O neprozirnosti i neumoljivosti pripovedačkog hoda
Prva priča koja me je ranila, ščepala za dušu još pri prvom čitanju knjige priča Zemlja bila je „Afera“. Posedovala je deo one mutne snage kojom bolno omađijava Nabokovljev roman Prozirnost stvari. Cinizam okruženja Pjera Bežua, nesrećnog protagoniste „Afere“, priroda neprozirnosti koja će okruživati živote likova u Zemlji razlikuje se, međutim, od neprozirnosti života Hjua Persona u Prozirnosti stvari. Nabokovljevo neumoljivo majstorstvo književnog boga nema za svoj predmet istoriju kao oblik političke stvarnosti.
Nabokov to čini kroz magmu rečenica u kojima se prepliću i izmiču slojevi varljivosti. Kod Aleksandra Đukanovića je u pitanju eksplicitnije realistička stilizacija, naizgled bliža onome što zamišljamo da je stvarnost. Priča se probija kroz maglu bola Bežuovog pretučenog tela i nejasnoću razloga zašto, a ta nejasnoća u njegovoj svesti nadvladava mukotrpnost mučenja koje mu ogromni Alžirac Aziz i zatvorski čuvari sadistički sistematično priređuju. „Da, dragi moj Bežu“, ova priča bi se mogla i tako zvati. Neumoljivost postupanja s Bežuom, neumoljivost zatvorske procedure kao takve, neumoljivost pripovedačkog hoda u kome se zatiču likovi ove zbirke priča, za mene postaje jedna od centralnih metafora koja ih dovodi u čvrstu povezanost.
Bežuova bezazlenost, pitomost njegovog odnosa prema ljudima, nenasilnost, bez obzira na njegovu karijeru obijača i provalnika, da li je to, takođe, jedna od zajedničkih karakteristika protagonista Zemlje? Milan Kundera je govorio da je književnost ispitivanje egzistencijalnih mogućnosti sveta.
Koja je razlika između Persona i likova iz Zemlje, odnosno razlika između dva pripovedačka postupka? I pored Nabokovljevog poetičkog poricanja prioriteta istorije shvaćene kao politika, njegovog postuliranja aristokratije književnog dela naspram političke sfere, razlika se pokazuje tragično malom. Neprozirnost, zamagljenost njihovih života je ono što ih približava, doduše u Zemlji u pitanju je melanholija hoda istorijske okrutnosti koja gazi.
Kao krugovi mutne vode
U „Aferi“ zoom-out je najveći. Deset koncentričnih krugova, poput krugova mutne vode, formiraju se: izdaja u visokim vojnim krugovima Francuske; osuda na doživotni zatvor Alfreda Drajfusa; otkrivanje pravog krivca – Ferdinanda Esterhazija; formiranje dva nepomirljiva tabora drajfusovaca i antidrajfusovaca; otvoreno pismo „Optužujem“ Emila Zole francuskom predsedniku koji je tvrdo na strani antidrajfusovaca; snažan međunarodni odjek afere među poznatim svetskim piscima; pozivanja na smrt Zole od strane desnice i njegovo privremeno sklanjanje u Englesku; Zolina smrt usled trovanja ugljen-monoksidom nakon njegovog povratka u Francusku i pobede socijalista; tek 1950-ih, ispovešću odžačara, otkriva se da je, po svemu sudeći, u pitanju ubistvo koje je organizovala policija; deseti krug je Pjer Bežu Aleksandra Đukanovića.
Egzaktnost, preciznost autorovih opisa u direktnoj je suprotnosti s neprozirnošću situacija u kojoj se likovi nalaze. Đukanović je književnik, ali i istoričar po profesiji. Spada u vrstu istoričara koji, pored globalnih trendova i strukturalnih uvida u njih, voli egzaktnost datuma, specifičnost istoriografskog određenja u prozi.
