I
Kalvin Tomkins: Danas bih hteo da vas pitam o vašem životu u Njujorku pre Prvog svetskog rata. Rekli da se grad od tada mnogo promenio.
Marsel Dišan: Dobro, život se promenio svuda u svetu. Jedan mali detalj su porezi. Godine 1916. i 1920. porezi nisu postojali ili su bili toliko nebitni da ljudi nikada nisu razmišljali o tome. Danas, kada se približe mart ili april, svi su zaokupljeni plaćanjem poreza i pričaju kako ne mogu kupiti ovo ili ono zato što je došlo vreme za porez. Taj oblik poreske groznice u ono vreme jednostavno nije postojao. A život u celini bio je mnogo mirniji, makar u odnosima između ljudi. Nismo imali tu veliku trku pacova koju vidimo sada. Mislim, sada je cela planeta u trci pacova. Amerika nije izuzetak.
Tomkins: A opet, uprkos svom komercijalizmu i trci pacova, činjenica je da se među mlađim umetnicima sada dešava mnogo toga. Ima mnogo više inventivnosti i uzbuđenja…
Dišan: Da, onda je bilo manje aktivnosti nego sada. Nije bilo tako mnogo umetnika kao danas. Zanimanje umetnik, postati umetnikom, bilo je ostavljeno samo za nekolicinu, u poređenju s onim što imamo danas, kada neka mlada osoba, koja nema nikakvih posebnih sklonosti, može reći, „Dobro, da probam umetnost“. U moje vreme, ljudi koji nisu znali šta će sa sobom pokušavali su s medicinom ili su studirali za pravnike. Tako je to išlo. Bilo je prilično jednostavno, a ispiti nisu trajali tako dugo kao sada. Mogli ste postati lekar za četiri godine, makar u Francuskoj. A ovde, ne znam, verovatno je trajalo isto toliko, ne kao sada. Sve te stvari čine živote današnjih mladih ljudi uveliko drugačijim.
Tomkins: Mislite da se raširila ideja kako je umetnost nešto lako?
Dišan: Nije stvar u tome da to sada ide lakše. Ali ima više prostora za umetnost. Razmena umetnosti za dolare nije postojala, osim za nekolicinu umetnika tog vremena. Život umetnika 1915. nije postojao u smislu pravljenja novca – daleko od toga. Danas ima mnogo više ljudi koji žive bedno jer pokušavaju da žive od slikanja, a ne mogu. Konkurencija je tako velika.
Tomkins: Ali zar sva ta nova umetnička aktivnost nije, u nekom smislu, znak zdravlja?
Dišan: U nekom smislu, ako to posmatrate iz društvenog ugla. Ali iz estetskog ugla, mislim da je to vrlo štetno. Po mom mišljenju, tako obilna produkcija može doneti samo osrednjost. Nema se vremena da se napravi nešto zaista dobro. Tempo proizvodnje je takav da to postaje druga vrsta trke pacova, dobro, možda ne pacova, ali ne znam čega (smeh).
Tomkins: Zar to nije i odraz promene shvatanja toga šta je umetnost – gubitka vere u stvaranje remek dela i pokušaj da se od umetnosti napravi sastavni deo svakodnevnog života?
Dišan: Tačno, to je ono što nazivam integracijom umetnika u društvo, što znači da on sada stoji uz pravnika, uz lekara. Pre pedeset godina bili smo parije – nekoj mladoj devojci roditelji nikada ne bi dopustili da se uda za umetnika.
Tomkins: Ali rekli ste da vam se sviđa da budete parija.
Dišan: O da, naravno, to ne mora biti mnogo udobno, ali makar imate osećaj da možete postići nešto drugačije od uobičajenog i možda nešto što će trajati vekovima posle vaše smrti.
Tomkins: To znači da ne odobravate integraciju umetnika u društvo?
