa same discipline „istorije umetnosti“, te, s druge strane, kulturalne analize. Kulturalna analiza se u odnosu na umetnost vidi, kako to, na primer, ističe Rajmond Vilijams (Raymond Williams, 1921–1988) na sledeći način:

Umjetnost zrcali svoje društvo i povezuje društveni karakter s njegovom iskustvenom stvarnošću. No, umjetnost uz to, kroz nove oblike percepcije i nove odgovore, stvara sastavnice koje društvo kao takvo ne može uvidjeti. Usporedimo li umjetnost s društvom u kojem nastaje, naći ćemo niz zbiljskih veza koje pokazuju da je ona duboko i bitno povezana s ostatkom cjeline života. Naći ćemo opise, razmatranja, izlaganja kroz zaplete, te brojna iskustva društvenog karaktera. Također ćemo, u nekim karakterističnim oblicima i izrazima, pronaći svjedočanstva o neprilikama i neriješenim problemima društva: počesto prvi put svjesno izraženim upravo na taj način. Dio tih svjedočanstava pokazat će lažnu svijest, osmišljenu da spriječi svaku istinsku spoznaju; dio, pak, duboku, do tada neviđenu žudnju za nadilaženjem lažne svijesti.5

Pokazuje se da se umetnost događa u uslovima društvene borbe, a to znači složenog uređenja i izvođenja ljudske društvenosti koju zastupa i koju poništava. Kulturalna analiza ukazuje da nema nikakvog opštehumanističkog “ljudskog postojanja”, nikakvog “ljudskog nasleđa”, koje već u jezgru ne bi bilo obeleženo rascepom koji unosi ova društvena borba, odnosno, društvene kontradikcije. Naglašavanje opšteg humanizma, u bilo kojoj varijanti, uvek je samo specifični efekat prikrivene afirmacije određenog stava ili pozicije unutar društvenih kontradikcija i strukturacija. Analiza ovde mora ići do kraja: u “najneutralnijoj” tematici, u impresionističkoj mrtvoj prirodi, u nevinoj ljubavnoj pesmi – svuda je potrebno – kao njenu “odsutnu”, “negativnu” određenost – prepoznati istorijski specificiranu društvenu poziciju.6 Autonomija umetnosti, estetska bezinteresnost ili nezainteresovanost, formalistička centriranost samog materijala i oblika umetničkog dela, samo umetničko delo, unutrašnja estetska ili umetnička logika razvoja umetničkog dela, sveta i istorije umetnosti, te autentičnost ili univerzalnost umetničkog dela i umetnosti, jesu složeni “prividi” koje zapadna umetnost zadobija iz društvene borbe predočavanjem statusa umetnosti kao nečega što je posebno i izuzetno, tj. “imanentno za samu umetnost”, odnosno, izuzeto od društva i društvenih borbi, a to znači transcendentno u odnosu na društveno i političko. Umetnost je prikazana i situirana kao idealno područje neotuđene ljudskosti izvan društvene konfliktnosti i time realizacija ideologije humanizma kao ideologije koja centrira “imanentnu ljudskost” kao najvišu – nedostižnu – vrednost društva. Ukazuje se u popularnim, ali i u profesionalnim diskusijama o umetnosti, da je umetnost nešto što je po sebi lepo, pozitivno, etički i tehnički dobro, dostupno svim ljudima itd. Da bi se svako konfliktno društvo usred društvene borbe predočilo sebi i drugima kao “društvo slobode” i humanosti, a ne društvo kontradikcija i konflikata, društveni–agenti, tj. kulturalni radnici, moraju da u umetnosti i kulturi dokinu pokaznost društvene borbe “iluzionistički” pokazujući umetnost i kulturu kao nešto što je izvan ili iznad svake borbe pa, u transcendentnom smislu, i iznad života kao takvog, mada u svojoj bezazlenoj bezinteresnosti služi životu.

Umetnost je “fini” i veoma “posredan” instrument proizvodnje drugog od sebe usred života: prikazivanja ili “odražavanja” drugog od sebe u prostoru prividne neutralnosti, neupotrebljivosti, bezinteresnosti, tj. slobode. I to je glavna kontradikcija svake definicije umetnosti: umetnost mora biti autonomna u odnosu na svakodnevni život društva da bi bila umetnost i to što biva postavljena u stvarni svet kontradikcija kao autonomna umetnost čini je političkom unutar društvenih borbi za moć, oblikovanje života, posedovanje, kontrolisanje, identifikovanje, jednostavno rečeno: bivanje. Umetnosti nema bez te kontradikcije društvene borbe za dominaciju i, time: hegemoniju ovog ili onog centra moći. “Nova istorija umetnosti” se, zato, postavlja oko temeljnih pitanja “kapitalističke modernosti”, “feminizma i roda”, “subjektivnih identiteta i vizuelnih ideologija”, “strukturiranja značenja umetnosti kao društvenih značenja” te svih strategija i taktika “prikazivanja”, a to znači zastupanja oblika života u umetnosti i umetnošću.

Nova istorija umetnosti je nastala dekonstrukcijom humanističkih hijerarhijskih metajezika i, pre svega, naučno filozofskih i estetičkih platformi autonomije umetnosti: to je vodilo ka hibridizaciji diskursa istorije umetnosti, tj. ka posebnim i pojedinačnim kritičkim teorijama kako metodologije humanističke istorije umetnosti tako i samog objekta izučavanja koji nije postavljan kao sam objekt umetnosti, već kao deo složenih označiteljskih i diskurzivnih praksi istraživanih istorijskih situacija i događaja unutar, pre svega, zapadnih društava. Zapaža se da je načinjen bitan okret od usredsređenog i sistemskog tumačenja “umetničkog dela” ka hibridizovanim interpretacijama “konteksta umetnosti”.

Termin hibridno7 je primenjen na različite interdisciplinarne razvoje humanističkih i društvenih nauka, odnosno, teorijskih delatnosti tokom druge polovine dvadesetog veka. Zamisao hibridnosti je povezana sa konceptima razlike/razlikovanja (difference), odnosno, razluke (differAnce), kao i sa brojnim težnjama da se teorija izdvoji iz homogenog ili jednorodnog polja specijalizovanih strukturiranja hijerarhijskog znanja u naukama, teorijama i kulturalnim praksama.8 Teorija je, zato, nekakav događaj preuzimanja i izvođenja “delatnog ovlašćenja” (agency) za intervenciju u zatečenom, otkrivenom ili prepoznatom kontekstu: dalekom ostrvu koje se može otkriti i tu u sopstvenom gradu ili sopstvenom životu. Uspostavljanje teorija nije samo značilo izaći iz matičnosti discipline,9 već i biti spolja, kao što su na primer Mišel Fuko10 (Michel Foucault, 1926–1984) i Elizabet Gros11 (Elizabeth A. Gross) pisali o “spoljašnjem prostoru”. Pisati istoriju umetnosti “spolja”, izvan matične kompetencije – to je delatno ovlašćenje koje teoretičar pridaje sebi. To znači biti u pokretu i biti između, biti spolja, te, svakako, u hibridizacijama. Hibridizacija znači: nemati jedno poreklo znanja, jedno drvo znanja, već nekakvu neodređenu spremnost na interventno suočenje sa materijalnim društvenim praksama i njihovim stvarnim ili fikcionalnim kontradikcijama.

Pikturalna semiologija

Naturalizacijom se, u ovom slučaju, naziva priprema ili postavljanje koncepata i metoda jedne discipline u takav oblik da se na njih mogu primeniti pojmovi i procedure tumačenja/interpretacije druge discipline. Na primer, naturalizacija “istorije slikarstva” semiološkim pristupima je obeležena kritičnim suočavanjima lingvističkih, semiotičkih i semioloških protokola tumačenja sa neverbalnim značenjskim i semiološkim potencijalnostima pikturalnog – slikarskog – dela, tj. slike slikarstva.

Pred-semiološki pristup slikarstvu je postavio istoričar umetnosti Iber Damiš (Hubert Damisch, 1928–) ukazujući da ga ne zanima toliko kako slikarsko delo govori nešto, već način na koji se delo reflektuje u govoru posmatrača.12 Posmatrač koji želi da tumači sliku mora je, na neki način pogledom i intelektom “prisvojiti” za verbalni jezik. On to radi pre svega iscrpnim verbalnim opisom. Opis je reaktuelizovanje pikturalnih elemenata slikarskog dela u akribičnom verbalnom govoru istoričara/ teoretičara slikarstva.

Pikturalna semiologija (ili slikovna semiologija), po francuskom semiologu i teoretičaru kulture Žan-Luju Šeferu13 (Jean-Louis Schefer, 1938–), posledica je razvoja lingvističke nauke i njenih primena i razvoja u smeru izučavanja nelingvističkih objekata u kulturi i društvu. Osnovni metodološki ili, nešto blaže, proceduralni problem koji se postavio pred pikturalnu semiologiju bio je orijentisan ka usklađivanju prenosa metoda ili procedura iz lingvistike na platforme izučavanja pikturalnog značenja/smisla konkretnog slikarskog dela. Za Šefera je teorija slikarstva zapravo teorija u kojoj se sa svim označiteljskim otporima susreću oko, jezik i ruka:

[…] semiološka operacija ima prvenstveno za zadatak karakterizaciju struktura i imenovanje strukturalnih objekata. Sa tog stanovišta metodološka strukturalna osnova je važna, jer za slikarstvo, nasuprot plesu ili arhitekturi, ne postoji tehnički (deskriptivan) jezik: postojali su rečnici akademija, normativni, ali oni nisu pokrenuli karakterizaciju slikovnih objekata. A tu upravo počiva glavni problem slikovne semiologije: približiti se označavajućim celinama koje nemaju jezik, približiti se njima koje nemaju čak ni jednostavni nivo karakterizacije, tj. svoj tehnički metajezik.14

Šefer je ukazao da slike ne ogledaju ljude tako što ogledaju njihova tela, ono što one ogledaju je “gubitak”, ono što izmiče pogledu i gubi se u mrežama “fantazma” (suočenja sa vidljivim) i “fantazije” (izmišljanja ili zamišljanja vidljivog) koje je u “nedokučenom” ili “neprozirnom” središtu subjekta.

