Teorija kao travestija
„Kakva bi bila svrha naučnog izveštaja koji bi naglašavao sopstveni učinak do te mere da bi hrabrio čitaoce da pogrešno razumeju njegovo konstantivno, referencijalno ili dijalektičko značenje? “
(Lusi, 2008, str. 159)
Knjige Pjera Bajara poslednjih godina privlače veliku pažnju, ne samo stručne javnosti, nego i šire publike, i brojne komentare i polemike izazvane oprečnim čitanjima njegovih ideja i sugestija, odnosno njegovom primenom „neadekvatnih“ metoda analize književnih tekstova kojima se delima postavljaju pitanja na koja ona ne žele da odgovore. da li je pjer Bajar autor koji nam, izabravši ironiju i izvesne fikcionalne postupke kao svoj manir i metod, može reći nešto zaista novo o književnosti i čitanju ili jedan od onih „mandarina“ podleglih „moći medija“?
Tako moda širi svoje carstvo: više nije najvažnije razmatrati kakvu ideju već „izraziti se“ što brže i bolje … Metode su uvek iste: istovremeno igrati na kartu pisca i kartu naučnika, pretvarati se da je naš pogled na svet temeljan i da odbacuje odbojnu strogost naučnika, koristiti dvosmislenu retoriku koja će onemogućiti pokušaje razdvajanja realnosti od fikcije […] (podvukla v. s.) (Bal, 1997, str.81-82, 86.)
Balove reči opisuju i neke od strategija kojima se Bajar u svom idiosinkratičnom diskursu služi. hibridna struktura njegovih knjiga proističe iz ludičkog i transgresivnog načina izlaganja koje, s jedne strane, pozajmljuje izvesne formalne elemente pripovedne proze (prologe i epiloge, između kojih se nalaze poglavlja čiji narativni podnaslovi treba da asociraju na romane poput Tristrama Šendija, Don Kihota … uz koje neizbežno ide i asocijacija na parodiju i ironiju2); s druge strane drži se metodoloških pravila i oslanja na logičku strukturu koja vodi od postavljanja hipoteze, preko njenog dokazivanja i modifikovanja uz eleboraciju argumenata, komentarisanje izabrane literature iz date oblasti, i sl, do izvođenja zaključaka i razmatranja daljih mogućnosti istraživanja u tom pravcu. relativizovanje opšteprihvaćenih stavova i pojmova dovođenjem njihovih premisa do besmislenih krajnjosti, ogoljavanje kognitivnih i epistemoloških mehanizama, čime se problematizuje njihova „prirodnost“, provokativnost, poigravanje sa perspektivama, i sl. postupci treba da dovedu do predstave o nerazrešivoj isprepletanosti narativnih, retoričkih i naučno-istraživačkih postupaka, zasnovanoj na njihovoj zajedničkoj težnji da ubede. A ono u šta Bajar želi da, pre svega, ubedi svog čitaoca jeste da mogućnosti čitanja još uvek nisu iscrpljene, da su u sferi čitanja neke prakse još uvek dovoljno podsticajne i intrigantne. ovde ćemo se detaljnije pozabaviti književnoistoriografskim implikacijama onog aspekta njegovih čitanja – kako samih književnih tekstova, tako i njihovih pozicija u kulturi – koje je sam Bajar označio oksimoronom preuzetim od pripadnika radionice potencijalne književnosti (tzv. ulipovaca) kao „anticipirani plagijat” (tačnije „plagiranje anticipiranjem” – le plagiat par anticipation) (Bajar, 2010)3.
Plagiranje anticipiranjem
Bajarova teorija čitanja i na osnovu nje predložena „metodologija“ istorije (i „metodike nastave“) književnosti (i umetnosti) jeste, dakle, (i) jedna priča čiji junaci nisu autori o kojima govori već on sam u procesu ispitivanja mogućnosti bukvalnog i konsekventnog čitanja klišea „on/ona je ispred svog vremena“. u tom smislu tekst knjige Anticipirani plagijat može se čitati različito u zavisnosti od toga kako se čitalac postavi prema njenom prvom i nužnom uslovu po kojem vreme nije jednosmerno. Kasnije će se nametnuti određivanje prema još jednom uslovu – vreme književnosti (i umetnosti) nije ni sinhrono ni koplementarno vremenu istori(ografi)je. Naime, pretpostavka o dejstvu budućnosti na prošlost ne iskuljučuje nužno postojanje autora u datom vremenu – mada bi bilo bolje izmestiti ih – što čitaoca dovodi do toga da treba da zamisli ezoterične susrete pisaca iz različitih epoha u nekom paralelnom svetu, ili, što je nama bliža asocijacija, susrete njihovih „avatara“ u virtuelnom svetu koji čini književnost i samo književnost.
