Neophodno je da nevelikim fokusirajućim uvodom objasnimo najdublje razloge posezanja, u kontekstu razumevanja dela Miloša Crnjanskog, za estetskim bilansom umetnosti i veoma preciznim autopoetičkim razmišljanjima Andreja Tarkovskog.
Mišljenja smo, naime, da oni mogu poslužiti kao nezamenljiva analoška pratnja pronicanju u srž stvaralačog postupka i presudno ontološki orijentišućih dometa Crnjanskovih stvaralačkih stremljenja. Naravno, osnov ovakvog shvatanja mora biti dokazivanje jedinstvene srodnosti ova dva stvaraoca, takve koja prevazilazi i neutrališe razlike u disciplinarnim domenima.
Dva su tematska sastojka takvog osnova srodnosti, i pokazaćemo da su ona potpuno međuzavisna: 1) sofisticirano „zaboravna” neposrednost izraza, kao ishod vrhunskog empatičkog zahvatanja u asocijativni univerzum ontološkog jedinstva, i 2) neprestana upotreba vremenske organizacije kao svojevrsne „sonde”, kako za poniranje u taj univerzum ontološke svepovezanosti, tako i za posredovano predočavanje, bez gubitka u prenosu, njegovog ontološki rezonantnog dejstva na uživaoca.
S obzirom na prvu srodnost, pitanje koje se samo po sebi nameće glasi: koje ćemo, dakle, rukovodeće uputstvo slediti, preuzevši ga iz razgovetnih poetičkih iskaza Tarkovskog o umetničkoj verodostojnosti?
To je uputstvo o kreativnom zaboravu. Zaboravićemo, naime, u ovom ogledu na svakako glavni cilj kritike umetničkog dela: njegovo dekomponovanje do glavnih sastojaka koji, razvrstani, pomažu smeštanju opšteg utiska u razvođe dalje upotrebljivih iskustvenih prepoznavanja. Zaboravićemo utvrđivanje hijerarhije idejnih stratagema i stilskih zahvata (ili stilema) upotrebljenih za efektivan prenos prvotnog doživljaja umetnika. Zaboravićemo na otkrivanje nosećih značenjskih osa kompozicione konstrukcije ili izabranih elemenata sugestiviteta koji tvore ono što se naziva „jezikom” dela. Zaboravićemo i na lociranje i procenu konstitutivnog uticaja dela prema nekom od (arbitrarno definisanih) pokreta odgovornih za profilisanje opšteodređujućih „duhovnih situacija” epohe. Ukratko, verovatno smo ovim nabrajanjem pokrili najveći deo referentnih polja dragocenih tumačenja velikog i razuđenog dela Miloša Crnjanskog. Postojeća izuzetna iscrpnost i pronicljivost analiza ovih aspekata gotovo da čini izlišnom ma koju ambiciju veću od sekundarno polemičke u odnosu na tretirane predmete.
U ovom ogledu, međutim, sugerišemo jednu naizgled neprimerenu i, verujemo, neispitanu mogućnost odgovora na izazove sličnih pristupa: taj se odgovor sastoji u tome da ih, ponovimo, treba – zaboraviti.1
Odmah moramo dodati samo jedno bliže određenje ili, tačnije, prosto podsećanje: da bi se nešto zaboravilo, naravno, potrebno je da najpre bude upoznato. Ne sugerišemo, dakle, da, u potrazi za vodičem do punoće bartovskog „uživanja u tekstu” Crnjanskog, treba zaobići (to jest, kolokvijalno, „’zaboravi’ na to i da pokušaš”) gore pobrojane i srodne aspekte kao bitne.
Naprotiv, njihova se vrednost – kad je reč o takvim vrhunskim ostvarenjima kakva su Crnjanskova – upravo i sastoji u tome da budu pažljivo upoznati kako bi odnegovali i izoštrili sposobnost uviđanja potrebe njihovog zaboravljanja. Jer, šta ukoliko svi ti analitički i interpretativno pozicionirani uglovi sagledavanja, čak i uzeti zajedno (premda se često uzajamno diskvalifikuju) ostavljaju nerasvetljenom oblast iz koje nam u utisku dospeva – nazovimo je tako stručnopsihološki 1 Koncept „zaboravljanja” kojeg postuliramo u ovom ogledu u mnogome je srodan aspektima sa kojima je ovaj pojam u filozofiju uveo Niče u jednom od Nesavremenih razmatranja, to jest u spisu „O koristi i šteti istorije za život”. Ne moramo daleko tragati za konciznim predstavljanjem ovog pojma – dovoljno je navesti MihailaĐurića: „Čovek koji nema snage da se zaustavi ’na pragu trenutka’ i bar za časak zaboravi ’sve prošlosti’, koji nikako ne može da iskoči iz kruga ’tuđih reči, tuđeg mišljenja’ u kome se njegovo pamćenje neumorno vrti, izlaže se opasnosti da se izgubi u ’reci postojanja’. Ne samo što takav čovek ne može biti srećan, nego ne može ni učiniti ništa važno i veliko što bi usrećilo druge… Već samim tim što sužava polje znanja, zaborav otvara prostor delanju, jer pod teretom znanja čovek može samo da istrajava u neodlučnosti.” Mihailo Đurić, „Preobražaji tragičke misli”, u studiji Putevi ka Ničeu, SKZ, Beograd 1992, 102–103.