Semiološka naturalizacija diskursa istorije slikarstva ili nauke o slikarstvu je vodila od uspostavljanja strukturalnog “rečnika” za opisivanje slike slikarstva i, zatim, ka uspostavljanju protokola analize značenja i smisla slikarskog dela, tj. Onoga što ono prikazuje, izražava ili pokazuje u tekstualnom kontekstu kulture. Bilo je bitno napraviti zaokret od tumačenja čulnog oblika kao same vizuelnosti ili estetički posredovanog znanja o estetskom doživljaju slike ka strukturalnom pikturalnom poretku koji učestvuje u proizvođenju značenja i anticipiranju smisla u specifičnom istorijskom intervalu određenom tekstualnim produkcijama i intertekstualnim odnosima.

Pod značenjem se razume semantička vrednost vizuelnog oblika koji referira ka vanslikarskim pojavama, odnosno, kodifikovanim ili tek intuitivno prizvanim simbolizacijama. Smislom se naziva svako metatumačenje pojedinačnog značenja slike prema umetničkim, žanrovskim, stilskim, istorijskim, kulturalnim, privatnim, javnim, društvenim, političkim, religioznim, svakodnevnim itd. značenjima, te razlozima za njihovo prizivanje, upotrebu, tumačenje ili skrivanje. Prilagođavanje jednog nelingvističkog sistema i prakse, kakvo je na primer slikarstvo, lingvističkim teorijskim modelima zahtevalo je dvostruki proces prilagođavanja – prilagođavanja slikarstva semiologiji i prilagođavanja lingvistike preko semiologije slikarstvu:

Prelazak te lingvističke reference iz jedne discipline u drugu ne ide bez postepenog preobražavanja ne samo tih disciplina, već i samog referencijalnog pojma.15

Ovo su složeni procesi teorijske ugradnje i razgradnje slikarskog dela koje se sprovodi posredstvom veštačkih modela koji kao da vode od čulne pojave ka značenju i smislu. Odnosno, vode ka povezivanjima značenja u lance koji obećavaju narativ u delu ili iz dela u kontekstu preobražaja16 istorije slikarstva kao humanističke nauke u smeru semiotičkog i semiološkog izučavanja. A tada je već reč o uslovnom tretiranju slike slikarstva kao pikturalnog teksta koji se odnosi sa drugim tekstovima kulture.

Konkretna istorijska slika slikarstva je kao pikturalni figurativni tekst upućen, po Luju Marenu (Louis Marin, 1931–1992), mogućnostima za čitanje. Mogućnosti čitanja nisu samo mogućnosti dešifrovanja simboličkog poretka slike ili “tajne u slici”, već su način na koji se pikturalni tekst slike slikarstva dovodi u odnos razumevanja sa drugim pikturalnim tekstovima, ali i sa drugim i drugačijim tekstovima kulture i društva:

Šta je to čitati? To je preći pogledom jednu grafičku skupinu i to je definirati jedan tekst […].17

Jedan tekst, zato, postoji kao tekst tek u složenom čulnom i inteligibilnom odnosu sa tekstovima slične ili različite prirode u specifičnom istorijskom ili geografskom kontekstu. Značenje jedne slike ne proizlazi samo iz te same slike, već iz pikturalnih potencijalnosti slike, na primer “velikih pikturalnih celina otvorenih gledanju za čitanje” u odnosu sa drugim slikama, te drugim tekstovima umetnosti, kulture, politike, religije i svakodnevice. Luj Maren je naglasio da se za jednu sliku lociranu u istoriji umetnosti može “pronaći” lingvistički ekvivalent koji se može strukturalno interpretirati kao govor.18 Semiologija slikarstva je, zato, definisana kao interpikturalna i intertekstualna deskriptivna teorijska praksa kojom se rekonstruiše slikarstvo u verbalnom teorijskom jeziku koji nije na jednostavan način dat i preopoznat. Maren je govorio o analizi kao ospoljavanju “sablasti koje su od sablasti”, a to znači o razlici prikazivanja vidljivog (telo, predeo) i označavanja nevidljivog (smrt, ljubav, sreća)19 te razvio kritičku semiologiju slikarstva ili, šire, teoriju interpretacija pikturalnog. Njegova semiologija slikarstva započinje na razlikovanju lingvističkog znaka i pikturalne figure kao znaka i, zatim, kao funkcije znaka. On postavlja pitanja o mogućnostima razumevanja slikarstva kao jezika slikarstva u doslovnom i metaforičnom smislu.

Uspostavlja se i interpretativan lanac od figure pred okom ka konceptu prizora sa figurama (uprizorenje pikturalnog poretka) i, zatim, do teksta koji kao da govori o onome što se okom ne vidi: pikturalno značenje, simbol, metafora i alegorija. Maren se teorijskim tekstom pita da li u slici i slikarstvu postoje ekvivalenti ili analogije lingvističkoj sintagmi? Odnosno, da li se može uspostaviti analogija između slike i slikarstva koja postoji između jezika i govora? Ono što semiološka metarasprava raskola slikarstva i lingvistike pokazuje jeste koncept efekata označavanja. Pikturalni poredak pokreće izvesne efekte označavanja i preobražaja konfiguracije boja na plohi u pokretna društvena, a to znači, materijalno određena značenja i vrednosti. Zato, semiologija slikarstva jeste sistemsko i iscrpno opisivanje, objašnjavanje i interpretiranje značenjskih – mitoloških, političkih, religioznih, estetskih, seksualnih – efekata koje proizvodi pojedinačna slika i slikarstvo kao dijahroni i sinhroni obuhvatajući sistem pojedinačnih slika.

Ka uzročnoj teoriji istorije umetnosti

Marksistički način mišljenja u kritici istorijskog modernizma je demonstrativno pokazan kod engleskih umetnika i istoričara umetnosti Majkla Boldvina (Michael Baldwin, 1945–), Mela Ramsdena (1944–) i Čarlsa Herisona (Charles Harrison, 1942–) koji su, pozivajući se na materijalističku i kritičku istoriju umetnosti modernizma Klarka20 (Timothy James Clark, 1943–), pokušali da izvedu uzročnu materijalističku teoriju unutar aktuelne istorije umetnosti:

Zadatak ovog teksta je da pokaže da praksa, istorija i kritika umetnosti moraju da budu otvorene razgovoru, da moraju da imaju diskurzivni, pre nego liturgijski, aspekt u relaciji sa drugim aspektima, i da moraju da poštuju od uma nezavisni svet, da imaju istoriju, a ne da egzistiraju kao anegdota ili kao funkcija istoricizma. Potrebno je pokazati i zašto je potrebno izreći ovakav stav, tj. pokazati normalni diskurs umetnosti kao dogmatičan, samo-verifikujući i ispražnjen od stvarnih sadržaja za objašnjenja koja treba da su data i definisana.21

Istorija umetnosti se pokazuje kao objekt analize unutar realističke materijalističke teorije o uslovima sticanja znanja o umetnosti i usmerena je na dezintegraciju22 velikih prividno neproblemskih metajezika humanističkih nauka.

Posebno područje istraživanja je postala problematika “kapitalističkog modernizma”. Čarls Herison je modernističku kulturu posle Drugog svetskog rata video kao kulturu kontradiktorne dijalektike dva glasa:

• prvi glas: dominantni glas autonomnog i nekritičkog modernizma, te

• drugi glas: marginalizovani alternativni kritički modernizam.

Herisonova distinkcija nekritičkog i kritičkog modernizma je implicirana tumačenjem raznorodnosti samog modernizma kao umetničke, kulturalne i društvene paradigme. Prvi glas je glas umetnosti koja se temelji na prećutnim uverenjima, direktnim značenjima, intuicijama, diskursu o intuicijama, prepoznatljivom jakom stvaralačkom subjektu, autonomiji umetnosti u odnosu na teoriju ideja, politiku i ideologiju. Odnosno, prvi glas se zasniva na dominantnom i hegemonom kanonskom stavu da umetnički stvaralački čin stvaralački prethodi verbalnom činu kritike, istorije i teorije umetnosti. Drugim glasom se predočava umetnost koja se temelji na uverenjima da je prva velika i uticajna dominantna linija modernizma mistifikatorska, da proizvodi kontradikcije i u umetnosti i u društvu. Ističe se, zatim, da su uverenja u umetnosti javne konvencije povezane sa svetom umetnosti, kulturom i društvom, te da su značenja složeni kulturalni produkti, da je subjekt–umetnik i subjekt–gledalac deo kulture i pripadnik konteksta uređenog javnim jezičkim pravilima sa izdiferenciranom istorijom. Ističe se da umetnost ima svoju autonomiju, ali da ona nije apsolutna, već da je u intertekstualnim među–uzrokujućim odnosima sa teorijom ideja, političkim uzrocima i ideološkim identifikacijama. Podvlači se da su diskurzivni aspekti konstitutivni elementi umetnosti i da ne dolaze nakon stvaralačkog čina kao naknadni verbalni opisi i tumačenje, već da su bitni aspekt produkcije umetnosti u realnim društvenim uslovima i okolnostima.23

Zadatak kritičke analize modernizma je da objasni privilegovane diskurse sveta umetnosti i kulture unutar društvenih kontradikcija tj., borbi za dominaciju.

