O Osmom putniku – III nastavak
Ponavljanje porodičnih vrednosti: realno i idealno
Ako Osmog putnika posmatramo kao entitet čiji je identitet određen time što su se doprinosi jednog određenog režisera i jednog određenog scenarija, to jest priče, uklopili jedno u drugo, što su se ta dva elementa obmotala jedan oko drugog i počela da se zavrću, čineći dvostruku spiralu koja sadrži svoj interni kod ili program – ako je tako, onda je drugi film u serijalu rezultat povezivanja jedne spirale tog početnog entiteta sa dvostrukom spiralom režiser–scenario filma Terminator. Ova analogija ima svojih mana, naravno, ali njeno skretanje pažnje na kombinovanje i rekombinovanje kodifikatorskih sekvenci može biti od pomoći u odgovoru na pitanje šta je to specifično u Kameronovom prilazu delikatnom i odgovornom zadatku pisanja i režiranja filma koji treba da se nadoveže na prethodnika kojeg odlikuje specifičan stil i sadržaj, prethodnika koji je, ako i nije postigao ogroman komercijalni uspeh, ipak naišao na hvalu kritike. Kameron je odlučio da nastavak Osmog putnika napravi od izmeštenih reprezentacija osnovnih elemenata od kojih je sastavljen prethodni film.
Ponavljanje se javlja na mnogo nivoa i zbog toga ga je teško premeriti i o njemu doneti kritički sud. Na nivou osnovne strukture zapleta kod Kamerona vidimo ponavljanje sekvence u kojoj se posada budi iz hipersna da bi se suočila sa vanzemaljskim košmarom, zatim kako napušta matični brod da bi se šatlom spustila na planetu na kojoj su ostaci pale letelice vanzemaljaca, potom vidimo kako ih neprijatelj uništava jednog po jednog, a onda, kada radnja stigne do kulminacije, postaje neophodno da se nuklearnom eksplozijom uništi sve ono što je izgradila ljudska tehnologija (budući da su vanzemaljci sve to zauzeli) i, naravno, na kraju nas čeka dvostruki završetak (kome je Kameron pribegao i u Terminatoru). Ponavljanje je dominantan princip i na nivou pojedinačnih scena – na primer, tu je sastanak, posle prvog susreta sa vanzemaljcima, na kome se pravi procena koliko im oružja stoji na raspolaganju i panično se pravi plan za spasavanje, uz neizbežne reference na to kako android u toj situaciji nije od velike pomoći; Ripli se, zatim, u medicinskoj laboratoriji susreće sa vanzemaljcem u formi „prilepka”, na sličan način kao u prvom nastavku ona pada na leđa, a naoružani muškarci se bacaju ka njoj; zatim, u sekvenci pre predstavljanja posade na brodu Sulako (sekvenci koja je potpuno rekonstruisana tek u „režiserovoj verziji”) Kameron ponavlja kadrove u kojima Skot lagano prolazi kroz hodnike i prolaze na Nostromu pre nego što se posada „ponovno rodi” (tu su i ukrštanja hodnika, i mehaničke igračke koje se pomeraju, i odložene kacige). I konačno, na nivou pojedinačnih slika, osim različitih faza samog vanzemaljca, tu je i isti dizajn oružja i tehnologije vezane za naoružanje (bacači plamena, sprave za otkrivanje pokreta, monitori), isto zveckanje lanaca koji vise (preseljeno iz scene u kojoj Bret strada u scenu rađanja marinaca), ista treperava crvena svetla, rešetke i tuneli tokom prve sekvence u kulminaciji, i ista slika poslednjeg vanzemaljca koji, vrteći se oko svoje ose, nestaje u svemiru na kraju druge i završne sekvence kulminacije. Taj aspekt svoje strategije Kameron naglašava razbacujući svuda po filmu broj dva: taj broj je urezan na krevetu devojčice Njut u medicinskoj laboratoriji, napisan na drugom šatlu koji dolazi po njih, drugi lift ih vodi iz gnezda vanzemaljaca i, konačno, vrata kroz koja je vanzemaljac izbačen sa broda nose broj dva; dvojka bi, takođe, mogla biti istetovirana na čelu androida Bišopa, mada moramo da se zadovoljimo time što njegovo prezime počinje drugim slovom abecede (u prethodnom filmu android se zvao Eš.