– koenestetička potresnost dejstvujućeg remek-dela? Šta, sažeto rečeno, znači to da nam otkrića preporučenih značenjskih uglova i zanatskih receptura možda ipak ne uokviruju adekvatno horizont doživljajnog raspona – time ga, sledstveno, zapravo unapred sužavajući?
To, neminovno, upućuje na odgovor da za korespondentno poreklo horizonta potresnosti mora biti odgovorno nešto sasvim drugo. I da, naravno, to sasvim drugo počiva u tajanstvenoj relaciji sa zaboravljanjem celog urednog, ubeđujućeg korpusa partikularnih problemskih aspekata. Dakle, to nešto sasvim drugo nastaje onda kada jedno vrhunsko umetničko ostvarenje uspe da u sebe uključi sve pomenute aspekte koje brižljivo dešifruju marljivi analitičari, ali na takav način da su oni (aspekti) u njegovoj realizaciji prevaziđeni, suštinski neprimetni, rastvoreni u nečem što ih prevazilazi, odnosno – zaboravljeni. Kako je to moguće?
Mišljenja smo da nijedno delo i nijedno estetičko izlaganje ne dokazuje ovu mogućnost kao oni koje potpisuje Andrej Tarkovski. Podrazumeva se, već iz naslova ovog ogleda, da smatramo kako delo Miloša Crnjanskog distinktivno prožima upravo ovo kompozitno („sasvim drugo”) svojstvo. Razlog, međutim, zbog kojeg – osim, ponovimo, postojanja savršeno formulisanih razmišljanja upravo o tom svojstvu – koristimo Tarkovskog za razumevanje Crnjanskog, a ne obrnuto, počiva u većoj prozirnosti, odnosno lakšem dijagnosticitetu filma kao medija u odnosu na kriterijum suverene realizacije tog svojstva. Pogledajmo, zato, odmah kako se to nešto „sasvim drugo” od predmetâ podatnih racionalnoj analitici, pritom operativno realizovano kao „oslobađanje zaboravom”, ukazuje u režijskim preporukama Tarkovskog.
Štaviše, možemo bez odlaganja, radi lakšeg praćenja razvitka poente, najaviti da za ovog genija tim svojstvom postaje ono što ćemo nazvati restitucijom ontolo{kog realizma, to jest takvo izazivanje čulnih efekata putem izabranog medija, koje, mimo svake diskurzivno-simboličke posredovanosti, aficira one psihičke odraze realija kakvi su primordijalno korespondentno utisnuti i u jednom ontološkom spoju povezani sa odgovarajućim emotivnim reakcijama.
Tarkovski ističe da za stvaranje autentičnog utiska (za koji u filmu i književnosti odgovara dramaturgija) nije važna logika toka zbivanja, već način toka tih zbivanja, razvoj materijala, odnosno ne logika, nego transformacija osećanja. Tarkovski tvrdi da je izazivanje verodostojne emocije kroz umetničko delo moguće samo pomoću remećenja logičkog kontinuiteta – što znači da u korenu formalne procedure mora biti ostvarenje utiska igre sa predefinisanim kontinuitetom, a ne sam takav merljivi kontinuitet. Ne treba obavezujuće tragati za logikom, pa ni pričom, nego za razvojem emocije. Samo kada se materijal oslobađa nadzornog luka „zdravog smisla”, rađa se živa emocija u svom prirodnom razvoju i preobražavanju. Tarkovski zaključuje:
„Autentičan umetnički izraz ne poseduje racionalno tumačenje već emotivne karakteristike, koje ne podležu jednoznačnom dešifrovanju.” 2
Ovde, dakle, imamo uvođenje kriterijuma koji je u svojoj suštini uvek korespondentan. S jedne strane je uslov nužnog prevazilaženja naviknutog intervencionizma ma kojeg oblika logičke kontinualnosti – stoga što upravo tokom rutinizirane svakodnevice mi prebivamo u neprestanosti takvog zahvatanja, kako bismo, s nadzornim interesom, redukovali i shematizovali konkretnu neponovljivost realnih prirodnih procesa. Umetnički zahvat sastoji se u načinu organizovanja takvog „poremećaja” u kauzalnom očekivanju pomoću jednog novog utiska koji, tako, ima funkciju „posredovanja neposrednosti” – budući da je cenzorna projekcija logike ono što se inače umeće ispred doživljaja realiteta i time, zapravo, posreduje samu sebe.
S druge strane, ovaj zahvat „posredovanja neposrednosti” ne bi bio moguć da za njega ne postoji spreman (iako u svakodnevici utrnuo) prepoznajući supstrat u vidu onog što Tarkovski naziva „živom” emocijom – očigledno je razlikujući od, nažalost, uobičajenih afektivnih senzacija, koje su racionalno baždarene kako bi odgovarale logičkoj ekspoziciji jedne atrakcione, pseudološke stvarnosti. Verodostojna emocija je, dakle, „živa” po tome što, reagujući na poziv jednako verodostojnog umetničkog posredovanja, dospeva do konkretnosti realiteta.