U takvom kontekstu mišljenja je istaknuta pozicija preispitivanja istorije zapadnog modernizma od devetnaestog do kraja dvadesetog veka. Ova istraživanja su sproveli istoričari umetnosti Fransis Frascina24 (Francis Frascina, 1950–), Čarls Herison, Pol Vud25 (Paul Wood, 1949–), Džil Peri (Gill Perry), Najdžel Blejk (Nigel Blake), Brajoni Fer26 (Briony Fer), Tamar Garb,27 Džonatan Heris (Jonathan Harris, 1921–) i Dejvid Bečelor (David Batchelor, 1955–).28 Sa ovakvim ili sličnim29 istraživanjima su uspostavljene istorijske kritičke studije “zapadnog modernizma”. Drugim rečima, postavljena je široka platforma za raspravu političkih, društvenih, kulturalnih, ideoloških i umetničkih kontradikcija, hegemonija, obrta i konfrontacija unutar istorijskih lanaca uspostavljanja i razvoja zapadne hegemone moderne i modernističke umetnosti.

Pažnja je posvećena “velikom modernizmu” politički i kulturalno bitnih hegemonih kultura. Uspostavljene su “paradigmatske umetničke prakse” u političkom i estetsko-umetničkom smislu. Istraživani su njihovi odnosi sa konkretnom politikom i društvenom teorijom. Modernizam je predočen u epistemološkom i političkom smislu kao situacija kontradiktornih umetničkih praksi koje vode ka realizmu i umetničkih praksi koje vode ka apstraktnoj umetnosti. To je značilo, pre svega, izvođenje kritičke naturalizacije idealiteta apstraktne umetnosti kritičkim političkim teorijama. Herison, za razliku od francuskih semiologa slikarstva, nije išao za tim da otkrije “jezik” ili “strukturaciju po uzoru na lingvistički jezik” u slikarstvu, već je težio da pokaže spoljašnji – društveni – odnos između slikarstva kao vizuelne prakse i lingvističkog jezika kao društvenog izvođenja subjektivnosti ili objektivnog znanja u buržoaskim društvima devetnaestog i dvadesetog veka. Modernizam nije tumačen kao “poetički vodič” u stvaranju ili gledanju umetnosti. Tumačen je, naprotiv, kao skup uverenja o praksi umetnosti, kritici i istoriji, ali i o slikama, vrednostima i tehnikama prikazivanja.

Modernizam je prepoznat kao složena ideologija na mestu koje treba identifikovati kao topos realnosti. Modernizam kao ideologija služio je pojedinačnim klasnim interesima, a kao nužni aspekt te funkcije pogrešno je prikazivao aktuelne snage i odnose produkcije i društvene egzistencije. Kao dominantna ideologija produkcije umetnosti u kasnom kapitalizmu, a posebno u poslednjem stupnju imperijalizma, on je bio konstitutivni deo ideologije vladajuće klase.30

Feministička istorija umetnosti kao materijalistička istorija umetnosti

Istoričarka umetnosti Grizelda Polok31 (Griselda Pollock, 1949–) pokazivala je da društveno orijentisana istorija umetnosti zahvata izvesna znanja o javnim društvenim i političkim moćima i da, kao takva, ispušta izvesna pitanja, na primer, o rodnim identitetima. Ona je, zato, napravila iskorak ka feministički orijentisanoj istoriji umetnosti opredeljujući se za kritičko istorijski materijalizam, a to znači na raspravu društvene nejednakosti. Zapravo, ona pokazuje, da koliko je društvo strukturirano odnosima nejednakosti po pitanju materijalne proizvodnje, ono je isto toliko strukturirano polnim podelama i nejednakostima. Priroda društava u kojima se umetnost stvara/proizvodi nije samo, naglašava Grizelda Polok, feudalna ili kapitalistička, već je patrijarhalna i seksistička. Nemoguće je razumeti klasnu poziciju žena, a da se ne razume kako polne/rodne podele uzrokuju njihovu klasnu svest. Nije moguće jednostavno tražiti rešenje u proširenju marksizma tako što će on priznati rodnu politiku kao svoj dodatni element, pošto rodna dominacija i eksploatacija nisu jednostavni dodatak mnogo osnovnijem sukobu između klasa. Feminizam je pokazao nova područja i oblike društvenih kontradikcija i sukoba koji zahtevaju nove načine analize srodstva, društvene konstrukcije rodne razlike, seksualnosti, reprodukcije, ljudskog rada i, naravno, kulture. Kultura se, u ovom kontekstu, može tumačiti kao mnoštvo društvenih praksi čiji je prevashodni cilj stvaranje, razmena i recepcija značenja, tj. proizvodnja smisla ili stvaranje svakodnevnog poretka smisla za svet u kojem živimo.

Kultura je nivo društva na kojem se proizvode one slike sveta i odrednice realnosti koje se ideološki mobilišu da bi se postigao poredak odnosa dominacije i podređenosti između klasa, rasa, generacije i polova/rodova u svakodnevnom životu.

Istorija umetnosti uzima jedan aspekt ovih društvenih i kulturalnih kontradikcija, tj. uzima umetnost kao predmet proučavanja. Pri tome, ta disciplina proučavanja istorijskih perspektiva umetnosti je formirana unutar kulturalnih hegemonija koje nisu izvedene na jednostavan i ravnopravan način. Bitno je, zato, naglašava se u feminističkoj teoriji, osporiti definicije idealne realnosti našeg društva, koje se proizvode u interpretacijama kulture praksom normativne i dominantne istorije umetnosti.

Time se postavlja i izvodi projekat razvijanja materijalistički orijentisanih teorijskih praksi istorije umetnosti kojima bi se analizirale kulturalne proizvodnje u vizuelnim umetnostima i korespondirajućim medijima. Zahteva se međusobno povezana transformacija postojeće marksističke i novije feminističke istorije umetnosti. Karakteristično bavljenje marksističkih istoričara umetnosti klasnim odnosima dovodi se u pitanje feminističkom tvrdnjom o društvenim odnosima polova/rodova organizovanim oko seksualnosti, srodstva, porodice i prisvajanja te javnog i privatnog oblikovanja rodnog identiteta. Konstituisanje feminističke istorije umetnosti vodilo je ka decentriranju kanona zapadne istorije umetnosti i estetike.

U kulturi, obrazovanju i umetnosti kanonom se nazivaja referentna i uzorna literatura ili panteon izuzetno vrednih dela te identifikacionih potencijalnosti koje se ukazuju u interakciji “subjekta” i “dela”. Kanon označava ono što određena obrazovna, kulturalna ili umetnička institucija smatra najvrednijim i najvažnijim tekstovima ili delima u istoriji umetnosti. Kanonom se, uspostavljanjem transistorijskih i transgeografskih estetskih vrednosti, bira i postavlja iz različitih kulturalnih praksi ono što je neupitno izuzetno i vredno. Kanon nastaje vođenjem, usmeravanjem i podučavanjem opšte i masovne kulture u ime obrazovanih elita i njihovih ideala.32 Pri tome, nikada nije postojao samo jedan jedini kanon. Istorija umetnosti, i to istorija bilo koje umetnosti, nastajala je iz konkurentske borbe različitih kanona i interesa koji su zastupani “kanonizacijom”. Kanon nije bio tvorevina samo akademskih krugova ili autoriteta koji kontrolišu znanja i vrednosti “o” i “u” umetnosti, već i brojnih praktičara, umetnika, pisaca, kritičara, ljubitelja umetnosti, trgovaca, izdavača, producenata, činovnika, koji su prepoznavali, odnosno, nametali i zastupali prepreke uticajima i nesigurnostima individualnog stvaranja, prepoznavanja, prosuđivanja i identifikovanja. Grizelda Polok kanon definiše na sledeći način:

Kanon ne definišem kao zbirku vrednih objekata/tekstova ili listu poštovanih majstora, već kao diskurzivnu formaciju koja konstituiše objekte/tekstove tako što ih izabira kao produkte umetničkog majstorstva i, zbog toga, kao priloge kojima se potvrđuje i identifikuje izuzetnost belog muškarca kao nosioca stvaralaštva i kulture. Spoznati umetnost posredstvom kanonskog diskursa, znači razumeti muškost kao moć i značenje i zatim je identifikovati sa istinom i lepotom.33

Kanoni zapadne umetnosti se zasnivaju na autonomnoj umetnosti koju su stvarali, najčešće, muškarci, belci i pripadnici određenih uticajnih kulturalnih tradicija kao što su antička grčka, helenska, renesansna ili moderna francuska, moderna nemačka, moderna ruska i moderna američka. Zamisao kanona, uobičajeno, određuju tri društvena mehanizma:

• tradicija,

• hegemonija i

• opšti smisao (doxa).