Zašto ova naglašena repetitivnost ne razvodnjuje zadovoljstvo koje ovaj film nesumnjivo pruža i zašto ne umanjuje naš interes za priču, već, naprotiv, doprinosi intenzitetu i jednog i drugog? Jednim delom, naravno, zato što takva ponavljanja pružaju elementarno uživanje u prepoznavanju i omogućavaju nam da se prisetimo zadovoljstva koje su nam ti elementi pružili onda kada smo se prvi put s njima sreli; isto tako, uveravaju nas da novi režiser savršeno poznaje, i uvažava, prethodni film i svet koji je u njemu stvoren posredstvom elemenata koji se sada ponavljaju. Međutim, važnije je to da nam ponavljanja pružaju zadovoljstvo zato što zapravo nisu puka ponavljanja – Kameron na različite načine izmešta i transformiše elemente koje ponavlja.
Najočiglednija promena se tiče uvećanja: nuklearna eksplozija je veća, oružje i obračuni su spektakularniji, na samom kraju Ripli se suočava sa mnogo strašnijom varijantom vanzemaljca, i u skladu s tim ima mnogo ubedljiviji egzoskeleton nego što je to svemirsko odelo iz prvog nastavka. Manje je očigledno kako je Kameron ponavljanja iskoristio da bi ohrabrio očekivanja koja su stvorena u kontekstu prvog filma, a onda ih izneverio ili ponudio nešto sasvim suprotno od očekivanog: najjasniji slučaj je Bišop koji se, isto kao i Eš, divi vanzemaljcu dok secira varijantu „prilepka”, samo zato da bi kasnije on bio taj ko spašava Ripli; tu inverziju je Kameron dodatno potcrtao time što je Bišop, na samom kraju, kada spasava devojčicu Njut, bukvalno prepolovljen, odnosno nalazi se u stanju koje je slično onome u kome je bio i Eš kada je u prethodnom filmu uništen.
Sam Kameron kaže da on sasvim ozbiljno shvata „programiranost” publike – on ne poriče, već pretpostavlja da publika zna prvi film, i da zna da gleda nastavak koji sve duguje svom prethodniku, nastavak koji je sve isto što i on, samo malo drugačije. Dalje razjašnjenje te tehnike izmeštenog ponavljanja može se otkriti u kodovima skrivenim u samom filmu – objašnjenje za koje smo pripremljeni činjenicom da je Ripli u početnim sekvencama filma (od trenutka kada je spasena pa do priključivanja misiji marinaca) predstavljena kao neko ko mora da realno proživi svoj košmar da bi uspeo da prevaziđe traumu koja mu život čini košmarnim. Prvi trenuci u kojima nam se čini da je ona došla svesti, koji kulminiraju otkrićem kako je upravo ona još jedna žrtva vanzemaljca koji će izaći iz njenih grudi, zapravo su samo noćna mora – mora koju ona proživljava svake noći sve dok, zahvaljujući ponudi Kompanije (ponudi da preuzme ulogu savetnika u misiji uništenja vanzemaljaca), ne dobije priliku da, kako je to formulisao Kompanijin čovek Berk, „ponovo uzjaše i krene u akciju”. Stoga je prva scena na svemirskom brodu Sulako gotovo identična uvodnoj sekvenci prvog Osmog putnika, i Kameronove iteracije na više nivoa počinju da se ređaju sve većom brzinom sve do završne dvostruke kulminacije čije razrešenje je takođe ponavljanje: Ripli izbacuje vanzemaljca iz matičnog broda. Tek tada ona može da uteši devojčicu Njut i da joj kaže kako sada njih dve mogu ponovo da sanjaju – samo kroz terapeutsko prisećanje i ponovno proživljavanje početne traume ona je u stanju da locira izvor traume i da ga dezaktivira.