Dva načina čitanja
Postoje dva načina čitanja ove knjige. Sa svakim se nešto dobija i nešto gubi. Razlika između čitanja iz ugla dominante i čitanja iz ugla naddeterminante može biti velika. Dominanta je ono što određuje vrednost pojedinačne priče po sebi. Naddeterminanta je ono što određuje vrednost knjige kao integrisane celine i za nju priče predstavljaju delove, sredstva celine koja im je svrha. Pomalo nalik odnosu između pojedinačnog prizora i sekvence u mediju stripa. Pojedinačni prizor je dominanta. Sekvenca je naddeterminanta. U specifičnom slučaju ove zbirke priča, odlučno se opredeljujem za čitanje iz perspektive naddeterminante. Čitanje, pak, iz perspektive imanentne vrednosti pojedinačnih priča, bez obazira na to koliko koja od njih doprinosi naddeterminanti, arhitektonskoj vrednosti spregnute celine knjige, bilo bi značajno drugačije. I potpuno legitimno.
Saučesnici, učesnici i oni koji tu ulogu odbiju
Ja ne želim da budem saučesnik parodije, napisao je u pomenutom čuvenom pismu francuskom predsedniku Emil Zola. Međutim, hteli – ne hteli, mi to veoma često jesmo. Čak i kada nismo do kraja svesni da jesmo. Bilo kao saučesnici, bilo kao učesnici.
Reklo bi se, imaju i Englezi svoju “Bitku na Kosovu”, preokrenutu recepciju traumatičnog događaja poraza: “Juriš lake konjice” (1854), patriotski ekstatičnu pesmu Lorda Alfreda Tenisona, inspirisanu katastrofalnim događajem, i The Charge of the Light Brigade (1968), antiratni film, političku satiru Tonija Ričardsona. Pesma je pokušaj da se gubitak transformiše u dubinski netransparentnu mitologiju ponosa na gubitak. Da li je, za razliku od priča kod kojih je naglasak na neprozirnosti, „Juriš lake konjice“, naprotiv, priča o prozirnosti besmisla samoubilačkog ratovanja? Ili ipak ne, neprozirnost je potpuna za aktere jedne od najbesmislenijih pogibija u istoriji ratovanja, a reklo bi se i za Tenisona, jer pretpostavljamo da nije bio tek licemer indoktrinacije, nego je verovao punim srcem u ono što je napisao.
Postoji li nada? I te kako. Savršen primer je ono što izgovara lucidni istoričar koji ne želi da bude nekrofilni rob aveti prošlosti, veličanja herojstva besmislene smrti vojnika, oličenog u Tenisonovoj pesmi. Umesto mitova i indoktrinacije, istoričar se nada da nikada više nećemo doživeti nijedan rat. Predivno je proleće 1914. godine, kaže, i treba se usredsrediti na njega.
„Afera“, „Juriš lake konjice“, „Danse Macabre“, a ponajviše „Priča o vojnikovoj ženi“, najbolje su priče u ovoj zbirci neprozirnosti smisla za svoje aktere. Zašto najbolje? Rastuća gustina tragičnosti je u njima kreativno najartikulisanija za svrhe celine zbirke, najprimerenija realizaciji ovako shvaćenog kreativnog zadatka.
Zadatak koji proklija tokom pisanja
„Mala boginja“ je priča konceptualno izrazitog potencijala. Nenadvladani moralizam u postupku joj je zasmetao. Priča je pretransparentna, raspeta između rane forme političke korektnosti bivšeg gusara i holivudskog romantizovanja njega kao borca za pravdu u finalu. „Mala boginja“ je pali anđeo ove knjige u odnosu na ono šta je mogla da dosegne da se oslobodila moralističkog taloga koji ju je omeo da dosegne tragičnost understatementa. Jer, tada bi manje postalo više bolno. Možda bi bilo lakše to postići da nije napisana u prvom licu?
Priča „Zemlja“ je sjajna po sebi, ali, začudo, nije bila neophodna u strukturi ove knjige istog naslova. Pripada žanru fantastike, što je autoru veoma blizak žanr u njegovim prethodnim knjigama. Zbirka Zemlja, međutim, ne pripada tom žanru, ona je izašla iz skuta žanra kao takvog. Unutar sebe postavljeni zadatak ove knjige, koji je proklijao tokom pisanja, primarno je egzistencijalne, a ne žanrovske prirode. Kolikogod po sebi bila dobra priča, „Zemlja“ ne uspeva da vrati ovu iznimno zanimljivu zbirku priča u okrilje bilo koga žanra, u smislu žanrovske književnosti. Žanrovski ljubitelji proze Aleksandra Đukanovića mogu da žale za ovom transsupstancijacijom. Ja je pak smatram duboko dobrodošlom.