Na primer, engleski teoretičar kulture Rajmond Vilijams tradiciju interpretira kao:

namerno oblikovanu verziju prošlosti i preoblikovane sadašnjosti, koja je moćno operativna u procesima društvenih i kulturalnih određenja i identifikacija.34

Tradicija pokazuje sopstvenu neizbežnost poništavajući ili skrivajući da je izvedena kao izbor iz različitih praksi, značenja, rodnih, klasnih i rasnih identifikacija. Vilijams,35 zato, podvlači da ono što se može reći o bilo kojoj tradiciji jeste da je ona aspekt savremene društvene i kulturalne organizacije izveden iz interesa dominacije jedne specifične klase. Na primer, karakteristični su rodno determinisani kanoni istorije umetnosti iz doba moderne i modernizma u kojima nije bilo velikih umetnika žena. Moglo se navesti nekoliko žena slikarki do devetnaestog veka. Sa pojavom feminističkog diskursa od sedamdesetih godina dvadesetog veka i prvim problematizacijama36 zapadnog kanona počinju da se postavljaju pitanja o mestu žena u svetu i istorijama različitih umetnosti. Ali šta se promenilo? Promenio se odnos diskursa prema važećem kanonu identifikovanja aktivnog i produktivnog subjekta umetnosti. Propitivanje kanona je političko pošto je reč o “testiranju” materijalnih društvenih praksi kojim jedno društvo izvodi identifikaciju i interpelaciju individualno ili kolektivno situiranog subjekta. Pitanje o kanonu nije neutralno pitanje normativno orijentisane estetike ili pozitivne istorije umetnosti, već kritičke kulturalne teorije koja se pita o ideološkim aparatusima37 i njihovim brojnim i višeznačnim efektima u konkretnim društvenim istorijskim i geografskim praksama postavljanja horizonta društvene vrednosti.

Uvođenje rodnog protokola i platforme u istoriju umetnosti je izmena statusa subjekta umetnosti, ali i subjekta istorije umetnosti kao naučne i teorijske discipline. Feministička istorija umetnosti ne nudi idilične priče o ljubavi jednog i drugog ili dvoje. Ona ukazuje na dramatične političke borbe unutar složenih mnoštvenih istorijskih umetničkih uloga koje treba preispitati u njihovim asimetričnim izvođenjima prema istorijskim i aktuelnim kanonima. Nije reč samo o binarnoj opoziciji muškarca i žene, već i o asimetričnom širenju protokola roda na protokole muške homoseksualnosti, lezbejstva, biseksualnosti ili na one neodređene artificijelnosti koje danas pokriva termin queer.38

Projekt časopisa October

Karakterističan i razrađen primer radikalne istorije umetnosti je projekt39 američkog časopisa October (osnovan 1976. godine) koji su vodili autorke i autori kao što su Rozalind Kraus (Rosalind Krauss, 1940–), Anet Majklson40 (Annette Michelson), Daglas Krimp41 (Douglas Crimp, 1944–), Kreig Ovens42 (Craig Owens, 1950–1990), Džoan Kopdžejk43 (Joan Copjec, 1946–), Iv-Alen Boa (Yve-Alain Bois, 1952–), Benjamin Buhloh44 (Benjamin H. D. Buchloh, 1941–), Hal Foster (Hal Foster, 1955–), Denis Holie (Denis Hollier), Silvia Kolbovski (Silvia Kolbowski, 1953–) i dr. Časopis October nastao je u kontekstu američkih poznomodernističkih akademskih studija istorije i teorije umetnosti, pre svega, kritičkom recepcijom i radom platformi neomarksizma, te francuskog strukturalizma i poststrukturalizma.45 Autori okupljeni oko časopisa October istraživanja su postavili kao interdisciplinarne rasprave savremenosti i istorije modernizma u odnosu na područja vizuelnih umetnosti, odnosno, teorije, umetničke kritike i politike. Koncept “umetnosti” je shvaćen široko suočenjem konteksta vizuelnih umetnosti i vizuelne kulture od slikarstva i skulpture preko fotografije i filma do performansa, instalacija, eksperimentalne muzike, postmoderne književnosti i novih medija.

U kontekstu njihovog rada su pokrenuta pitanja o teoretizaciji “pogleda” i “spektakla/ spektakularizacije” sa posebnim osvrtom na tretiranje pogleda u umetnosti nadrealizma i psihoanalizi, zatim, o teoretizaciji “tela” i “institucionalnog karaktera umetnosti”.

Na primer, kada su Rosalind Kraus, Hal Foster, Iv-Alen Boa i Benjamin Buhloh pisali jednu od bitnih istorija zapadne moderne, postmoderne i antimoderne umetnosti dvadesetog veka46 nisu ostvarili “linearan”, tj. istoricistički orijentisan model tumačenja istorije umetnosti. Oni su, naprotiv, ukazali da će umetnost dvadesetog veka interpretirati sa četiri različite, polemički konfrontirane, platforme:

• kritičke teorije (Buhloh),

• formalizma sa strukturalizmom (Boa),

• psihoanalize (Foster) i

• poststrukturalizma (Kraus).

Time je dobijena, metaforično govoreći, kubistički izlomljena, tj. sa više strana istovremeno vidljiva, “hibridna slika” pojava i tumačenja umetnosti prošlog veka. “Teorija” u istoriji umetnosti nije shvaćena kao teorija o umetnosti ili teorija o kulturi, odnosno, kao sistemska ili fragmentarna filozofija umetnosti, već kao otvoreno polje polemičkog suočavanja i problematizacija perspektiva tumačenja modernizma, konceptualnih umetničkih praksi, popularne kulture, filmskog prikazivanja, tela, roda itd. Umesto teorije kao sistemskog mišljenja o umetnosti, zasnovana je “teoretizacija” umetničkih praksi i za njih konstitutivnih diskursa kulture i društva.

Teoretizacija je postala sasvim bliska “politizaciji” umetnosti. Na primer, “politika” – kao društvena politika i kao kulturalna politika – postavljena je u polje kritičke diskusije aktuelnih konteksta i istorijskih kontekstualnih funkcija moderne umetnosti. Politika je postala spoljašnji referentni odnos konstituisanja savremenosti, kao utopijska projekcija novog sveta i, svakako, kao kritični i kritički uslov analize kontradikcija i konfrontacija teorijske i umetničke prakse u izučavanom istorijskom momentu. Politika je, pri tome, uzeta u obzir na način marksističkog, tačnije, neomarksističkog kritičkog čitanja društvenih kontraverzi:

Istorijska i politička analiza zahteva angažovan pristup psihoanalizi, postajući time sve urgentnije okrenuta definisanju psihičkih procesa, materijala, na kome društvene sile rade, zbog kojih društveni diskursi imaju retoričko dejstvo, pri čemu, nije jednostavno moguće reći da oni privlače nas kao subjekte, već pre, kao što to psihoanalitička i lingvistička teorija uči, da oni deluju na nas.47

Rozalind Kraus je bila vodeća autorka časopisa October. Njen rad je prošao dugi evolutivni put od američkog grinbergovskog (Klement Grinberg /Clement Greenberg, 1909–1994/) i fridovskog (Majkl Frid /Michael Fried, 1939–/) visokomodernističkog formalizma do poststrukturalističke dekonstrukcije modernističkog kanona zasnovanog na autonomiji umetničkog dela kao estetskog idealiteta, na rodnim i rasnim prevlastima belca muškarca umetnika, na autentičnom izrazu i na pojmu remek-dela.48

Primer mišljenja karakterističnog za autore okupljene oko časopisa October može biti kritička analiza “optičkog nesvesnog” u modernizmu.49 Rozalind Kraus je izvela zamisao optičkog nesvesnog analogno Džejmsonovom (Fredric Jameson, 1934–) pojmu političkog nesvesnog.50 Optičko nesvesno je naziv za interpretacijama izvedene sličnosti između strukturiranja optičkog/vizuelnog i strukturiranja nesvesnog u psihoanalizi. Krausova polazi od teza o nesvesnom Žaka Lakana (Jacques Lacan, 1901–1981) iz teorijske psihoanalize i teza o političkom Fredrika Džejmsona iz neomarksističke teorije kulture i društva. Po Lakanu nesvesno je strukturirano kao jezik i postoji pre nego što je subjekt prešao njegov prag.51 Po Džejmsonu “političko nesvesno” je određeno dinamikom čina interpretacije kojim se uzima za polaznu pretpostavku da čitalac, slušalac ili gledalac nikada nema tekst neposredno pred sobom u svoj njegovoj svežini, kao stvar po sebi. Tekstovi gotovo uvek izlaze pred čitaoca, gledaoca ili slušaoca kao nešto već pročitano, kao tragovi tragova i lanci brisanih, potiskivanih ili cenzurisanih tragova čitanja i epistema. Ovi tragovi se primaju posredstvom nataloženih slojeva ranijih interpretacija i posredstvom nataloženih čitalačkih navika i kategorija koje su razvijene iz tih nasleđenih interpretativnih tradicija. Rozalind Kraus je sprovela kritiku visokomodernističkog i formalističkog grinbergovskog i fridovskog pristupa koji je u vizuelnim oblicima, pre svega, slikarstva otkrivao iskustveno-čulne i estetski idealizovane univerzalne i bezinteresne kvalitete.52 Po njoj modernizam jeste ideologija, tj. diskurzivno polje zastupanja slika, čiji “pripadnici” veruju da umetnost može da stoji samo–autonomno i da bude samo-verifikujuća u odnosu na društvo i politiku. To polje je strukturirano i organizovano da omogući istovremeno i samoidentifikacije pripadnika modernizma i napade na takve identifikacije, na primer, konfrontacije između kubista (modernista slikara u domenu kritičnog estetskog koje postaje novo estetsko /lepo/) i dadaista (ekscesnih autora antiestetskog i antiumetničkog u okvirima modernizma). U uobičajenom smislu reči dominantna modernistička vizuelnost ne može ništa drugo do da ispolji razum, racionalizaciju, kodifikaciju, apstraktnost i ozakonjenost. Nasuprot tome, optičko nesvesno je dimenzija neprozirnosti, ponavljanja i vremena. Ono će na jasnoj i prividno prozirnoj modernističkoj racionalistički orijentisanoj logici postaviti pitanja o “zamućenim” ili “skrivenim” detaljima. Optičko nesvesno će raskopčati celovitost i homogenost modernizma i refigurisati ga na potencijalno drugačije načine. Krausova pokazuje da su modernističke koncepcije i idealizacije neposrednog čisto optičkog podložene dejstvu fikcionalizacije i značenjskog posredovanja, pošto telesno ulazi u vizuelno, a vizuelno time postaje neka vrsta narativa o telesnom događaju: prodoru tela u vidljivo. Povezanost telesnog i vizuelnog, u njenoj interpretaciji, otkriva značenja koja se mogu pokazati kao učinci strukturacije nesvesnog. Odnosi vidljivog i nevidljivog, vidljivog ali neviđenog i nevidljivog koje se oblikuje u vizuelnom, postavljaju “vidljivo” kao uzorak u kojem se može prepoznati nesvesno, tj. optičko nesvesno.