Ovde se, zapravo, nalazi ključni element po kome se ovaj nastavak razlikuje od svog kinematografskog izvora: on nas vraća na geografski (ali ne i kosmički) izvor vanzemaljske vrste i upoznaje nas sa dva aspekta njenog reproduktivnog ciklusa, o kojima u prvom delu nema reči, ali bez kojih vrsta ne može da opstane (pretvaranje ljudskog bića u čauru, što je deo priprema za oplođavanje,7 i varijanta vanzemaljca koja proizvodi jaja sa „prilepcima” koji oplođuju) – to jest, on otkriva ne samo geografski nego i biološki izvor vanzemaljske vrste. Prisiljavajući Ripli da se suoči sa onim što ona pokušava da potisne i time prisiljavajući ovaj filmski serijal da se suoči sa onim što je dosad potiskivao u vezi sa svojim protagonistom iz naslova, sam Kameron nastupa u ulozi nekoga ko izvodi u suštini terapeutski zahvat. U njegovoj terapiji ponavljanje onoga što je potisnuto treba da donese olakšanje ili oslobađanje od pritiska. Čini se da Kameron svoj film shvata kao terapiju koja je neophodna i glavnom liku i celokupnom svetu koji je stvoren filmom u kome se taj lik javlja. Jednom rečju, on nudi isceljenje i Ripli i čitavom narativnom univerzumu, on želi da zaleči njihove boli. Upravo time što razume šta je za taj poduhvat potrebno, Kameron jasno pokazuje svoje najdublje priznavanje i razumevanje podležuće logike Skotovog Osmog putnika – i istovremeno vrši najradikalniju subverziju.
Reč je o tome, naravno, što Ripli na kraju drugog dela, kao nagradu za to što se suočila sa svojim najdubljim strahovima, dobija porodicu. Poručnik Hiks postaje njen muž, a Njut njihovo dete. Hiks je kroz čitav film demonstrirao kako je podoban za tu ulogu: njega odlikuju sposobnost brzog razmišljanja, hrabrost i hladnokrvnost u opasnim situacijama, on odbija da učestvuje u hvalisavim i praznim doskočicama svojih drugara vojnika, i uz sve to instinktivno i nepokolebljivo štiti onoga ko u filmu predstavlja detinjstvo: Hiks je taj koji će sprečiti Drejka da slučajno puca u devojčicu kada su je prvi put sreli, takođe, potpuno podržava Ripli u odluči da pokuša da izvuče Njut iz dubina vanzemaljskog legla. Ali Hiks nije samo odgovarajući partner za Ripli – on je njen „drugi”, onaj ko je spreman da sam izgovori njene reči („Bacićemo nuklearnu bombu iz orbite – to je jedini način”) i da time omogući da se njen glas čuje u njenoj vlastitoj priči (glas koji je, u početku, Eš dvaput pokušao da zaguši, a slično se dogodilo i u nastavku kada Kompanija nije htela da čuje šta je ona imala da kaže o događajima na Nostromu). Hiks je, takođe, jedini muški lik u filmu koji se razvija, koji, napuštajući izrazito mačističku kulturu marinaca sa njihovim pričama o „nevinosti” kolonista i kombinovanjem pornografije i oružja,8 polako napreduje u pravcu ideala „ratnika-negovatelja”. Glumac koji tumači
Hiksa, Majkl Bin (Michael Biehn), otelovio je isti taj ideal i u Terminatoru glumeći Kajla Risa. Ka istom idealu se kreće i Ripli, samo što ona kreće sa suprotnog kraja polne razlike. Nije slučajno što je njihov brak zapečaćen neposredno pre nego što ona dobija kratku lekciju iz upotrebe vatrenog oružja. Tom prilikom joj Hiks daje narukvicu pomoću koje može da prati njeno kretanje i onda kaže, nekako previše insistirajući na tome, da to ne znači kako su „sada vereni ili tako nešto”. Njih dvoje mogu da se oslobode svoje neuroze samo tako što će krenuti u bitku. Oboje rade pravu stvar u pravom trenutku iz pravih razloga, oboje umeju da se nose sa teškoćama ne gubeći svoju humanost. Stoga njihova zajednica predstavlja fuziju onoga što se smatra najboljim u preovlađujućim kulturnim stereotipima o muškosti i ženskosti – i tu se zapravo krije odgovor koji ovaj film daje na pitanje, implicitno postavljeno u prepucavanju između vojnika Hadsona i Vaskezove na Sulaku: „Jel’ se nekad neko zeznuo i pomislio da si ti muško?”, „Ne. A jel’ se neko zeznuo i za tebe pomislio da si muško?”