Pritom, umetničko posredovanje – ili, tačnije, upriličavanje – konkretnosti, principijelno ne sme da bude površno-mimetičko ili fotografsko-kopističko u odnosu na našu redovnu percepciju, a još manje proizvod spekulativnih asocijacija. U tim je slučajevima ono kontaminirano logicizmom, te mimetizam racionalnog „realizma”, baš kao i konstruktivna usiljenost interpretativnog „simbolizma”, zapravo odražavaju i konsoliduju samo projektivni ili kombinatorni kapacitet racionaliteta.
Po rečima Tarkovskog, estetski princip kojim treba da se rukovodi umetnik sastoji se u nalaženju i ekspresiji forme „koja je sposobna da izrazi konkretnost i neponovljivost realne činjenice”, to jest: „nezaobilazan uslov svake plastičnosti vizelne konstrukcije, sastoji se od životne istinitosti i činjenične konkretnosti”.3
Verovatno je sada dovoljno jasno zašto smo ovo insistiranje na konkretnosti realne činjenice osnažili odrednicom ontolo{kog realizma – razlikujući ga od mimetičko-faktografskog ili, najšire rečeno, simboličkog, pri čemu mislimo na svaku „montažnu” kombinatoriku. U oba potonja slučaja dominira predefinisani konstrukt o onome što se mora postići, u prvom slučaju uokvirujući materijal (pojmove, slike, zvučanje) u linearno-kauzalni sled, a u drugom u statičnu relacionu matricu. Primetimo da se u oba slučaja izvršava imputiranje veštačkog finalističkog porekla činjenica, kojima se oduzima nedokučiva autonomija – kod mimetičnosti su one zadate gravitaciono prema poretku svakodnevne percepcije, a kod simboličke kombinatorike prema kalkulumu procene utiska. I naravno, u oba slučaja je legitimno pozvano otkrivanje „šavova” kojima se, promišljenim intervencijama, činjenice „zašivaju” za svoje novo poreklo.
Tarkovski, pak, nastoji da sačuva neuhvatljivi autonomni dignitet jedinica stvarnosti, to jest da im ne ugrozi zaseban ontološki autoritet pred našim opažanjem. Ukoliko se, prilikom umetnikovog pristupanja prevodu doživljaja, uspešno opstane u zaboravu na prilagođavanje ma kojem komunikativnom meritumu i proceni ciljanog odjeka, tada se može probuditi ono što Tarkovski naziva „poetskom logikom”, kadrom da selekciju materijala prepusti „poetskim vezama”, to jest dubokim ontološkim simpatijama koje počivaju unutar same autonomije činjenica. Ove poetske veze se, pak, ne mogu legitimno i obavezujuće za sve analizirati, budući da se i ne obraćaju umnom tumačenju nego uspostavljaju istu takvu poetsku vezu sa filogenetski profilisanom emocionalnom potkom u čoveku. „Preko poetskih veza, osećanja se povišavaju i gledalac postaje aktivniji. On postaje učesnik u procesu otkrivanja života, oslobođenog gotovih dedukcija i zapleta i neizbežnog autorovog usmeravanja. On ima na raspolaganju samo ono što mu pomaže da prodre do dubljeg značenja složenih pojava izloženih pred njim. Složenosti misli i poetskog viđenja sveta ne moraju biti ugurane u okvir očiglednog. Uobičajena logika linearnog sleda je u ovoj primeni neudobna poput dokaza geometrijske teoreme.” 4 Ukratko, jasno je da verodostojni uživalac umetnosti ne razumeva verodostojno delo, nego biva uključen u razmenu sa ontološki zasićenom porukom, takvom koju je uspeo da svojom potrebom privuče umetnik kadar da izvede ono što je jedan izvanredni tumač dela Tarkovskog nazvao „priklanjanjem stvarnosti”.5
Sve ove odlike u potpunosti nalazimo u delima Miloša Crnjanskog – štaviše, možda ih nigde ne nalazimo tako kao u njegovim romanima, čime se namah drugačije sagledavaju stvarno poreklo i funkcija „poetizacije” izrazito prisutne, na primer, u najznačajnijoj – i otuda za vrednovanje pristupa egzemplarno-sintetičkoj – Crnjanskovoj proznoj tvorevini, Seobama. Nažalost, prostorno ograničenje čini da s ovim ogledom svakako ne možemo imati ambiciju dugog izvođenja dokaza prisutnosti upravo konsekvenci ovde sugerisanog pristupa u fakturi Seoba. Takođe je nemoguće upustiti se u potanku polemiku sa idejno najprovokativnijim i najlucidnijim tumačenjima tajanstvene „formule dejstva” ovog romana. Ono što, ipak, možemo, jeste da u vidu prolegomene za temeljniju razradu, skiciramo drugačije orijentaciono očekivanje, pa i svojevrsnu doživljajnu pripremu, kao konstruktivne ose stanja iz kojeg se može susresti piščeva monumentalno produžena i usredsređena ekspresija, kao, takođe stanja egzistencije punog ontološkog dosluha sa konkretnim (u gore opisanom značenju) činjenicama realiteta.
Pre svega, moramo odbaciti već uvreženo shvatanje da se Crnjanskova originalnost poetizacije značenjski rešava na nivou rečenice, to jest njene sintaktičke strukture koja, u Crnjanskovoj obradi, preuzima na sebe nekadašnju ulogu poetskog metra. Tako je Crnjanski, po rečima Novice Petkovića, „u sklapanje rečenica uključio ritmička načela stiha”,6 čime je, logično, od Seoba, na jednoj značajnoj ravni, stvorio poemu. Ovo, konsekventno, znači da se namera i dejstvo ovog romana moraju tretirati s velikim obzirom prema načelima poezije, pri čemu svaka rečenica koja nosi iole zaokruženu poruku pokazuje kao stihovni element.