Dišan: To je, na neki način, vrlo prijatno, zbog mogućnosti da se zaradi za život. Ali takvo stanje je vrlo štetno po kvalitet urađenog dela. Osećam da se stvari od velikog značaja moraju proizvoditi polako. Ne verujem u brzinu u umetničkoj produkciji, a to ide uz integraciju. Ne verujem u naglost, u brzinu, koje se sada uvode u umetničku produkciju, tako da se sve može uraditi brzo. Što brže, to bolje, tako kažu.
Tomkins: Rekli ste da je i vaše vlastito delo doprinelo situaciji koju imamo sada.
Dišan: Da.
Tomkins: Pravljenje redimejda, na primer…
Dišan: Ali vidite, kada sam pravio takve stvari to nije bilo s idejom o proizvodnji hiljada komada. To je u stvari bio izlaz iz razmenljivosti ili monetarizacije umetničkog dela, ako mogu tako da se izrazim. Nikada nisam imao nameru da prodajem redimejde. To je dakle bio gest koji pokazuje kako se nešto može uraditi bez primisli o pravljenju novca od toga.
Tomkins: Niste prodali nijedan redimejd?
Dišan: Nikada. Nikada ih nisam prodavao. I ne samo to, nikada ih nisam ni pokazao. Niko ih nije video, do pre dvadeset godina. (Neke sam) pokazao u Buržoaovoj galeriji 1916. – bilo je zaista velikodušno s njegove strane što je pristao da ih uključi u izložbu, mada i ironično (s njegove strane, ne moje).[11] Prema tome, ako sam odgovaran za neke današnje postupke, odgovaran sam samo donekle, ne potpuno.
Tomkins: Šta mislite o savremenom shvatanju da umetnost nije nešto fiksno već, kako je to rekao Harold Rozenberg, „središte psihičke energije“?[12] Umesto fiksnog remek dela koje visi na zidu, to bi trebalo da bude nešto drugo.
Dišan: Moglo bi biti. Naravno, teško je navesti ljude koji kupuju da to shvate, zbog velikog upliva tradicionalizma kod kolekcionara. Oni po pravilu nisu dovoljno inteligentni. Kolekcionari teže da osete stvari. To su osećajni tipovi, a ne intelektualci. A navesti ih da shvate kako ono što će kupiti nije namenjeno zidu ili za ukras njihovog doma bio bi zaista veliki korak za njih. Uvek su skloniji da kažu, „Dobro, kupiću to zato da bih pokazao pre svega svojim prijateljima“ ili, „Kada dođu kod mene na koktel zabavu, hoću da im pokažem Raušenberga“, i tako dalje. Žele da gledaju boje i kombinacije formi i da komotno kažu, „O, sviđa mi se to. I tebi se sviđa? O, to je prelepo“. To je taj rečnik. Divan rečnik, zar ne? (Smeh.)
Tomkins: Da li bi bilo zdravije kada bi kolekcionar više prihvatio ta dela u duhu u kojem su i nastala?
Dišan: To bi makar bila prilika da se vratimo duhovnom pristupu, koji danas potpuno izostaje. Ili, ako ne izostaje potpuno, onda je manje ili više potisnut novčanom vrednošću slika. Slika može biti vrlo duhovna, ili tako nešto, ali kolekcionar će na kraju uvek reći, „Dao sam toliko za nju“. Ili premalo ili previše – što je u oba slučaja dobro. Ako je iznos suviše mali, on se pita, „Da li je to loše?“ A ako je prevelik, kaže, „Ponosan sam što sam toliko platio za nju“.
Tomkins: Da li smatrate da komercijalizacija umetnosti u naše doba sada ima glavni uticaj na umetnost?
Dišan: Da, tako je bilo. To je posledica integracije. Integracija u stvari znači da su neki lekar ili pravnik plaćeni za svaku stvar koju urade i da se podrazumeva da treba da budu plaćeni za usluge koje pružaju. U slučaju umetnika – integrisanog prvi put posle sto godina – i on treba da bude plaćen za ono što radi. To je sada normalno. To je jedna od crta integracije. To ide automatski. To se nigde ne dovodi u pitanje i ne objašnjava.