Naravno da je priča „Zemlja“ duboko autoreferencijalna. Autorski metanarativni poduhvat rezultirao je odličnom pričom fantastike. Postavlja se, međutim, pitanje da li i koliko služi sižejnoj naddeterminanti zbirke priča Zemlja? Moj odgovor je – ne. Priča „Zemlja“ je pre autoreferencijalni osvrt na dotadašnji književni opus Aleksandra Đukanovića. Ako je svrha ove priče oproštaj od bogatog žanrovskog prisustva u prethodnim knjigama ovog autora, ona ima puno smisla. Nije, međutim, istovremeno otvorila vrata za upotpunjavanje egzistencijalnog smisla knjige na čijem se kraju nalazi. Sjajna priča fantastike kojoj je pre mesto u nekoj antologiji najboljih priča autora Srbije nego u knjizi Zemlja. Uostalom, Jaroslav Šindel ju je već objavio u jednom književnom časopisu trideset i osme godine.
Kaskadna aritektonika magme neprozirnosti
„Danse Macabre“ je svojom snagom pokušala da me u potpunosti zavede. Tokom prvog čitanja pitao sam se da li da se opirem? Pri drugom, podlegao sam. „Danse Macabre“ je sjajna priča, i sama po sebi i za sižejnu svrhu knjige, do koje mi je toliko stalo. Đukanović savršeno gradira istorijsku neprozirnost za svoje aktere. Možda je najbolji trenutak kada prosvećeni većnik grada Strazbura, sklon racionalnom pristupu argumenata nauke, zaključi da je uzrok besomučnoj opsesivnosti igre stotina nesrećnih građana vrela krv. I da se u takvim slučajevima obično pušta krv, mada će se opštinari ipak opredeliti da im se napravi podijum za ples uz pratnju desetine muzikanata. Priča ima složenu arhitekturu u kojoj se kaskadno smenjuju magijska magma događanja s nešto suvoparnijim dokumentima, kako i nalaže diskurs glasova razuma koji su u potrazi za smislom događaja, objašnjenjem. Kada bih birao koju priču da pokažem nekome, ilustrujući autorovo arhitektonsko majstorstvo, izabrao bih baš ovu. Ne malo, podseća me na magmu čulnih senzacija koju poseduje Parfem: Priča o ubici Toma Tikvera, opsenjujuće moćno filmski transponovanom romanu Patrika Ziskinda. Reč je o filmu u kome je došlo do katarzičnog ključanja čulnih senzacija. Da, „Danse Macabre“ je priča kraljica čula, a neprozirnost istorije objedinjena je legendom o frulašu iz Hamlina (poetički ekvivalent Volanda u Majstoru i Margariti Mihaila Bulagakova) i fikcionalizacijom istorijskih dokumenata. Ono što se, doduše, ne nalazi u priči, ali dopunjava neprozirnost ovog istorijskog događaja jeste činjenica da neki naučnici danas osporavaju objašnjenje plesne kuge gljivičnim trovanjem ergotom, zasad ne nudeći neko drugo. Godinu dana nakon prvog izdanja Zemlje, Geret Bruks je objavio grafički roman Plesna kuga (Gareth Brookes, The Dancing Plague, SelfMadeHero, London, 2021) u kome u stripski medij unosi akcentovane stranice koje su doslovno protkane vezom, dok crtačkom tehnikom u sepiji oponaša rudimentarnost srednjovekovnih crteža.
Dopustiti toksičnu implicitnost
U priči „Lovac“ je netransparentnost mnogo eksplicitnija. Zagonetka života nije tragična nego gotovo parodična. U „Lovcu“, ako postoje implicitne reference na Čestertona, razlika je, međutim, tektonska, u dubini ispod zemljine kore. Čestertonov talent se otima svome piscu, jači je od sve njegove pedagogije i religije. A opisi prirode kod Čestertona su takvi da bi od njih i slep čitalac progledao. Pitajte, uostalom, o tome Borhesa, koji Čestertona toliko voli. Đukanović je i majstor opisa, ali to se više oseća u „Danse macabre“ nego u „Lovcu“.