Nastaniti: prihvatiti pisca iz nekog drugog veka u odnosu na onaj u kojem je teoretski živeo i izmisliti mu odgovarajuću biografiju. (str. 149)
Ovako se u „rečniku pojmova“ dodatom na kraju opisuje postupak ka kojem teži Bajarova teorija čitanja. Koristi se, dakle, pridev „teoretski“ kada se govori o vremenu u kojem je jedan pisac živeo, što podrazumeva da on „stvarno“ živi kada čitaocu odgovara. stvarnost postaje ono što se uklapa u vrednosne i smisaone horizonte čitaoca, pri čemu se ovde ne misli samo na delo – kao u dosadašnjim teorijama čitanja koje pretpostavljaju nužnost rekonfiguracije teksta i njegovog smisla u svakom pojedinačnom, kulturno-istorijski situiranom, činu čitanja – već se čitaočeva kreativna intervencija širi tako da obuhvati i samog autora (i implicitnog i eksplicitnog) što vodi i ideji po kojoj ne samo da se razumevanje dela ne vezuje ni na koji način za život njegovog autora, ne čak ni to da se život autora vidi/konstruiše kao saobražen njegovom delu, već se od tog života očekuje da sledi promene kojima njegovo delo podleže tokom istorije recepcije.
Ipak nekoliki momenti čine da osnovna premisa tokom čitanja izgubi svoju prevashodnu važnost, te da iza sebe otkrije retoriku provokacije, da se pokaže kao strategija čiji cilj nije u pravcu u kojem pokazuje: preterano insistiranje na moralnoj odgovornosti plagijatora i onih koji treba da ih razobličavaju, a koje ima humoristički efekat; ironično relativizovanje sopstvenih misli i ideja tokom teksta, tako da se ostavi vidljivim kolebanje između metaforičnog shvatanja nečije „avangardnosti“ i njenog bukvalnog upisivanja u istoriju; redefinisanje anticipacije u jednom momentu kao poziva, a u drugom kao „obuzetosti“ (129); stalno upućivanje na autore kod kojih dokazivanje reverzibilnog utica sadašnjosti na prošlost, tj. novih dela, stilova i pravaca na već postojeće, nema nelogične i fantastične konotacije4. ironija nam omogućava da fokus teksta smestimo u drugu ravan, onu na kojoj se pretpostavka o reverzibilnosti vremena čita u kondicionalu, sa naglaskom na efektu koji taj uslov može da proizvede u recepciji dela.
Pokretna istorija književnosti
Dakle, prećutna pretpostavka jeste da sve istorije književnosti predstavljaju hronološku sukcesiju autora i dela sa tendencijom njihovog klasifikovanja u veći ili manji broj razdoblja, stilova, pravaca, škola, kao i sa tendencijom da se u velikoj meri rabe pojmovi kao što su „uticaj“, „pozajmica“, „preteča“, „anticipacija“ i sl, bilo tako što se uspostavlja neka vrsta relacije između jednog autora/dela i nekog drugog ili između autora/dela i nekog/ nekih vantekstualnih konteksta dela. postoje, ukratko, mnogi istoriografski modeli, ali ni jedan od njih ne odbacuje hronološku okosnicu. Čak i kada uvode diskontinuitete, fukoovske epistemološke rezove, čak i kada na nivou ideja, tema, postupaka implicitno ili eksplicitno zastupaju cikličnost ili neki drugi oblik vremenske krivulje, istoričari književnosti nikada ne dovode u pitanje činjenicu da je npr. stern živeo i stvarao skoro dva veka pre Džojsa. Bajarov esej bismo mogli da preformulišemo u pitanje: kakav bi uticaj na recepciju dela predstavljalo preokretanje i pragmatično deformisanje hronologije, koje povlači za sobom i izmeštanje dela iz vremena u kojem je nastalo?