Tomkins: Šta mislite kako bi neki mladi umetnik mogao da se izvuče iz sadašnje situacije, kao što ste se svi izvukli iz situacije pre Prvog svetskog rata?
Dišan: U Filadelfiji je pri tri godine održan simpozijum na tu temu, manje ili više, o tome kuda sada idemo.[13] Na kraju sam rekao da se veliki čovek sutrašnjice ne može videti na putu umetnosti, da i ne treba da se vidi i da treba da ode u ilegalu. Može biti priznat posle smrti, uz malo sreće, ali ne mora uopšte biti prepoznat. Otići u ilegalu znači nemati posla s društvom u novčanom smislu. On ne bi prihvatio integraciju. To ilegalno delovanje je zanimljiva stvar, zato što neki umetnik danas može biti istinski genije, ali ako je razmažen ili kontaminiran morem novca oko sebe njegov genije će se potpuno istopiti i srozati na nulu. Danas možda ima deset hiljada genija, ali oni nikada neće postati geniji, osim ako nemaju sreće i veliku odlučnost.
Tomkins: Dobro, i vi ste na neki način otišli u ilegalu, zar ne?
Dišan: Nisam. Možda sam bio u ilegali u početku, ali sada nisam u ilegali, ljudi mi postavljaju previše pitanja! (Smeh.) To je verovatno i moja propast.
Tomkins: Uzgred, malo je čudno videti vas kako živite ovde okruženi slikama Matisa, koji je svakako bio retinalni umetnik.
Dišan: Dobro, one pripadaju mojoj ženi i ja ih prihvatam. (Smeh.) A onda, znate, okruženje u kojem živim uopšte me ne zanima i ne smeta mi. Mogao bih da živim s najgorim slikama iz kalendara i s bilo kakvim nameštajem, zato što se u životu nikada nisam rukovodio ukusom. Ukus je iskustvo koje pokušavam da odagnam iz svog života. Dobar, loš ili ravnodušan, ne dolazi u obzir. Veliki sam protivnik unutrašnjih dekoratera.
Tomkins: Da li ste protiv svakog ukusa, uključujući i loš?
Dišan: Ne!
Tomkins: Na primer, Leže je jednom rekao kako mu se sviđa loš ukus. Da je zaista dobro reagovao na njega…
Dišan: Dobar, loš, ravnodušan, meni je svejedno. Ne morate biti srećni ili nesrećni zbog toga, razumete? Problem je u sledećem: ukus vam ne može pomoći da shvatite šta može biti umetnost. Teškoća se sastoji u tome da napravite sliku koja će biti živa, tako da kada posle pedeset godina umre može otići u čistilište istorije umetnosti. Što se tiče istorije umetnosti, znamo da je uprkos onome što je umetnik rekao ili uradio ono što je ostajalo o tome bilo potpuno nezavisno od onoga što je umetnik želeo; društvo bi to zgrabilo, napravilo od toga nešto svoje. Umetnik se tu ne računa. On se ne pita. Društvo uzima ono što želi.
Tomkins: Ali umetnik bi svakako trebalo da se zanima za to.
Dišan: Apsolutno ne, zato što ne zna. On misli da zna. Slika akt i misli kako zna šta radi. Njegova slika dobro izgleda. Ali to nema nikakve veze s onim što gledalac vidi u njoj: on vidi potpuno drugačiju stranu. Prvenstvo poznavaoca, ili kako ga već zovete, ne sastoji se u tome da govori istim jezikom kao umetnik. Ali onda, posle pedeset godina, dolazi nova generacija koja kaže: „Šta su rekli? O čemu su govorili?“
Tomkins: To je ono na šta ste mislili u hjustonskom predavanju.[14]
Dišan: Da, na interakciju s posmatračem, koja čini sliku. Bez toga, slika bi nestala na tavanu. Umetničko delo ne bi zaista postojalo. Ono uvek počiva na dva pola, na posmatraču i tvorcu, a varnica koja izbija iz te bipolarne akcije rađa nešto – poput elektriciteta. Nemojte reći da je umetnik veliki mislilac jer ga stvara. Umetnik ne proizvodi ništa dok posmatrač ne kaže: „Napravio si nešto čudesno.“ Posmatrač ima poslednju reč.