Time se ukazuje na složenost nesvesnog kao interpretacije koja se suprotstavlja dominatnoj ideologiji modernizma. Idealizovano i formalno celo modernizma u istorijskom i teorijskom smislu pokazuje neravnine, naprsline, protivurečnosti i iskliznuća koja nisu samo stvar umetnosti, već i složenih mehanizama izvođenja i postavljanja subjekta između indeksiranja individuuma i kolektiva, tj. jastva i identiteta.

Rozalind Kraus i Iv-Alen Boa su blisko konceptu optičkog nesvesnog razradili fenomenologiju “besformnog”53 (informe) koju je postavio Žorž Bataj (Georges Bataille, 1897–1962) u svom Rečniku54 tridesetih godina dvadesetog veka. Postavivši pojam “besformnog” kao para-metafizički konstrukt izvan zvanične i legitimne disciplinarne filozofije i legitimne istorije umetnosti, oni su konstruisali platformu za teoretizaciju jedne drugačije linije moderne i postmoderne zapadne umetnosti od očigledno formalističkih narativa o razvijenom modernističkom istoricizmu. Zamislima kanonskih “tipičnih uzoraka” ili “bitnih paradigmatskih remek dela” ponuđene su neodređene i netransparentne potencijalnosti i anomalije modernizma. Te anomalije modernizma su zasnovane na relativnim odnosima bitnog i nebitnog, odnosno, iskazivanja potisnutog i cenzurisanog u samoj umetničkoj praksi. Krausova i Boa su se služuili različitim “poststrukturalističkim” interpretacijama da bi rekonstruisali i izveli jednu “besformnu istoriju umetnosti” u kojoj kao da se radikalizuju diskursi nadrealizma, enformela, procesualne umetnosti i postmodernih “zazornih” (abject) taktika predočavanja anomalija neoblikovanog ili antiformalističkog. Izveden je “akt” naturalizacije diskursa istorije umetnosti radikalizovanim batajevskim nadrealističkim govorom u različitim istorijskim intervalima. Pokazano je da je istorija umetnosti postala neka vrsta prakse testiranja sredstvima koja potiču od marginalnih parazitskih diskursa nekih netipičnih modernističkih umetničkih i filozofskih/teorijskih praksi. Teorija istorije moderne umetnosti je, zato, postavljena kao specifična “praksa pisanja i čitanja”55 različita od naučnog i filozofskog izvođenja “metapisma”.

Horizontalna istorija umetnosti ili prestrukturiranje odnosa margine i centra

Istorije moderne umetnosti, čak i u radikalnim-emancipatorskim varijantama, kao što su projekti engleskih (Herison, Frascina, Vud) ili američkih (Kraus, Boa, Foster, Buhloh) istoričara i teoretičara umetnosti postavljaju bitnu hijerarhijsku perspektivu i naglašeno kadriranje isključivo zapadne umetnosti, tj. velikih “političkih”, “kulturalnih” i “umetničkih” centara kao što su Pariz i Njujork, te Berlin, Moskva i London. Izvan ovih velikih paradigmatskih “modela” modernosti i postmodernosti ostale su brojne evropske, azijske, afričke i južnoameričke umetničke prakse sa svojim asimetričnim, i često, sasvim različitim narativima o modernizmima, antimodernizmima, postmodernizmima i, danas, globalnim ili tranzicijskim produkcijama.

Reč je o nepostojećim ili odsutnim “kadriranjima” lokalnih, regionalnih ili, čak, dekontekstualizovanih eklektičnih produkcija koje su gotovo nevidljive sa “eurameričke platforme” (Euramerica)56 istorizacije umetnosti dvadesetog veka. Čak i ako su neki primeri umetnosti “drugog” ili “trećeg” sveta uključeni – spomenuti – u velikom narativu istorije zapadne umetnosti, oni kao da nemaju prepoznatljivu perspektivu.

Oni se pokazuju kao autentične ili manje autentične recepcije zapadne umetnosti ili kao pokušaji “priključenja” (plug-in) u već formulisane velike i naddeterminisane umetničke prakse internacionalnog ili globalnog sveta umetnosti. Reći za produkcije izvan “eurameričke” istorije da nisu identifikovane kao, barem, prepoznatljiva umetnost, uobičajeno znači:

• da takvi produkti lokalnih kultura imaju specifične neuniverzalne kulturalne, društvene i životne funkcije koje ne dele sa, sinhronim, evropskim uzorcima,

• da takvi produkti kulture nisu nastali u evropskoj tradiciji/istoriji moderne i postmoderne umetnosti, a to znači, da ne potiču sa izvora evropskog prosvetiteljstva i daljih razvoja zapadnog diskursa umetnosti, i

• da ti produkti kulture bivaju tumačeni ili inetrpretirani kao umetnička dela u polju uticaja hegemonih kultura.

Ukazuje se bitnim to kako izvesti “perspektive” ili “platforme” umetnosti drugog – marginalnog, lokalnog ili ne-eurameričkog – u internacionalne ili, danas, globalne rasprave i polemike o statusu aktuelne ili istorijske umetnosti.57

Tokom poslednje decenije je u kontekstu naznačenih problema ukazano na različita rešenja koja su, pre svega, težila naturalizaciji diskursa istorije umetnosti kulturalnim studijama, postkolonijalnim studijama te razvojem specifičnih i privremenih “teorijsko-istoriografskih” platformi o studijama istočno evropske umetnosti58, balkanske59 umetnosti, centralno ili srednje60 evropskih umetnosti, umetnosti Centralne Azije61 ili Dalekog Istoka.62

Kustos i teoretičar umetnosti Okvui Envezor (Okwui Enwezor, 1963–), na primer, tumači dramatičnu, ubrzanu i hyper-haotičnu situaciju postkolonijalizma na sledeći način:

Od trenutka kada postkolonijalizam ulazi u prostor/vreme globalnih proračuna i efekata koje ovi nameću savremenoj subjektivnosti, suočeni smo ne samo sa asimetrijom i ograničenjima materijalističkih pretpostavki globalizma, nego i sa užasnom blizinom dalekih mesta koju globalna logika želi da ukine i uvede u jedinstvenu oblast neteritorijalne vladavine. Umesto velikih razdaljina i nepoznatih mesta, umesto stranih naroda i kultura, postkolonijalizam otelotvorava spektakularno posredovanje i predstavljanje blizine kao dominantni način razumevanja trenutnog stanja globalizacije. Postkolonijalizam, zahtevajući puno uključenje u globalni sistem i izazivajući postojeće epistemološke strukture, protresa uzani fokus zapadnjačkog globalnog pogleda na svet i usmerava njegov pogled na širu sferu novih političkih, društvenih i kulturalnih odnosa koji su nastali posle Drugog svetskog rata. Postkolonijalizam je danas svet bliskosti. To je svet blizine, a ne svet tamo negde drugde.63

Geografske kognitivne mape64 i istorijske kognitivne mape se ne podudaraju.

Vektor razlike pokazuje prostor i vreme u regulacionom i deregulacionom odnosu preobražaja društvenih i kulturalnih reprezentacija. Umetnost postaje nestabilni i transformacioni znak za kulturu i od kulture. Umetnost ne prikazuje ono umetničko, već onim umetničkim indeksno ukazuje na identitete prikazivanja u kulturi (rasa, rod, nacija, klasa, generacija, te moć, individualnost, masovnost, medijsko, političko, individualizovano).

