Pre nego što vas osvoji gospođa Argentina, pre nego vas zarobi u sferu
lucidnog i strastvenog života, sferu koju je njena umetnost stvorila, pre nego
pokaže i prikaže što može postati umetnost narodnih korena, kreacija
senzibiliteta vatrenog plemena, kada ga obuzme inteligencija, kada u njega
prodre, i od njega učini nenadmašno sredstvo izražajnosti i inventivnosti, pre
toga vas treba privoliti da čujete nekoliko rečenica o Plesu, koje će vam se
usuditi reći čovek koji ne pleše.
Pričekaćete malo trenutak te divote i pomislićete da sam ja jednako tako
nestrpljiv kao i vi, da me ta divota očara.
Prelazim odmah na stvar i bez velikih priprema vam kažem da se, prema mom
mišljenju, ples ne ograničava samo na vežbu, zabavu, ornamentalnu umetnost ili
ponekad društvenu igru. Ples je ozbiljna stvar i u nekim aspektim veoma
poštovana. Svaka epoha koja je razumela ljudsko telo, ili koja je barem imala
osećaj misterija te strukture, njenih izvora, njenih granica, kombinacija
energije i senzibiliteta koje u telu postoje, svaka ta epoha negovala je,
obožavala je Ples.
Ples je osnovna umetnost, što sugeriše i dokazuje njegova univerzalnost,
njegova pradavna starina, učestvovanje u svečanostima, ideje i
razmišljanja koje je ples oduvek prouzrokovao. Ples je umetnost koja je
proizašla iz samog života, jer Ples nije ništa drugo nego delovanje celine
ljudskog tela; no delovanje koje je transponovano u jedan svet, u jednu vrstu
prostora-vremena koje više nije sasvim jednako onom iz svakodnevnog života.
Čovek je primetio da je snažniji i da je gipkiji, da njegovi
zglobovi i mišići imaju više mogućnosti nego što je potrebno da bi se
zadovoljile potrebe njegovog postojanja te je primetio da neki od tih pokreta –
svojom učestalošću, svojom uzastopnošću ili svojom amplitudom – u njemu
stvaraju zadovoljstvo, koje ide čak do neke vrste pijanstva, zadovoljstvo koje
je ponekad tako intenzivno da bi samo potpuno iscrpljivanje njegovih snaga,
samo neka vrsta ekstaze od iscrpljenja moglo prekinuti njegov delirij, njegov
gubitak razdražene pokretačke snage.
Dakle, mi imamo više snage nego što nam je potrebno. Lako možete primetiti da
nam većina, velika većina impresija koje primamo našim čulima, ne služi ni za
šta, neupotrebljiva nam je, nema nikakvu ulogu u funkcionisaju onoga što je
esencijalno da bi se očuvao život. Vidimo previše stvari, čujemo previše stvari
s kojima ne činimo ništa, niti išta možemo učiniti; to su ponekad reči nekog
predavača.
Isto to možemo primetiti i za našu sposobnost kretanja: možemo izvesti veoma
mnogo pokreta za koje ne postoji nikakva šansa da budu upotrebljen u radnjama
koje su neophodne ili važne za život. Možemo opisati krug, možemo glumiti
mišićima našeg lica, možemo marširati u ritmu; sve to, što je omogućilo da se
stvori geometrija, komedija i vojna veština, to su radnje koje su za vitalno
delovanje same po sebi beskorisne.
Dakle, načini životnih odnosa, naša čula, naši mišićima pokretani udovi, slike
i znakovi koji upravljaju našim pokretima i distribucijom naših energija, koji
usklađuju pokrete naše marionete, mogli bi se koristiti samo u službi naših
fizioloških potreba i ograničiti se da deluju na području na kojem živimo, ili
da nas od njega brane na način da se njihov jedini posao sastoji u tome da
sačuvaju naše postojanje.
Mogli bismo živeti život koji bi bio isključivo okupiran brigom za naše telo,
savršeno indiferentni i neosetljivi na sve što nema nikakvu ulogu u ciklusima
transformacije koji tvore naše organsko delovanje; ne osećajući, ne ostvarujući
ništa osim onoga što je neophodno, ne čineći ništa što
ne bi bilo ograničena reakcija, dovršen brz odgovor na neku vanjsku
intervenciju. Jer, naše su potrebne radnje ograničene. One postoje od jednog
stanja do drugog.