Zašto eksplicitnija? „Da malo razradim reč i misao? Rado“, što bi rekao Teofil Pančić. Zato što u „Lovcu“ domaćica oca Filisa pominje, verbalizuje skarednost, sama je već ponudila odgovor na početnu nerazgovetnost, netransparentnost zadatka mladog sveštenika. Skarednost nakon toga ima manje priliku da toksičnom implicitnošću isparava kroz pore priče, čime bi zadržala strašnu moć neprozirnosti nad protagonistom priče, ocem Vilijamom. Mi pouzdano znamo da skarednost postoji, ostaje samo još pitanje šta je ona konkretno. Vilijam i sam kaže: „Možete li da mi objasnite o čemu je reč?“ Dakle, lik je prešao na stvar, narušavajući magmu neprozirnosti stvari.
Priča o vojnikovoj ženi
Interakcije, mikroagresije, odmeravanja snaga, promašaji u komunikaciji izviru iz autorovog poznavanja psihologije svojih likova, što je potpuno druga vrsta izvora uvida u stanje svesti od političke korektnosti. Priča prati socijalno-psihološka raslojavanja kroz nijanse u razgovorima.
Na koji način se u vlastitom svetu i vlastitom gradu postaje strancem? Kako se odlazi u unutrašnje izgnanstvo? Polagano narastanje horora u vlastitom životu, posmatranje vlastite okoline, uključujući prijatelje i rodbinu, opažanje kako se menja do tada postojeći etički kod ljudi koji vas okružuju, temeljno, do antropološkog neprepoznavanja. Nabrajanje propagandnih fašističkih tabloida u priči je memento da oni nisu nužno karakteristični samo za Nemačku tridesetih i četrdesetih godina. „Ako ja imam različito političko mišljenje o nekom pitanju – pa, dobro, ja mogu još uvek s čovekom da razgovaram. Ali, ja teško mogu da imam nešto zajedničko s čovekom koji na najstrašniji zločin može da kaže: ’Pa šta?’, ili: ’Baš tako im je i trebalo’. To ide dublje, to ide u kvalitet naše ljudskosti. Za mene je čovek kojeg ti zločini ne užasavaju čovek s kojim ja ne mogu da imam išta zajedničko. Jer, to nije stvar politike.“, pisao je Srđa Popović. Nepodnošljiva pitanja koja svojom neprozirnošću muče neke od karaktera u Zemlji, poznata su autoru Zemlje, čitaocima, a i potpisniku ovih redova, koji trideset dve godine živi kao apatrid, sa državljanstvima i bez domovine, u Amsterdamu.
Fotografija firera pojavljuje se na zidu pozamanterije Helge Ramelov, koju poseti vojnikova žena, na drugoj stranici priče. Ime grada u kome tragična protagonistkinja živi pojavi se nešto niže na toj stranici. Pištolj koji se pojavi u prvom činu mora na kraju da opali. Da li to važi i za pominjanje gradova? Ime Drezdena usputno provejava kroz ovu baladnu priču. O sudbini tog grada napisao je Kurt Vonegat remek-delo Klanicu 5, vrativši mu se i u gorko ležernom, ironično-autopoetičkom napisu „Nacistički grad oplakan u nečiju korist“ u knjizi eseja Palm Sunday (Cvetna nedelja).
No, usmerimo se na baladnu strukturu priče. Balade su pesme koje pričaju priču. Sadrže li balade uvek u sebi bol? Priča je preuzela tehniku ponavljanja iz Brehtove balade dok varijacije čine neumoljivu progresiju. Bilo ove priče kuca kao tempirana bomba. Kolikogod bila direktno inspirisana pesmom „Balada o vojnikovoj ženi“ Bertolda Brehta, ova priča korača takvom snagom da zadobija potpunost književne autonomije. Da je život klopka, pored Brehtove pesme remek-dela, pisao je i Milan Kundera. Stešnjavanje života oseća se ne samo u „Priči o vojnikovoj ženi“ nego i u pulsirajućem nukleusu knjige Zemlja, kako ratovi, pošasti i rugoba neprozirne realnosti promiču kroz priče. „Priča o vojnikovoj ženi“ je apsolutno najbolja priča knjige Zemlja. Njen vrhunac. Kraljica bola.