Konceptualni i, svakako, diskurzivni odnosi geografije i istorije su postali bitni za savremene teoretizacije istorije umetnosti, pošto ni geografija ni istorija nisu jednostavni “toposi” ili “dijahronijske situiranosti”. Pre bi se moglo reći da je reč o složenim situacijama i događajima diskurzivnog indeksiranja i mapiranja različitih uporedivih ili neuporedivih predočavanja umetničkih praksi izvan “zapadnog ključa”, ali svakako u kritičnom i kritičkom odnosu sa zapadnim paradigmatskim modelima modernosti i postmodernosti. Poljski istoričar umetnosti Pjotr Pjotrovski (Piotr Piotrowski, 1952–) postavio je koncept “prostornog obrta” u istoriji umetnosti, te predložio zamisao “horizontalne istorije umetnosti”.65 Njegova teorijska interpretacija je bila zasnovana na uočavanju karakterističnih razlika između, na primer, francuskog i poljskog ili jugoslovenskog enformela pedesetih godina dvadesetog veka, odnosno, američkog op arta i op arta u istočno-evropskim društvima. Ta razlika nije samo jednostavna i samorazumljiva razlika između različitih nacionalnih istorija umetnosti prema univerzalnoj internacionalnoj umetnosti, već i promena perspektive gledanja koja, metaforično govoreći, podrazumeva vertikalne uticaje velikih nacionalnih i time datih kao internacionalne kulture na male nacionalne kulture u komparativističku zamisao horizontalne uporedivosti hibridizovanog pojma “enformela” ili “op arta”. Pokazuje se da nema jedinstvenog pojma enformela ili op arta, odnosno, modernizma, već da je reč o različitim uporednim umetničkim praksama. Obrt od “velikog sveta” u mnogostrukost uporedivih “lokalnih svetova” na neki način pokazuje da je perspektiva nacionalne i inetrnacionale umetnosti “binarni diskurs” čijom dekonstrukcijom se otkriva drugačiji pogled na istorijske situacije i događaje. Na primer, veliki narativ o “transatlanskom dijalogu”66 koji utvrđuje stabilan istorijsko-estetički odnos i dijalektičku opoziciju Pariza i Njujorka kao internacionalnih hegemonih centara umetnosti, postaje suštinski politički problematizovan kada se suoči sa zamislima “hladnog rata” kao političko-geografskih opozicija “Istoka” (komunizma) i “Zapada” (kapitalističkog liberalizma). Time se ukazuje da između prividno simetrične estetsko-umetničke konkurencije Pariza i Njujorka postoje i druge/drugačije simetrije između Njujorka i Moskve, odnosno produktivne asimetrije različitih lokalnih centara i njihovih razlika u odnosu na Pariz, Njujork, Moskvu. Naturalizacija diksursa istorije umetnosti horizontalnim diskursima je zapravo „politizacija“ koja decentrira hegemone ose identifikacije uvođenjem političkih asimetrija identiteta umetničkih praksi u veoma složenim kulturalnim, nacionalnim i političkim uslovima modernosti.67

Na primer, bavljenje kritičkom estetikom, filozofijom, istorijom i teorijom umetnosti u nekadašnjoj Istočnoj Evropi, Srednjoj Evropi i Jugoistočnoj Evropi je danas podložno bitnim revizionističkim interperetacijama. Reč je o revizijama i reinterpetacijama “komunističkog estetičkog, filozofskog, istoriografskog i teorijskog nasleđa“ koje postaje intrigantni marginalni diskurs koji treba analitički rekonstruisati i evokativno uvesti u aktuelna razumevanja tranzicijskog društva, kulture i prividne autonomije umetnosti.

U tom smislu su nastale kritičke revizije estetičkog dela Đerđa Lukača (Gyorg Lukacs, 1875-1971) i njegovog evropskog uticaja, kao i i političko-estetičkog dela Josipa Vidmara (1895-1992) i Borisa Ziherla (1910-1976) u Sloveniji.68 Aleš Erjavec (1951–) je postavio, takođe, kritičku korespondenciju između liotarovskog “postmodernog uslova”69 i “postmodernog uslova” postsocijalističkih kultura.70 Zatim, izuzetno interesovanje za delo češkog levičarskog umetnika i teoretičara avangardne umetnosti i arhitekture Karela Tajgea (Karel Teige, 1900-1951) je otvorilo polje istraživanja “drugog” i “asimetričnog” u modernizmu, te mogućnosti istraživanja “radikalne modernizacije” u složenim poljima srednjoevropskih nacionalnih buržoaskih modernizama.71 S druge strane, istoričar umetnosti Ješa Denegri je razradio pojam “socijalističkog modernizma”72 ukazujući na suštinske razlike jugoslovenskog modernizma u samoupravnom društvu u odnosu na zapadni modernizam i, svakako, u odnosu na umetničke kulture realnog socijalizma kakve su konstituisane i razvijane u sovjetskom političkom bloku. Razlike unutar hibridne modernosti je razrađivao u brojnim diskusijama teorijskih tumačenja modernosti kod estetičara Svete Lukića73 koji je uveo pojam „socijalističkog estetizma“ naspram socijalističkog realizma. Zatim je na primeru leve modernističke teorije umetnosti Ota Bihalji-Merina74 (1904-1993) ukazao na funkcije otvaranja prema svetu unutar socijalističke modernosti, dok je u raspravama dela hrvatskog ekonomiste i teoretičara novih tendencija Matka Meštrovića (1933-) ukazao na specifičnosti i radikalnosti jugoslovenske i hrvatske levičarske kulturalne politike šezdesetih godina dvadesetog veka naspram zapadne levičarske reformatorske i istočnoevropske birokrataske kulturalne politike.75 Ono što predstoji je detaljno istraživanje kritičke potencijalnosti filozofije i estetike (Ernst Bloh /Ernst Bloch, 1885-1977/, Đerđ Lukač, Agneš Heler /Agnes Heller, 1929-/, Boris Ziherl, Josip Vidmar, Dušan Pirjevec (1921-1977), Sveta Lukić, Milan Damnjanović (1924-1994), Oto Bihalji-Merin, Darko Kolibaš (1946-1998), Danko Grlić (1923-1984), Vanja Sutlić (1925-1989), Stefan Moravaski (Stefan Morawski, 1921-2004), Lešek Kolakovski /Leszek Kolakowski, 1927-/) razvijane u socijalističkim društvima na reviziji metodologije savremene antiformalističke istorije umetnosti i njenih potencijalnih kritičkih razvoja.

Prakse “horizontalne istorije umetnosti”, u filozofskom smislu, označavaju obrt od “sigurnog univerzalnog diskursa umetnosti” u singularne diskurse. Ovi brojni/bezbrojni singularni diskursi nemaju stabilan odnos prema “univerzalnosti istorijskih uvida o umetnosti”, a to znači: da singularni diksursi proizvode potencijalnost ili transcendentnost univerzalnosti – ne obratno, odnosno, da subvertiraju mogućnost univerzalnosti antiuniverzalizmom ili, nasuprot antiuniverzalizmu, indeksnim strategijama mapiranja uporednih singularnosti u različitom istorijskom i geografskom, a to znači društvenom i kulturalnom odnosu prema potencijalnim univerzalnim istorijama o umetničkim praksama tu i tamo.

Miško Šuvaković

1 Kirk Varnedoe, “Revisionism Revisited”, Art Journal vol. 40, no. 1–2, New York, 1980, str. 348–352.

2 Michel de Certaeu, “Making History: Problems of Method and Problems of Meaning”, iz The Writing of History, Columbia University Press, New York, 1992, str. 46.

3 Mieke Bal, “Introduction”, iz Double Exposures – The Subject of Cultural Analysis, Routledge, London, 1996, str. 3.

4 Norman Bryson, “Preface”, Vision and Painting – The Logic of the Gaze, Yale University Press, New Haven, London, 1983, str. xi.

5 Raymond Williams, “Analiza kulture”, iz Dean Duda (ed.), Politika teorije – zbornik rasprava iz kulturalnih studija, Disput, Zagreb, 2006, str. 56.

6 Redakcijski uvodnik: Mladen Dolar, Danijel Levski, Jure Mikuž, Rastko Močnik i Slavoj Žižek. Videti: “Umetnost, družba/tekst”, Razprave Problemi sv. 3–5, Ljubljana, 1975, str. 1–10. Prevod: “Umetnost, društvo/tekst”, Polja br. 230, Novi Sad, 1978, str. 2.

7 Susan Stanford Friedman, “Theorizing Cultural Hybridity”, iz Mappings – Feminism and the Cultural Geographies of Encounter, Princeton University Press, Princeton NJ,1998, str. 82–93.

8 Jonathan Culler, “Književnost i kulturalni studiji”, iz Književna teorija – veoma kratak uvod, AGM, Zagreb, 2001, str. 53.

9 Paul de Man, “Otpor teoriji”, Književna revija br. 1–2, Osijek, Zagreb, 1997, str. 3–20.

10 Michael Foucault, “The Thought of the Outside”, iz James Faubion (ed.), Michel Foucault: Aesthetics, Method, and Epistemology – Essential Works of Foucault 1954–1994, Penguin Books, London, 1994, str. 147–169.

11 Elizabeth Grosz, Architecture from the Outside – Essays on Virtual and Real Space, The MIT Press, Cambridge MA, 2001.

12 Yve-Alain Bois, Denis Hollier, Rosalind Krauss, “A Conversation with Hubert Damisch”, October no. 85, New York, 1998, str. 12.

13 Jean Louis Schefer, “Slikovna semiologija”, iz Dragan Bulatović (ed.), “Ka načelima tumačenja slikarstva” (temat), Gledišta br. 3–4, Beograd, 1988, str. 52–57.