Bajar testira moguće konsekvence jedne intervencije u vremenski poredak, na jedan ludički način koji podseća na Fajerabendovo objašnjenje principa slobodne proliferacije teorija.
„Početna tačka takve procedure uvek je neka ideja nekonzistentna sa teorijom koja se treba kritikovati i koja je, stoga, nesamerljiva sa najubedljivijom vrstom dokaza. početna tačka je, dakle, nešto što bi se moglo nazvati luckastom i apsurdnom pretpostavkom. Međutim, ta luckasta i apsurdna pretpostavka može da učini da se na dokaz gleda u novom i drugačijem svetlu i može dovesti do otkrića činjenica koje su po ‚utemeljenu’ poziciju fatalne.”5
U ovoj Bajarovoj ili pre „Bajarovoj“ tezi je, dakle, impliciran i otpor istorizmima (novim i starim) kao i trendovima čitanja književnih dela kao simptoma određenih ideoloških strujanja i okretanje hermeneutici koja kontekst u kojem se odvija čitanje, tj. percepcija i recepcija dela, smatra bitnijim i moćnijim od konteksta u kojem je delo nastalo. Međutim, ona se implicitno zasniva i na sučeljavanju dvaju tipa okruženja unutar kojih se čitanje u našoj kulturi odvija. Jedno je institucionalno, a jedan od proizvoda „institucionalnog“ čitanja jeste i istorija književnosti, koja, pored toga, predstavlja i sredstvo transmisije same ideje istorije književnosti i načina postojanja književnosti kroz istoriju. drugim rečima, ona ima edukativno-formativan karakter i nije slučajno što Bajar u svojoj knjizi govori i o načinu na koji se književnost predaje. upravo je škola institucija kroz koju se književnom istoriografijom ustanovljena pozicija dela prenosi, tako da se delo tretira kao reprezent svoje „lokacije“. škola teži da proizvede one Fišove interpretativne zajednice.
Kroz školu stičemo predstavu o reprezentativnosti (tematskoj, stilskoj, žanrovskoj, itd) određenog dela koje zatim proizvodi poređenje u odnosu na to delo, a ne obrnuto. ovom društvenom pamćenju jukstapozirano je individualno pamćenje koje ne podrazumeva završenu mapu odnosa između pisaca i dela, već proces u kojem su stvarno i moguće, realno i viruelno, zapamćeno i zaboravljeno6 ravnopravni činioci. Bajar prividnim prihvatanjem postupka utvrđivanja zavisnosti jednog teksta od drugog tako što se jedan od njih postulira kao „značajniji od drugog u određenoj izabranoj oblasti ” (str. 42) tu proceduru podriva: svaki književni tekst se može povezati sa potencijalno beskrajnim brojem drugih tekstova u zavisnosti od toga šta se izabere kao referentna tačka. tokom čitanja, koje se uvek odvija na pozadini (modifikujućeg, transformativnog) sećanja na druge pročitane knjige, putevi i procedure uvođenja teksta koji se čita u interakciju sa korpusom tragova koje su prethodna čitanja ostavila u svesti nepredvidivi su i uvek individualni i subjektivni. s obzirom na to da procedura prepoznavanja srodnosti ili sličnosti između dva ili više teksta podrazumeva da se oni postavljaju u istu ravan, sinhronizuju u svesti čitalaca, pitanje izvora i prethođenja može se postaviti samo u okviru naknadnog istraživanja i datiranja, što ga iz perspektive „zadovoljstva u tekstu“ čini irelevantnim. dakle, čitanje odbija da apsolutizuje ili naturalizuje poredak koji istorija književnosti a posteriori uspostavlja.