Obratite pažnju na to da životinje ostavljaju utisak da ne opažaju ništa
beskorisno, niti da čine išta beskorisno. Bez sumnje, oko jednog psa vidi
zvezde; no biće tog psa ne obazire se ni najmanje na taj pogled. Uvo tog psa
primećuje buku te se uvo naćuli i uznemiri; no iz te buke apsorbuje samo ono
što je potrebno da bi na nju odgovorio naposrednom i jednoznačnom radnjom. On
se ne zadržava
u svojoj percepciji. Krava na svojoj livadi, nedaleko koje brzi voz
Calais-Méditerranée vozi uz veliku buku, voz koji jur na očigled te nestane;
niti jedna misao u toj životinji ne trči za vozom; ona se vraća svojoj mekoj
travi ne sledeći voz svojim lepim očima. Sadržaj njenog mozga istog se časa
vraća na nulu.
Ipak, ponekad se čini da se životinje zabavljaju. Mačka se očigledno igra s
mišem. Majmuni pantomimom oponašaju tuđe kretnje. Psi se love, skačući konjima
pred nosom, a ne znam šta bi više podsećalo na slobodnu igru od veselih skokova
dupina koji se vide na pučini kako izranjaju, uranjaju, pretiču brod prošavši
ispod pramca te se ponovo pojavivši u morskoj peni, življi od valova te između
valova, blistaju i menjaju boje na suncu, kao i valovi sami. Je li to već ples?
No sva ta zabavljanja životinja mogu se protumačiti kao korisne radnje, kao
impulzivni naleti prouzročeni potrebom da se potroši preobilna energija, ili da
se zadrži gipkost ili snaga organa koji su predodređeni za vitalni napad ili
obranu. Moram primetiti da su se vrste, koje su se pokazale
najrigoroznije sazdanima i koje su obdarene najposebnijim instinktima, kao što
su to mravi ili pčele, također pokazale najekonomičnije u trošenju vremena.
Mravi ne gube niti minute. Pauk vreba, a ne zabavlja se na svojoj mreži. No,
čovek?
Čovjek je ta posebna životinja koja sebe posmatra kako živi, koja smatra da je
vredna i koja smešta celu tu vrednost koju sebi voli pridavati u važnost koju
povezuje s nepotrebnim percepcijama i radnjama koje nemaju fizički vitalne
posledice.
Pascal je smestio naše celokupno dostojanstvo u misao; no ta misao koja nas
izgrađuje, – pred našim vlastitim očima – iznad našeg čulnog stanja je upravo
misao koja ničemu ne služi. Obratite pažnju da našem organizmu ništa ne koristi
to što razmišljamo o poreklu stvari, o smrti te da te tako uzvišene misli
mogu biti štetne, čak fatalne za našu vrstu. Naše najdublje misli
najindiferentnije su i na neki način, ništavne za naše očuvanje.
Ali, naša znatiželja, lakomija nego što je to potrebno, naša aktivnost
razdražljivija više nego što to zahteva i jedan vitalni cilj, razvile su se do
invencije umetnosti, nauke, univerzalnih problema te do proizvodnje
predmeta, oblika, radnji bez kojih se veoma lako može biti.
Ta slobodna i bezrazložna invencija i produkcija, sva ta igra naših čula i
naših snaga, iznašle su malo po malo neku vrstu potreba i neku vrstu koristi.
Umetnost, kao i nauka, svaka na svoj način nastoje od nekorisnog učiniti
korisno, potrebno od arbitrarnog. Tako umetnička kreacija nije toliko kreacija
dela, koliko kreacija potrebe za delima, jer dela su proizvodi, ponude te
pretpostavljaju postojanje potražnje i potrebâ.
Pomislićete – eto filozofije… Ja to priznajem… Malo sam preterao. No, kad
neko nije plesač, kad mu stvara problem ne samo da pleše, već da objasni i
najmanji korak, kada čudesa koja izvode noge on može objasniti samo iz glave,
kada je on uspešan samo u filozofiji – to znači da on doživljava stvari iz
velike udaljenosti, nadajući se da će distanca uništiti poteškoće. Puno je
jednostavnije stvoriti svemir nego objasniti kako čovek stoji na nogama.