14 Jean Louis Schefer, “Slikovna semiologija”, str. 52.

15 Marcelin Pleynet, “Strukturalizam i semiologija”, u “Slikarstvo i strukturalizam”, iz Ogledi o savremenoj umetnosti, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1985, str. 20.

16 Louis Marin, “The Dissolution of Man in the Human Sciences: The Linguistic Model and the Signifying Subject”, iz On Representation, Stanford University Press, Stanford CA, 2001, str. 3–13.

17 Louis Maren, “Elementi za slikovnu semiologiju”, Dometi br. 7–9, Rijeka, 1981, str. 39.

18 Louis Marin, Etudes semiologiques, Klincksteck, Paris, 1971, str. 23.

19 Jean-Francois Groulier, “Reading the Visible”, Art press no. 177, Paris, 1993, str. 17.

20 T. J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris and Art of Manet and hid Followers, Thames and Hudson, London, 1985. i T. J. Clark, “On the Social History of Art”, iz Image of the People – Gustave Courbet and the 1848 Revolution, Thames and Hudson, London, 1988, str. 9–20.

21 Michael Baldwin, Charles Harrison, Mel Ramsden, “Art History, Art Criticism and Explanatian”, iz Francis Frascina (ed.), Pollock and After – The Critical Debate, Harper and Row, London, 1985, str. 191.

22 T. J. Clark, “On the condition of artistic creation”, Times Literary Supplement, London, 24 May 1974, str. 562.

23 Charles Harrison, “Kind of Context”, u “Modernism in two Voices”, iz Essays on Art&Language, Blackwell, Oxford, 1991, str. 2–6.

24 Francis Frascina, Pollock and After – The Critical Debate, Harper & Row, London, 1985; Francis Frascina, Jonnathan Harris (eds.), Art in Modern Culture: An Anthology of Critical Texts, Phaidon, London, 1992.

25 Paul Wood (ed.), The Challenge of the Avant-Garde, Yale University Press, New Haven, 1999; Paul Wood, Conceptual Art, Delano Greenridge Editions, New York, 2002.

26 Briony Fer, On Abstract Art, Yale University Press, New Haven, 1997.

27 Tamar Garb, Bodies of Modernity. Figure and Falsh in Fin-de-Siecle France, Thames and Hudson, London, 1998.

28 Charles Harrison, Francis Frascina, Nigel Blake, Briony Fer, Tamar Garb, Modernity and Modernism – French Painting in the Nineteenth Century, Yale University Press, New Haven, London, 1993; Charles Harrison, Francis Frascina, Gill Perry, Primitivism, Cubism, Abstraction

– The Early Twentieth Century, Yale University Press New Haven, London, 1993;

David Batchelor, Briony Fer, Paul Wood, Realism, Rationalism, Surrealism – Art Between the Wars, Yale University Press, New Haven, London, 1993;

Charles Harrison, Paul Wood, Francis Frascina, Jonathan Harris (eds.), Modernism in Dispute – Art since the Forties, Yale University Press, New Haven, London, 1993.

Jason Gaiger (ed.), Frameworks for Modern Art, Yale University Press, New Haven, 2003;

Paul Wood, Steve Edwards (eds.), Art of the Avant-Gardes, Yale University Press, New Haven, 2004; iz Paul Wood, (ed.), Varieties of Modernism, Yale University Press, New Haven, 2004;

Paul Wood, Gill Perry (eds.), Themes in Contemporary Art, Yale University Press, New Haven, 2004.

30 Charles Harrison, Fred Orton, A Provisional History of Art&Language, Editions E. Fabre, Paris, 1982, str. 5.

31 Griselda Pollock, Vision & Difference: Feminity, Feminism and the Histories of Art, Routledge, London, 1988; Griselda Pollock (ed.), Generations & Geographies in the Visual Art. Feminist Reading, Routledge, London, 1996; Griselda Pollock, Differencing the Canon – Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories, Routledge, London, 1999.

32 Dominick Lacapra, “Canons, Texts and Contexts”, iz Representing the Holocaust: History, Theory, Trauma, Cornell University Press, Ithaca, 1994, str. 19.

33 Griselda Pollock, “What is the Canon – Structurally?”, iz Differencing The Canon – Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories, Routledge, London, 1999, str. 9.

34 Raymond Williamas, “Traditions, Institutions, and Formations”, iz Marxism and Literature, Oxford University Press, Oxford, 1977, str. 115.

35 Raymond Williamas , “Traditions, Institutions, and Formations”, str. 116.

36 Linda Nochlin, “Why Have There Been No Great Women Artists?”, iz Woman, Art, and Power and Other Essays, Harper & Row, New York, 1989, str. 145–175.

37 Louis Althusser, “Ideology and Ideological State Apparatuses”, iz Slavoj Žižek, Mapping Ideology, Verso, London, 1995, str. 100–140.

38 Diana Fas, Unutra / Izvan – Gej i lezbejska hrestomatija, Centar za ženske studije, Beograd, 2003.

39 Annette Michelson, Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Joan Copjec (eds.), October – The First Decade, 1976–1986, The MIT Press, Cambridge MA, 1987; Rosalind Krauss, Annette Michelson, Yves-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, Hal Foster, Denis Hollier, Silvia Kolbowski (eds.), October. The Second Decade, 1986–1996, An October Book, The MIT Press, Cambridge MA, 1997.

40 Annette Michelson, Filozofska igračka, Samizdat B92, Beograd, 2004.

41 Douglas Crimp, AIDS: Cultural Analysis, Cultural Activism, The MIT Press, Cambridge MA, 1988; Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins, The MIT Press, Cambridge MA, 1993.

42 Craig Owens, Beyond Recognitiom – Representation, Power and Culture, University of California Press, Berkeley, 1992.

43 Joan Copjec, Read My Desire: Lacan against the Historicists, The MIT Press, Cambridge MA, 1994; Joan Copjec, Imagine There’s No Woman. Ethics and Sublimation, The MIT Press, Cambridge MA, 2002.

44 Benjamin H. D. Buchloh, Neo-Avantgarde and Cultural Industry. Essays on European and American Art from 1955 to 1975, The MIT Press, Cambridge MA, 2000.

45 Rosalind Kraus, “Poststructuralism and the Paraliterary”, iz The Originality of the AvantGarde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge MA, London, 1985, str. 291–295.

46 Hal Foster, Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, Thames and Hudson, London, 2005.

47 “Introduction”, iz Annette Michelson, Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Joan Copjec, October – The First Decade, 1976–1986, The MIT Press, Cambridge MA, 1987, str. xi.

48 David Carrier, Rosalind Krauss and American Philosophical Art Criticism, Praeger, Westport, 2002.

49 Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, The MIT Press, Cambridge Mass, 1993, str. 22, 24, 27, 53, 142, 206, 217, 225, 320.

50 Frederik Džejmson, Političko nesvesno – Pripovedanje kao društveno-simbolički čin, Rad, Beograd, 1984, str. 7.

51 Žak Lakan,”Instanca pisma u nesvesnom ili razum od Frojda naovamo”, iz Spisi (izbor), Prosveta, Beograd, 1983, str. 151.

52 Klement Grinberg, “Modernističko slikarstvo”, 3+4, br. a, Beograd, 1978, str. 32–35; ili Michael Fried “From Three American Painters” (1965) ili “From Shape as Form: Frank Stella’s New Paintings” (1966), iz Charles Harrison, Paul Wood (ed.), Art in Theory 1900–2000, An

Anthology of Changing Ideas, Blackwell, Oxford UK, Cambridge USA, 2003, str. 787–793, 793–795.

53 Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois (eds.), Formless – A User’s Guide, Zoone Books, New York, 1997.

54 George Bataille, “Formless” (1929), iz “Critical Dictionary”, October no. 60, New York, 1992, str. 27.

55 Rosalind Krauss, “Poststructuralism and the Paraliterary”, iz The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge MA, London, 1985, str. 294–295.

56 John Clark, Modern Asian Art, University of Hawaii Press, Honolulu, 1998.

57 Documenta 11_Platform 5: Exhibition – Catalogue, Cantz Publishers, Ostfildern–Ruit, 2002; ili Hans Belting, Art History After Modernism, The University of Chicago Press, Chicago, 2003.

58 Aleš Erjavec (ed.), Postmodernism and the Postsocialist Condition. Politicised Art under Late Socialism, California University Press, Berkeley, 2003; Irwin (ed.), East Art Map – Contemporary Art and Eastern Europe, Afterall Books, London, 2006; Piotr Piotrowski, In the Shadow of Yalta – Art and the Avant-garde in Eastern Europe, 1945-1989, Reaktion Books, London, 2009.

59 Roger Conover, Eda Čufer, Peter Weibel (eds.), In Search of Balkania, Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum, Graz, 2002; Harald Szeemann (ed.), Blut und Honig / Zukunft ist am Balkan (Blood and Honey / Future’s in the Balkans), Klosterneuburg, 2003; Rene Block (ed.), In den Schluchten des Balkan – Eine Reportage (In the Gorges of the Balkans – A Report), Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2003.

60 Lorian Hegyi (ed.), Aspects/Positions – 50 Jahre Kunst Aus Mitteleuropa 1949–1999, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Wien, 2000.

61 Valeria Ibraeva, Enrico Mascelloni Sarenco (eds.), The Tamerlane Syndrome. Art and Conflicts in Central Asia, Skira, Milano, 2005.