S ovim se, rekli smo, ne možemo složiti. Saglasni, naime, sa razmišljanjima Tarkovskog, za osnovnu jedinicu Seoba (i drugih velikih narativnih celina Crnjanskog) uopšte ne smatramo ni proznu rečenicu, ni njen poetizovani stih-izotop, pa niti bilo kakav gramatički ili formalno-kompozicioni oblik, nego ekspresiju.7 Ova je sastavljena od neposredno predočenih ontoloških činjenica, objedinjenih „poetskom logikom” i nastalih unutar uzajamnog magnetizma pokrenutog autorovom izuzetnom moći „priklanjanja stvarnosti”. (Činjenica je, međutim, da se ove „ekspresije” uglavnom poklapaju sa nepogrešivom „crnjanskijevskom” upotrebom pasusa, koji, premda retko, mogu biti izvedeni iz samo jedne rečenice, pa čak i iz samo par reči.) Takve ekspresije predočavaju susret činjenica svedenih na njihov ontološki konstelacioni potencijal, sastavljenih poetskom vezom i opskrbljenih rezonancom kadrom da pokrene saobraznu „živu emociju” u čitaocu.
Ograničeni prostorom, osvrnućemo se tek na primer slavan već i po gotovo potpuno saglasnom simboličkom tumačenju – reč je o naslovu prve (i poslednje) glave Seoba: „Beskrajni plavi krug. U njemu zvezda.” Možemo samo uputiti na brojna pozivanja na simboličko značenje „kruga” (pojačanog time što se cikličnost eksplicira i ponavljanjem naslova na kraju knjige), na „zvezdu vodilju” kao simbol čežnje, zatim na „beskraj” kao pouzdani „sumatraistički” odjek asocijativne protežnosti. Štaviše, ovaj fragment je i polazna čestica za ona tumačenja koja se upuštaju u otkrivanje meta-plana organizacije Seoba, poput Radovana Vučkovića koji od ekstrahovanih naslova poglavlja, umesto sadržaja uobličava jednu jezgrovnu pesmu, odnosno „jezgrovnu metaforu” u odnosu na koju se celi roman pokazuje kao razgranati komentar.8 Ovde ističemo i Mata Lončara koji insistira na labavijoj „sumatraističkoj” matrici metaforičkih nizova, pri čemu se „temeljni sumatraistički princip sveopćih veza izvanredno prenosi i na oblik, dakle, u tzv. izražajno-formalni sustav”,9 ili jeromonaha Jovana Ćulibrka koji razrađuje zaista spektakularnu egzegezu po ugledu na, rekli bismo, Genonova tumačenja hijeratičko-ezoteričke ravni Božanstvene komedije.10
Nama su, međutim, daleko bliže sugestije koje ispisuje Svetlana Velmar-Janković,11 uzdržavajući se od konstruktivizma i tumačeći slike beskrajnog kruga i zvezde u njemu kao ekspresiju nemogućnosti dosega i zaprečenosti epifanijske žudnje za mirom pod silama rastrojstva zemaljske prolaznosti (pomenute slike, naime, useljavaju snove Vuka Isakovača nedugo pre buđenja).
Za nas, pak, verodostojnu upotrebu pomenutih slika isključivo treba tražiti u njihovoj pozicioniranosti unutar date ekspresivne celine – i ništa više. Ta celina glasi: „A kad se zaljulja, opet, u san, zapaljen i pun nekih plamenova, tumba se u nekom šarenilu u nepreglednu daljinu, u nedoglednu visinu i bezdanu dubinu, dok ga kiša, što kroz trsku prokišnjava, ne probudi. Tada, pomućenom svešću, prvo začuje lavež pasa i poj petlova, da odmah zatim širom, u mraku, otvori oči i ne vidi ništa, ali da mu se učini kao da vidi, u visini, beskrajan, plavi krug. I, u njemu, zvezdu.”
Ukoliko čitamo bez predrasuda i stava da tekst mora biti manifestno upućivanje do nekakvih presudnih pozadinskih značenja, ukoliko dopustimo sebi da se prepustimo tačno onom doživljaju susreta sa realnim izvorima upotrebljenih slika u kojima je Crnjanski pronašao osnov za neposredan, ontološki nepatvoren otisak ekspresije doživljaja lika – tada ćemo lako pronaći sopstvenu „živu emociju” koja ostaje kao novi iskustveni trag, jedan u invazionoj sedimentaciji utisaka uklapanih u pokrivenost celog jednog emotivnog života kojim „dišu” Seobe. Uključeni u strujanje konkretnih „slika” (pri čemu mislimo i na melodiju jezika i na pojmovna konotiranja) nije teško iskusiti da snovna vizija Vuka Isakoviča sa beskrajnim plavim krugom i zvezdom u njemu, zapravo predstavlja izraz junakovog napora kontrastiranja slici iz prvog dela ekspresije – u kojem se Vuk bespomoćno „tumba”, zahvaćen, poput razvejanog oprljka, u neprijateljsku „nepreglednost”, „nedoglednost” i „bezdanost”.