Pitajte Aristotela, Descartesa, Leibniza i neke druge.
Međutim, filozof može gledati delovanje neke plesačice te primećujući da u tome
nalazi zadovoljstvo, može isto tako pokušati iz svog zadovoljstva izvući i
drugo zadovoljstvo, a to je zadovoljstvo da izrazi svoje utiske svojim
vlastitim jezikom.
No, najpre, on iz toga može izvući nekoliko lepih slika. Filozofi su sladokusci
za slike: nijedna profesija ih ne treba koliko njihova, iako oni ponekad
prikrivaju slike iza reči koje imaju boju zidina. Stvorili su nekoliko slavnih:
jedan – pećinu, drugi – kobnu reku u koju nikad ne možemo stupiti dva puta,
drugi opet Ahileja koji se zaduvao za nedostižnom kornjačom. Paralelna
ogledala, trkači koji dodaju baklju pa sve do Nietzschea i njegovog orla,
njegove zmije, njegovog plesača na žici, sve je to materijal, figuracija ideja
od kojih bismo mogli napraviti veoma lep metafizički balet u kom bi se na sceni
stopilo toliko slavnih simbola.
Ipak, moj se filozof ne zadovoljava takvim predstavljanjem. Šta učiniti pred
Plesom i plesačicom kako bi stvorio iluziju da zna više od nje same o onome što
ona najbolje poznaje, a o čemu on ustvari nema pojma. Potrebno je da
kompenziuje svoje tehničko neznanje i prikrije svoje poteškoće s nekoliko
domišljatih univerzalnih interpretacija te umetnosti čije čari potvrđuje i
kojima je izložen.
Upravo počinje, posvećuje se tome na svoj način… Način filozofa, njegov pristup
plesu dobro je poznat… On skicira korak pitanja. I budući da se bavi nečim što
je nepotrebno i arbitrarno, tome se predaje ne razmišljajući o kraju; on
pristupa neograničenom pitanju u beskraju upitne forme. To je njegov zanat.
On igra svoju igru. Počinje svojim uobičajenim početkom.
I eto ga kako se pita:
„Šta je, dakle, Ples?”
Šta je, dakle, Ples? Opterećuje se i paralizira duhove u taj čas – što
ga navodi na razmišljanje o čuvenom pitanju i čuvenoj nedoumici svetog
Augustina.
Sveti Augustin priznaje da se jednog dana pitao šta je to Vreme te priznaje da
je to znao tada kada se o tome nije nameravo zapitati; no da se izgubio na
raskšćima svog duha čim je prionuo toj reči, zastao bi na njoj i izdvojio je iz
nekoliko neposrednih upotreba te nekoliko posebnih izraza. Veoma temeljito
opažanje…
Evo mog filozofa, okleva na opasnoj granici koja deli pitanje od odgovora,
opsednut uspomenom na svetog Augustina, razmišlja u njegovoj polusenci o
nedoumici tog velikog sveca:
„Šta je Vreme? No, šta je Ples?…“
A Ples je, kaže on sam sebi, posle svega, samo jedan oblik
Vremena, to je samo kreacija vrste vremena, ili vremena sasvim drugačije i
posebne vrste.
Evo ga sada već manje zabrinutog: spojio je dve teškoće. Dok su bile
razdvojene, svaka ga je ostavljala smetenog i bez pomoći; no evo ih združenih.
Veza će, možda, biti plodna. Iz nje će se roditi nekoliko ideja, to je upravo
ono što on traži, to je njegov porok i njegova igračka.
On dakle gleda plesačicu posebnim očima, veoma lucidnim očima koje sve što vide
pretvaraju u žrtvu apstraktnog duha. On promatra pažljivo i na svoj način
dešifruje predstavu.