Dakle, prvo – zašto se događaji vremenski situiraju i određuju s obzirom na linearnu hronologiju, i drugo – kada se već smeste na određenu tačku (ili duž) vremenske prave, koje pravilo nalaže da svi elementi smešteni na isto mesto moraju da budu i u nekoj drugoj međusobnoj vezi, izotopni, da se mogu uskladiti makar pozivanjem na neku duh vremena, neku episteme, i sl? to su neka od pitanja koje Bajar podstiče svojim prividno naivnim „dovoljno je, međutim, prelistati istoriju književnosti da bi se videlo kako ne manjkaju pozajmice pisaca od kolega iz budućnosti” (str. 12).
Bajar kreće od proširenja pojma plagijata na sve pojave dosledne sličnosti u idejama, postupcima, slikama … a koje autor ne priznaje, ne nužno zato što neće, nego i onda kada ih nije svestan ili kada su i njemu samom nepoznate. 7 Na taj način on briše razliku između uticaja, inspiracije i drugih vrsta srodnosti i intertekstualnih veza koje među tekstovima mogu da postoje i onda kada ih autori eksplicitno ne markiraju ili ne navode, bilo u dotičnom tekstu bilo u nekom drugom. takav postupak je vrlo simptomatičan. s jedne strane je činjenica da u današnjoj kulturi termini i inače lako gube svoju terminološku jednoznačnost i stabilnu referencu, jer su u stalnom procesu redefinisanja8. s druge strane savremeni koncepti i prakse stvaralaštva i proizvodnje, u kojima gestovi kao što su imitacija, kopiranje, aproprijacija, reproducija, rimejk, proizvođenje razlike smeštanjem postojećeg u nove i neočekivane kontekste i sl. igraju ogromnu ulogu, podrazumevaju i negaciju postojanja novine i novog u radikalnom smislu, odnosno delezovsko rekonceptualizovanje novog kao ponavljanja koje reaktivira ono što je u prošlosti bilo virtuelno i potisnuto tj. iznevereno kroz prošle aktuelizacije. tu su i pravno-ekonomski i tehnološki konteksti koji, sa svoje strane, ne uspevaju da regulišu praksu prepoznavanja i obeležavanja plagijata u svim konkretnim slučajevima.
U smislu problematizovanja autora, autorstva, autentičnosti simptomatično je i Bajarovo tretiranje autora kao persone: odvajanje istorije književnosti od događajne istorije9, te permanentno konstruisanje novih subjektivnih istorija, podrazumeva i odvajanje autoreve stvaralačke persone od onoga što predstavlja njegov život u određenom vremenskom periodu, ne u smislu da se toj personi eksplicitno pridaju nove karakteristike već samo u smislu njenog smeštanja u drugi period. Autorska persona se dakle umnožava kao proizvod niza čitanja, što je u stvari ukida u smislu jedinstvenog tvorca teksta, pa autor od istorijskog postaje istoričan lik i paratekstualni element. Autorev lik dovršava se tek kroz proces komunikacije i dijaloga sa onim ko „ga“ čita. očigledno Bajarevo odbijanje da se opredeli za određeni „ontološki“ status pisca korenspondira sa nezavršivim polemikama između teorija koje biografskog autora ne priznaju i tekst čitaju kao samoutemeljujući, i žive kulturne prakse koja pokazuje da u svesti čitalac pisac i te kako postoji.
Na svaki se, dakle, način individualna i subjektivna iskustva čitanja i promenljive konfiguracije čitalačkih činova pojedinaca ističu ispred objektivnih poredaka. Bajar ne zalazi toliko u domen smisla dela, u raskorak između različitim interpretativnim okvirima proizvedenih tumačenja, koliko u sferu uspostavljanja poredaka, u oblast mapiranja odnosa među delima. Tako čitalac, posle svoje lične unutrašnje i virtualne bibliotekeiz knjige Kako da govorimo o knjigama koje nismo pročitali?10, dobija i svoju ličnu istoriju književnosti. Koliko je ova prva plastična (Bajar, 2009, str. 137) (i elastična) – toliko je ova druga pokretna. s druge strane, s obzirom na to da je istorija književnosti takođe i jedan narativ, jedan tekst, bez obzira na format u kojem se u konkretnom slučaju javlja, ovo premeštanje autora u vremenu bilo bi, u praksi, premeštanje u prostoru. Bajarov predlog u stvari sugeriše praksu koja postupke čitanja književnosti transponuje u proces čitanja njene istorije, koja onda postaje podjednako otvorena za rekonfiguraciju, deljiva na fragmente čija je pozicija nestabilna i podložna novim rekontekstualizacijama; jednom rečju, anagramska.