Slika plavog kruga i zvezde iskrsava u polusvesti kao naknadno sinestezičko amortizovanje najpre košmarnog sna, a potom i kakofoničnog buđenja u kovitlacu laveža pasa, poja petlova i prokišnjavanja konačišta. „Tumbanje u nemom šarenilu” se, naporom čežnje i „poetske logike”, onirički pretvara u smirenje u jednotonskom plavetnilu kruga, preteća negacijska određenja prostora (ne-preglednost i ne-doglednost) obujmljuju se i razrešavaju apeironskim doživljajem beskraja koji ipak ostaje i personalizovan prisustvom zvezde, odnosno odrazom isijavanja snovnog uma.
I to je sve – ali istinski zaokupljajuće u živi doživljaj i potresno uverljivo poistovećenje. Svekolika, pak, romaneskna „konstrukcija”, s izuzetkom osnovne ovojnice fabuliranja (koja je, kao što je poznato, umnogome posuđena od Memoara Simeona Piščevića), svodi se na izuzetnu usredsređenost u doslednom nizanju ovakvih doživljajnih predočavanja: ponovimo, reč je o ontološki pročišćenim konstelacijama realnih predmetnih i prirodnih datosti u istorijskom kontekstu. U stvari, ne samo da na elementarnu ravan „poetike” Crnjanskog možemo u potpunosti primeniti princip ontološkog realizma Tarkovskog, nego, po nama, način organizacije epizoda u Seobama ostvaruje istu onu presađujuću moć upriličavanja i isijavanja „poetičnosti” iz bezostatno realističnog sleda kadriranja, kakvu, kao začarani, upijamo iz Rubljova Tarkovskog. Štaviše, za poređenje s ovim filmom možemo posegnuti i u odgovoru na pitanje: da li to znači da odbacujemo sadržaj sugestija kojima se insistira na simboličkim referencama u eksponiranim uprizoravanjima? Da li mislimo da nema mesta (bilo zbog pogrešnosti ili izlišnosti) sagledavanjima upotrebljenog materijala u kontekstu simboličkih analogija i sažimanja?
Ne, to ne tvrdimo – jer uopšte nema potrebe poricati da je, na primer, na doživljaj stvarnosti Crnjanskog, u doba pisanja Seoba, značajan uticaj imalo upoznavanje sa poezijom i filozofijom Dalekog istoka – čiji je, uostalom, bio antologičar – te da su bitne organizacione predstave tih i drugih iskustvenih izvora nalazile legitimno mesto u njegovom izražajnom posedu. (Iz ugla procene interpolacije prirodnih procesa u odražavanje raspoloženja junaka Seoba, posebno je zanimljiv japanski haiku, sa njegovim podizanjem jednostavnih predmetnih „snimaka” na nivo opažajnih ne – simbola, nego amblematskih scenskih aforizama, gde jedna prirodna scena odgovara jednom raspoloženju posmatrača.)12 Slično kao što je stvaranje Rubljova nesumnjivo prožeto uvidima u poetiku ikonopisa, pravoslavnu liturgiku ili isihastičku mistiku svetlosti, u odnosu na koje se definisala „poetska logika”, takođe je u iskrsavanju metafizičkog doživljajnog lika iz naplavina udesa i susreta Seoba, našlo mesto svako iskustvo koje je odgovaralo za autorovo rukovodeće raspoloženje. Ono što, međutim, odbacujemo jeste da su na mikronivou (rečenice, kadriranja) Seobe ili Rubljov izvođeni po ma kakvom skrivenom planu, da predstavljaju striktnu materijalizaciju nekakve racionalno opredeljene strukture (poput ezoterične geometrije ili tipski, uzorno obavezujuće eksterne forme) čije specifikovano razložene zahteve minuciozno popunjavaju.
Ipak, u Seobama nesumnjivo postoji krajnja formalna strogost, ali je ona genuina, idiosinkratična, izviruća iz prometa zaokruživanja doživljajnih mena, iz takoreći organskog nadira konkretnog obistinjenja prvotnog, amorfnog, ali upravo zato ontološki vrhunski kapacitivnog umetnikovog poriva.13 Da bi se, međutim, razumelo šta u formalnoj realizaciji znači taj, naizgled krajnje proizvoljan zahtev konkretnog „obistinjenja” (o značenju konkretnosti već smo dovoljno izneli), ponovo je neophodno konsultovati se sa izvanrednim zapažanjima Andreja Tarkovskog.
Jer, za genijalno dočaravanje ontološke neposrednosti materijalnih odraza u rečima (kao jedinicama medija), unutar Crnjanskovih ekspresija pre odgovara jedna postojano primenjivana formula, nego izumevanje formi. Reč je o formuli onog prirodno-remetilačkog poigravanja s vremenskim kontinuitetom koje smo pomenuli na početku ovog ogleda. Upravo to poigravanje, koje ukida bezlično racionalno uokviravanje merljivim vremenom, znači vraćanje ontološkog digniteta objektalnoj činjenici, njeno obistinjavanje u bivstvenoj autonomiji za redefinisanje ljudskog doživljaja. Crnjanskove stilemske ekspresije uspevaju da obuhvate koren verodostojne vremenitosti, da prenesu nezavisnu dinamiku utiska kojeg izražavaju, na način koji neosporno predstavlja vrhunac mogućne literarne moći. Takve ekspresije – pogotovo njihovo dosledno nizanje u romanu, kojim se dodaje dimenzija više sugestivnosti njihove temporalne neposrednosti – približavaju dejstvo onom kvalitetu koji je ponajviše privilegija filmskog jezika, pritom zadržavajući povlašćenu komunikacionu interakciju koju daruje samo upotreba reči.