Tomkins: Drugim rečima, umetnik ne treba sebe da smatra za više biće.
Dišan: Samo probajte! Neki umetnik će, ako pokušam da s njim raspravljam o tome, reći: „Ti si lud! Znam šta radim.“ To su tako uzvišena ega. To je odvratno. Ne znam za nešto gore od umetničkog uma. Najniži oblik, nezanimljiv, makar u ravni ljudskih odnosa.
Tomkins: Da li to važi za današnje umetnike ili za sve umetnike?
Dišan: Za sve umetnike. Niče ili de Kuning, to je sve jedno te isto.
Tomkins: Šta je sa umetnicima iz srednjeg veka?
Dišan: Oni su patili od najgore forme toga, a to je bila religija. Služili su Bogu.
Tomkins: Ali zar se taj stav sada ne menja? Pop-artisti izgleda ne uzimaju sebe tako ozbiljno kao apstraktni ekspresionisti.
Dišan: Da, u tome ima nekog humora i to nije loše. Možda je to i najava perioda kada bi se humor mogao vratiti – kada ljudi ne bi bili tako ozbiljni i kada novac ne bi bio tako važan i kada bi bilo vremena za dokolicu. Morate naći sistem u kojem će svako imati dovoljno novca, a da ne mora da radi za njega, zato što bi sav posao bio obavljen.
Tomkins: Da li ste pokušavali da te ideje razmotrite s nekim drugim umetnikom?
Dišan: Ne. Inače ne volim rasprave. S umetnicima nema rasprave, vi izgovarate reči, oni izgovaraju reči, ali između toga nema apsolutno nikakve veze. Apsolutno nikakve. To je lepo s obe strane, puno novih reči i raskošnog jezika i tako dalje, ali nema prave razmene i razumevanja ideja onog drugog.
Tomkins: Šta je sa značajem života kafea u Parizu, kada su se umetnici okupljali i razmenjivali ideje?
Dišan: U slučaju impresionista, to je moglo biti veoma korisno – jedan umetnik bi rekao nešto što bi probudilo maštu drugog, to je istina. Ali to je inače nešto vrlo, vrlo izveštačeno.
Tomkins: Ako se vratimo na komercijalizaciju ideja, koliko je važna uloga trgovaca umetninama u životu i radu umetnika?
Dišan: Njihova uloga je u isti mah vrlo dobra i vrlo loša. Oni su otkrili toliko mnogo mladih ljudi. Ali oni su vaška na leđima umetnika. Kolekcionari su i paraziti. Umetnik je prelepi cvet koji privlači sve te parazite. Mnogo mi se sviđaju, sve su to vrlo fini ljudi, ali to nema nikakve veze s njihovim suštinskim svojstvom, a to je da parazitiraju na umetniku.
Tomkins: Trgovac kao što je Volar (Ambroise Vollard, 1866–1939) imao je veliku ulogu, ako ćemo pravo.
Dišan: Da, ljudi kao Volar su nešto kao napredno potomstvo. Mogao je da prihvati Sezana i potomstvo je to moralo da prihvati. U sebi je imao nešto što inače može da pruži umetnik, nešto spiritualno. Ima dobrih i loših trgovaca, kao i u svemu drugom. To je vrlo čudan oblik parazitizma; umesto da ometa, unapređuje.
Tomkins: Da li ste se ikada bavili tom vrstom komercijalne aktivnosti?
Dišan: Da, pomalo. Kupio sam nešto od Pikabije 1926, zato što je moj otac umro, tako da sam imao nešto novca, nešto malo, iako ga je moj siroti otac prethodno dobrim delom potrošio. Kupio sam nekoliko slika koje je Pikabija stavio na aukciju, u Hotelu Druo.[15] Uglavnom je to bilo iz njegovog perioda „transparencija“ i „Ripolina“[16], iz 1920. i 1921. To nije bilo baš uspešno, ali je bila zabavna šala. Zaradio sam nešto para i podelio ih s Pikabijom, iako mu to nije bilo zaista potrebno.