Čini mu se da se osoba koja pleše na neki način zatvara u trajanje koje ona
stvara, trajanje koje je sazdano od stvarne energije koja nije sazdana ni od
čega što bi moglo trajati. Ona je nepostojanost, ona rasipa nepostojanost,
prolazi kroz nemoguće, iskorištava nemoguće; i uporno svojim trudom negirajući
normalno stanje stvari, stvara u umovima pojam o jednom drugom stanju, posebnom
stanju – stanju koje bi bilo čista akcija, trajnost koja bi se stvarala i
učvrstila neprekidnim delovanjem, usporediva s treperenjem bumbara ili
sumračnika ispred cvetnog kaleža iz kojeg pije, i koji pun pokretačke snage
ostaje gotovo nepokretan, nošen neverojatno brzim mahanjem svojih krila.
Naš filozof može isto tako uporediti plesačicu s plamenom i sa svakom vidljivom
pojavom koja je podržana intenzivnim trošenjem energije vrhunske kvalitete.
Također mu se čini da su za vreme plesa sva čula tela, koje je u isto vreme
pokretač i pokrenuto, povezana i da su u nekom redu, da se među sobom pitaju i
daju odgovore, kao da se odražavaju, odbljesakavaju na nevidljivoj stenci sfere
koja tvori snagu živog bića. Dopustite mi ovo veoma odvažno poređenje jer drugo
ne nalazim. No, vi ste unapred znali da sam ja nerazumljiv i komplikovan
pisac…
Moj filozof ili ako vam se više sviđa, um koji boluje od manije ispitivanja,
postavlja pred plesom svoja uobičajena pitanja. On primenjuje svoja zašto
i kako, svoje redovne instrumente razjašnjavanja koji su sredstava njegove
umetnosti; on, kao što ste primetili, pokušava zameniti neposredan i prikladan
izražaj stvari, više ili manje bizarnim izrazima koji mu dozvoljavaju da poveže
tu krhku činjenicu – Ples, s celinom onoga što ume ili veruje da ume.
On nastoji da produbi misterij tela koje odjednom kao efektom unutarnjeg šoka,
ulazi u neku vrstu života koji je u isto vreme veoma nepostojan i veoma uređen;
u isto vreme veoma spontan, no veoma naučan i sasvim sigurno elaboriran.
Čini se da se to telo odelilo od svojih uobičajenih ravnoteža. Reklo bi se da
se nadmudruje – mislim reći, što je brže moguće – sa svojom silom težom,
tendenciju koje u svakom trenu vešto izbegava. Nemojmo govoriti po koju cenu!
Uopšteno, telo povremeno zadaje pravila kojima se želi sačuvati od samoga sebe,
ono kao da je obdareno izvanrednom gipkošću koja će obnoviti poticaj za svakim
pokretom i isti čas ga ponovno uspostaviti. Podseća na zvrk koji se održava na
jednoj tački i tako živo reaguje na najmanji dodir.
Evo jedne važne primedbe koja pada na pamet tom filozofirajućem umu, koji bi
bolje napravio da se zabavljao do krajnjih granica i da se prepustio onome što
vidi. On primećuje da to telo koje pleše izgleda kao da ignoriše ono što ga
okružuje. Čini se da se obazire samo na sebe i na još nešto drugo, nešto veoma
važno, od čega se odvaja ili se oslobađa, čemu se vraća, no samo da bi ponovo
imalo što
izbeći…
To nešto je zemlja, tlo, čvrsta površina, ploha po kojoj gazi svakodnevni život
i događa se hodanje, ta proza ljudskog pokreta.
Da, čini se da telo koje pleše ignoriše ostalo, da ne zna ništa ni o čemu što
ga okružuje. Reklo bi se da se osluškuje i da ne čuje ništa doli sebe, reklo bi
se da ne vidi ništa, da su njegove oči radosne, oni neznani dragulji o kojima
govori Baudelaire, odbljesci koji njemu ni za što ne služe.
Plesačica je svakako u drugom svetu, a to nije onaj koji se oslikava pred našim
očima, već onaj koji ona tka svojim koracima i sazdaje svojim gestama. No, u
tom svetu nema nikakvog cilja izvan delovanja, nema stvari za dohvatiti,
pridružiti joj se ili je odgurnuti, uteći joj, stvari koja točno
završava neku radnju i pokretima daje najpre izvanjski smer i koordinaciju te
zatim zaključak, tačan i precizan.
To nije sve: ovdje ništa nije nepredviđeno ako ponekad izgleda da biće koje
pleše reaguje kao da je pred nekom nepredviđenom neprilikom, to nepredviđeno
deo je veoma jasnog plana. Sve se odvija kao da… No ništa više!