Ripli je shvatila značaj i značenje poklona koji joj je Hiks dao, i to se jasno vidi po tome što ona već u narednoj sceni daje svoj „verenički” poklon, narukvicu za praćenje, devojčici Njut – čime je na neki način čini članom njihove male zajednice. Ripli postepeno preuzima ulogu majke, i to je od centralnog značaja za radnju filma: ona prati Njut kroz cevi i hodnike, briše joj lice, u laboratoriji je brani od vanzemaljca, obećava joj da je nikada neće napustiti i drži to obećanje uprkos tome što je sve krenulo naopako. Stoga, scena kada je Njut, posle konačnog obračuna sa vanzemaljskom „maticom”, dočekuje uzvikom „Mama!”, kod gledalaca ne samo da izaziva dubinsko zadovoljstvo, već i osećaj da je taj uzvik neprijatno zakasneo – čini se da je Njut zaista okrutno prezahtevna prema nekome ko pokušava da igra ulogu njene majke, i da majčinstvo, samo po sebi, podrazumeva predanost preko svake razumne mere. Naravno, sa stanovišta samog filma, ukoliko je pravi ratnik istovremeno i negovatelj, onda je, takođe, i negovatelj ratnik: na kraju krajeva, upravo odanost koju Ripli pokazuje prema svojoj ćerki vodi do dve najuzbudljivije scene u kojima ona igra ulogu vojnika – kada se u liftu naoružava dok se spušta u leglo vanzemaljaca, i kada, upravljajući ogromnom mašinerijom za utovarivanje robe, dolazi da se obračuna sa vanzemaljskom „maticom” (i izgovara najpoznatiju repliku iz čitavog filma: „Beži od nje, kučko!”).
Ripli dobija porodicu zahvaljujući tome što uspeva da se izbori sa svojim košmarom i da se izleči. Postavljajući stvari tako, Kameron pokazuje dubinsko razumevanje za logiku polne razlike i plodnosti, koja je implicitna u prvom Osmom putniku. On razume koje je Riplino mesto u toj logici– njena sudbina je da bude heroj upravo zato što tvrdoglavo odbija heteroseksualni odnos i njegove reproduktivne posledice. Međutim, porodica koju ona dobija ili, preciznije rečeno, način na koji do nje dolazi, pokazuje da se Kameronova ideja o tome šta za Ripli znači izlečenje zapravo nadovezuje na odnos prema seksualnosti koji ju je i držao u zatočeništvu košmara. Njena porodica nema biološke korene: odnos sa mužem nije fizički „konzumiran”, ona postaje majka bez začeća, trudnoće i porođaja. Ukratko rečeno, da bi, prema koncepciji ovog filma, Ripli dostigla svoje „ispunjenje kao žena”, mora zarad Hiksa i Njut da izloži svoje telo krajnjem riziku, ali može da izbegne svako obznanjivanje njegove plodnosti.
Ono što je potisnuto nije i poništeno – ono, zapravo, ima običaj da se vraća u novom obličju, koje je samo naizgled neočekivano. Iz prvog filma serijala znamo gde treba da tražimo izmeštene izraze te monstruozne plodnosti vezane za krv i meso: u vanzemaljskoj vrsti. Naravno, Kameronov način da prikaže užas vanzemaljaca značajno se razlikuje od načina na koji Skot to čini i on, ne uskraćujući sebi mogućnost da izazove gađenje prikazujući poznate i specifične modalitete „prilepka na lice” i „fetusa koji izlazi kroz grudi svog domaćina”, ipak naglašava dva druga aspekta vanzemaljske forme života.