Tomkins: Da li je bilo još nekih transakcija?
Dišan: Kupio bih neku sliku jer bi mi to bilo zabavno, za vrlo malo novca. Nikada se nisam ozbiljno bavio time. Od toga se nije moglo mnogo zaraditi. Naravno, tada smo živeli s manje novca. Ali uopšte nisam pokušavao da tako živim. To je prosto tako išlo, budući da sam poznavao ljude kao što su Arp i drugi, došao bih u iskušenje da kupim nešto, bez drugog razloga osim što bi njima zatrebalo nešto novca, a onda bih to prodao uz komparativno veliki profit. Grupa oko Bretona se mnogo ozbiljnije bavila time jer im nije bilo druge; knjige se nisu dovoljno prodavale.
Tomkins: Da li su vaša osećanja zbog komercijalizacije umetnosti tada bila isto tako snažna kao danas?
Dišan: Bio je to početak trke za novcem. To ste mogli osetiti – početak unovčavanja umetnosti u društvenom obliku. Mogli ste osetiti da nekog mladog lekara, nekog mladog advokata, nije privlačilo to što će na tome zaraditi, ne, već činjenica da će na svojim zidovima imati neko delo savremenih umetnika. Ranije je to bilo rezervisano za profesionalne kolekcionare, a to je bila posebna ljudska sorta, kao i trgovci: to su bili profesionalci. Posle 1920. godine, i drugi ljudi su počeli da shvataju da mogu kupovati.
Tomkins: Tada u stvari nastaje današnje tržište umetnosti.
Dišan: Da, odmah posle Prvog svetskog rata. Posebna vrsta ljudi koja razmišlja o kupovini radi spekulacije. Ali u to vreme umetnost nije bila roba, bio je to hir određene grupe ljudi koji nisu bili profesionalni kolekcionari, ali koji su bili na putu da postanu kolekcionari.
Tomkins: Organizovali ste i nekoliko važnih izložbi.
Dišan: Dobro, da. To je bilo sa Société Anonyme (1920–1940). Ketrin Drejer (Katherine Sophie Dreier) je htela da Men Rej, Kandinski i ja budemo nešto kao potpredsednici, da bi osnovala društvo, što je 1920. i uradila. Iznajmila je stan u prizemlju Zapadne 42. ulice, dve prostorije, mislim, i to vam je u to vreme bio „Muzej moderne umetnosti“. Priredila je i nekoliko izložbi mog brata Vijona (Jacques Villon, Gaston Duchamp, 1875–1963). Naravno, nije bilo novca. Ali imalo je odjeka. A onda, kada su nadrealisti započeli svoje karijere, i to tek mnogo kasnije, pridružio sam im se u organizovanju izložbi. Bila je jedna kod Vildenštajna 1937 (sic, 1938), kada je plafon bio zastrt džakovima za ugalj.[17] To je bilo lepo. Prostorija je bila potpuno mračna, crna kao noć, i da biste videli slike morali ste imati baterijsku lampu, koje su se zato delile na ulazu. Tu je bila je i velika otvorena peć na ugalj, kao one koje služe za pečenje kestenja; umesto uglja unutra smo sproveli električno osvetljenje. To je bio jedini izvor svetlosti. Ali naravno, svi su krali baterijske lampe.
Tomkins: Džakovi za ugalj su bili vaša ideja, zar ne?
Dišan: Da, da, svidela mi se ideja. Bila je i izložba 1942. na Aveniji Medison.[18] Tu smo stavili niti od kanapa – trebalo je da idu u dužini do 16 milja, ali naravno na kraju nisu imale ni milju. Ali ja sam naručio 16 milja. Imali smo zalihe kanapa za mnogo narednih godina. (Smeh.)