Dalje, određujući kriterijume na osnovu kojih se može prepoznati da je neki autor plagirao autora tj. dela iz budućnosti, Bajar navodi sledeće: pored sličnosti i prikrivanja izvora (inspiracije), vremensku inverziju i disonancu. vremenska inverzija podrazumeva, naravno, odbacivanje predstave o jednosmernom linearnom proticanju vremena, tj. ispitivanje književnosti iz perpektive drugačijih mehanizama odnošenja i drugačijih „slika“ vremena: kruga, elipse, ukrštenih linija, tangente, paralelnih ravni koje preseca jedna prava … (doduše, Bajar eksplicitno pominje samo predstavu o vremenu kojoj odgovaraju prva dva geometrijska oblika (str. 85-87) ali bi proizvoljnosti njegovog odnosa prema istorijskom vremenu – tačnije, prema vremenu književne istorije za čije odvajanje od tzv. događajne istorije se zalaže, kako bi se autori grupisali „na stimulativniji način” (str. 108) – odgovarale i druge geometrijske slike i figure). pri tom, Bajar ne misli samo na ono značenje uticaja budućnosti na prošlost po kojem nam izvesni autori i dela omogućavaju da na nov i sasvim drugačiji način doživljavamo i čitamo/učitavamo u dela koja su im prethodila.
Retrospektivan uticaj, kako je naslov i jednog od Bajarevih poglavlja, već nam je poznat fenomen, ne samo zahvaljujući T. S. eliotu, valeriju ili Borhesu koji su zastupali tezu o vrednosnoj i značenjskoj nestabilnosti dela proistekloj iz činjenice da književnost, između ostalog, funkcioniše i kao nezavršiv dijalog11, te da se na osnovu srodnosti mogu iz istorije književnosti apstrahovati mnoge autonomne i heterogene, ali i uvek samo privremene, sinhronijske ravni. tome bi smo mogli dodati i npr. Bergsonovo prepoznavanje načina na koji su romantičari učinili da zameci romantičarskih tema i postupaka realno postoje kod klasicista (Bergson, 196979, p.15-16) ili čitanje sterna iz perspektive modernističkog ili postmodernističkog tretiranja fabule, lika, motivacije. Na takvim stavovima zasnovan istoriografski model ponudila je i M. Bal, pod nazivom „posuvraćena (naopaka) istorija“ (Bal, 1999, pp. 2-8)12. Činjenica je da poznavanje Prustovog dela ima uticaja na razumevanje odlomka iz Mopasanovog romana Jaka kao smrt u kojem se prikazuje junakov doživljaj nehotičnih intenzivnih sećanja koja se – izazvana različitim mirisima – nameću snagom oživljene i oprisutnjene uspomene. tu činjenicu Bajar definiše kao „treći tekst“, „tekst koji je pretrpeo preobražaj pošto je pročitan drugi tekst” (str. 150), tekst koji, dakle, nastaje u čitaočevoj svesti projekcijom u Mopasanov roman i onih varijacija i implikacija fenomena nehotičnog sećanja sa kojima se čitalac kod prusta sreo. da je čitanje istorično, te da se tekstovi drugačije čitaju i recipiraju u vremenu kada su nastali, a drugačiji u svakom budućem, kao i da razumevanje smisla i referenci teksta zavisi od čitalačkog iskustva (kompetencije, informisanosti…), da se tekst formira na osnovu dela, ali u procesu koji u sebe uključuje niz elemenata koji delu samom ne pripadaju, između ostalog i čitaočevo poznavanja onih dela koja su u odnosu na to koje trenutno čita potonja, fenomeni su čitanja kojima su se tokom 20. veka bavili brojni filozofi i teoretičari, od kojih Bajar ne spominje ni jednog, jer objašnjenje koje a posteriori prepoznaje kod jednog autora elemenat koji će neki potonji razviti i učiniti konstitutivnim elementom svoga dela ne priznaje, iako mu ne poriče heurističku vrednost.