Prvi (kao što i nagoveštava množina u originalu naslova filma [Aliens]) jeste mnoštvo: ljudi se u ovom filmu ne suočavaju sa jednim, već sa stotinama vanzemaljaca. Dobra strana toga jeste što se intenziviraju prizori borbe vođeni nezaustavljivim nagonom za razmnožavanjem, što je posebno istaknuto. Povrh toga, Kameron je priliku da vanzemaljsku vrstu predstavi isključivo preko velikog mnoštva iskoristio i za to da ponudi viđenje čitave te vrste kao jedne monstruozne celine, jednog konglomerata svojih pojedinačnih pripadnika. To se najbolje vidi u sceni kada Hiks podigne pogled ka ventilacionim cevima iznad poslednjeg bezbednog utočišta i vidi kako im se približava nešto što liči na biće sa mnoštvom udova i gla- va. Za Kamerona monstruozna nije zajednica kao takva, nego samo jedan njen vid: marinci, na primer, predstavljaju ljudski oblik zajednice jer su njeni članovi, iako naučeni da se podređuju dobru celine, ipak su sačuvali ljudskost. U ovom filmu ta je ljudskost predstavljena kroz mogućnost da se svojim odlukama i svojim vezama individualne lojalnosti suprotstave onome što se shvata kao dobro za zajednicu. Takav je slučaj, recimo, kada Hiks i Vaskez skrivaju municiju tokom prvog upada u vanzemaljsko leglo
ili kada Vaskez i Gorman odlučuju da se žrtvuju u ventilacionoj cevi. Nasuprot tome, vanzemaljci su kao mravi, u njihovoj zajednici ne postoji indidualna egzistencija nego postoje samo fetusi, uzgajivači i ratnici, i svako je potpuno podređen svojoj ulozi u zajednici koju čini njihova vrsta. Kod njih niko nema neki svoj zasebni interes, nikakvu ideju o tome kako bi se individualnost mogla izraziti; u tom pogledu, oni su monstruozni
Drugi novi aspekt njihove monstruoznosti vezan je za „maticu”. Ripli se sa njom suočava u trenutku kada, spasivši Njut od sudbine da bude oplođena čaura, slučajno ulazi u samo središte legla – na mesto gde se polažu jaja. Kamera nam predočava ono što otkriva užasnuti pogled Ripli: najpre vidimo ogroman broj vanzemaljskih jaja, a onda i kako se novo jaje polaže, odnosno izlazi iz ogromnog, drhtavog otvora na kraju velike, poluprozirne, presavijene „vreće”; potom vidimo kako je ta „vreća” vezana za „maticu” i onda se, konačno, suočavamo sa celom „maticom”, sve od repa pa do ukrašene glave, na kojoj je kruna deo anatomije. Ta vreća sa jajima, viskoznim vlaknima prikačena za tavanicu, delimično vidljiva zato što pogled zaklanjaju isparenja iz toplih, tek snesenih jaja, ispunjena je gustom tečnošću koja kao da ključa (reklo bi se da gledamo rađanje života sâmog iz praiskonske amnionske tečnosti). Prizor je toliko monstruozan da nas posle njega čak ni potpuno fascinantno telo „matice” neće prestraviti. Ono što tu vidimo savršeno je otelovljenje vizije koju Ripli ima o telu i plodnosti, o području biološkog, o životu kao takvom: tu je sve ono što Ripli i njena porodica nisu.