Tomkins: Koja je ideja stajala iza džakova za ugalj?
Dišan: Takve ideje nikada nemaju direktno racionalno objašnjenje. Ako ste hteli da budete nadrealista, to je bila jedna od stvari koje ste tražili. Tada smo dali veći značaj tavanici, to je sve. Sve što bi moglo dovesti do susreta dve nespojive stvari bilo je dobrodošlo. Imali smo i električni šporet na koji smo za vreme izložbe stavili zrna kafe, tako da biste po ulasku u salu prvo osetili miris kafe. Ideja o uvođenju mirisa tada je bila dovoljno nova.
Tomkins: Da li ste uživali u toj vrsti aktivnosti?
Dišan: Da, bilo mi je zabavno. Sve se radilo u duhu prave igre. I ljudi su bili dobri. Hoću da kažem da u to vreme nije bilo toliko unutrašnjih problema među nadrealistima – bilo je više kohezije. Danas bi to bilo nemoguće. Današnja mlađa generacija sve to shvata tako prokleto ozbiljno, tako da nadrealizam postaje dosadan. U glavama tih mladih ljudi postao je suviše dogmatski. Nisu inventivni ili maštoviti; uzimaju ideje koje su videli ili za koje su čuli, koriste ih u dogmatskom obliku i verovatno čak i pišu knjige o tome. (Smeh.)
Tomkins: Držali ste se malo podalje od dadaista, ali s nadrealistima ste izgleda više sarađivali.
Dišan: Dobro, u vreme dade bio sam opet ovde u Njujorku; nisam bio u Parizu, osim na mesec ili dva. Nisam učestvovao u njihovim manifestacijama. Nikada nisam imao stav lošeg glumca, koji ste morali imati da biste bili dada, zato što ste stalno bili na pozornici i izvodili nešto, čitajući potpuno idiotske stvari. (Smeh.) A i mrzeo sam javne nastupe. Od tada sam dobio na zamahu u tom pravcu, sada mogu da držim predavanja, mogu da radim takve stvari. Ne uživam u tome, ali ne marim. Kod nadrealista to nije bilo toliko scenski orijentisano – neka vrsta nepomične dekoracije, kao taj oblik izražavanja karakterističan za nadrealističke izložbe. Poslednja je bila u Njujorku pre tri godine, kod D’Arsija.[19] Videli ste to?
Tomkins: Ne, nisam.
Dišan: Dobro, jedino u čemu sam tamo stvarno uživao bile su kokoške. Vidite, u jedan ćošak stavili smo tri kokoške – tri bele, lepe, lepe kokoške – koje smo hranili ceo mesec pre izložbe. Gadno je zaudaralo bar još mesec dana posle toga. Bio je to ozbiljan posao. (Smeh.)
Tomkins: Šta je sa šahom?
Dišan: Do Prvog svetskog rata igrao sam samo iz zabave. Nikada nisam nameravao da to shvatim previše ozbiljno. Ovde sam, 1916, 1917. i 1918, mnogo igrao šah u Šahovskom klubu Maršal, u Zapadnoj četvrtoj ulici ili tu negde, blizu Vašington Skvera. Tamo sam proveo priličan broj noći, do tri ujutru, dok sam živeo u centru grada, u Šezdeset sedmoj ulici, gde sam se vraćao nadzemnom železnicom. Ali verovatno sam tu došao na ideju da bih mogao da odigram i neku ozbiljnu partiju šaha. Sećam se da sam igrao za Šahovski klub Maršal protiv drugog kluba. I u Buenos Ajresu, gde sam otišao 1918. na devet meseci, učlanio sam se u tamošnji šahovski klub i provodio noći u čitanju knjiga i učenju trikova igre. Prema tome, kada sam se oko 1920. ili 1921. godine vratio u Njujork, bio sam manje-više upućen u šah. Da bih postao član kluba morao sam da učim iz knjiga, da bih bio dovoljno jak, da ne ispadnem smešan. Što sam i uradio. Posle toga, javlja se ambicija, i od tada želite da postanete šampion sveta ili šampion nečega. I naravno da nikad nisam uspeo, ali pokušavao sam, narednih dvadeset godina to sam zaista shvatao vrlo ozbiljno. Igrao sam i na nekoliko francuskih prvenstava. Naravno da nikada nisam bio šampion ni u čemu, ali makar sam bio entuzijasta. I oko 1940. konačno sam shvatio da nema više svrhe pokušavati.