Dakle, niti cilj, niti prave neprilike, nikakva eksteriornost…
Filozof kliče od oduševljenja. Nema eksteriornosti! Plesačica nema ništa
izvana… Ništa ne postoji izvan sistema koji ona stvara svojim
delovanjem, sistema koji podseća na sistem koji je sasvim protivan i ne manje
zatvoren od onog što nam stvara san, čiji je sasvim suprotan zakon dokinuće
i potpuno suzdržavanje od delovanja.
Ples mu se čini kao veštačko snoviđenje, kao skupina čula koja je sebi
napravila svoje mesto, u kom se neke mišićne ideje izmenjuju prema sledu koji
mu ustanovljava njegovo vlastito vreme, isključivo njegovo trajanje, i on
razmatra s uživanjem i nežnom ljubavlju koje su sve više i
više intelektualne, to biće koje stvara, koje iz svoje dubine zrači te divne
nizove transformacije svoje forme u prostoru; forme koja se čas premešta, a da
zapravo nigde ne ide, čas modifikuje na mestu, izlaže se u svim aspektima, i
koje ponekad učeno modulira uzastopne vanjštine, kao po pripremljenim fazama;
ponekad se živo menja u vrtlogu koji se ubrzava, da bi se odjednom smirilo,
kristalizirano u statuu, ukrašenu nepoznatim osmehom.
No to odvajanje od sredine, ta odsutnost cilja, ta negacija objašnjivih
pokreta, te potpune rotacije (koje niti jedna situacija svakodnevnog života ne
iziskuje od našeg tela), taj smešak koji nije nikome upućen, sve te
karakteristike odlučno su suprotne onima našeg delovanja u praktičnom
svetu
i našem odnosu s tim svetom.
U ovom svetu naše je biće svedeno na ulogu posrednika između osećaja neke
potrebe i impulsa koji će zadovoljiti tu potrebu. U toj ulozi naše biće postupa
uvek na najekonomičniji način, a ako ne, onda na najbrži; ono teži efikasnosti.
Pravi put, najmanje moguće delovanje, najkraće vreme, čini se da ga to
inspiriše. Praktičan čovek je onaj koji ima instinkt te ekonomije vremena i
sredstava, koji svoj cilj postiže utoliko lakše ako je taj cilj jasniji i bolje
lokalizovan: vanjski objekt.
Rekli smo da je u plesu sve suprotno. Ples se odvija u svom stanju, on se kreće
unutar sebe samog i ne postoji u njemu samom nikakav razlog, nikakva tendencija
ka završetku. Formula čistog plesa ne treba sadržavati ništa što bi dalo
naslutiti da ples ima kraj. Njegov kraj prouzrokuju čudni događaji; njegova
ograničenja trajanja nisu njemu svojstvena; to su ograničenja iz obzira prema
predstavi; to su
umor i ravnodušnost koji se umešaju. No ples nema čime da završi. On završava
kao prekinut san koji bi se mogao nastaviti u beskraj: ples ne prestaje zato
što je kraj neke izvedbe, jer nema izvedbe, nego zbog iscrpljenosti nečeg
drugog što nije u plesu.
Dakle – dozvolite mi poneki smioni izraz – ne bismo li mogli ples smatrati, a
to sam vam već dao naslutiti, načinom unutrašnjeg života, dajući sada tom
psihološkom terminu novi smisao u kojem dominira fiziologija?
Unutrašnji život, no sazdan u celosti samo od čula trajanja i čula energije
koji sodgovaraju i stvaraju područje rezonance. Ta se rezonanca, kao i svaka
druga, prenosi: jedan deo našeg užitka što ga doživljavamo kao gledaoci i
osećaj ponesenosti ritmovima pa kao da i mi sami virtualno
plešemo!
Pođimo malo dalje kako bismo iz te vrste filozofi je Plesa izvukli veoma
zanimljive zaključke ili primene. Ako sam govorio o toj umetnosti, držeći se
veoma opštih tvrdnji, to je bilo malo s primisli da vas dovedem do ovoga na što
sada dolazim. Pokušao sam vam preneti prilično apstraktnu ideju Plesa i
predstaviti vam je ponajviše kao radnju koja se izvodi, zatim se oslobađa
uobičajene i korisne radnje i na kraju joj se suprotstavlja.