Najkraće rečeno, Crnjanskove stilemske ekspresije realizuju ono što Tarkovski otkriva kao utiskivanje vremena, insistirajući na tome da originalna efektivnost filma kao umetnosti počiva u tome što odgovara vremenu, što je kao medij u prednosti neraskidivog saglasja sa materijalnom stvarnošću za koju je vezan: „Vreme, utisnuto u opipljive oblike i ispoljavanja radnje: to je vrhunska ideja filma kao umetnosti.” 14 (Ovome ipak treba dodati da je, nažalost, to realizovana vrhunska ideja filmova Tarkovskog, i malo koga drugog.)
Crnjanskove stilemske ekspresije, dakle, uspevaju da dosegnu ideal kojem je u sekvencama svojih filmova težio Tarkovski: vreme u obliku činjenice – ili, po njegovim rečima: slika postaje verodostojna kada ne samo da živi u okviru vremena, nego i vreme živi u okviru nje.
U odbrani svog shvatanja Tarkovski neumorno ponavlja da se čistota umetničkog izraza ne sastoji u simboličkoj prikladnosti slika izabranih po ma kojem unapred pripremljenom kriterijumu (a o simboličnosti govorimo u širem, strukturalističkom smislu predefinisane veze označujuće–označeno), nego u moći ovih slika da izraze posebnu, jedinstvenu i stvarnu činjenicu, što je isključivo moguće ukoliko se predoči njihova realna vremenska perspektiva. Podvucimo: reč je o moći slika da izraze. Jer, stilemska ekspresija, kao sabirni pokret, može imati za cilj veoma složen, redak ili nerazgovetan doživljaj, ali elementi koji taj doživljaj izražavaju moraju ostati oštri u svojoj realističkoj reprezentaciji u odnosu na opažanje, što se jedino može obezbediti njihovim utisnućem u realnu vremensku ekspoziciju. Zašto je to tako – ne možemo ovde razmatrati, ali možemo uputiti, recimo, na Hajdegerov gnoseološki prevrat dokazivanjem da je čovekovo bivstvovanje neminovno uvek realizovano kao „vremenovanje”, to jest da svaki iskustveni pokret predstavlja pre svega način pozicioniranja u odnosu na činjenicu „bačenosti” u konačnost.
Obratimo sada pažnju na ono što shvatanje koje sugerišemo otkriva u pogledu najupadljivije stilske osobenosti kod Crnjanskog: upotrebe zareza. Umesto da poreklo ove potpuno originalne sinkopiranosti tražimo u poetičkoj vezi stiha i muzike (melodije), te dakle u svojevrsnom „magičnom” fiksiranju usmene ambijentalne kontekstualizacije – mi nalazimo da upotreba zareza označava gotovo opsesivno precizno uvremenjavanje moduliranih činjenica. Sa njima pratimo potcrtavanje nezavisnosti svake činjenične čestice, čime se namah u utisku ostvaruje reljefnost obezbeđena nabiranjem vremena kojeg potražuje svaka komponenta u ekspresiji.
Na primer, iskaz – „A kada se zaljulja, / Opet, / U san” – u minijaturi triput preseca prost linearni kontinuitet svedočenja, tvoreći tri, gotovo jukstapozicionirane, činjenice umesto jednog objedinjenog obaveštenja. Ili, na kraju tretiranog navoda, susrećemo se sa naizgled gotovo „manijakalnim” cezurama: „… kao da vidi, / u visini, / beskrajan, / plavi krug. / I, u njemu, zvezdu.” Ovde, dakle, fragmentacijom vremena putem zareza, najpre bivamo opkoljeni poljem činjenica, to jest, redom 1) Viđenja, 2) Lociranja u visini, 3) Nečeg beskrajnog, 4) Što je plavi krug. Potom se ova slika hotimično prekida 5) Veznikom „I” koji postaje vremenski tampon potreban da bi se temporalno udubio krug kako bi se 6) U njemu 7) Mogla smestiti zvezda.
Ukratko, verovatno je i ovoliko dovoljno za demonstraciju plasiranja poretka čistih činjenica, usled insistiranja na izbegavanju ma koje sekundarne asocijacije osim one koju sugeriše cela ekspresija kao stilemska jedinica.
