Realizam u španskoj književnosti
Jedan od najznačajnijih savremenih španskih teoretičara književnosti Dario Viljanueva (Darío Villanueva) pojmom realizma bavi se u studiji Teorije književnog realizma (Teorías del realismo literario). On razlikuje tri vrste realizma: genetički realizam (realismo genético), formalni realizam (realismo formal) i intencionalni realizam (realism intencional). Prvi tip realizma se bazira na principu korespondencije između sveta koji nas okružuje i književnog dela. Formalni realizam, odnosno druga vrsta realizma, zasniva se na principu koherentnosti književnog dela. Za samo književno delo stvarnost izvan teksta nije važna, jer ono ne podražava svet oko nas, već stvara svoj autonomni svet. Što su delovi teksta međusobno bolje usklađeni, to će on čita- ocu ili gledaocu delovati stvarnije. Intencionalni realizam je tip realizma koji formuliše Viljanueva. Prilikom formulisanja ovog pojma, oslanja se na fenomenološke pojmove, kao što su intencionalnost (intencionalidad), shematičnost (esquematismo), slojevitost, aktualizacija (actualización) i transcendentalna redukcija, odnosno epoché (epojé).2 Princip intencionalnosti podrazumeva da ne postoji neintencionalna svest, pa je svako delo intencionalna tvorevina kojoj je potrebna aktualizacija. Konkretizacija predstavlja učitavanje u shematske strukture dela, koje obavlja svaki čitalac različito i u tom procesu aktualizuje shematizovana mesta. Shematičnost je dakle, u fenomenologiji, osobina svakog dela da poseduje nedorečena, shematizovana mesta, koja iziskuju aktualizaciju. Prema fenomenološkoj teoriji književnosti Romana Ingardena (Roman Ingarden), svako književno delo ima četiri sloja: zvučni, značenjski, shematski i rečenični, u kome predstavljeni shematski predmeti dobijaju smisao.
Poslednji pojam važan za razumevanje Viljanuevinog intencionalnog realizma je epoché (epojé). On predstavlja transcendentalnu redukciju baziranu na odbacivanju empirijskog sveta i redukovanju čoveka na samu svest (Markovski 2009: 89–112). Kada smo definisali ključne pojmove za razumevanje intencionalnog realizma, vidimo da se on bazira na nameri autora da čitalac aktualizuje shematizovana mesta na realističan način. Viljanueva (2004: 159, 160) kaže da sve počinje od transcendentalne redukcije, kada isključimo empirijska znanja, zatim nas svet predstavljen u delu zainteresuje i počnemo da se identifikujemo sa njim, da bi ga na kraju sjedinili sa našim, realnim svetom.
Na kraju, intencionali realizam se zapravo zasniva na mogućnosti realističkog čitanja dela (Viljanueva 2004: 204).
Pod uticajem angloameričke književne kritike u teoriju književnosti je ušao pojam fikcionalnost, kojim se razdvaja stvarnost književnog dela od objektivne stvarnosti. Ovaj pojam ne utiče na mimetičko tumačenje umetnosti, on nas opominje da književno delo koje čitamo nije istinito, ma koliko stvarno ono izgledalo. Takođe nas upozorava da književno delo ne možemo ocenjivati sa stanovišta činjenične stvarnosti, jer ono stvara svoj nezavisni svet pre svega prema zakonima književnosti, a potom prema onome što autor saznaje iz nauka koje se bave ljudskim životom u stvarnom svetu (Lešić 2008: 28, 29).
Marselino Menendes i Pelajo (Marcelino Menéndez y Pelayo) smatra da je španska književnost u osnovi realistička, da je realizam obeležje španskih klasika, jer je u njima prisutniji nego u klasicima nekih drugih književnosti (Bakero Eskudero 2007: 47, 49). Na primer, Spev o Sidu (Cantar de mio Cid), Selestina (Celestina), Knjiga o dobroj ljubavi (El libro de buen amor), Lazarčić sa Tormesa (Lazarillo de Tormes), samo su neki od španskih klasika u kojima preovladavaju realistični elementi. Odnosno, na osnovu podele koju je dao Viljanueva (2004: 41), radi se o realizmu koji se bazira na koherentnosti teksta, gde dela imaju svoju autonomnu stvarnost i bez obzira što nisu istinita, izgledaju stvarno. Kada pogledamo španske klasike, ne čudi nas što je književni pravac realizam u španskoj književnosti nastupio lako i prirodno u drugoj polovini 19. veka.
Nakon Španskog građanskog rata (1936–1939), čiji uticaj je vidan u delima španskih autora, usledili su različiti periodi španskog romana. Dela nastala četrdesetih godina 20. veka pripadaju novom realizmu (neorrealismo o tremendismo). Radi se o realizmu koji naglašava nasilje, zločine, borbu za egzistenciju, mračne strane svakodnevice (Martines Kaćero 1997: 114, 115). Zatim je usledio socijalni realizam (realismo social), čija je primarna karakteristika bila kritika društva (Martines Kaćero 1997: 174, 175). Nakon socijalnog realizma i pod uticajem novog hispanoameričkog romana u španskoj književnosti dolazi do promena. Usled velikog zasićenja socijalnim romanom, autori sve više eksperimentišu u svojim delima, odbacuju tradicionalni realizam, ali ipak ostaju u senci svojih hispanoameričkih kolega, koji osvajaju brojna priznanja i nagrade i koji su u centru pažnje uticajnih španskih izdavača (Martines Kaćero 1997: 274–281). Ipak, sve ovo posleratno vreme bilo je obeleženo represivnom vlašću Fransiska Franka (Francisco Franco) i jakom cenzurom, tako da tek posle njegove smrti 1975. godine, španski roman dobija novo lice. Tada se konačno slobodno obrađuje ratna i posleratna tematika, zatim se razvija istorijski roman (novela histórica),erotski (novela erótica), detektivski (novela de intriga). Prisutne su nove realističke tendencije, o ratnom i posleratnom stanju piše se sa autobiografske i novinarske tačke gledište. Osim toga, autori koji smatraju da je realizam u realističnom načinu pripovedanja, a ne u sadržaju, neguju realističku formu romana, a neki od njih i sentimentalni roman (Fereras 1995: 41–55).
Postmodernizam i španski postmoderni realizam
Postmodernizam je pojam koji je izazvao brojne, različite formulacije, kritike, polemike i debate. Iako je postojao i ranije, pojam je krajem šezdesetih godina 20. veka počeo da dobija određenije značenje, prvenstveno odnoseći se na tokove u posleratnoj umetnosti i književnosti, koji su odbacili dotadašnja uverenja modernizma (Lešić 2008: 415). Njegovo značenje se vremenom menjalo i pojam postmodernizma danas predstavlja kulturnu aktivnost koja se može zapaziti u većini umetničkih formi, a u osnovi je protivrečna, odlučno istorijska i neizbežno politička (Hačion 1996: 17, 18). Zdenko Lešić (2008: 416) ističe dva različita tumačenja postmodernizma u književnosti i umetnosti u odnosu na modernizam. Pa tako, postmodernizam je s jedne strane suprotnost modernizmu, a s druge nastavak modernizma, zapravo pokret koji korišćenjem modernističkih stvaralačkih rešenja, prevazilazi tradicionalne koncepcije umetnosti. Prilikom obrazloženja stava da je postmodernizam produžetak modernizma, Lešić navodi nekoliko argumenata. Prvi je da i u modernizmu i u postmodernizmu postoji postupak fragmentacije, samo što po njegovom mišljenju, u modernizmu postupak fragmentacije se koristi da bi se očajavalo nad modernim svetom, a postmodernisti ga upotrebljavaju kako bi pokazali da čovek može da se oslobodi od totalitarnosti, iluzije o jedinstvu sveta i time veličaju različitost. Te iluzije o jedinstvu, koje vode ka totalitarnosti Liotar (Lyotard) (1988: 2, 3) u svojoj knjizi Postmoderno stanje (La condition postmoderne) naziva metanaracijama ili velikim narativima. Drugi argumenat se odnosi na povezanost postmodernizma i modernističkih tokova iz prve polovine 20. veka. Postmodernizam je razvio avangardne tendencije iz modernizma, gde se umesto stvarnosti predstavlja sam stvaralački postupak. Lešić (2008: 416, 417) smatra da se samo razlikuje reakcija na razvoj tehnologije i komercijalizaciju modernog života. Naime, dok se modernisti „elitnom“ književnošću brane od komercijalizacije, postmodernisti brišu granice između „elitne“ i „popularne“ književnosti.
Kao osnovne karakteristike postmodernističke književnosti, Lešić (2008: 419–424) navodi: nestanak realnog, koji se ogleda u tome da se koristeći narativne strategije realističkog romana konstruiše realnost, a ne opisuje; autoreferencijalnost, komentarisanje stvaralačkog procesa u samom delu; hibridnost, koja je prisutna u stilskoj neujednačenosti i u mešanju žanrova; intertekstualnost, komunikacija sa delima drugih pisaca.
Posle Frankove smrti španska kultura se upoznaje sa masovnom kulturom, masovnim medijima (mass media), koja su jedno od obeležja postmoderne kulture. Dok neki kritičari, poput Sansa Viljanueve (Sanz Villanueva) (2000: 260), naglašavaju da je proizvod ovakve kulture komercijalni, light roman, koji ima za cilj da obara rekorde prodaje, pisci poput Antonija Munjos Moline (Antonio Muñoz Molina) smatraju da ovakva kultura daje i dobre i loše primere, za one koji znaju da ih prepoznaju (Spires 1995: 320). Pisci hispanoameričkog buma se vrlo često predstavljaju kao primer da masovnost ne mora uvek da bude u suprotnosti sa kvalitetom. Od 1985. godine u Španiji se prevode dela Liotara i Vatima (Vattimo), pa postmodernistička misao postaje sve prisutnija u španskoj kulturi (Fuentes 1995: 333).
Jasno je da se zbog drugačijih ekonomskih, političkih i društvenih okolnosti u hispanskim zemljama postmodernistička kultura razvila kasno i stidljivo, toliko da postoje i oni koji postavljaju pitanje da li o nečemu takvom uopšte možemo govoriti u hispanskim književnostima. Bez obzira na sve, postoje dela u kojima su postmodernističke tendencije sasvim sigurno prisutne, možda ne na način i u meri u kojoj su javljaju na govornom području engleskog jezika, ali baš te razlike i pojedinosti oslikavaju njihovo hispansko poreklo.
Hoan Olesa (Joan Oleza)3 smatra da se prilike za postmoderni realizam stvaraju upravo u zasićenju od modernizma i avangardnih pravaca. Potreba da se po svaku cenu bude moderan, da se pre svega eksperimentiše i da se konstantno uvode noviteti u jednom trenutku prestaje i javlja se nova težnja, da se realizam ponovo ispituje, da se njegovi oblici i karakteristike nanovo formulišu. U španskoj književnosti se, smatra Olesa, realistička poetika reafirmiše osamdesetih godina 20. veka, da bi do 1995. godine dostigla veliki uspeh, kako u poeziji, tako i u romanu. Postmodernim realizmom on naziva grupu stilski i tematski različitih dela, koja poseduju realističku poetiku kao osnovu. Ta poetika je otvorena i ima različita realistička obeležja, ali možemo reći da je zajedničko obeležje približavanje romana životu, vraćanje mimezi, i to jednom subjektivnom, relativnom, alegorijskom prikazivanju stvarnosti, pri čemu roman i dalje predstavlja autonomni, fiktivni svet, ograničen jezikom:
“Estas novelas, diferentes entre sí por el estilo y por la fórmula narrativa, comparten una misma poética realista de base, poética abierta, plural, que abarca desde el realismo arquetípico –en la frontera misma del simbolismo- de Adelaida García Morales, hasta el realismo político de Vázquez Montalbán, en los dos extremos del abanico, pasando por el realismo lúdico de Luís Mateo Díez, por el tan “literario” de Luis Landero, por el épico- elegíaco de Muñoz Molina, o por la poética de la experiencia de Almudena Grandes y del ultimo Eduardo Alonso, pero cuyo fundamento último radica en la voluntad de representar la experiencia de lo real-otro desde el punto de vista, la situación y la voz de un personaje implicado, la plena restitución de un designio de mímesis (relativa, subjetiva, alegorizadora, emanada del imaginario personal… pero mímesis, al fin y al cabo) así como la decisión de reconducir la novella hacia la vida, obligándola a rectificar aquella otra dirección según la cual la novela es un orbe autosuficiente y clausurado de lenguaje“.4 (Olesa 1996)
Referentna stvarnost je predstavljena na različite načine u delima postmodernog realizma, kao stilizovana i arhetipska, materijalizovana, istorijska, ruralna, provincijska ili čak urbana. Prisutne su intertekstualnost i kulturološke reference na koje se delo oslanja, kao i hibridnost, kako žanrovska, tako i tematksa. Struktura je dovršena, često kružna, neretko predstavljena u vidu istrage, gde glavni junak uvodi nove junake, baš kao što to čini i sam pisac tokom pisanja, pa ovakvi romani imaju za cilj da predstave i metaforu književnog stvaralaštva (Olesa 2000: 266, 267).
U postmodernom realizmu leži još jedan argument stava Menendes i Pelaja da je realizam prirodna potreba španskog autora. Realizam se u hispanskim književnosti tako lako uvodi, čak i u periodima koji su izrazito antirealistički, kao što je u osnovi postmodernizam.
U nastavku ćemo proučavati dva najpopularnija, najprevođenija i najnagrađivanija romana iz opusa Havijera Marijasa, Srce tako belo iz 1992. godine i Sutra u boju misli na mene iz 1994. godine. U oba romana se pojavljuju slični elementi smrt, putovanja, ljubavne intrige, fragmentarno pripovedanje, intertekstualnost, hibridnost. Hibridnost je jedna od odlika lirskih romana (novela lírica), gde Prijeto de Paula i Langa Pisaro (2007: 191, 192) i svrstavaju romane Havijera Marijasa, tačnije među lirske, introspektivne romane sporog ritma.
Fragmentarnost i postmoderni realizam
Kada posmatramo dela koja su predmet našeg rada, u samoj strukturi prisutan je uticaj postmodernizma. Fragmentarna struktura nam s jedne strane omogućava da doznajemo iz različitih izvora, sa različitih strana, informacije o istim ili različitim dešavanjima u romanu. Takva struktura daje osećaj objektivnosti i realističnosti dela.
Savremeni čovek je svakodnevno u kontaktu sa medijima i vrlo često do informacija dolazi nevoljno. Upravo sam početak romana Srce tako belo Havijera Marijasa “No he querido saber, pero he sabido”5 (Marijas 2010: 11), između ostalog savršeno oslikava način informisanja savremenog čoveka. Pored toga što se pojedincu danas „samo javi“ i što on ne mora po prirodi da bude radoznao da bi saznao šta se oko njega zbiva, savremenog čoveka konstantno muči skepsa, nepoverenje, sumnja.
Pa čak i kada sazna nešto, to je tek početak pravog saznavanja. Potrebno je informaciju proveriti, čuti sa više različitih strana istu stvar, iz različitih uglova, pa čak i dokumentovati određene podatke.
Kada razmišljamo o savremenom informisanju, postavlja se pitanje: Nije li svako saznavanje danas fragmentarno? Prilikom čitanja vesti ili bilo kog teksta preko interneta, pred nama se u jednom trenutku pojavi jedna reč obojena u plavo, reč veza (link), spona sa nekim drugim tekstom, manje ili više vezanim za prvobitni, veza koja se ubacuje u tekst i otvara nam vrata novih informacija. Onda su pred nama odluke, da li ćemo prvo pročitati ceo prvi tekst ili ga prekinuti, pročitati novi, pa se vratiti na stari ili se čak izgubiti u novim vezama i daljim tekstovima. Kortasarove Školice neodoljivo podsećaju na savremenu komunikaciju prikazanu na papiru, jer pred nama upravo stavljaju ovakve odluke. Fragmentarnost, zapravo, predstavlja nešto što je savremenom čoveku mnogo bliže od pravolinijskog pripovedanja. Pored toga, fragmentarnost najčešće nudi nekoliko pripovednih celina čiji se delovi prepliću. Koje će celine postojati i kako će se preplitati, zavisi od samog romana. Fragmentacija je omiljeni postupak postmodernista, smatra Lešić (2008: 416), jer predstavlja proces koji oslobađa čoveka od potčinjenosti velikim sistemima i univerzalnim vrednostima
Oba romana Havijera Marijasa poseduju fragmentarnu sturkturu, koja je pored toga zatvorena i kružna. Kao što je već rečeno, promena scena u Marijasovim romanima je manje dinamična, te se zbog toga svrstavaju u romane sporog ritma. Ne postoje različite celine čiji se fragmenti naizmenično javljaju, već postoji jedna pripovedna Celina i ona je ispripovedana u prvom licu, glavni junak je i pripovedač.
Izvesno je da se ne radi o pravolinijskom jednosmernom pripovedanju događaja, jer se smenjuju scene sa različitim tačkama gledišta. Ovde ne možemo govoriti o poglavljima, jer roman nije tako struktuiran, postoje epizode, scene koje su izdvojene, ali ne i imenovane ili numerisane. Prva scena govori o događaju kada jedna žena za vreme porodičnog ručka izvršava samoubistvo, da bi već u sledećoj glavni junak pripovedao o svojoj ženidbi i o neobičnom događaju za vreme medenog meseca na Kubi, da bi se zatim vratio na trenutak kada je upoznao svoju ženu, Luisu. Scene se smenjuju sve dok na kraju ne saznajemo sve o samoubistvu sa početka romana. Na osnovu toga opravdano zaključujemo da linije pripovedanja nisu išle pravo, već su se oblikovale tako da bi opisale krug, odnosno da bi se vratile na početak pripovedanja. U tom smislu, u romanu je prisutno i retrospektivno pripovedanje.
Slična kružna struktura prisutna je i romanu Sutra u boju misli na mene, koji isto tako počinje smrću i završava se prepričavanjem događaja sa kojim je počeo. Ni ovde nisu prisutna poglavlja, već izdvojene scene u kojima se smenjuju dva glavna toka, tok pripovedanja radnje romana i tok pripovedačevog razmišljanja i introspekcije.
Povezivanje fragmenata i predstavljanje radnje iz različitih uglova zahteva od čitaoca da bude aktivan i da učestvuje u potrazi za smislom romana. Fragmentarnost je, osim u strukturi, prisutna i u glavnim likovima romana, u njihovim podeljenim, protivrečenim ličnostima koje su odraz postmodernog pojedinca.
Intertekstualnost i postmoderni realizam
Džerald Prins (2011: 76) pojam intertekstualnosti definiše kao „odnos(e) kakve imamo između nekog teksta i drugih tekstova koje prvi citira, nanovo ispisuje, apsorbuje, produžava ili, uopšte uzev, transformiše i posredstvom kojih postaje razumljiv“. Tekst sa kojim prvobitni tekst uspostavlja odnos intertekstualnosti naziva se intertekst. Marko Juvan (2013: 101) u studiji Intertekstualnost obrađuje pitanje zašto se intertekstualnost postmodernizma razlikuje od intertekstualnosti nekih drugih pravaca i navodi da je „intertekstualnost u postmodernizmu „centralno konstrukcijsko načelo“, ispostavljeno i metafikcionalno reflektovano“. Intertekstualnost je „sudbina postmodernizma“ koji se okreće književnosti, umetnosti i istoriji, a ne objektivnoj stvarnosti (Juvan 2013: 100). Ovakvo razumevanje intertekstualnosti u postmodernizmu je u skladu sa Bartovom tezom da tekst ne može da živi van beskonačnog teksta, te je tako i intertekstualnost „uslov same tekstualnosti“ (Hačion 1996: 214). Prema Lindi Hačion (1996: 199-200) postmoderna intertekstualnost je: „Formalni izraz želje da se popuni praznina između prošlosti i sadašnjosti čitaoca i želje da se prošlost napiše u novom kontekstu. […] To nije pokušaj da se poništi ili izbegne istorija, Umesto toga, u pitanju je direktno suočavanje prošlosti književnosti i prošlosti istoriografije, pošto je i ona izvedena iz drugih tekstova (dokumenata). Ona /postmoderna intertekstualnost/ upotrebljava i zloupotrebljava intertekstualne odjeke, tako što upisuje njihove moćne aluzije i potom tu moć ruši putem ironije.“
Važan termin koji Linda Hačion vezuje za postmodernizam i postmodernu intertekstualnost je parodija. Međutim, tu se krije još jedna protivrečnost postmodernizma, jer parodirati „ne znači samo uništiti prošlost; u stvari, znači učiniti prošlost svetom, ali i osporiti je“ (Hačion 1996: 211).
Oba romana Havijera Marijasa već u samim naslovima imaju intertekstove, odnosno uspostavljaju intertekstualni odnos sa drugim tekstovima. Isto tako, u oba slučaja radi se o Šekspirovim delima.
„Srce tako belo“ naslov romana i sintagma koja se ponavlja više puta u romanu predstavlja deo replike ledi Magbet (Lady Macbeth) iz tragedije Magbet (Macbeth). Na samom početku romana nailazimo na ove navode: “My hands are of your color; but I shame to wear a heart so White”, odnosno na španskom “Mis manos son de tu color; pero me avergüenzo de llevar un corazón tan blanco”6, da bismo kasnije u romanu saznali o kom delu je reč. Havijer Marijas priznaje da je sumnjao da li da upotrebi ovaj naslov, jer belo može biti simbol nevinosti, ali i traha, kukavičluka. Ono što je zajedničko za ledi Magbet i naratora Marijasovog romana, Huana, jeste činjenica da su oboje nevini, budući da nisu učinili ništa loše, ali ta čistoća se prlja, ne onim što rade, nego što saznaju. Zbog ovakvog razumevanja rečenice i njenog višeznačja, ovaj naslov se piscu učinio najprikladnijim za oslikavanje celokupnog romana (Marijas 1992). Još jedna rečenica iz ove Šekspirove tragedije prisutna je u romanu “I have done the deed”, to su reči kojima Magbet obaveštava svoju ženu, kazuje joj da je počinio zločin:
„Quién no ha tenido sospechas, quién no ha dudado de su mejor amigo, quién no se ha visto traicionado y delatado en su infancia, en el colegio se encuentra ya uno cuanto le espera después en el codiciado mundo, los impedimentos y las deslealtades, en silencio y la trampa, la emboscada; también hay algún compañero que dice “He sido yo”, la primera forma de reconocimiento de las responsabilidades, la primera vez en la vida en que uno se ve obligado a decir, o escucha: “I have done the deed”, y luego, a medida que se va creciendo y el mundo ya es menos mundo porque no está fuera de nuestro alcance, se dice y escucha eso cada vez menos, al lenguaje de la niñez se lo da de baja, se lo retira por demasiado esquemático y simple, pero esas frases descarnadas y absurdas que entonces se sentían como heroicidades no nos abandonan del todo, sino que perviven en las miradas, en las actitudes, en las señales, en los gestos y en los sonidos […]“7 (Marijas 2010: 257)
Upravo u ovoj refleksiji naratora postaje jasno zašto ga ova rečenica toliko proganja, pa se pojavljuje kao lajtmotiv u romanu. Ona sadrži kratko i jasno priznanje o nečemu što je počinio, njome pojedinac pokazuje da je dovoljno odgovoran i hrabar da prizna, da stane iza svog postupka, da obelodani svoju grešnu, ljudsku stranu svima oko sebe. Kako nam ovaj odlomak kaže, sve ovo više poseduju deca, jer su još uvek mala da svet utiče na njih da postanu samo deo skupine pune neodgovornih pojedinaca, koji se plaše i da izreknu i da čuju ove reči.
Sve vreme glavni junak je u strepnji da će čuti ove reči, da li iz straha od toga što ove reči donose priznanje o nečemu lošem, ili zbog straha da će mu uprljati savest i učiniti ga saučesnikom. Zapravo, strah da će čuti ovakve reči predstavlja strah od „srca tako belog“, srca koje nije grešno što dela, već što sluša.
Ovo nije jedini intertekst u romanu, ali je svakako najpoznatiji i najupečatljiviji. Pored toga u romanu se nekoliko puta pojavljuje narodna pesma prenošena s kolena na koleno, koju je autor romana čuo od svoje baka rođene u Havani (Marijas 2008: 275) i koju je narator romana slušao u detinjstvu kada je baka htela da ga uplaši ili da ga nauči da se smeje strahu. Radi se o pesmi u kojoj „[…] u toku prve bračne noći, mlada nevesta koja se udala za bogatog stranca zove u pomoć majku, koja bdi pored bračne sobe. ’Mila mati, jen-jen-jen’, pevala je, ’zmija me guta, jen-jen-jen’. Muž je kroz vrata odgovarao: ’Laž, draga tašto, jen-jen-jen, ta mi smo već u braku, jen-jen-jen, i mi se samo igramo kao u mom kraju, jen-jen-jen’. Sutradan majka i tašta na bračnoj postelji zatiču ogromnu zmiju, bez ijednog traga o mladencima.“ (Marijas 2008: 275) Prisećanje na ovu pesmu koju narator sluša u detinjstvu i koju povezuje sa ženskim svetom je zapravo zamena za razgovor o odraslom, muškom periodu njegovog života, njome menja ćutanje o svom aktuelnom životu (Mesener 2000).
Navedeni tekstovi dobijaju novo značenje u Marijasovom romanu, oni su upotrebljeni radi oslikavanja pripovedačevog identiteta koji „zazire od pomisli da istina mora uvek da se sazna ili da se obelodani“ (Marijas 2008b: 275), koji strahuje od saznavanja, od odgovornosti, od suočavanja sa svojom prošlošću i sadašnjošću. Marijasov roman, u skladu sa postmodernističkim postavkama korelira prvenstveno sa tekstom i književnošću, a ne sa stvarnošću koja nas okružuje, zbog toga se ključevi za njegovo razumevanje nalaze upravo u drugim tekstovima, a ne u objektivnoj stvarnosti.
Sutra u boju misli na mene su reči iz Šekspirove tragedije Ričard III (Richard III) iz petog čina, gde se Ričardu u snu kazuje “Tomorrow in the battle think on me, and fall thy edgeless sword”. Marijas povezuje Ričarda i Viktora, glavnog junaka romana, na osnovu krivice koju osećaju jedan i drugi, Ričard s jedne strane, oseća krivicu zbog onoga što je uradio u prošlosti, dok Viktor oseća krivicu zbog onoga što nije uradio (Hercberger 2001a: 165). U romanu je prisutna i filmska intertekstualnost kroz četiri filma, od kojih su prva dva adaptacije Šekspirovih dela: Ričard III (Richard III), Ponoćna zvona (Chames at midnight), Spitfajr (Spitfire) i Dvostruko osiguranje (Double Indemnity). Svaki od ovih filmova ima svoj značaj u romanu, na primer Double Indemnity je film koji se prikazuje na televiziji tokom kobne večeri kada umire Marta, scene iz ovog filma se prepliću sa scenama Martinog umiranja.
Nakon toga, Viktor u dnevnoj sobi ostavlja upaljen televizor na kanalu na kome se prikazuje fim Ponoćna zvona, zbog Euhenija, dečaka čija je majka umrla. Ovaj film je najprikladniji za trenutak kada jedno dete ostaje samo, napušteno, bez jednog roditelja, s obzirom da tu tematiku film obrađuje. Elizabet Skarlet (Elizabeth Scarlett) (2004: 406) se bavi filmskom intertekstualnošću u romanu Sutra u boju misli na mene i smatra da je za dublju interpretaciju jako važno to što autor bira film i to baš film koji se prikazuje na televiziji, jer na taj način želi da istakne ograničenost ljudske percepcije, naime, dok pojedinac gleda jedan kanal, njemu promiče sav sadržaj koji je na drugim kanalima. Ovakvo razumevanje filmske intertekstualnosti je usko povezano sa postmodernističkom potrebom pripovedanja, odnosno prikazivanja u fragmentima, o čemu je bilo reči u prethodnom poglavlju.
Kao što Olesa tvrdi (2000: 266), ova dela se oslanjaju na određene reference stvarnosti, ali im se ne podređuju. U romanima Havijera Marijasa su prisutne kulturološke reference kroz pesme, filmove, knjige, modne brendove i druge. Međutim, delo njih tek dotiče, one su važne samo da bi ubedile čitaoca da pripovest radnje pripada savremenom vremenu i time je učinile realističnijom.
Hibridnost na tematskom i žanrovskom nivou
Hibridnost je odlika postmodernističkog romana, te je prisutna u oba romana koja analiziramo. Ona je najizraženija u raznovrsnosti književnih vrsta u delima. Žanrovi koji su prisutni u romanima su autobiografija, detektivski roman, pikarski roman, novinski članak, ljubavni roman i mnogi drugi. Ovakva hibridnost književnih vrsta povlači za sobom i tematsku raznovrsnost književnog dela.
U romanima Havijera Marijasa, koji započinju smrću ženskih likova, na prvi pogled izgleda da ubistva čine središte glavnog pripovednog toka, ali tokom daljeg pripovedanja pripovedni centar se pomera sa ubistva na samog junaka i na druge tematske celine. Misterija koje ubistvo, odnosno samoubistvo nosi u romanu Srce tako belo oblikuje tok pripovedanja, razotkrivajući deo po deo, da bi na kraju saznali ko je bila žena koja se ubila i zašto je to uradila. Roman Sutra u boju misli na mene počinje smrću Marte Teljes, žene sa kojom je glavni lik trebalo da provede noć. Na početku knjige čitalac saznaje sve o toj smrti, pa se pripovedni centar sa smrti pomera prvenstveno na glavnog junaka, koga muči savest zbog toga što nije preduzeo nikakvu odgovornost tokom te noći, i na ženinu porodicu za koju njena smrt ostaje misterija. Roman se završava kada njena porodica, odnosno muž, saznaje šta se te noći zbilo. Njena smrt više nije misterija za njih, niti Viktorov teret i preokupacija.
Ljubavna tematika je, takođe, prisutna u oba romana. U romanima Havijera Marijasa postoji više ljubavnih veza, koje možemo da poredimo. U romanu Srce tako belo primarna ljubavna veza je odnos između protagoniste i njegove žene Luise. Razmišljanje o njihovom odnosu otvara mnoga pitanja koja opterećuju pripovedača, poput pitanja braka.
Marijas kaže da je odlučio da se pozabavi ovim pitanjem, jer je želeo da kao neženja zamisli kako bi izgledao njegov nesuđeni brak (Marijas 2008b: 275). Protagonista na početku svog braka razmišlja ovako:
“Desde que lo contraje (y es un verbo en desuso, pero muy gráfico y útil) empecé a tener toda suerte de presentimientos de desastre, de forma parecida a como cuando se contra una enfermedad, de las que jamás se sabe con certidumbre cuándo uno podrá curarse. La frase hecha cambiar de estado, que normalmente se emplea a la ligera y por ello quiere decir muy poco, es la que me parece más adecuada y precisa en mi caso, y le confiero gravedad, en contra de la costumbre. Del miso modo que una enfermedad cambia tanto nuestro estado como para obligarnos a veces a interrumpirlo todo y guardar cama durante días incalculables y a ver el mundo ya sólo desde nuestra almohada, mi matrimonio vino a suspender mis hábitos y aun mis convicciones y, lo que es más decisivo también mi apreciación del mundo.” (Marijas 2010: 20)8
“Ese cambio de estado, como la enfermedad, es incalculable y lo interrumpe todo, o al menos no permite que nada siga como hasta entonces: no permite, por ejemplo, que después de ir a cenar o al cine cada uno se vaya a su propia casa y nos separamos, y yo deje con el coche o un taxi en su portal a Luisa y luego, una vez dejada, yo hago un recorrido a solas por las calles semivacías y siempre regadas, pensando en ella seguramente, y en el futuro, a solas hacia mi casa”. (Marijas 2010: 21)9
U ovim odlomcima, a i celom romanu, primećuje se odsutnost glavnog junaka, njegova okupiranost razmišljanjem o braku, a neučestvovanje u njemu. Ubrzo nakon medenog meseca, on odlazi na poslovno putovanje u Njujork, čime odlaže prilagođavanje na brak. Oseća da mu brak oduzima slobodu, odnosno da mu predstavlja teret prilagođavanje nekome s kime mora da deli svakodnevicu. Njegovo prilagođavanje na brak je jako teško, jer se u borbi da ne izgubi identitet, udaljava od svoje žene.
Njihov odnos nije pun intenzivnih ljubavnih osećanja, već je ispunjen brigom, barem ga takvim vidimo iz perspektive pripovedača. Pored ove centralne ljubavne veze, postoji više drugih veza. Veza između Ranca, oca glavnog junaka, koji je tri puta ostao udovac. O njegovim brakovima saznajemo najčešće iz razgovora sa Luisom. Kada govorimo o Rancovom ljubavnom životu moramo da se vratimo na ubistvo, jer je prvu ženu on ubio, kako bi se oslobodio braka i bio sa Teresom, koja se ubila, da bi posle bio sa njenom sestrom Huanom, koja se razbolela. Ljubavni odnosi prisutni su i između Berte i nekolicine muškaraca sa kojim se sastaje u pokušaju da ostvari vezu. U romanu se pojavljuje još jedan par koji korelira sa Rancom i Teresom, a to su Mirijam i Giljermo, čiju svađu prisluškuje narator na svom medenom mesecu. I jedan i drugi par su proizvod preljube, jer su i Ranc i Giljermo već oženjeni, a Teresa, kako saznajemo pred kraj romana, kaže Rancu da je jedini način da budu zajedno, da njegova žena umre, što isto kazuje i Mirijam.
Sutra u boju misli na mene, takođe, nudi posebnu paletu ljubavnih odnosa: brak između pokojnice Marte Teljes i Eduarda Deana. Marta umire u noći kada se nalazi u svom stanu sa Viktorom, protagonistom, spremna da učini preljubu. U pokušaju da stupi u kontakt sa Martinom porodicom, Viktor upoznaje njenu sestru, prema kojoj, počinje da gaji izvesna osećanja. Iako ljubavne intrige nisu primarna tema, ovog romana, predstavljaju njegov važan deo.
Tematika ubistva i ljubavi u odabranim romanima može se lako povezati sa tematikom krize identiteta, koja je karakteristična za postmoderni realizam. Nesigurnost u svoj identitet, u svoju ulogu u životu, svoje želje, budućnost, postupke, prisutna je naročito kod Marijasovih protagonista, koji ne poznajući dovoljno ni sebe ni druge tumaraju svojim životom bez jasnog cilja, volje i ambicije.
Još jedna tema svojstvena postmodernizmu i postmodernom realizmu, jeste sama književnost.
Postmoderni identitet likova
Havijer Marijas posmatra otuđenost, krizu identiteta, etičku zbunjenost, pasivnost i ravnodušnost kao najvažnije odlike savremenog društva. U romanu Sutra u boju misli na mene, glavni junak Viktor prolazi kroz psihološki razvoj, od čoveka koji je pobegao iz stana u kome je Marta umrla i ostavio dete samo, ne obavestivši nikoga, trudeći se da ukloni sve dokaze koji ukazuju na njegov boravak u stanu. Bežanje od odgovornosti mu donosi unutrašnji nemir, te se u njemu javlja opsesija da upozna Martinu porodicu. Na kraju priznaje sve Martinom mužu i planira da budućnost provede sa Martinom sestrom, Luisom i postane staratelj Martinom detetu. Tokom ovog psihološkog putovanja glavnog junaka, od osobe koja nije mogla da prihvati odgovornost, već je samo pobegla, do ličnosti koja priznaje svoj postupak i gradi planove za budućnost, vidimo njegovu otuđenost, pasivnost, usamljenost, društvenu izolovanost. Peregrina Pereiro (2002: 60) uočava da se proces psihološke transformacije dešava na više nivoa, individualnom, socijalnom i narativnom. Viktor se oseća zaposednutim duhom pokojne Marte, haunted kako se naglašava u romanu, i njegov život se u potpunosti menja. Postaje svestan površnosti društvenih veza koje uspostavlja sa drugima. Zanimljiva je scena kada upada u toku noći u kuću svoje bivše žene Selije, o kojoj već dugo ne zna ništa i za koju sumnja da se bavi prostitucijom. U njemu vidimo neodgovornog muškarca, usamljenog, koji uspostavlja isprazne odnose sa drugima, koji zaustavlja prostitutku, kako bi sa njom popričao, koji je pre svega, izgubljen u društvu, ne poznajući dovoljno ni sebe ni druge. Viktor je do kraja romana, kada razgovara sa Eduardom, u strahu da se ne razotkrije da je on taj koji je bio sa Martom u trenutku njene smrti. O tom stanju pasivnog, uplašenog čoveka, govori sledeće:
“Es cansado moverse en la sombra y espiar sin ser visto o procurando no ser descubierto, como es cansado guardar un secreto o tener un misterio, qué fatiga la clandestinidad y la permanente conciencia de que no todos nuestro allegados pueden saber lo mismo, a un amigo se le oculta una cosa y a otro otra distinta de la que el primero está al tanto, se inventan para una mujer historias complejas que luego hay que rememorar para siempre en detalle como si se hubieran vivido, a riesgo de delatarse más tarde, y a otra mujer más nueva se le cuenta la verdad de todo excepto aquellas cosas inocuas que nos dan vergüenza de nosotros mismos […]“10 (Marijas 2003: 257)
U nastavku narator oslikava savremenog, postmodernističkog pojedinca, koji tumara u zabludama svoga uma. Stvarajući lažnu sliku o sebi i svojoj prošlosti, čovek zaboravlja ko je i na kraju, i sam veruje u sopstvene lažne predstave.
“Nos avergonzamos de demasiadas cosas, de nuestro aspecto y creencias pasadas, de nuestra ingenuidad e ignorancia, de la sumisión o el orgullo que una vez mostramos, de la transigencia y la intransigencia, de tantas cosas propuestas o dichas sin convencimiento, de habernos enamorado de quien nos enamoramos y haber sido amigo de quienes fuimos, las vidas son a menudo traición y negación continuas de lo que hubo antes, se tergiversa y deforma todo según va pasando el tiempo, sin embargo seguimos teniendo conciencia, por mucho que nos engañemos, de que guardamos secretos y encerramos misterios, aunque la mayoría sean triviales.“11 (Marijas 2003: 258)
Slične karakteristike odlikuju i protagonistu romana Srce tako belo. On je pasivan, otuđen i iako okružen ljudima, usamljen.
Kontradiktoran je, ne želi da sazna, ali želi da sluša, ne postupa, nego razmišlja. Njegova aktivnost je svedena na nivo svesti i na kontinuirani monolog (Toro 1992: 339). Opsednutost slušanjem drugih predstavlja profesionalnu deformaciju jednog prevodioca koja prelazi u patologiju, pa tako jedne noći na Kubi, za vreme svog medenog meseca, prisluškuje svađu dvoje ljubavnika Mirijam i Giljerma, a na kraju prisluškuje svog oca, dok se ispoveda Luisi. Ranc, Huanov otac, veoma je važan lik u romanu. On ne samo da je počinio ubistvo, jer je to bio jedini način da se rastane od prve žene, nego je uticao i na Teresino samoubistvo podsetivši je na reči koje mu je izrekla: “Nuestra única posibilidad es que un día muriera ella”, me dijo, “y con eso no puede contarse”12 (Marijas 2010: 322). Ranc, takođe, beži od odgovornosti, ne sme nikome da kaže šta se zaista zbilo, naročito ne sinu, zato se ispoveda Luisi i na njeno pitanje da li da kaže istinu Huanu, odgovara: “Te agradecería mucho”, dijo, “te agradecería mucho que me ahorraras tener que pensar en eso, no sé qué es mejor. Piénsalo tú por mí, si te parece.”13 (Marijas 2010: 335).
Iz straha da preuzme odgovornost, on ne radi ništa, već prebacuje odgovornost na Luisu i nameće joj ulogu posrednika između njega i Huana.
Očigledno je da glavni junaci Marijasovih romana poseduju slične osobine, kao što su neodgovornost, otuđenost, nekomunikativnost, pasivnost, usamljenost, ali za razliku od romana Sutra u boju misli na mene, gde protagonista prolazi kroz psihološki razvoj, glavni junak romana Srce tako belo ostaje bez tog razvojnog putovanja. Dok je u romanu Sutra u boju misli na mene, ubistvo na početku predstavljeno da bismo videli njegov uticaj na protagonistin život, u romanu Srce tako belo glavni junak razotkriva pojedinosti ubistva deo po deo, te je u prvom planu razotkrivanje tajne, a ne njegov psihološki razvoj.
U poslednjoj epizodi romana Huan pripoveda o svojim planovima za budućnost, ali je njegova ličnost ista. I dalje se plaši braka, i dalje previše razmišlja, stalno razmišlja o razgovoru Mirijam i Giljerma i još uvek ne komunicira:
“Todavía no he hablado con Ranz de lo que escuché aquella noche, hace poco en realidad, aunque esa noche se vaya alejando muy rápidamente en estos tiempos, dan cabida siempre a lo mismo, una sola vida incompleta o quizá ya mediada, la de cada uno, mi propia vida, o la de Luisa. Es probable que nunca hablemos, Ranz tampoco debe saber si yo sé, ni siquiera le habrá preguntado a Luisa si por fin me ha contado, siempre hay alguien que no sabe algo o no quiere saberlo, y así nos eternizamos.”14 (Marijas 2010: 341).
Metafikcija i postmoderni realizam
Kod autora španskog postmodernog realizma prisutna je potreba da se postavi jasna granica između romana i vantekstualne stvarnosti.
Roman ne treba da opisuje stvarnost oko sebe, već da stvara svoju, a reference stvarnosti mogu da bude prisutne u romanu, onako kako ih sam autor upotrebi i na taj način postaju deo nove, fiktivne stvarnosti.
Hercberger (2001b: 29) izdvaja dva važna problema Marijasove poetike. Prvi je odnos između naracije i stvarnosti koja nas okružuje, pri čemu se insistira na oštrom odbacivanju potrebe da roman opisuje vantekstualnu stvarnost, on treba da bude samo fikcija, odnosno da živi nezavisno, sam za sebe. Drugi problem je uloga čitaoca, koja podrazumeva da on prepozna odnos između pisca, teksta i čitaoca, kao i da razgraniči stvarnost i fikciju. „Havijer Marijas pod terminom „roman“ podrazumeva jednu diskurzivnu konstrukciju koja, pored komunikacijske uloge, ima i zadatak da pronikne u život čitaoca, i to tako da podstakne sećanje na nešto što se nije desilo, ili na nešto moguće što zauzima ne-književne prostore i pretvara ih u tekst“ (Karanović 2012: 132).
Na osnovu ovoga, jasan nam je odnos autora i fikcije, ali pored toga u delima postmodernog realizma i postmodernizma uopšte, prisutna je i metafikcija. Pojam metafikcija ima nekoliko sinonima, jedan od njih je metanaracija. Metanaraciju Džerald Prins (2011: 102) definiše kao „pripovedanje koje upućuje samo na sebe i na one elemente pomoću kojih se konstruiše i komunicira, pripovedanje koje samo o sebi raspravlja“. U prethodnim poglavljima naveli smo neke primere autoreferencijalnog diskursa koji se bavi postupkom pripovedanja.
Dela Havijera Marijasa, naročito Srce tako belo, puna su metafora naracije, pripovedanja o pripovedanju. Zanimljiva je i metafora čitanja koja se javlja u romanu. Zapravo, dok Huan prisluškuje Mirijam i Giljerma u jednom trenutku, dok su oni u sobi, ne može više da ih čuje jasno, čuje samo poneku reč ili tišinu, njegovo prislanjanje uza zid mu i dalje ne pomaže, ali on sam počinje da gradi potencijalni razgovor koji se među njima odvija. Na isti način i čitalac aktualizuje ona mesta u tekstu, koja su nedovršena ili namerno prepuštena učitavanju.
Marijas u svojim romanima stvara metaforu pisanja, pojedina mesta su u toj meri autoreferencijalna, da čitalac ima utisak da posmatra sam proces pisanja. Na primer, u romanu Srce tako belo glavni junak je simultani prevodilac i on vrlo često opravdava izbor neke reči u toku pripovedanja ili je pojašnjava razdvajajujući je na koren, prefikse, sufikse, što je odlično uklopljeno u sam lik. On je prevodilac i razmišlja o rečima koje upotrebljava. Međutim, mi znamo da je pisac cele pripovesti autor, što znači da nam u isto vreme i on objašnjava zašto upotrebljava baš tu reč. Kao u slučaju glagola koji pripovedač koristi za brak: “Desde que lo contraje (y es un verbo en desuso, pero muy gráfico y útil)”.15 Autor nam zapravo predstavlja sam proces pisanja, znalački ga pripisajući pripovedaču. Isto tako kada kaže „Ahora sé que la cita de Shakespeare procedía de Macbeth y que ese símil está en boca de su mujer […]“.16 Pripovedač ne kaže da je tu rečenicu izrekla njegova žena, iako je ona lik, koji govori tu rečenicu, već nas uvodi u proces pisanja, stavljajući do znanja da je to ono što rade autori, stavljaju svojim likovima rečenice u usta.
Zaključak
Postmoderni realizam predstavlja osveženje u španskoj književnosti nakon dugo godina cenzure i okupiranosti španskog autora stvarnošću koja ga okružuje. „Povratak realizmu je način da se analizira savremena španska stvarnost iz jedne nove perspektive, prevazilazeći istovremeno uske okvire esteticizma, neprestane zahteve za novim oblicima i razdvojenost umetnosti i života“ (Karanović 2012: 129).
Pored toga što smo ustanovili da je realističko pripovedanje tradicija u španskoj književnosti, važno je istaći da Havijer Marijas i drugi španski pisci postmodernog realizma ustaju protiv tradicije u tom smislu što odbacuju bilo koje opisivanje stvarnosti, prvenstveno odbacuju bilo koju vrstu socijalnog, kritičkog realizma čija je primarna tema vantekstualna stvarnost. Oni kreiraju romane koji su realističani zbog forme, zbog realističkog načina pripovedanja, a ne zbog sadržaja. Ti romani grade nezavisane univerzume i jedino što je stvarno je njihovo postajanje, sve ostalo je fikcija.
Romani Srce tako belo i Sutra u boju misli na mene omogućavaju prikazivanje različitih karakteristika postmodernog realizma. Ma- rijasovi romani predstavljaju odbacivanje španske tradicije i okretanje postmodernom stvaralaštvu. Osobine koje karakterišu ove romane su pre svega fragmentarnost, intertekstualnost, hibridnost, autoreferencijalnost i metafikcionalno pripovedanje. Zbog navedenih karakteristika, ova dva romana predstavljaju reprezentativna dela postmodernog realizma.
Isidora M. Kalović
2 Prilikom prevođenja ovih termina na srpski jezik služili smo se Književnim teorijama XX veka Ane Bužinjske i Mihaila Pavela Markovskog, u prevodu Ivane Đokić-Saunderson.
3 Hoan Olesa je profesor na Univerzitetu u Valensiji i jedan od prvih koji piše radove na temu postmodernog realizma u španskoj književnosti. Kada je u pitanju ova tema, njegovi radovi se najviše citiraju u drugim studijama, zbog toga se i naš uopšteni, teorijski deo o postmodernom realizmu zasniva na njegovim radovima.