„Matica”, budući da je majka, predstavlja ipak i odraz u ogledalu same Ripli, onakve kakvom ju je oblikovala Kameronova terapija. Kameron nam to nagoveštava kada u prologu Ripli prikazuje tako što počinje od krupnog kadra sa njenom rukom koja drži cigaretu: prsti te ruke neobično liče na „prste” vanzemaljca kada je u fazi „prilepka”; zatim njenom frizurom: Ripli sada ima kraću kosu, što ističe njene naglašene jagodice i blago izbačenu vilicu i njeno lice čini neobično nalik licu vanzemaljca (fizionomija je kinematografska sudbina). Njih dve su, u stvari, ratnici-negovateljice. „Matica” je inkarnacija nagona za razmnožavanjem, urođenog svakoj vrsti, pa i ljudskoj. Njeni agresivni porivi su formirani, isto kao i porivi same Ripli – materinstvom. O tome svedoči njena spremnost da prihvati neizrečeni predlog Ripli („Pusti nas da idemo i ja neću da dignem u vazduh tvoje leglo”). Do tog trenutka, vanzemaljska „matica” reaguje potpuno u skladu sa zahtevima svoje prirode – njeni motivi su najprirodniji mogući i stoga njena monstruoznost može da se razume samo ako se pođe od pretpostavke da je sama priroda, inkarnirana u njoj, po sebi monstruozna. Od brižne majke ona se pretvara u ratnika ne zbog neke zle namere i bezrazložne želje da uništava ljudska bića, već zato što je Ripli napala njeno leglo; vanzemaljska „matica” na kraju progoni majku i dete vođena željom da se osveti onome ko je uništio njeno potomstvo.
Sve ovo govori u prilog tezi da postoji jednakost između Ripli i „matice”, iako to možda nije direktno pokazano. Ripli je u njeno leglo stigla vođe- na upravo nagonom za brigu o detetu. Ali postoji i izvesna asimetrija izme- đu ove dve majke-ratnice – i to ne u korist Ripli. Radi se o tome da je Ripli prekršila prećutni sporazum sa „maticom”, pritom reskirajući i svoj život i život svog deteta, samo da bi uništila potomstvo vanzemaljca. Drugim reči- ma, ona će radije prekršiti datu reč, odupreti se vlastitom nagonu za samo- održanjem i razmnožavanjem i izvršiti genocid (protiv vrste koju u napadu na ljudsku vrstu vodi samo njena priroda i protiv „matice” koja je dotad makar pokazala spremnost da privremeno toleriše postojanje ljudske vrste, i u toj svojoj toleranciji gotovo ljudsku brigu za moral i decu), nego što će i trenutak duže trpeti da živi sa znanjem da takva inkarnacija biološke fertil- nosti postoji negde na svetu. Imamo razloga da se pitamo – koja je zapravo od ove dve ženke „prava kučka”?
Setimo se kako je Ripli samozadovoljno odbacila Berkov plan da se jedan vanzemaljac prošvercuje na Zemlju i prokomentarisala da prosto ne zna koja je vrsta gora, ljudska ili vanzemaljska: „Oni bar neće jedni druge jebati samo da bi dobili veći procenat.” Mogli bismo da je branimo od te kritike (koju ona sama izgovara, a koja bi mogla i na nju da se odnosi), tvrdeći da ona, kada krši prećutno datu reč, ne čini to radi neke lične koristi i time što je u sporu sa drugom vrstom, a ne sa pripadnicima svoje. Međutim, genocid teško da bi mogao da bude prihvatljiviji od ubistva i teško da se može razumeti čak i u kontekstu koji vodi do ogromnog ličnog gubitka. I zaista, ono što Ripli nalazi da je uvredljivo kod Berka isto je ono što je za nju uvredljivo i kod vanzemaljaca – kao što „matica” inkarnira pretnju biološke plodnosti, tako Berkov plan o švercu i bukvalno i simbolički preti Ripli posledicama koje sa sobom povlači bivanje „jebanom”: Berkova ideja je bila da ona (i Njut) budu oplođene vanzemaljskim fetusom i da se tako taj fetus prošvercuje kroz karantin na Zemlju. Tu se krije najdublji razlog zbog koga Berk preuzima simboličku ulogu koju je Eš imao u prvom filmu (što onda znači da se pretnja muškim seksualnim nasiljem transponuje iz područja nauke u područje ekonomije); njegovo ponašanje je ponavljanje Ešovih pokušaja da ubije Ripli gurajući joj rolnu časopisa u grlo (osim toga, kada je zatvorio Ripli u zvučno izolovanu medicinsku laboratoriju i time joj onemogućio da zove upomoć i odbrani se od vanzemaljskih „prilepaka”, to je samo ponavljanje Ešovog dvostrukog gušenja njenog glasa). Ova tačka se tiče i onoga što Ripli najdublje privlači u njenom odnosu prema Hiksu: njihova unija koincidira sa obostranom sklonošću ka ljudskom idealu koji je u suštini oslobođen pola – oboje kao da su odraz u ogledalu onog drugog po tome što transcendiraju svoju biološku polnu razliku. Reklo bi se da je brisanje same ideje o takvoj razlici uslov za to da jedno drugome budu privlačni.