No to veoma uopšteno stajalište (a upravo zbog toga sam ga danas
usvojio), vodi ka obuhvatanju više od plesa kao takvog. Svaka radnja koja ne
teži korisnom i koja je, s druge strane, sposobna da edukuje , perfekcionira
razvoj, svaka takva radnja povezuje se s tim pojednostavljenim tipom plesa te
se prema tome, sve umetnosti mogu smatrati kao posebni slučajevi te opšte ideje
budući da sve umetnosti, prema definiciji, sadrže jedan deo radnje, radnje koja
stvara delo, ili pak koja ga pokazuje.
Pesma je, na primer, radnja, jer pesma postoji samo u trenutku izgovaranja; ona
je dakle na delu. To delo, kao i ples, ima za cilj stvoriti jedno stanje; to
delo daje svoje vlastite zakone; ono stvara vreme i meru vremena koji mu
odgovaraju i koji su mu neophodni: ne možemo delo razlikovati
prema njegovom obliku trajanja. Početi izgovarati stihove jest krenuti u
verbalni ples.
Posmatrajte virtuoza na delu, violinstu ili
klaviristu. Gledajte im samo ruke. Začepite uši ako se usudite. No vidite im
samo ruke. Vidite ih kako rade i trče na uskoj sceni koju im nudi klavijatura.
Te ruke, nisu li one plesačice koje su, one također, morale godinama biti
podvrgnute strogoj disciplini, vežbama bez kraja?
Podsećam vas da ništa ne čujete. Vidite samo te ruke koje dolaze i odlaze,
zaustavljaju se na jednoj tački, ukrštaju se , preskaćući ponekad jedna drugu,
čas jedna zastaje, dok se čini da druga traži trag svojih pet prstiju na drugom
kraju tog podija od belokosti i ebanovine. Vi nagađate da
se sve to pokorava nekim zakonima, da je sav taj balet uređen prema pravilima,
utvrđen… Primetimo, usput, da ako ne čujete
ništa i ako ne poznate delo koje se svira, nikako ne možete predvideti do kuda
se došlo s izvođenjem. Ono što vi vidite ne pokazuje vam nikakvim znakom do
kuda je pianist došao u svom sviranju: no ne sumnjate da radnja u koju se
upustio u svakom
trenutku, bez sumnje, poštuje veoma kompleksno pravilo…
Uz malo pažnje i, otkrićete u toj složenosti neka
ograničenja u slobodi pokreta njegovih ruku koje deluju i umnogostručuju se na
klaviru. Ma što da rade, one izgledaju kao da to rade obavezujući se na
poštivanje ne znam koje neprekidne jednakosti. Pojavljuju se kadenca, mera,
ritam.
Ne želim započinjati ta pitanja za koja mi se, a veoma su poznata i bez
poteškoća u praksi, ovde čine da im nedostaje zadovoljavajuća teorija; kao što
se uostalom događa u svakom sadržaju u kojem je vreme direktno u pitanju.
Treba se, dakle, vratiti na ono što je rekao sveti Augustin. Jednostavno je za
primetiti da se svi automatski pokreti koji odgovaraju nekom stanju bića, a ne
nekom slikovitom
i prostorno ograničenom cilju, događaju periodični; čovek koji hoda pridržava
se te vrste pravila; rastrešenjak koji ljulja nogu ili koji lupka po staklu;
duboko zamišljen čovek koji gladi bradu itd.
Ohrabrimo se još malo. Krenimo malo dalje: malo dalje od neposredne i
uobičajene ideje koju imamo o plesu.
Rekao sam vam malopre da su sve umetnosti veoma raznoliki oblici delovanja i da
se analiziraju prema delovanju. Posmatrajte umetnika u svom radu, eliminišite
intervale odmaranja ili trenutnog prekidanja; vidite ga kako deluje, zaustavlja
se, žustro se vraća svom zadatku.