62 Wonil Rhee, Peter Weibel, Georg Jansen (eds.), Thermocline of Art, New Asian Waves, Center for Art and Media, Karlsruhe i Hatje Cantz, Ostfukdern, 2007.

63 Okwui Enwezor, “The Black Box”, iz Documenta 11_Platform 5: Exhibition – Catalogue, Hatje Cantz Publishers, Ostfildern–Ruit, 2002, str. 44–45.

64 Fredric Jameson, „Beyond Landscape“, iz The Geopolitical Aesthetics – Cinema and Space in the World System, Indiana University Press, Bloomington i BFI Publishing, London, 1995, str. 3.

65 Piotr Piotrowski, “On the Spatial Turn, or Horizontal Art History”, Uměni LVI, Praha, 2008, str. 378–383.

66 Charles Harrison, “Modernism and the Transatlantic Dialogue”, iz Francis Frascina, Pollock and After – The Critical Debate, Harper & Row, London, 1985, str. 217–232.

67 Piotr Piotrowski, In the Shadow of Yalta: Art and the Avant-Garde in Eastern Europe, 1945–1989, Reaction Books, Chicago, 2009.

68 Aleš Erjavec, “Današnji pomen Lukacesevega realizma” i “Opolemika Vidmar – Ziherl: o modernizmu”, iz Ideologija in umetnost modernizma, Partizanska knjiga, Ljubljana, 1988, str. 120-127 i 128-135.

69 Žan-Fransoa Liotar, Postmoderno stanje, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1988.

70 Aleš Erjavec (ed.), Postmodernism and the Postsocialist Condition. Politicised Art under Late Socialism, California University Press, Berkeley, 2003.

71 Karel Tajge, Vašar umetnosti, Mala edicija ideja, Beograd, 1977; Lev Kreft, Karel Teige – Na drugi obali – z dvema esejima K. Teigea u prevodu Franeta Jermana, ZPS, Ljubljana, 1996; Eric Dluhosch, Rostioslav Švacha (eds.), Karel Teige – 1900-1951 – L’enfant Terrible of the Czech

Modernist Avant-Garde, The MIT Press, Cambridge MA, 1999.

72 Ješa Denegri, “Inside or Outside Socialist Modernism? Radical Views on the Yugoslav Art Scene, 1950-1970” iz Miško Šuvaković, Dubravka Đurić (eds.), Impossible Histories – Historical Avant-gardes, Neo-Avant-gardes, and Post-Avant-gardes in Yugoslavia, 1918-1991, The MIT Press, Cambridge MA, 2003, str. 170-208.

73 Ješa Denegri, “Socijalistički estetizam”, iz Pedesete: teme srpske umetnosti (1950-1960), Svetovi, Novi Sad, 1993, str. 104-110.

74 Ješa Denegri, “Oto Bihalji-Merin /1904-1993/ – Oto Bihalji-Merin kao pisac o modernoj umetnosti i likovni kritičar”, Projeka(r)t no. 3, Novi Sad, 1994, str. 2-8.

75 Ješa Denegri, Umjetnost konstruktivnog pristupa. Exat 51 Nove Tenedencije, Horetzky, Zagreb, 2000.

Literatura:

Mieke Bal, Double Exposures – The Subject of Cultural Analysis, Routledge, London, 1996.

Mike Bal, Norman Brajson, “Semiotika i istorija umetnosti I”, Prelom br. 1, Beograd, 2001, str. 161–192.

Mike Bal, Norman Brajson, “Semiotika i istorija umetnosti II”, Prelom br. 2/3, Beograd, 2002, str. 139–158.

Mieke Bal, A Mieke Bal Reader, The University of Chicago Press, Chicago, 2006.

Hans Belting, Art History After Modernism, The University of Chicago Press, Chicago, 2003.

Tomaž Brejc, “Revizije u savremenoj istoriji umetnosti”, Moment br. 23-24, Beograd, 1994, str. 92-96.

Tomaž Brejc, “Umetnstna zgodovina ob koncu modernizma”, iz Barbara Murovec (ed.), Slovenska umetnosna zgodovina, Založba ZRC, Ljubljna, 2004, str. 107-114.

Norman Bryson, Vision and Painting – The Logic of the Gaze, Yale University Press, New Haven, London, 1983.

Norman Bryson (ed.), Calligram – Essays in New Art History From France, Cambridge University Press, Cambridge, 1988.

Norman Bryson, Michael Ann Holly, Keith Moxey (eds.), Visual Theory – Painting and Interpretation, Polity Press, Oxford, 1991.

David Carrier, Rosalind Krauss and American Philosophical Art Criticism, Praeger, Westport, 2002.

David Carroll, The States of Theory / History, Art, and Critical Discourse, Stanford University Press, Stanford, 1990.

Mark A. Cheetham, Michael Ann Holly, Keith Moxey (eds.), The Subjects of Art History – Historical Objects in Contemporary Perspective, Cambridge University Press, Cambridge, 1998.

T. J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris and Art of Manet and his Followers, Thames and Hudson, London, 1985.

T. J. Clark, Image of the People – Gustave Courbet and the 1848 Revolution, Thames and Hudson, London, 1988.

Aleš Erjavec (ed.), Postmodernism and the Postsocialist Condition. Politicised Art under Late Socialism, California University Press, Berkeley, 2003.

Eric Fernie (ed.), Art History and Its Methods. A Critical Anthology, Phaidon, Oxford, 1996.

Hal Foster (ed.), Discussions in Contemporary Culture, Bay Press, Seattle, 1987.

Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, Bay Press, Seattle, 1988.

Hal Foster, The Return of The Real. The Avant-Garde at the End of the Century, The MIT Press, Cambridge MA, 1996.

Francis Frascina (ed.), Pollock and After – The Critical Debate, Harper and Row, London, 1985.

Tamar Garb, Bodies of Modernity. Figure and Falsh in Fin-de-Siecle France, Thames and Hudson, London, 1998.

Elizabeth Grosz, Architecture from the Outside – Essays on Virtual and Real Space, The MIT Press, Cambridge MA, 2001.

Jonathan Harris, The New Art History – A Critical Introduction, Routledge, London, 2001.

Charles Harrison, Fred Orton (eds.), Modernism, Criticism, Realism – Alternative Contexts For Art, Harper and Row, London, 1984.

Charles Harrison, Francis Frascina (eds.), Modern Art and Modernism – A Critical Anthology, Harper & Row, London, 1986.

Charles Harrison, Essays on Art&Language, Blackwell, Oxford, 1991.

Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory 1900–2000, An Anthology of Changing Ideas, Basil Blackwell, Oxford UK, Cambridge USA, 2003.

Journal of Aesthetics and Art Criticism. Philosophy and the Histories of the Arts, special issue, vol. 51 no. 3, Madison Wis., 1993.

Salim Kemal, Ivan Gaskell (eds.), The Language of Art History, Cambridge University Press, Cambridge, New York, 1991.

Ljiljana Kolešnik, Feministička likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti – izabrani tekstovi, Centar za ženske studije, Zagreb, 1999.

Ljiljana Kolešnik (ed.), Umjetničko djelo kao društvena činjenica – perspektive kritičke povijesti umjetnosti, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 2005.

Rosalind Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge MA, London, 1985.

Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, The MIT Press, Cambridge MA, London, 1993.

Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois (eds.), Formless – A User’s Guide, Zoone Books, New York, 1997.

Rosalind Krauss, Annette Michelson, Yves-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh,

Hal Foster, Denis Hollier, Silvia Kolbowski (eds.), October. The Second Decade,1986–1996, An October Book, The MIT Press, Cambridge MA, 1997.

Elizabeth Mansfield, Art History and Its Institutions – Foundation of a discipline, Routledge, London, 2002.

Louis Marin, Etudes semiologiques, Klincksteck, Paris, 1971.

Annette Michelson, Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Joan Copjec (eds.), October – The First Decade, 1976–1986, The MIT Press, Cambridge MA, 1987.

Keith Moxey, Michael Ann Holly (eds.), Art History – Aesthetics – Visual Studies, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown MA, 2002.

Robert S. Nelson, Richard Siff (eds.), Critical Terms for Art History, The University of Chicago Press, Chicago, 2003.

Linda Nochlin, Woman, Art, and Power and Other Essays, Harper & Row, New York, 1989.

„Philosophy and the histories of the Arts“ (Special Issue), The Journal of Aesthetics and Art Criticism vol. 51, no. 3, Madison Wis., Summer 1993, str. 299-510.

Piotr Piotrowski, “On the Spatial Turn, or Horizontal Art History”, Uměni 56, Praha, 2008, str. 378–383.

Piotr Piotrowski, In the Shadow of Yalta – Art and the Avant-garde in Eastern Europe, 1945-1989, Reaktion Books, London, 2009.

Marcelin Pleynet, Ogledi o savremenoj umetnosti, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1985.

Griselda Pollock, Vision & Difference: Feminity, Feminism and the Histories of Art, Routledge, London, 1988.

Griselda Pollock (ed.), Generations & Geographies in the Visual Art. Feminist Reading, Routledge, London, 1996.

Griselda Pollock, Differencing the Canon – Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories, Routledge, London, 1999.

Braco Rotar (ed.), Problemi Razprave, temat, št. 98–99, Ljubljana, 1971, str. 1–135.

Kirk Varnedoe, “Revisionism Revisited”, Art Journal vol. 40 (1–2), New York, 1980, str. 348–352.

Iz knjige Figure u pokretu
Savremena zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti