Umetnik je uvek „sumnjivo lice“, maskiran čovek u sumraku, putnik sa lažnim pasošem.
Odavno se sa koljena na koljeno prenosi krilatica da je ovaj svijet carstvo materijalnih zakona i animalnog života. Da je bez smisla i cilja, a umjetnost stranac i patnik, više nego ikada potvrđuje kultura postmoderne u kojoj su dominantne medijske slike bez dubine i značenja. Godine 1947. A. Tojribi upotrijebio je termin
postmoderna za posljednju fazu zapadne kulture. Ona briše granice između privida i zbilje, fikcije i života, a akcenat stavlja na promjene, inovacije, različitost i u tim okolnostima masovni mediji sve više predstavljaju svijet simulacijama, koje postepeno postaju stvarnost. „Virtualnost“, čarobna i danas naročito prisutna riječ,
sugeriše nam da ne živimo u jednoj stvarnosti, već smo suprotsavljeni mnoštvu ravnopravnih stvarnosti. Usitnjavanje (fragmentizacija) vremena omogućava da shodno našem iskustvu i našoj želji sastavimo djeliće mozaika i otuda čitanje postaje velika interpretativna igra. Žan Fransoa Liotar navodi rasulo autoriteta u korist fragmenata smisla koji se mogu kombinovati po želji. U ime toga koristi se tehnika montaže, koju uočavamo još kod Džojsa, a u našoj književnosti kod Danila Kiša. Nezaobiolazne su ironija i haos umjesto sređenosti, a mimezis kao tradicionalno podražavanje stvarnosti iščezava. Upravo zbog toga postmodernu smatraju alternativnim načinom davanja smisla svijetu.
Tradicionalni pristup u proučavanju književnih djela nemoćan je da uđe u novi način osjećanja i izražavanja, stvaranja i rasturanja svijeta.
Naš Nobelovac Ivo Andrić u prilog tome kaže da je sve što postoji jedina stvarnost, a da nas samo naši instinkti i nejednake reakcije naših čula zavode da u mnogostrukosti pojava vidimo izdvojene i zasebne svetove, ražličite po osobinama i po suštini. A ništa ne postoji od svega toga. Postoji samo jedna stvarnost sa večitom plimom i osekom samo delimično poznatih a uvek nesumnjivo istih zakona.2
Govoriti o postmoderni nije lako i jednostavno, jer ne podrazumijeva monolitni poduhvat, niti koherentni opus misli. Elementi postmoderne još uvijek su otvoreni za pregovore, a priča o njenoj teoriji otvorena je, jer njena iskustva i doživljaji još uvijek traju.
Razumijem, evo spojenog teksta bez dodatnih naslova, uvodnih objašnjenja ili vizuelnih elemenata, očišćenog od suvišnih preloma redova:
Postmodernu gotovo da je nemoguće definisati, jer ona odbacuje svaku definiciju. Ako bi se igrali riječima, što ovaj pravac dozvoljava, definisati postmodernu nije postmodernistički, zbog čega njeni predstavnici ostavljaju mjesto fluidnom opisu. Oni uklanjaju jedna značenja, a stavljaju nova, grade i ruše, upotrebljavaju i zloupotrebljavaju, interpretiraju i reinterpretiraju, a sve u cilju da istina ne ostane konačna, već otvorena prema sadašnjosti i stalnom preispitivanju. Postmodernistički pisci žele šokirati, začuditi, poreći i zanijemiti čitaoca. Otkrivaju nam magiju, intuiciju i novu osjećajnost. To nam govori da postmoderna ima ironičan stav prema tradiciji i istoriji. Osvrtanje na istoriju i tradiciju ispostavilo se kao pokušaj da se stvaralački postupci kolažiraju u jedno, ali se pri tome brišu granice između kiča i umjetnosti, masovne i visoke kulture. Takođe, okretanje istoriji i tradiciji potiče i od stava postmodernista da se u književnosti, filmu i pozorištu, ništa novo ne može stvoriti, jedino preostaje igranje postojećim materijalom. Ovakav stav imao je i Tomas Man. Nasuprot dijalektici, postmoderna prošlost doživljava kao osmišljenu konstrukciju, a ne kao objektivni splet minulih zbivanja. Pažnja postmodernista nije okrenuta samo ka prošlosti, nego i ka nesuglasicama sadašnjosti i prošlosti, tačnije jezika kojim danas govorimo o prošlosti i same prošlosti koja se, po njima, ne može otkriti. Postoji bezbroj ravnopravnih mogućnosti tumačenja, čime se naučnost istorije i postojanje esencije dovodi u pitanje. Uzor je Fukoovo rasturanje vijekovima arhiviranog rada istoriografije, odnosno onoga što je političkim, socijalnim i kulturnim fuzijama integrisano. Laž ne postoji, mogući su samo različiti stavovi. Zbog protivrječnosti, razvoja negatorske retorike (disrupcija, disfunkcija, antitotalizacija, dislokacija) i nihilističkog pobijanja istine, holandski filozof Frank Ankersmit ističe povratak od Marksa ka Ničeu.
Osim što postmoderna ne dozvoljava da bude „uhvaćena“ u definiciju i njena istorija nam izmiče. Profesor Radovan Vučković, u knjizi „Moderni roman dvadesetog veka“ iznosi nekoliko uvjerenja o pojavi ovog pravca, prvenstveno misleći na postmodernistički roman: „Postoji uverenje da se postmodernistička književnost, a tu se misli, u prvom redu na roman, začinje u Americi posle drugog svetskog rata. Americi je dati prvenstvo zato što je ta zemlja najranije stupila na put postindustrijske revolucije, pa su njeni pisci, kao što su Soul Belou, Norman Majler, Džon Apdajk, a pre svih Džon Bart, prestali da budu moderni u klasičnom smislu i otvorili vrata pisanju prema aluzivnim oblastima istorijskog romana, prema naučnim fikcijama, vesternu, pornografiji, pri čemu se sve te forme stavljaju u istu ravan da bi se faktički i fiktivno međusobno prožele. Druga je evropska, a koreni su joj u međuratnoj književnosti. Njen rodonačelnik je Horhe Luis Borhes… Slično je rodonačelnikovo značenje i međuratnih romana ruskog pisca Vladimira Nabokova. Iako njegovi međuratni romani nisu mogli da imaju ozbiljnijeg uticaja na američki postmodernistički roman, ipak su bili značajna pojava, paralelna sa Borhesovom prozom, koja je prethodila postmodernizmu u Americi i Evropi, jer je ludistički princip ugrađen u njihovo biće i tvori smisao dela.“
Za razliku od avangarde, postmoderna miješa i spaja gotovo nespojive stilove i žanrove, zbog čega postaje stilski nečistija od avangarde. Među teoretičarima vlada mišljenje da je postmoderna antiteza za modernu. Termini modernizam i postmodernizam ustalili su se u književnosti, slikarstvu, muzici i arhitekturi, dok nazivi moderna i postmoderna uglavnom se koriste u filozofiji, ekonomiji i sociologiji. Sinonimi za postmodernu su transavangarda i kasna moderna, pri čemu drugi termin miri antitezu između moderne i postmoderne. Hibridnost, odnosno miješanje i ukrštanje žanrova svojstveno je i romanu Orhana Pamuka Zovem se Crveno. Roman je žanrovski polivalentan. U njemu su prisutni elementi ljubavnog romana, istorijskog, psihološkog, detektivskog, ali i metafikcijskog romana. Metafikcijski roman nudi nadstvarnost, što je itekako blisko Pamukovom romanu: mrtvi govore o sopstvenoj smrti, sahrani i životu na onostranom svijetu. Mrtvi majstor Teča će reći: „Sahrana je bila jako lepa, baš kao što sam priželjkivao. Došli su svi za koje sam hteo da dođu; osetio sam ponos. Ponosio sam se skupom, njihovom ozbiljnošću i tugovanjem.“
Tipičan postmodernistički tekst je autofikcija koja odbacuje sveprisutnost trećeg lica i uvodi tačke gledišta koje su lične i dijalog narativnih glasova i zamišljenih čitalaca. Kroz priču nas vode sami likovi, tražeći od nas povjerenje, jer, kao što Šekure reče, inače vam ništa neću pričati. Promjena pripovjedača u skladu je sa poetikom postmoderne po kojoj ne postoji jedna istina i jedan put koji bi trebalo opravdati i slijediti. Sveznajući pripovjedač ne postoji, niti priča teče pravolinijski. Monolog i upravni govor zamjenjuju dotadašnje opise i dijaloge. U romanu svaki pripovijedač glasno brani svoju istinu i put, a takav način pripovijedanja omogućava da priču gledamo iz različitih uglova. Zbog toga je čitalac neizbježno aktivno uključen u priču, primoran da zauzme poziciju učesnika u raspravi, ali i detektiv koji čita „izjave“ svih likova da bi došao do skrivenog centra: Ubice, te na taj način donio oslobađajuću ili osuđujuću presudu.
U postmoderni zaokret se odrazio na promeni težišta njihovog značaja i do odricanja autorstva, kao u srednjovekovnim književnostima; umesto idejnog monolitizma i zalaganja za stilsku homogenost – elekticizam, parodija i ironija; umesto prevashodne životne teme – prerada postojećih motiva; umesto inovativnosti – ponovljivost koja se manifestuje u ubeđenju da je sve napisano i da je jedino moguće citirati i prepisivati postojeće; umesto podražavanja realnosti – stvaranje hiperrealnosti, odnosno simulacije stvarnoga sveta i zamena predmetnosti znakovnim sistemima. Postmodernu, kao duhovni pokret i književnu formaciju, odlikuje i intertekstualnost koja podrazumijeva odnos između dva ili više tekstova. Ovaj pojam nam govori da se pisac oslanja na postojeću književnu riznicu i samim tim vodi dijalog sa prethodnim književnim djelima. Tekst „krade“ misli i rečenice iz nekih drugih tekstova, pominju se naslovi knjiga i na taj način pisac komunicira sa prošlim tekstovima. U knjizi Retorika tekstualnosti, Nirman Moranjak Bamburać upozorava nas da rukopisi možda i ne gore, ali i ne ostaju isti. Zahvaljujući talentu i nadahnuću nekog novog autora, rukopis će dobiti drugačiju dimenziju i vrijednost. Najbolji primjer je roman Umberta Eka Ime ruže. Novo djelo je replika i metatekst, a može biti u formi citata, parodije ili polemike. Kada je u pitanju parodija, ona je savršen postmodernistički oblik u izvesnom smislu, pošto ona na paradoksalan način i uključuje sebe i izaziva ono što parodira. Uz to, ona prisiljava na preispitivanje ideje porekla ili originalnosti, što je povezano sa ostalim postmodernim preispitivanjima pretpostavki liberalnog humanizma.
Orhan Pamuk polemiše sa kulturom Orijenta i ima kritički odnos prema njenoj istoriji, odnosno sa kulturama Istoka i Zapada. Roman Zovem se Crveno izgradio je intertekstualne veze sa drugim tekstovima: Kuranom, islamskom svetom knjigom, perzijskim epom Šahnama, knjigom bajki Kalila i Dimna, spjevom Husrev i Širin, putopisima, istorijom. Za klasičnu persijsku književnost bilo je karakteristično da pjesmu završe svojim imenom, odnosno da se ono pojavi negdje u posljednjem redu. I Orhan Pamuk je koristio isti postupak. On je pisac romana, ali i jedan od likova, tačnije sin lijepe Šekure. Kada se ubistvo rasvijetlilo i priča zatvorila svoj krug Šekure nam šapuće: „Zato sam ja ovu priču koja se ne bi mogla oslikati, ispričala svom sinu Orhanu, da je možda on napiše. Bez snebivanja sam mu dala pisma koja su mi slali Hasan i Crni i crteže konja na kojima se mastilo razmazalo, nađene kod sirotog efendi Otmenog. Orhan je stalno razdražljiv, mrzovoljan i nesrećan, a uopšte se ne boji da prema onima koje ne vole bude nepravedan. Zato pazite, ne verujte mu ako je Crnog opisao smetenijim no što je bio, naše živote težom, Ševketa gorim, a mene lepšom i nevaspitanijom no što jesam. Jer nema laži koju taj izvalio ne bi da bi mu priča lepa i uverljiva bila.“
Veze romana Zovem se Crveno sa drugim tekstovima, na nekim mjestima su direktne, a negdje diskretne, date u vidu aluzija i skrivenih citata. I u jednom i u drugom slučaju, Pamuk potvrđuje savremenu svijest po kojoj je književnost kontinuirani dijalog ljudi kroz istoriju i ono Ekovo da knjige uvek govore o drugim knjigama i svaka priča pripoveda neku već ispripovedanu priču. Zbog strogosti obrade postojeće građe i pažljivo prostudiranih pojedinosti i objašnjenja, roman predstavlja i imitaciju naučnog rada, što je, takođe, jedna od odlika postmodernističkog romana. Književno delo mora da zabavi i radnjom, i to pre svega njome. U čemu se razlikuju od avangardnih pisaca koji su radnju i zaplet smatrali suvišnim rekvizitom klasičnog pripovedanja. Postmodernistički pisci odlučuju se za kompoziciju zasnovanu na dramatičnom zapletu i napetosti radnje. Otvaranje priče počinje najavom: „Ja sam, sada, leš. Beživotno telo na dnu jednog bunara. Ja sam mrtav, srce mi je odavno stalo, a još niko osim mog podlog krvnika i ne zna šta mi se dogodilo. A on, gnusni beščasnik, ne bi li se potpuno uverio da me je ubio, oslušnuo mi je dah, opipao puls, zatim me je šutnuo u slabinu, odneo do bunara, podigao me i pustio dole.“
Iako je ubistvo kostur romana, ovo nije samo detektivska priča. Roman je bogat razmišljanjima o umjetnosti, stilu, religiji, odnosu Boga i umjetnika, filozofskim raspravama. Naravno, to roman ne čini dosadnim, jer kada je u pitanju roman koji na svojim stranicama nosi krv i težinu ubistva, ništa nije suvišno i nepotrebno, a u svemu tražimo uzročno-posljedične veze. Detektivske priče omogućavaju pomenuta razmišljanja, zato što postavljaju isto pitanje kao filozofija i religija: „Ko je to uradio?“ Mehanizam romana je takav da čitalac mora misliti da postoji neka tajna. U kriminalističkom zapletu i u potrazi za ubicom čitalac ravnopravno učestvuje i samim tim postaje književni lik. Kao i Italo Kalvino, Orhan Pamuk priči prilazi sa mnogo strana. Naratori koji dijele priču su ubica i njegove žrtve, Šekure, umjetnici, đavo, drvo, pas, konj, falsifikovani zlatnik i crvena boja. Priča koja se otvara na dnu bunara ima 59 poglavlja i oko 12 stavova. Takvim postupkom pripovijedanja izbjegnuto je autorstvo, što je u skladu sa poetikom postmoderne. Pisac uživa u pisanju i u činjenici da čitaoca stavlja u lavirint i poziciju lovca u šumi koji pretražuje svaki trag, svaku granu i svaki list: „Tok zapisa ima isti zanos kao lelujanje lišća, tkivo dekoracije na zidu isto je kao kulminacija stranice, usplahirenost lastavice što krilom probija okvir i pozlatu slike, i usplahirenost ljubavnika jedna su drugoj nalik.“
Kada govori o ljubavi, Orhan Pamuk zvuči kao Stendal, a kada iznosi univerzalne dileme i bavi se temom krivice i grijeha blizak je Dostojevskom, i Balzaku onda kada uspije do pojedinosti opisati određeni trenutak. U svojoj raskoši, istorijskim aluzijama, izdaji i farsi, Pamuk neminovno podsjeća na Šekspira. Osim poređenja sa imenima kao što su Horhe Luis Borhes, Salman Ruždi, Italo Kalvino, pisac romana Zovem se Crveno sigurno se divio Gabrijelu Garsiji Markesu. Uticaj njegove magije realizma odrazio se u pomenutom romanu. Komparacija se sasvim sigurno može napraviti i sa romanima Samjuela Beketa. Ljušteći sloj po sloj čovjekovog bića, Beket je došao do najskrivenijeg jezgra, do ništavila u centru bića, do Nemuštog i Bezimenog. Međutim, Beketovi junaci ne poznaju sebe, osakaćeni su i bespomoćni. Ostaci tijela međusobno se ne znaju, mozak ih traži, ali je i on daleko od istine. Za razliku od njega, Pamuk dozvoljava da i leš do kraja bude aktivan, tačnije razum koji se neće smiriti dok ubica ne bude kažnjen. Ubijeni majstor Otmeni će reći: „Neka što pre pronađu moj leš, neka se pomole za mene, naprave mi sahranu i končno me pokopaju! Što je još bitnije, neka pronađu mog ubicu! Pronađite vi mog ubicu, tog kurvinog sina, pa da ja vama jedno po jedno prepričavam šta na ovom svetu budem video! Ali pošto ga budete našli, morate ga mučiti u stegama, polomite mu desetak kostiju i najbolje bi bilo rebra, lagano ih krckajući…“
I ovim potvrđujemo koliko nas i sami likovi uvlače u priču, traže da razmišljamo i istražujemo, jer neprijatelj vreba da uništi život u koji vjerujemo. Upozorava da bi sljedeća žrtva svako od nas mogao biti. Za nagradu dobićemo odgovor na pitanje koje je svaki čovjek bar jednom postavio: Šta ima posle smrti? Orhan Pamuk uspijeva zakoračiti i u ono što se ne zna, sa one strane života, prelazi brijeg života i smrti. Otkriva da nema onoga što smo čitali u svetim knjigama: bistrih izvora, blagostanja i mira, čak su ujedinjene sve duše, i one koje su prije smrti bile podvojene. I naš pjesnik Momčilo Nastasijević zakoračio je u taj svijet da bi „ukrao“ odgovor. U pjesmi „Sestri u pokoju“ otkriva nam: „Ni tamo, seni, zar pokoja, no pokoj tražiš međ’ nama, nedužnu gde te bolelo, sejo, gde bela prominu.“ Za Orhana Pamuka pisanje predstavlja usamljeničko i posvećeno istraživanje, kao i za Samjuela Beketa. Međutim, Beket otklanja narativni materijal: opise, zaplet, psihologiju, dok raspadanje tijela Pamukovih junaka ne prati i odumiranje sintakse, već duboko razmišljanje i aktivno istraživanje. Ovakav postupak je opravdao pozivajući se na „Knjigu o sudnjem danu“ po kojoj poslije smrti duša dobija dozvolu da ode u posetu svome tijelu. Nakon što spazi tijelo u krvi i truleži duša pokušava pronaći svoga dželata. Znamo svi da mrtvi plaču, srcima čujemo njihove jauke. Pustiće ih Pamuk da progovore, baš kao što je Stevan Raičković dozvolio crnom Vladimiru da se iskrade ispod kamena, jer sve što je disalo i živjelo nije zauvijek mrtvo. Bar ne neke noći čudesne.
Kao što Eko uspijeva da čitalac vrijeme ravna srednjovjekovnim časovnikom koji otkucava u skladu sa molitvama, tako i Pamuk čitaoca „zatvara“ u zidine Istanbula šesnaestog vijeka. Nakon što su se njegove oči otrovale čudima Zapada, pisac je u melanholičnoj potrazi za dušom svoga rodnog grada. Izvan zidina raskošnog dvorca caruje: „Siromaštvo, kuga, nemoral i sram kojima robujemo u ovom gradu Istanbulu, ne mogu se objasniti ničim drugim do našim udaljavanjem od islama iz vremena našeg Božijeg poslanika, sticanjem novih, ružnih navika i prodorom franačkih načina.“ Poput lopova i mjesečara Crni ulazi u svoj grad, a čitalac zajedno s njim korača uskim ulicama, posmatra kuće i živi u njima. Da bi istražio dušu nacije i raskrsnicu između dva svijeta, dvije religije, kreativnost i ljudske želje, Pamuk koristi umjetnost minijature. Njegovo interesovanje o ovoj umjetnosti počelo je još u trinaestoj godini. Satima je boravio u muzeju, posmatrao ih i naučio voljeti. Početak tumačenja minijatura nalik je na čitanje knjige koju čovjek ne razumije. Gledao je i divio se onima koji su uspjeli proniknuti u dušu tih crteža. Prilazio je tim neobičnim i zatvorenim slikama sa raznih strana, kao što je i nama dao mogućnost da priču gledamo iz različitih perspektiva. Poput Crnog, jednog od junaka i naratora romana Zovem se Crveno, koji je imao zadatak da po ugledu na ilustraciju napiše priču, jer poezija i slika, boja i reč, one su sestre, Orhan Pamuk prenosi priču viđenih minijatura. Svaka slika priča neku priču, a slika je rascvjetavanje priče bojama.
U stilu Orhana Pamuka i načinu na koji „plete“ rečenice ima onog istočnjačkog o čemu je pisala Isidora Sekulić: „Velika je razlika između priča i pripovedača na onom kraju gde sunce izlazi i na onom gde sunce zalazi. Na Zapadu je priča prije svega plan, zamisao, naracija, duhovitost, stil, na Istoku prije svega čaranje. Na zapadu najljepše priče pričaju umetnici; na Istoku pustinjaci, mudraci, vešci i sveci. Na Zapadu pripovedač darovito rukuje idejom i materijalom, na Istoku pripovedač je medijator kroz koji se pripovetka sama priča. Na Istoku čovek od mašte treba samo da zaklopi oči, i priča je gotova.“ Temu romana i čine nemiri zbog prekida sa tradicijom, želja za inovacijama i čarima koje nudi Zapad. Orhan Pamuk je tokom svog odrastanja iskusio pomak od tradicionalnog okruženja otomanske porodice ka zapadnjačkom stilu života. On pripada i jednom i drugom svijetu. Na Istoku je rođen, a na Zapadu se školovao. Uticaj Zapada duboko ulazi u čovjekovo biće, kida korijene tradicije i stvara zavjeru protiv islama i života u koji oni vjeruju. Turska je most i bojno polje istoka i Zapada. Ovom tematikom bavio se i Ivo Andrić u romanu Travnička hronika: „Živeti u Turskoj znači kretati se po oštrici noža i peći se na tihoj vatri. Ja to znam, jer se mi na istoj oštrici rađamo, na njoj živimo i umiremo u toj vatri i rastemo i sagorevamo. Niko ne zna šta znači roditi se i živeti na ivici između dva sveta, poznavati i razumevati jedan i drugi, a ne moći učiniti ništa da se oni objasne među sobom i zbliže, voleti i mrzeti i jedan i drugi, kolebati se i povoditi celoga veka, biti kod dva zavičaja bez ijednog, biti svuda kod kuće i ostati zauvek stranac; ukratko: živeti razapet, ali kao žrtva i mučitelj u isto vreme.“
Istok je oduvijek bio carstvo religije, poezije i mudrosti. Tu ljudi vjeruju u magiju i imaju dokaze o natprirodnom. Svijet umjetnika podijeljen je na one koji se priklanjaju starim metodama persijskih majstora i onih koji su se okrenuli tehnikama Zapada. Ili, po riječima samih umjetnika, oni se dijele na one koji se priklanjaju Bogu i na one koji se priklanjaju čovjeku. Zato je i ubijen majstor Otmeni, zakleti tradicionalista. Ljubav i vjera se prožimaju kroz cijelu knjigu i sve postupke. Vjera u Istok ili u Zapad, vjera u tradiciju ili napredak. Koliko je zapravo pisac osudio i sam stao na stranu tradicije vidimo u trenutku kada đavo postane jedan od naratora. Čak ni on, stvoren da dobro u zlo pretvori, nije se poklonio čovjeku stvorenog od blata, a što: „Novi franački majstori, sada, međutim, upravo to čine. Nije im dosta sve, boja očiju, tkivo kože i jedinstvenu krivinu usana kod gospode, sveštenika, bogatih trgovaca, pa čak i žena, crtaju i prikazuju onakvim kakvi su, sve do lepe senke među ženskim grudima, do bora na čelu, prstenja na prstima, pa čak i odvratnih dlaka što strše iz ušiju, nego još te ljude, kao da je čovek nekakvo biće pred kojim treba pasti ničice, postavljaju tačno u središte svojih slika, a onda te slike kače na zid kao idole pred kojima bi se klanjalo. Je li čovek nekakav bitan stvor toliko da bude oslikan sa svim svojim detaljima, pa čak i sa svojom senkom? Budu li se kuće u nekoj ulici crtale kao da se postepeno smanjuju, kako to vidi čovek zbog varke svog oka, neće li time u središte sveta biti postavljen čovek, a ne Bog? Svi, čak i najodaniji robovi, žele da budu naslikani na način franačkih majstora. Ishod te njihove oduševljenosti sobom biće taj da će tebe uskoro zaboraviti, to znam, kao što sebe znam.“
U oslikavanju leži glavni pokretač radnje. Iluminacija teži razvoju svojih tehnika i motiva. Međutim, islam je u tome vidio znak bezbožništva i napuštanje časnih metoda starih majstora, a oni su od promene veština, boja i stilova kojima su čitav svoj život posvećivali, pravili veliko pitanje savesti. Beščašćem su smatrali da se, kako to današnji mladi čine, svet vidi onako kako to jednog dana zapovedi šah na istoku, a drugog vladar na Zapadu. Zbog toga su mnogi govorili da je ovaj narod ideološki drogiran. Islamska ili orijentalna umjetnost u bliskoj je vezi sa islamskom religijom koja je zahvatala sve što je vezano za čovjeku. Godine 610. Muhamed Ibn Abdulah počinje da propovijeda vjerovanje u jednog Boga (islam), u mnogobožačkom gradiću centralne Arabije, Meki. Međutim, Muhamed je prinuđen da pobjegne u Medinu 622. godine. Od tada počinje islamski kalendar (arapski „hidžra“ znači seoba). Ovaj istorijski događaj Orhan Pamuk uzima za pozadinu svoje priče i pokretača radnje. U ime toga padišah je naručio knjigu Surnama koja opisuje svetkovinu povodom obrezivanja njegovog sina, ali i slavi jačanje Otomanskog carstva: „Kao da ih je nešto zarazilo, svi su naručivali svoje portrete. Bogati i moćni naručivali su svoje portrete da bi oni bili i svedok i spomen njihovog života, i znamenje njihovog bogastva, moći i snage. Kako bi zauvek stajali tamo, pred nama, jedni drugima obznanjivali da su postojali, nagoveštavali da su od svih drugačiji i različiti bili. Bogataši, prinčevi i velike porodice, pokrovitelji slikarstva, portretisanje u svakoj prilici izvrnuli su bili u takvu jednu pomamu, da su ti bezbožnici, čak i onda kad bi davali da se na zidovima crkava oslikavaju prizori iz Novog zaveta i biblijskih predanja, uslovljavali da njihova lica budu naslikana negde na slici. Pa tako, na primer, gledaš ti sliku koja prikazuje sahranjivanje svetog Stefana, kad ono, među uplakanima pokraj groba, stoji i princ koji ti sav razdragan, čio i veseo pokazuje slike na zidovima svoje palate. Zatim, na nekoj fresci koja prikazuje kako sveti Petar svojom senkom leči bolesne, primetiš da je nesrećni bolesnik sa strane koji se uvija od bolova, brat tvog ljubaznog domaćina, čovek zdrav ko dren, i razočaraš se. A sledećeg dana, na nekoj slici koja opisuje vaskrsenje mrtvih, posmatraš leš svog suseda za stolom kojeg si maločas video kako se dobro nabrekao za ručkom. Neki su otišli tako daleko da su, čisto da bi mogli da zauzmu mesto na slici, pristali čak i da budu sluga što u gomili na slici toči čaše, nemilosrdnik što kamenuje preljubnicu ili ubica okrvavljenih ruku. To je nešto isto kao kad mi u knjigama što propovedaju drevne persijske legende, vidimo šaha Ismaila kako sedi na prestolu. Ili, kada u priči o Husrevu i Širin naiđemo na naslikanog Timura koji je vladao mnogo posle njih.“ Tako je i Orhan Pamuk neke scene iz života običnih ljudi, na primjer ljubav između Šekure i Orhana, prikazao kroz priče istorijskih ličnosti, Husrev i Širin.
Knjiga Surnama rađena je u strogoj tajnosti, toliko da su i majstori dolazili noću i nikada svi zajedno. Da bi što bolje sakrili „knjigu bezbožništva“ ne samo da su dolazili kradom kao lopovi i ljudi koji nešto kriju, imena majstora su izmjenjena i niko nikada nije mogao vidjeti knjigu u cjelini: „Pokojnikovo ime bilo je Sreda. Otmeni je kod majstora Osmana dolazio sredom ali je kasnije promenio imena. Utorak u Maslina, Petak u Roda, Nedelja u Leptir, Sreda u Otmeni jer aludira na otmenost njegovih ilustracija.“ Na slikama su radila tri sjajna majstora: Maslina, Leptir i Roda. Maslina je prema postupcima franačkih majstora osjećao najviše oduševljenja. Ćutljiv, osjećajan, prestupnik i izdajnik. Ne vjeruje ni u šta. Jedna nerješiva zagonetka. Kada je dobio zadatak da, povodom otkrivanja ubice, nacrta sliku konja, Maslina je rekao da dok crtam neku čudesnu sliku konja, ja postajem taj čudesni konj. Leptir ima takav nadimak zbog toga što podsjeća na ljepotu, a on je bio baš takav, lijep i darovit, ali i vjetropirast, neodlučan i bez cilja. Po njemu, minijatura se izrađuje da bi bila radost oku. Međutim, ono što umjetnost ne dozvoljava jeste novac i stvaranje zarad materijalnih dobitaka. Leptir je shvatio zašto treba nacrtati sliku konja i dok sam crtao došlo mi je da se nasmejem. Moja podla ruka već je bila zgrabila pero i počela od leve, u vazduh podignute noge da crta čudesnog konja kakvog niko ne bi mogao da zamisli. Dok crtam neku čudesnu sliku konja, ja postajem neki drugi minijaturista koji crta čudesnu sliku konja. Roda je ambiciozan i arogantan, neko ko zna svoj posao i voli sebe, a dok crtam neku čudesnu sliku konja, ja mogu da budem jedino to što jesam.
U islamskom svijetu knjiga je veoma omiljena. Svaki vjernik imao je barem Kuran. Ilustrovana stranica predstavlja posebne odlike islamske minijature. Figure su komponovane u bogatom okviru i okružene su ličnostima u pokretu. Perspektiva je geometrijska i oslobođena veza sa realističnim svijetom i samim tim ostavlja prostor subjektivnom tumačenju, a ne realnom prikazivanju. Dekoraciju su činili biljni motivi: grožđe, lišće, biljni prepleti, stilizovano drveće, ali tu su i geometrijske figure, arapsko pismo koje je veoma bogato za dekoraciju. Nikada nijedan Kuran nije ilustrovan. Minijaturisti su bili u službi vladara i sultanovih dostojanstvenika, mecena, pokrovitelja umjetnika i škola. U 10. vijeku centar u Heratu dao je razne tipove minijatura za tekstove u oblasti astronomije. Nakon toga je uslijedilo ilustrovanje knjiga bajki i priča. Površina minijature podijeljena je na više pravougaonika koji obrazuju apstraktnu geometrijsku osnovu. Vremenom minijaturisti su sve više radili po ugledu na kineske tehnike, ali prilagođavajući muslimanskim figurama i temama. Naročito su bile poznate škole u Tabrizu, Širazu i Heratu. Među umjetnicima koji su radili u ovim školama najpoznatiji je Behzad koji se „provlači“ kroz roman Zovem se Crveno. Behzad je bio veliki persijski slikar, otac minijature, majstor nad majstorima, poznat po slici koja odaje istinski strah, užas buđenja u tami usred noći i opasnosti koja prijeti. Motiv je pronašao u spjevu o Husrev i Širin i trenutku kada Širuje, sin Husreva i prve žene, u noći dolazi i ubija oca da bi došao na njegov presto. U 16. vijeku, kada je i smještena priča ovog romana, bile su bogate i privatne biblioteke. Iako se tada javlja štamparstvo, ljubitelji pisane riječi uvijek su se radije odlučivali za rukopise, koji su nudili prefinjenost i otmenost. Ovo je naročito doprinijelo razvoju kaligrafske umjetnosti, koja je uvijek bila na izvanrednoj visini, kao i upotreba veoma dobre hartije kojom se raspolagalo u islamskom svijetu.