Pretpostavimo da je dovoljno uvežban, siguran u svoje mogućnosti kako bi u
trenutku u kojem ga vi posmatrate, bio samo izvođač i prema tome, kako bi
njegova neprekidna izvođenja težila da se odviju u merljivim vremenima, što
znači u nekom ritmu; vi dakle možete pojmiti izvedbu jednog umetničkog dela,
slike ili skulpture, kao delo same umetnosti, čiji materijalni objekt koji se
stvara pod prstima umetnika nije ništa drugo nego izgovor, scenski rekvizit,
sadržaj baleta.
Pretpostavljam, taj pristup vam se čini drzak. No pomislite kako za mnoge
velike umetnike delo nikada nije završeno; to je ono za što oni veruju da
je njihova želja za savršenstvom, a nije li to možda oblik unutrašnjeg života
koji je sazdan od energije i senzibiliteta uzajamno recipročnih i
reverzibilnih, o čemu sam vam govorio.
Setite se, uostalom, tih antičkih konstrukcija koje su se podizale u ritmu
flaute, tako da su se kolone fizičkih radnika i zidara ravnale po njezinim
naredbama. Mogao bih vam također ispričati neobičnu priču koju donosi Journal,
braće Goncourt, o japanskom slikaru koji je došao u Pariz i kojeg
su oni nagovorili da načini nekoliko dela pred malom skupinom ljubitelja. No
zadnji je čas da se zatvori ovaj ples ideja oko živoga plesa.
Želeo sam vam prikazati kako ta umetnost, daleko od toga da bude ništavna
zabava, daleko od toga da bude neka posebnost koja se ograničava na produkciju
od nekoliko predstava za zabavu očiju onih koji tu umetnost uvažavaju ili
zabavu tela onih koji joj se odaju, jest sasvim jednostavno uopštena poezija
delovanja živih bića: ona izoluje i razvija esencijalne znakove tog djelovanja,
ističe ga, širi i
od tela koje ta umetnost poseduje čini objekt čije transformacije, sled
aspekata, potraga za granicama trenutnih snaga bića, nužno podsećaju na ulogu
koju pesnik daje svom umu, na poteškoće koje mu predlaže, na metamorfoze koje
od njega postiže, na skokove na koje ga potiče i koji ga, ponekad preterano,
udaljavaju od tla, od uma, od prosečnog poimanja i logike zdravog razuma.
Šta je metafora nego jedna vrsta piruete ideje koja nam približava različite
slike ili različita imena? I šta su sve te figure koje koristimo, sva ta
sredstva, kao što su rime, inverzije, antiteze ako ne primene svih mogućnosti
jezika, koje nas odeljuju od praktičnog sveta kako bi nam stvorile, nama
također, naš posebni univerzum, privilegovano mesto u duhovnom plesu?
Sada vas prepuštam, umorne od reči, no utoliko više požudne za osećajnim
čarolijama i zadovoljstvom bez muke, prepuštam vas samoj umetnosti, plamenu,
vatrenom i profinjenom delovanju gospođe Argentine.
Znate li koja čudesa razumevanja i invencije je stvorila ta velika umetnica,
šta je učinila od španskog plesa? Što se mene tiče, koji sam vam, naravno,
preopširno, govorio samo o apstraktnom Plesu, ne mogu vam reći koliko se divim
inteligentnom poslu koji je Argenitna ostvarila kada se prihvatila, u savršeno
otmenom i duboko proučenom stilu, vrste narodnog plesa kojem se još nedavno
moglo dogoditi da lako propadne, pogotovo izvan Španije
Mislim da je postigla taj fantastičan rezultat budući da se
radi o spašavanju oblika umetnosti i obnavljanju njezine plemenitosti i
legitimne snage, beskrajno profinjenom analizom izvorâ tog oblika umetnosti i
svojih vlastitih. I to je ono što me dira i što me strastveno zanima. Ja sam
onaj koji nikada ne suprotstavlja, koji ne zna suprotstaviti inteligenciju
senzibilitetu, promišljenu svest njenim neposrednim datostima, i ja pozdravljam
Argentinu kao čovek koji je upravo onoliko zadovoljan njome koliko bi želio
biti zadovoljan samim sobom.
Pol Valeri
S francuskoga prevela: Beata Vrgoč Turkalj.
Paul Valéry, “Philosophie de la danse” (1938) u Œuvres I, Variété, “Théorie
poétique et esthétique”, Nrf. Gallimard, 1957, str. 1390-1403.