Tomkins: I tako ste potpuno prekinuli sa šahom?
Dišan: Desilo se da sam počeo da igram dopisni šah. Igrate s dvanaest ljudi. Oni vam šalju dopisnicu i vi odgovarate u roku od četrdeset osam sati. I tako bi svakog dana stigla dopisnica, s potezom. Onda razmišljate o svom odgovoru. Za jedan takav turnir treba oko godinu i po dana. Četiri i po godine za tri turnira. To je bila agonija. Ne možete da radite ništa drugo, osim da čekate tu dopisnicu i pripremate odgovor, zato što možete biti kažnjeni ako ne odgovorite na vreme. To je bilo potpuno idiotski. (Smeh.) To je bilo između 1930. i 1935. Na kraju sam se zakleo da se neću više nikada dotaći dopisnog šaha.
Tomkins: Da li ste pobedili na nekom turniru?
Dišan: Mislim da sam dobio deset nemačkih maraka za nagradu, za pet godina rada. Pobedio sam na jednom ili dva turnira i dobio deset maraka kao nagradu. Glupo.
Tomkins: To zvuči kao da ste zaista više vremena posvećivali šahu nego umetnosti. Samo mi nije jasno kako je moguće da ste prihvatili ozbiljnost šahovskog sveta iako niste mogli da prihvatite preteranu ozbiljnost umetničkog sveta.
Dišan: Da, ali vidite, šah u tom obliku poprima crte pravog nadmetanja, čoveka s čovekom. To je nadmetanje između vašeg i njegovog uma. I to je nešto kompletno – nema bizarnih zaključaka, kao u umetnosti, gde možete imati sve vrste rasuđivanja i zaključaka. Sve je apsolutno jasno. To je čudesan primer kartezijanizma. Tako maštovit da u prvi mah uopšte ne izgleda kartezijanski. Lepe kombinacije koje ljudi otkrivaju u šahu ukazuju se kao kartezijanske tek kada se objasne – drugim rečima, uopšte ne možete videti da dolaze. A opet, kada se objasne, misterija nestaje. To je čisto, logično zaključivanje, koje se ne može pobiti. Pristup u umetnosti je potpuno drugačiji. Moguće je da sam u obe stvari uživao zato što su međusobno suprotstavljene – dva pristupa – kao oblik kompletnosti. I nisam bio više na jednoj strani nego na drugoj. Ne znam, sada vam objašnjavam nešto o čemu ranije nikada nisam razmišljao. Najzad, ne znate ni zašto dišete.
Tomkins: Naravno, nadmetanja ima i u umetnosti. Siguran sam da neki umetnici sebe vide u konkurenciji s drugima.
Dišan: Meni je to glupo. Ne bi smelo biti nikakve konkurencije. Hoću da kažem, nema ničeg oko čega bi se nadmetali, osim novca. To je oblik prerušene zavisti, zar ne mislite tako?
Tomkins: Mislim. Ne znam mnogo o šahu. Ali kritičari su…
Dišan: Ni u šahu nema para.
Tomkins: Nema?
Dišan: Nema para. Možete biti šahovski profesionalac, ali samo veoma, veoma jaki igrači opstaju. Čak ni u Rusiji nema profesionalnih šahista. Bave se svim mogućim zanimanjima, pored toga što igraju šah, u čemu im naravno vlada Rusije pomaže. Ovdašnji zvaničnici potpuno ignorišu šah. Nema nikakve pomoći. Američka federacija je tako siromašna. I nema novca za ljude koji gube.