Bostandžibaša je smatrao da je kaligrafija suštinska ugledna umetnost i, kao mnogo drugih, minijaturu, a naročito slikarstvo, omalovažavao je kao jednu bespotrebnost koja švrlja po granama bezverja i koju bi zapravo trebalo kazniti. Ovaj stav je u skladu sa vjerskim zabranama prikazivanja likova. Portret prkosi smrti i prolaznosti, a tradicija ima cilj da predstavi objektivnu istinu. Razlike između Istoka i Zapada, ako nigdje drugo, prisutne su u portretisanju. Za islam, stil je mana, on ne postoji i pokazatelj je neuspjeha i nesposobnosti umjetnika da svijetu donese djelo kako bi to Bog vidio. Turska je zemlja u kojoj je formirana etika i estetika, nesklona napretku, a okrenuta čuvanju i arhiviranju. Likovni individualni izraz ne postoji. Da bi dostigao savršenstvo, umjetnik mora manje koristiti svoje oči i beskrajno ponavljati i kopirati stare majstore. Zato su najtalentovaniji oni slijepi, čak bi se i namjerno odrekli svoga vida da zaustave svjetlo koje se miješa sa onom Božijom vizijom svijeta. Za razliku od islama, franački majstori ako ne slikaju sa ulice, onda to rade iz prinčeve sobe, slikajući i njegov krevet, sto, ogledalo, novac, tigra: „Oni slikaju ono što vide, a mi ono što gledamo. Jer, kad te slike jednom ugledaš, i ti poželiš da sebe tako vidiš i sasvim različito od drugih. Tu priliku pruža crtanje čoveka novim postupcima, ne onako kako vidi um nego kako vidi oko.“ Zato se smatralo da ono što je Bog stvorio i učvrstio, umjetnik je ponovo stvorio i utvrdio po sopstvenoj volji. Zato je on, prema riječima Ive Andrića falsifikator, ali nezainteresovani falsifikator po instinktu, i zato opasan. Umetnik je tako tvorac sličnih ali ne jednakih pojava i varljivih svetova po kojima ljudsko oko može da se šeta sa uživanjem i ponosom, ali kroz koje se, pri bližem dodiru, propada odmah u ambis ništavila. Poznata je legenda o Antihristu koji će se pojaviti na zemlji, a prepoznaće ga po tome što će stvarati sve što je Bog stvorio, ali sa većom vještinom i sa više savršenstva. Uprkos vjerskim propisima, umjetnici su prikazivali likove. Nije li to umjetnik preteča Antihrista?
U ime tog straha efendi Otmeni nije mogao napraviti razliku između ispravnog i pogrešnog, a stranice koje su ilustrovane sve manje su bile samo ilustracije, a sve više prave slike koje nose znakove drskosti, grijeha, bezvjerja, pa čak i bogohuljenja. Efendi Otmeni nije želio da narod pomisli kako minijaturisti šire bezvjerje, a: „A na toj slici su stvari onako kako bi to Evropejci činili, bile oslikane onako kako se one našem oku ukazuju, a ne u skladu sa značenjem koje imaju u Božijem umu. To je bio veliki greh. A drugi je slikanje našeg padišaha, islamskog halife, u istoj veličini kao što je nacrtan pas. Treći greh je bio taj što je u istoj veličini nacrtan i đavo, i pri tom prijatan. Ali bogohuljenje veće od bilo kog drugog, naravno, kada franački nazori jednom prodru u slikarstvo, jeste da se padišahova slika nacrta ogromna, a njegovo lice sa svim detaljima kao što to idolopoklonci rade. Ili poput ’portreta’ koje na zidovima crkava izrađuju i pred kojima se klanjaju hrišćani koji ne mogu da se oslobode mnogobožačkih navika. Efendi Otmeni je veoma dobro znao reč portret koju je naučio od Teče i s pravom je verovao da je portret najveći greh i da će se njime okončati islamsko slikarstvo.“ Ono što je posebno zanimljivo u Pamukovom romanu, jeste glas samog ubice. Vreba on u samom ateljeu, ali je i iza naših leđa i prijeti da neće otkriti ko je, jer ćemo ga predati bostandžibaši. Reći će da nema stila i da je zbog toga i ubio Teču. On, Maslina, ubica, na stil gleda kao na beščašće i odrođenost. Njegova slika ne oslikava ono što vidi oko, nego ono što um vidi. Slika je za njega praznik za oči. Kroz priče „Alif“, „Lam“ i „Mim“ iznijeće stav o tome šta je slika: „Alif: Slika je oživljavanje onoga što um vidi, radi radosti oka. Lam: Ono što oko vidi, u sliku ulazi onoliko koliko umu služi. Mim: Lepota je, prema tome, kad oko na ovome svetu iznova otkrije ono što um već po sebi zna.“ Gdje je ležao tajni potpis minijaturiste Masline? Korijeni sežu u daleku prošlost. Taj pečat pronašli su u djetinjstvu, kada je on i naučio da crta konja kakav je bio na listu koji je pronađen u džepu pokojnog efendi Otmenog.