Tezu o plagijatu Bajar potkrepljuje dvama argumentima. Jedan je da je plagirani elemenat (postupak, ideja, motiv) u jednom slučaju dominantan, a u drugom uzgredan i sporedan: detektiv natprosečnih sposobnosti percepcije i logičkog povezivanja je asocijacija na Konana Dojla (a ne na voltera i Zadig), fenomen nehotičnog sećanja – na prusta (a ne na Mopasana), ideja o prevlasti instinkta nad racionalnim mišljenjem i poricanje istovetnosti mišljenja i bića dominantna je tema Frojdovog dela (a ne Ničeovog) itd. to bi, onda, značilo da što je neki autor prisutniji u kolektivnoj svesti, to je veća verovatnoća da će njegovo delo biti referentni okvir identifikacije i klasifikacije, mada uz to ide redukcija njegovog dela na par iskaza koji mogu da funkcionišu u ekonomiji tzv. opšte kulture.
Način na koji Bajar komentariše odnos Mopasana i prusta po pitanju književne reprezentacije fenomena nehotičnog sećanja može se uporediti sa konceptom vremena koji je implicirao Alen Badju – događaj, koji Badju određuje kao jaki singularitet čije su posledice virtualno beskonačne, koji sam proizvodi logiku u skladu sa kojom će biti pozicioniran i razumevan, stvara novi svet u kojem se prošlost i budućnost konstituišu i konstruišu u odnosu na njega. u tom smislu, prustovo delo je događaj koji „ekstrakuje iz jednog vremena mogućnost nekog drugog vremena“ (Badiou, 2009, p. 384)13, onog u kojem njegovo Traganje… prethodi svim drugim delima koja tematizuju nehotično sećanje. Ako je T.S. eliot, kada je književnost u pitanju, zahtevao razlikovanje između prošle prošlosti i sadašnje prošlosti, ne u apsolutnom smislu, već samo u odnosu na dati trenutak onda Badju omogućava da se u razmišljanje o odnosu književnosti i istorije uvede i kategorija buduće prošlosti, što je, očigledno, blisko onome na šta Bajar pokušava da ukaže. pre svega onda kada govori o istoriji anticipacije, tj. o pokušaju da se na osnovu postojećih konstruišu mogući budući književni tekstovi. šta nam tek nagovešteni, periferni, nerazvijeni i nerazrađeni aspekti i elementi značajnih savremenih tekstova govore o tekstovima iz budućnosti? Možemo li na osnovu emergentnih praksi predvideti pod kojim će uslovima, u kojim budućnostima, ono što je sada marginalno ili kuriozitet postati centripetalno i dominantno? Da li su pisci, dakle, seizmografi (str. 132) kao što je to po mnogima, pa i po Bajaru, bio Kafka?14 Nadovezujući se na Ženeta, koga ipak ne spominje,15 kao i na Ulipovu (OULIPO) praksu proizvođenja tekstova na osnovu unapred zadatog pravila, koje može biti preuzeto od nekog drugog autora, Bajar očekuje čitaoca koje je spreman da domišlja, dopisuje, razrađuje isto koliko i da interpretira, tako da njegovo razumevanja pojedinih dela može, u krajnjoj liniji, postati sinopsis drugih mogućih – produktivna upotreba teksta. „Moguće se neprestano stvara, a ne samo stvarnost”, rekao bi Bergson16. Kako se pokazuje na Bajarevom primeru čitanja Kafke, svako „mesto neodređenosti“ , svaki tek nagovešten aspekat sveta dela jednog teksta može da bude povod za fabrikaciju drugih priča koje će se oslanjati na semantiku tog sveta – novi likovi, događaji i situacije u istoj mreži odnosa i egzistencijalnih pretpostavki.17
Sem hipoteze o naknadnom prepoznavanju „preteča“, koju je odbacio jer pojam plagijata, uticaja, izvora i sl, čini bespredmetnim, u drugom delu knjige, u kojem ispituje i druga moguća objašnjenja, Bajar navodi tri: sposobnost da se tuđa misao prepozna još u zametku, da se razvije i domisli kao svoja sopstvena; „večno vraćanje istog“ i slučajnost. Međutim, svako od ovih „rešenja“ poriče postojanje plagijata i smisao tog pojma. svako od njih pokazuje pokretljivost i rastegljivost ideja, postupaka, tema koje se ničim ne daju stabilizovati i, što je još važnije, uvodi ideju dvosmernosti, tj. dijalogičnosti.18 objašnjenje i dokazivanje kod Bajara postaju sredstva pobijanja početne hipoteze, a ne njenog potkrepljivanja, te se ironija pokazuje ne samo kao jedno od diskurzivnih sredstava već kao metod, predviđeno protivurečje. istu, subverzivnu funkciju ima i kategorija uzajamnog uticaja tj. uzajamnog plagijata koju uvodi kada komentariše srodnost u tretiranju motiva ljubav-smrt kod romantičara i u Tristan i Izolda.