Tomkins: Da li u šahu postoji lični stil, bilo šta što bi se moglo uporediti s onim o čemu govorite u slikarstvu?
Dišan: O da, naravno. Postoje škole šaha. Romantičarska škola. Imaju čak i Hipermodernu školu. Izmišljaju zaista zanimljive nazive. I nove škole se suprotstavljaju prethodnim. Ali najzad, to su samo misaone spekulacije, koje novac teško da može iskvariti. Mislim, umetnost je svakako iskvarena novcem, zar ne? Razmažena ili unapređena? (Smeh.)
Tomkins: Da li i dalje mnogo igrate šah, kao tokom četrdesetih?
Dišan: Ne, više ne igram. Znate, s godinama vaša sposobnost da dobro igrate samo opada. Čak ni šampioni ne mogu da igraju kao nekada. Prestaju sa šezdeset, šezdeset pet godina.
Tomkins: Da se vratimo na umetnost, da li ste bili bliski s umetnicima?
Dišan: Nikada to nisu bila bliska prijateljstva. Dobar sam prijatelj s njima, i oni sa mnom, u to nema sumnje, ali nema prave veze. Neko vreme to je bio Pikabija. Pikabija je bio najbliži prijatelj, jedini koga sam imao 1910, 1911. i 1912. Nikada nisam bio sklon vezivanju, zato što ne verujem u priču. A mi ovde pričamo satima! Ali ne verujte u ono što pričam.
Tomkins: Onda je možda pravi trenutak da vas pitam za intervju u časopisu Show prošle godine (1963), u kojem ste o sadašnjem periodu govorili kao o najnižoj tački u istoriji umetnosti.[20]
Dišan: Dobro, u stvari nema niskog i visokog, ali plašim se da naš lepi vek neće ostati upamćen za pet vekova od sada. U poređenju sa devetnaestim, biće neka vrsta osamnaestog, u pogledu vrednosti. Osamnaesti vek se bavio frivolnim oblikom umetnosti, lakom umetnošću, manje ili više dekorativnom. Dvadeseti vek ne bih uopšte nazvao dekorativnim. Ali u njemu nema ničeg trajnog. Sredstva koja se koriste u proizvodnji umetnosti su vrlo trošna. Koriste se loši pigmenti; to svi radimo. I ja sam tako radio. Tako da će za vrlo kratko vreme ti proizvodi nestati. Mislim i na to što se slike stalno ljušte. Stalno se popravljaju i obnavljaju. A restauratori ih naravno delimično uništavaju ako ih obnavljaju previše. Kada se slika ljušti, morate ponovo zalepiti oljušteno i to slici daje još jedan sloj. Čak je i moje „Staklo“[21] trošna stvar jer se lako lomi, ali ako se razbije, zaštitiš ga, a to što se polomilo nije nikakva šteta, ako ga prihvatiš; zaboraviš naprsline i gledaš ono iza naprslina. Ali opšti osećaj o tome je – brza umetnost.
Tomkins: Da, umetnost trenutka.
Dišan: Umetnost trenutka, koja ne mari za budućnost ili prošlost. Mislim da je to bila karakteristika celog veka, od fovista nadalje. A posledica je da se spor rad smatra lošim: moraš uraditi sliku najviše za jedno popodne. Inače si glup. Hoću da kažem, nemaš nikakav značaj. A to je nešto što ne mogu da prihvatim. Mislim da ima mnogo toga dobrog u ideji da se ne radi ništa, ali ako već radiš nešto, onda ne uradiš to za pet minuta ili za pet sati već za pet godina. Mislim da u sporosti rada postoji element koji doprinosi mogućnosti da se proizvede nešto što će biti trajno u svom izrazu, što će se smatrati važnim i posle pet vekova.
Tomkins: U tom smislu moglo bi se reći da je vaš rad u sukobu s duhom ovog veka.
Dišan: Da, zato što sam proizveo tako malo i zato što mi je za sve što sam uradio trebalo dosta vremena.
Nastaviće se