U slučaju tretiranog navoda reč je o privođenju jednog sna u zonu polubudnosti, i utoliko je zanimljivije ono što nam upravo o ogromnom iskušenju koje činjeničnosti naizgled donosi predočavanje sna, saopštava Tarkovski, kao imajući u vidu potpuno podudaran napor Crnjanskog: „I opet, ako bih bio pitan šta je sa neodređenošću, neprozirnošću i neverovatnošću snova, odgovorio bih da u filmu ’neprozirnost’ i ’neizrecivost’ ne znače nerazgovetnu sliku, već poseban utisak ostvaren logikom sna: neobične i neočekivane spojeve, kao i sukobe, između potpuno stvarnih pojava. Ovo treba da bude prikazano uz savršenu tačnost. Sasvim prirodan film mora izlagati stvarnost, a ne da je zamagljuje.” 15
Možemo zaključiti: kada Tarkovski ustvrđuje da moramo znati stvarne, opipljive činjenice sna, da bi trebalo da vidimo sve činioce stvarnosti koji su prelomljeni u tim slojevima svesnosti koji drže budnost tokom noći – on, zapravo, na najosetljivijem ekspresivnom zahtevu (predstavljanju sna) izlaže ključni negativni diferencijal svog i Crnjanskovog doživljaja verodostojnog stvaralačkog čina: najoštrije odbacivanje primata ma kakvog spolja motivisanog montažnog zahvata nad inicijatičkim gestom „priklanjanja stvarnosti”. A to je upravo zajednički imenitelj svih, na početku ovog ogleda pobrojanih, ciljeva analiza, na koje treba zaboraviti. Ovde, pak, još možemo nabrojati, na osnovu dosad izvedenih zaključaka, nekoliko čvrstih razloga zbog kojih je takav zaborav neophodan.
Najpre, sada već znamo: manje je pogrešno to što svi takvi ciljevi analiza pretpostavljaju ključni udeo svojevrsnog naknadnog racionalnog „pečata” koji, navodno, konačno „overava” stvarnu nameru stvaraoca kome to nije namera – odnosno, ovde, Crnjanskog. Teži je promašaj, mislimo, sadržan u tome što se, računajući da je takav konstruktivizam kao prosede neosporno moguć, posebno u pomodnom praktikovanju postmodernih preporuka (setimo se samo uspelijih dela Milorada Pavića), on krajnje stranputično, veštački „kalemi” na jednu ne samo drugačiju, nego i suštinski suprotstavljenu umetničku prirodu i zalaganje. Ipak, po nama do krajnjeg ogrešenja dolazi usled destruirajućeg uplitanja „montažnog” tumača u ontološki dijalog vrhunskog umetničkog dela sa iniciranim uživaocem: opterećivanje neposrednog spontaniteta Crnjanskovih ekspresija visokoparnim kombinatornim pretenzijama, ne samo da ove destabilizuje, nego može u njima sasvim razoriti potencijal empatijskog sadejstva sa čitaocem – odnosno, kako u pogledu filma sugeriše Tarkovski, uklanja se pravo gledaoca da – usvajajući vremenitost činjenica utisnutih u živu ekspresiju – odmeri i priključi svoje sopstveno iskustvo onome što opaža pred sobom.16
Ukratko, metodološki „primat montaže” znači to, da ezoterički i simbolički klišei sugerišu odgonetanje tamo gde, kao kod Crnjanskog i Tarkovskog, sve počiva na buđenju alternativno upriličenog, bivstveno osmišljenog vremena ekspresije.
Kao što smo videli, kritički i autopoetički osvrti Tarkovskog daju nam ključ za pronicanje nepoželjne, ali bezmalo opšte, sklonosti pokrivene oduševljenjem za varijante „montažnog zahvata”. Reč je o svrstavanju na stranu racionalno kalkulisanog temporaliteta, suprotstavljenog stavaralačkom „priklanjanju” neposrednosti nezavisnih činjeničnih elemenata sveta. Ovi elementi, naime, pozivaju, preko obistinjavanja zajedničkog doživljajnog vremena, na jedan sasvim drugačiji individuacioni meritum od iluzije vlasti nad objektivizovanim predstavama stvarnosti. Jer, montažni postupak „postavlja pred gledaoca enigme i ukrštene reči terajući ga da dešifruje simbole, da se naslađuje alegorijama, apelujući na intelektualno iskustvo gledajućeg.” 17
*
Poslednje navedenom tvrdnjom zaključićemo ovaj ogled.
Nijedno iskustvo nikada nije, u krajnjem efektu, intelektualno – pa takvo nije ni umetničko iskustvo. Ono je, kako je veoma „intelektualno” utvrdio Hajdeger, u krajnjoj liniji način utiskivanja bivstvenih odgovora u vreme; ali ono je, obrnuto, takođe i sagledan rang ostvarene autonomije univerzuma predmeta i procesa u integrativističkom susretu sa vremenitošću ljudske sudbine. Ono što je možda čak i jedinstveno u ukupnom književnom nasleđu srpskog jezika – a to je Crnjanskova čistota ekspresije – gubi se u nastojanju da se uputstvo za čitanje i razumevanje dela ovog velikana predstavi bilo kao poetsko transponovanje jednog kontemplativnog plana, bilo kao artističko uvođenje u nekakvu opsesivnu programsku shemu ili sistematičan filozofični diskurs. Svaka od tih ponuda je, kako smo nastojali da ukažemo ovim ogledom, naprosto, krajnje redukcionistička za totalitet iskustava suočavanja sa neiscrpnim ontološkim bogatstvom činjenica postojanja. Jer, forma koju Crnjanski predočava nije ništa drugo nego uvek neponovljivi lik vremena, razliven kroz „ekspresije” u kojima slike postaju čisti ontološki tragovi.