Kritika/interpretacija kao konstruisanje mogućeg teksta
Bajarovo poigravanje sa fragmentima raznih tekstova koje citira – što je, naravno, elemenat metodologije naučnog ili kritičkog pisanja o književnosti – ogoljava još jedan paradoks čitanja. Čitanjem se celovitost i dovršenost dela neprestano podriva – tekst koji se konstituiše u procesu čitanja jednog završenog dela nije samo prerada i prestrukturiranje, već mnogo više destrukturiranje tog dela i njegovih elemenata koji neprestano balansiraju na granici između konteksta u koji ih je pisac smestio i konteksta koji čitalac konstruiše tako što pojedine fragmente izmešta i povezuje, ne samo sa drugim fragmentima istog teksta kako bi otkrio ili konstruisao veze koje delu daju jedinstven smisao, već i sa fragmentima drugih tekstova. Fragmenat je, u stvari, Bajarova opsesija. pri tom, nije reč o fragmentu u njegovoj simboličnoj ili sinegdohskoj vezi sa pretpostavljenom celinom, već o dekontekstualizovanom fragmentu, fragmentarnoj celini podložnoj kako daljoj fragmentaciji tako i bezbrojnim gestovima defragmentacije, ne o Bartovoj leksiji kao najmanjoj jedinici čitanja, već o ideji ili postupku koji se apstrahuju iz jedne leksije, a samim tim i od konkretnog jezičko-stilskog uobličenja. Bajarovo čitanje neprestano sebe podriva – tekst koji se čita nikada nije tekst koji se čita, već uvek neki drugi. On podrazumeva intervenciju u samu strukturu teksta, koja zatim omogućava Bajaru da iz datog teksta izvuče ono što je u njemu moguće, ali ne i realno. otkriće mogućeg, pak, zahteva duboku saživljenost sa tekstom, prepoznavanje njegovih „unutrašnjih mehanizama“ i procedura; to je i otkriće onih nesvodivih razlika unutar samog teksta na kojima su insistirali izvesni deridijanski usmereni teoretičari i kritičari, tj. onoga preostatka koji se pojavljuje kao neuklopiv koji god metod i okvir čitanja da se na tekst primene. to je, dakle, i uslov drugog Bajarevog argumenta – disonance. Čitajući mi uočavamo bilo da čitavo jedno delo odskače iz korpusa dela koja su nastala u to isto vreme, ili od ostalih dela tog istog autora, bilo da neki odlomak odskače od ostatka dela i svega ostalog što je u to vreme napisano.