Trojstvo prioriteta i pukotina
Sve vreme, dok sam čitao „Aferu“, „Juriš lake konjice“, „Danse Macabre“ i „Priču o vojnikovoj ženi“, imao sam osećaj da autor pripoveda o izostanku smisla u epohi regresije društva u kome živi. Odgovor koji bi dovoljno uklonio maglu i ponudio društvu izlaz iz sunovrata, tako je blizu, a ipak izostaje, kao u ovim traumatičnim pričama. Nije morao nijednom da pomene bilo koji toponim da bi potvrdio snagu tog mog osećaja.
Đukanović je odličan pripovedač. To je pokazao u Mamonovom kjuču, Hladnoj površini i Ostrvu mrtvih. Sve njegove knjige su sa zbunjujućom gipkošću ispripovedane, neposredno otkrivajući rođenog pripovedača. Dakle, Đukanović nesumnjivo poseduje klasične pripovedačke vrline, što nemali broj savremenih pisaca nema, ili su ih u naporu kreacije zaboravili kao vrednost naoko nižeg prioriteta. Autor Zemlje je majstor građenja napetosti, kao i psihološkog portretisanja. A što se tiče postavljanja prioriteta između sižejne arhitektonike, stilske bravuroznosti i klasične sposobnosti da se pripoveda, pitajte bilo koga velikog pripovedača, Isaka Baševisa Singera, Milana Kunderu, Kurta Vonegata… Odgovoriće vam da je sve troje podjednako važno. Prioritet je trojstvo ovih atributa književnosti.
Ako bi „nevidljivi glas sa strane“ imao šta da poruči budućim knjigama ovog autora, možda nešto nalik šapatu u uho… Posmatraj svoje likove, osluškuj podrhtavanje tla ispod njihovih nogu dok koračaju, otkrivaj disonance u njihovom ponašanju, pukotine, nesavršenosti i nedoslednosti njihove svesti. Svet nije dosledna narativna celina nego pukotina iz koje autentičnost izbija kao busen trave iz asfalta na trotoaru. Tek na osnovu nje počinje da se gradi sižejna arhitektura, naddeterminanta, koja uvek uspostavlja složeniji smisao od svoje građe klasično ispričane. Nastanak dela samo delimično kontrolišemo, ona od određenog trenutka u stvaranju preuzimaju kontrolu nad autorskom rukom. I, u stanju su da priređuju iznenađenja.
Neki, klasično ispričani, romani sastoje se iz poglavlja koja hronološki iznose, realizuju narativ. Zbirka Zemlja,s nukleusom naddetreminante u sebi, ne bavi se ni hronološkim niti stepenastim pripovedanjem kroz gradaciju. U nekim od priča, rekao bih većini, formira se nukleus, zgušnjavanje tragedije neprozirnosti života za svoje protagoniste. Zato su ove priče najvažnije za mene kao čitaoca.
„Kao što u početku svih stvari stoji Zemlja, koja se izdigla iz Haosa, tako se i ove proze s mitološkom potkom, meandrirajući u raznim narativnim pravcima, transformišu u uzbudljive, potentne i ulančane priče.“, napisala je Mila Gavrilović. „Sedam poglavlja jedne moguće povesti – tako bi se mogla sažeti ova snažna proza Aleksandra Đukanovića, istoričara koji žonglerski barata činjenicama i veštog pripovedača koji ih samouvereno podređuje zakonima priče.“, piše o Zemlji Duško Paunković.
Knjigu Zemlja takođe karakteriše visoka referentnost, kao i u knjizi Hladna površina, ali u Zemlji je referentnost nešto manje eksplicitna, zaronjenija je u književni postupak. Otud je doživljavamo spontanije, manje kao formalnu čvrstinu konstrukta, te otud i književno motivisaniju. Književnost se legitimno prikriva istorijskim činjenicama i referencijalnošću, bilo istorijske bilo fikcione vrste. Nema, međutim, literarnijeg prikrivanja do književnom magmom koja nije u potpunoj kontroli autora. Umetnost je korišćena za prikrivanje umetnosti dok govori o hororima neprozirnosti sveta stvarnosti. A time upravo dopiremo do njene srži… da se vraća sebi dok govori o vanknjiževnim referencama.
Zoran Đukanović