Ne treba preskočiti činjenicu da se Orhan Pamuk poziva i na sakralni stil. Naime, stilističari su pokazali da on javlja se u vidu aluzija, citata, krilatica, iako nije zamišljen kao književni stil. To je postupak oneobičavanja književnih djela. Roman Zovem se Crveno čine ajeti iz Kurana koji upućuju na sve teme oko kojih se priča širi i okuplja. Sažimanje teme na ovaj način nalazimo i u našoj književnosti, tačnije kod Meše Selimovića u romanu Derviš i smrt. Dva svijeta, Istok i Zapad, razlikuju se i u pogledu žena. Franačka žena gradom slobodno šeta, otkrivajući ne samo lice, već i najprivlačnije dijelove svoga tijela – njihove sjajne kose, a zatim i vratove, ruke, lepa grla, pa, čak, ako je istina ono što se priča i deo njihovih lepih nogu. To je njihovu zajednicu dovelo do paralize, dok se muslimanska žena skriva sve do braka. A jedine dvije žene koje muškarac viđa tokom mladalačkih dana, jesu majka i tetka. Da se žena Orijenta, pod uticajem Zapada, naglo mijenja i baca sa sebe tradiciju i dužnost, vidimo u romanu Zovem se Crveno. Naime, Orhan Pamuk će dozvoliti da i ona, žena, progovori. Dok vjera caruje kod obje strane i svaka brani svoj stav po cijenu krvi, žena je jedina koja se prilagođava i Istoku i Zapadu. Tačnije, ona je neodlučna, ali i spremna da bude dio oba svijeta. U ime toga je i pjesma koju je smislila: „Neodlučno srce moje veli, na Istoku dok sam, na Zapadu želim biti, na Zapadu kad sam, na Istoku hoću da sam. Druga moja mesta vele, muškarac ako sam, žena bih da budem, a žena ako sam, muškarac bi da sam. Teško li je ljudsko biće biti, a još teže ko takvo živeti, i svojim napred i svojim pozadi, i s Istokom, a i sa Zapadom, želja mi je uživati.“ Nizami, persijski pjesnik, naročito je prisutan u strukturi knjige. Njegov spjev je inspiracija za ljubavnu priču romana Zovem se Crveno. Imena su čak slična: Širin – Šekure, ali i njihova značenja.
Marjana Ćosović
2 Ivo Andrić, Staze, lica, predeli, Svetlost, Sarajevo, 1988, str. 116.
3 Radovan Vučković, Moderni roman dvadesetog veka, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Istočno Sarajevo, 2005, str. 560-570.
4 Orhan Pamuk, Zovem se Crveno, Geopoetika, Beograd, 2006, str. 292.
5 Isto, str. 64.
6 Radovan Vučković, Moderni roman dvadesetog veka, navedeno djelo, str. 569.
7 http://www.interpretacije.com/2009/09/postmodernizam-u-knjizevnosti-prema.html,
29. 05. 2010, 15:30h
8 Orhan Pamuk, Zovem se Crveno, nav. djelo, str. 524.
9 Umberto Eko, Ime ruže, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1984, str. 488.
10 Isto, str. 502.
11 Više o ovome vidjeti u: R. Vučković, nav. djelo,str. 607.
12 Orhan Pamuk, Zovem se Crveno, nav. djelo, str. 15.
533 Isto, str. 191.
14 Isto, str. 18.
15 Isto, str. 95.
16 Isto, str. 147.
17 Isidora Sekulić, Iz domaćih književnosti I, Matica srpska, Novi Sad, 1964,
str. 125.
18 Ivo Andrić, Travnička hronika, Novosti, Beograd, 2006, str. 232-233.
19 Orhan Pamuk, Zovem se Crveno, nav. djelo, str. 370.
20 Isto, str. 414.
21 Isto, str. 142-143.
22 Isto, str. 116.
23 Isto, str. 351.
24 Isto, str. 356.
25 Isto, str. 309.
26 Isto, str. 220.
27 Ivo Andrić, Staze, lica, predeli, nav.djelo, str. 115-116.
28 Orhan Pamuk, Zovem se Crveno, nav. djelo, 2006, str. 497.
29 Isto, str. 359.
30 Isto, str. 448.
31 Isto, str. 450.
32 Isto, str. 519.
33 Isto, str. 523.
34 Isto, str. 240.
35 Isto, str. 241-242.
36 Umberto, Eko, Ime ruže, nav. djelo, 1984, str. 423.
37 Orhan, Pamuk, My name is Red, nav. djelo, str. 427.
LITERATURA:
Katnić-Bakaršić 2001: Katnić-Bakaršič, Marina. Stilistika. – Sarajevo: Ljiljan. – 378 s.
Moranjak-Bamburać 2003: Moranjak-Bamburać, Nirman. Retorika tekstualnosti. – Sarajevo: Buybook. – 297 s.
Vučković 2005: Vučković, Radovan. Moderni roman dvadesetog veka. – Istočno Sarajevo: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva. – 697 s.
Lešić 2008: Lešić, Zdenko. Teorija književnosti. – Beograd: Službeni glasnik. – 446 s.
Pamuk 2006: Pamuk, Orhan. Zovem se crveno. Preveo: Ivan Panović. – Beograd: Geopoetika. – 524 s.
Hačion 1996: Hačion, Linda. Poetika postmodernizma. Preveli: Vladimir Gvozden, Ljubica Stanković. – Novi Sad: Svetovi. – 414 s.
Todor Kuljić, „Postmoderna i istorija“, Sociologija: časopis za sociologiju, sociološku psihologiju, sociološku antropologiju, knjiga XLV, sveska 4, Beograd, 2003, str. 289-302.
http://www.orhanpamuk.net/