4 „Ovi romani, različitog stila i narativne formule, imaju zajedničku realističku poetiku kao osnovu, pluralnu, otvorenu poetiku koja obuhvata od arhetipskog realizma – na samoj granici sa simbolizmom – Adelaide Garsija Morales, do političkog realizma Vaskesa Montablana, na krajevima lepeze, preko razigranog realizma Luisa Mateo Dijesa, „književnog“ realizma Luisa Landera, epsko – elegičnog Munjos Moline, poetike iskustava Almudene Grandes i na kraju Eduarda Alonsa, čiji se značaj nalazi u težnji da se predstavi iskustvo druge stvarnosti iz tačke gledišta, situacije i glasa lika koji učestvuje, u potpunom povratku mimeze (realtivne, subjektivne, alegorizujuće, imaginarne, ali mimeze na kraju krajeva), kao i u odluci da se roman okrene životu, obavezujući ga da prihvati pravac na osnovu koga je roman samodovoljni svet, ograničen jezikom. (Prevod: autorka)
5 „Nisam hteo da znam, ali sam saznao.“ (Marijas 2008a: 7) (Prevod: Silvija Monros-Stojaković)
6 „Ruke su mi iste boje kao tvoje, alʾ bih se stidela da mi je i srce tako belo“. (Marijas 2008a: 5) (Prevod: Silvija Monros-Stojakov ić)
7 „Ko nikad nije imao sumnji, ko nije posumnjao u svog najboljeg prijatelja, ko nije bio izneveren i potkazan u detinjstvu, već u školi nailazi na ono što ga kasnije čeka u priželjkivanom svetu, na prepreke i na neverstva, na prećutkivanje i prevaru, na zamku; takođe se javlja neki drug koji kaže: ’To sam bio ja’, prvi oblik priznavanja odgovornosti, prvi put u životu kada čovek biva prinuđen da kaže, ili da čuje: I have done the deed, a potom, kako raste pa je svet manje svet, jer nam više nije tako nedostupan, to se sve ređe kaže ili čuje, dečji govor biva prekinut, biva odbačen zbog toga što je previše shematičan i pojednostavljen, ali te ogoljene i besmislene rečenice koje su tada zvučale kao junaštva ne napuštaju nas sasvim, nego opstajavaju u pogledima, u držanjima, u znakovima, u pokretima i zvukovima […]“ (Marijas 2008a: 199) (Prevod: Silvija Monros-Stojaković)
8 „Otkad sam u njega stupio (glagol više i nije u nekoj upotrebi, ali je slikovit i vrši posao), počeo sam da naslućujem svakojake nesreće, kao kada čovek stupa u bolnicu jer je oboleo od neke od onih bolesti za koje se nikad sa izvesnošću ne zna kada će biti izlečena. Uobičajena fraza promena bračnog stanja, koja se obično olako upotrebljava pa zbog toga malo znači, čini mi se najpogodnijom i najprimerenijom mom slučaju, pa joj stoga, suprotno običaju, pridajem značaja. Kao što bolest do te mere menja naše stanje, da ponekad moramo sve da prekinemo jer smo prikovani za postelju tokom nekoliko nemerljivih dana, za koje svet vidimo samo s jastuka, moj brak obustavi moje navike, pa čak i moja uverenja, a što je još presudnije, obustavi i moju procenu sveta“. (Marijas 2008a: 12, 13) (Prevod: Silvija Monros-Stojaković)
9 „Ta promena stanja, poput bolesti, nemerljiva je i sve prekida; ako ništa drugo, ne dopušta da se bilo šta nastavi kao dotle; ne dopušta, na primer, da se posle večere ili bioskopa svako vrati svojoj kući, i da se rastanemo; da odbacim Luisu kolima ili taksijem do njene kapije a da posle pošto sam je odbacio, produžim sam polupraznim a vazda mokrim ulicama, misleći verovatno na nju, a i na budućnost, nasamo sa sobom do svoje kuće“. (Marijas 2008a: 14) (Prevod: Silvija Monros-Stojaković)
10 „Zamorno je kretati se u senci i uhoditi, a da se ne bude viđen ili nastojeći da se ne bude otkriven, kao što zamara i čuvanje neke tajne ili držanje kakve zagonetke, kako li samo zamaraju potaja i stalna svest da naši najbliži ne mogu sve isto znati, od jednog prijatelja skriva se jedno, a od drgog drugo u vezi s čime je onaj prvi pak u toku, za jednu ženu se izmišljaju složene priče koje posle treba upamtiti zauvek do u tančine kao da su preživljene, po cenu da se čovek kasnije oda, a drugoj, novijoj ženi sve će biti ispričano izuzev onih bezazlenih stvari kojih nas je stid […]“ (Marijas 2004: 257) (Prevod: Silvija Monros-Stojaković)
11 „Sramimo se previše stvari, našeg izgleda i bivših uverenja, naše čednosti i neznanja, pokornosti ili nadmenosti koju smo jednom ispoljili, popustljivosti i nepopustljivosti, toliko stvari predloženih ili izrečenih bez uverenja, toga što smo se zaljubili u onoga u koga smo se zaljubili, što smo bili prijatelj s onima s kojima smo bili, životi su često neprekidna izdaja i poricanje onoga što je bilo pre, kako vreme prolazi tako se sve iskrivljuje i izobličava, pa ipak i dalje imamo svest, ma koliko se zavaravali, o tome da čuvamo tajne i držimo zagonetke iako ih je većina sasvim trivijalna. (Marijas 2004: 258) (Prevod: Silvija Monros-Stojaković)
12 „Naša jedina šansa bila bi kad bi ona jednom umrla, ali s tim se ne može računati.“ (Marijas 2008a: 252) (Prevod: Silvija Monros-Stojaković)
13 „Bio bih ti zahvalan“, reče, „bio bih ti veoma zahvalan da me poštediš da o tome razmislim, ne znam šta je bolje. Razmisli ti za mene, ako si saglasna.“ (Marijas 2008a: 262) (Prevod: Silvija Monros-Stojaković)
14 „Još uvek nisam porazgovarao sa Rancom o onome što sam čuo one noći, u stvari nedavno, mada se ta noć udaljavala veoma brzo u ovim zbrzanim vremenima koja opet, kao i sva vremena ostavljaju prostora vazda istome, jednom jedinom nepotpunom ili već dopola proživljenom životu, životu svakog od nas, mom sopstvenom, ili Luisinom životu. Moguće je da nikad ne razgovaramo, verovatno Ranc ne zna da ja znam, verovatno nije ni upitao Luisu da li mi je konačno ispričala; uvek ima nekoga koji nešto ne zna ili ne želi da zna, i tako se ovekovečujemo.“ (Marijas 2008a: 267) (Prevod: Silvija Monros-Stojaković)
15 „Otkad sam u njega stupio (glagol više i nije u nekoj upotrebi, ali je slikovit i vrši posao)“ (Marijas 2008a: 12) (Prevod Silvije Monros-Stojaković)
16 „Sada znam da navod potiče iz Magbeta i da je ta rečenica stavljena u usta njegove žene […]“ (Marijas 2008a: 69) (Prevod Silvije Monros-Stojaković)
Časopis za književnost Lipar