Ukoliko je potrebno naći još neku potvrdu Kameronove nemoći da se distancira od Ripline košmarne vizije – što je loša strana njegove (i naše) dubinske identifikacije sa time što se u njoj ratnik i negovateljica stapaju u jedno – onda treba pogledati političku dimenziju njenog genocidnog poriva. Kao i njegov prethodnik, i ovaj Osmi putnik je generički hibrid: on fuzioniše logiku i konvencije filma strave i užasa sa logikom i konvencijama ratnog filma. Kameron je više puta rekao da je misiju marinaca na planeti LV 426 zamislio kao studiju Vijetnamskog rata u kojoj, prema njegovoj analizi, tehnološki visoko opremljena vojska, sigurna da će pobediti navodno primitivniju civilizaciju, doživi niz ponižavajućih poraza, koji onda, u krajnjem ishodu, dovedu do toga da pobeda postane nemoguća. Ovako postavljena analiza, naravno, omogućava Kameronu da kritikuje neke aspekte američke kulture, recimo njeno obožavanje tehnike, njeno nepoznavanje stranih kultura, njenu prekomernu aroganciju. Istovremeno, zbog šire pozadine ovog filma i specifičnog nasleđa koje je donela naracija o vanzemaljskom univerzumu, njegova kritika može da funkcioniše jedino ukoliko se Vijetnamci stave u poziciju apsolutnog, i apsolutno monstruoznog stranog bića; osim toga, ovakva analiza daje novu verziju tog sukoba pošto u filmu marinci pobeđuju tako što su nuklearnom eksplozijom uništili planetu. Stoga film pre podržava viziju američkog političkog hibrisa i ksenofobije koju, kako tvrdi, navodno kritikuje, a onda posledično podržava i genocidni poriv kod Ripli, poriv koji je u njenom slučaju najdublji izraz potiskivanja ljudske telesnosti – i svoje lične, i svog potomstva, i svoje vrste. Čini se da je isceljenje ovde najpotrebnije upravo onome ko želi da igra ulogu terapeuta.
Stiven Malhol
* Izvor: Stephen Mulhall, On Film, Routledge 2008, 3–125.
Nastaviće se
9 U „režiserovoj verziji” postoji na početku filma sekvenca koja otkriva da je za vreme hipersna Riplijeve, koji je trajao 57 godina, umrla njena jedina ćerka, kojoj je obećala da će se vratiti na njen rođendan. Prvobitno izbacivanje te sekvence omogućilo je da se očuva doslednost košmarnog viđenja sebe i sveta koji Ripli ima, viđenja koje je prikazano u prvom nastavku; naknadno ubacivanje ove sekvence razara tu doslednost, a pritom ne narušava čistotu i antitelesnost porodice koju Ripli dobija kao zasluženu nagradu. Ovo je školski primer kako navodno neestetski razlozi (potreba da se film „potkreše” kako bi se maksimalizovala potencijalna zarada) mogu da daju estetski vred- ne rezultate, te kako lako režiser može da zaboravi svoje najvrednije uvide.