Eto, tek takav je okvir u kojem dobija dostojno značenje zapa- žanje izneseno u rečima, po nama najpronicljivijeg tumača „fenomena Crnjanski”: „Kod Crnjanskog se sva čula nalaze u pojačanom radu: vidi se, čuje se, opaža se ono što se ranije u našoj književnosti nije opažalo, ili bar nije u toj meri. Stilske promene kod njega nisu vodile naviše, prema pojmovnom i mislenom, nego naniže, prema opažajnoj utančanosti.” 18
Dodajmo još samo – reč je o onoj „utančanosti” koja jedina dopušta da se drugom ljudskom biću osvetli „put, i bezdan, u isti mah”, budući da ostvarenje života ume da pronađe u tkanju života samog:
Tu, tu bih, u ovom životu, da me oblije slap
svih divota čulnih, kao pad mirisnog mleka.
A, čini mi se, jedna jedina, takva, blista kap,
nad peskom pustinja, i tla, nad zemljom, daleka.
Željko Simić
2 Andrej Tarkovski, „Lekcije iz filmske režije”, u zborniku Tarkovski, priredio Radoslav Lazić, „Prometej”, Novi Sad 1992, 32.
3 Isto, 64.
4 Andrej Tarkovski, Vajanje u vremenu, „Anonim”, Beograd 1999, 18.
5 „Ako neko istinski vidi i čuje… kroz neki unutrašnji proces, tada ono što će zabeležiti na filmu dotiče granice transcendentalnog. Ali da bi se to desilo, potrebno je da vidi i da čuje svom svojom snagom, a naročito svojom unutrašnjom snagom… I Hičkok veli to isto. Hičkok tvrdi da ako se neko uistinu uplaši, a da toga trenutka može da vidi i da čuje, odnosno, da snimi jedan plan ili da napravi čitav film, tada će opet ono što prikaže na platnu, biti nešto što dotiče transcendentalno. Biće to nešto što je veće od književnosti, veće od slikarstva, veće od svih oblika umetnosti, u onom smislu da je u većoj meri neposredno. Vidimo iznenada nekakvu zagonetnu scenu na drumu i ostajemo bez reči. To osećanje, koje nas obuzima za trenutak i koje prolazi kroz nekakav naš unutrašnji filter, mislim da pokušava da uhvati Tarkovski. Iz njega se rađa poezija. A iz nje se rađa metafizika. Radi se o nekome ko neposredno pokušava da vidi i da čuje i da se potčini nečemu, da se prikloni pred stvarnošću.” Hristos Vakalopus, „Precizno osećanje za duhovno kod Tarkovskog”, u zborniku Tarkovski u ogledalu, „Prostor”, Novi Sad 1994, 27.
6 Novica Petković, „San Vuka Isakoviča”, u: Dva srpska romana, Narodna knjiga, Beograd 1988, 236.
7 Pojam „ekspresije” ovde koristimo kao formalni stilem, potpuno se razlikujući od upotrebe istog pojma kod, na primer, Mata Lončara koji tvrdi: „Evokacija karakterističnih i osobito intoniranih ulomaka zbilje postaje ekspresija doživljaja bića-svijeta, kroz magmu lirske stilizacije.” Mate Lončar, „Obzori sumatraizma”, u zborniku: Književno delo Miloša Crnjanskog, BIGZ, Beograd 1972, 103.
8 Radovan Vučković, „Osnovne crte simbolike i strukture romana Seobe Miloša Crnjanskog”, u: Književne analize, Zavod za izdavanje udžbenika, Sarajevo 1972.
9 Mate Lončar, „Obzori sumatraizma”, nav. izdanje, 109.
10 Jeromonah Jovan Ćulibrk, Crno sunce i u njemu krug – geometrija jedne tajne pjesme, izdanje autora, 1991.
11 Svetlana Velmar-Janković, „Pesnik trenutka koji nestaje”, predgovor za Sabrane pesme Miloša Crnjanskog, SKZ, 1978.
12 Više nego indikativno je da i Tarkovski pokazuje istovetno oduševljenje neposrednošću haiku stihova: „Ono što me privlači u haiku poeziji je njeno zapažanje života, čisto, tanano i u jedinstvu sa temom… Ovo je primer čistog zapažanja. Njegova preciznost će učiniti da svako oseti živu sliku koju je autor uhvatio.” Andrej Tarkovski, Vajanje u vremenu, nav. izdanje, 65–66.
13 „Dodirnuta remek-delom, osoba počinje da osluškuje u sebi isti onaj poziv istine koji je potakao umetnika na stvaralački čin.” Isto, 42.
14 Isto, 62.
15 Isto, 71. Naš kurziv.
16 Jedan od konkretnih primera kojeg iznosi Tarkovski jeste upućivanje na čest Ejzenštajnov manir montažnog nametanja značenja putem insistirajućeg izlaganja dva naizmenična kadriranja u otvorenoj, na primer, alegorijskoj intenciji – kao kada, u Oktobru, upoređuje Kerenskog sa paunom. To znači, po Tarkovskom, da reditelj lišava gledaoca mogućnosti da uobliči sopstveni osećajni odnos prema viđenom. Drugim rečima, način konstruisanja lika postaje samom sebi cilj, a autor izvodi „totalnu ofanzivu” na gledaoca, namećući mu sopstveni odnos prema zbivanju.
17 Andrej Tarkovski, „Lekcije iz filmske režije”, nav. izdanje, 81.
18 Novica Petković, Lirske epifanije Miloša Crnjanskog