Međutim, da bi nešto moglo da se prepozna kao disonantno, potrebno je pre toga ustanoviti harmonijski princip (a i to je istorična praksa). Disonanca, kao muzički termin, podrazumeva nestabilan, prelazan skup tonova koji zahteva razrešenje, te u tom smislu odgovara pojmu poziva koji Bajar uvodi u toku komentarisanja jedne slike Fra Anđelika – „početak dijaloga sa još nerođenim umetnicima […] oblik rađanja dolazećih stvaralaca kroz koji oni počinju da se uobličavaju“ (str. 126-127). u tom smislu svako delo je fragmenat nekih drugih dela, onih koja odgovaraju na taj implicitan poziv. Bajarovo insistiranje na budućnosti kao izvoru te disonance znači, u stvari, želju da se ta disonanca očuva, da ostane nerazrešena – govoriti o izvorima i uticajima znači, naprotiv, želju da se tekst na neki način ukroti. zbog toga Bajarovo izmeštanje autora iz vremena i konteksta u kojima su stvarali – de- i re-kontekstualizacija spadaju u osnovne postupke savremenog stvaralaštva i mišljenja koje vrednost artefakta iz prošlosti procenjuje s obzirom na to koliko se podaju procesu rekonfiguracije, deteritorijalizacije, fragmentacije, stvaranja novog uz pomoć starog, koliko doprinose umnožavanju perspektiva i glasova u sadašnjosti. istorijske veze koje delo ukorenjuju u trenutak njegovog nastanka gube na relevantnosti – da li je roman kao žanr bio u krizi i uoči pojave Tristrama Šendija, kao i u vreme kada su stvarali Džojs, prust i dr. reformatori ovog žanra? da li je sternova reakcija na lokovu teoriju asocijativnog saznanja relevantna za razumevanje Tristrama Šendija? pitanja su koja Bajar i ne postavlja kada govori o sternovoj „modernosti“. Ali, ipak, odbacuje i tzv. imanentnu kritiku koja delo čita zanemarujući sve implikacije koje ne proističu iz jezičkih i formalnih postupaka evidentno prisutnih u tekstu. Naravno da razni tipovi odnosa koje tekst uspostavlja sa kontekstom u okviru kojeg je nastao ne objašnjavaju niti proces stvaranja tog teksta, recimo Tristrama Šendija, niti sam roman, kao što ga ne bi do kraja objasnila ni jedna druga veza, realna, moguća ili fantastična. smisao povezivanja tekstova i nije u tome da se objasni njihov nastanak, te je zato, po Bajaru – a čini mi se da je to suština njegove teze – svaki tip veze u principu dobar i moguć u onoj meri u kojoj proširuje mogućnost njegove recepcije i njegovog dejstva.
Zadovoljstva u tekstu
Pre par decenija, govoreći o zadovoljstvu i nasladi u tekstu, Bart je spomenuo i svoja čitanja stendala i Flobera u svetlosti analognih epizoda iz prustovog dela, tj. uživanje u „obrtu početaka, neusiljenosti koja prethodni tekst izvodi iz potonjeg” (Bart, 1975, str. 48). iako nigde ne govori o uživanju – naprotiv, spominje mogućnost novih oblasti naučnog istraživanja – i Bajar kao da ima na umu čitanje (tzv. klasika) koje je užitak i igra. u tom smislu njegove knjige bi trebalo da budu gestovi psihijatra koji se fokusira na one elemente koji u čitanje uvode nelagodu i neprijatnost, kako bi čitaocu ukazao na mogućnost uživanja u slobodi imaginacije i invencije, u prepuštanju nekanalisanom i nestabilizovanom protoku raspršenih značenja i referenci, čitanju koje nije vođeno unapred postavljenim pitanjima, istančanom čitanju koje u tekstu ne traga za potvrdom sopstvene paradigme već za njenim pomeranjem, skretanjem, za „crnim rupama“ (str.144) koje funkcionišu poput podsvesti teksta, u čitanju koje tekst uvek pomalo izneverava da bi mu uopšte bilo verno.
Violeta Stojmenović
(Filološki fakultet, Beograd)
2 u kontekstu Bajarove teorije (ne)čitanja, tačnije čitanja koje obuhvata i nepotpune, nedovršene, neusredsređene, površne i sl. varijante ove aktivnosti, snežana Kalinić u pogovoru za Kako da govorimo o knjigama koje nismo pročitali? ističe još jednu moguću funkciju ovih podnaslova – poigravanje sa sopstvenim tezama o mogućim „skraćenim“ i indirektnim vidovima upoznavanja sa delom. (Kalinić, 2009, str. 137)
3 u nastavku će se na ovo delo upućivati navođenjem brojeva stranica ovog izdanja.
4 Bajar se poziva na valerijevu opservaciju povodom odnosa Bodlera i simbolističkih pesnika, a u okviru valerijeve vizije jedne aistorične i aistorijske poetike, na Borhesovo otkriće „Kafkinih preteča“ koji su to postali tek posle pojave Kafke u književnosti, jer se u svetlosti Kafkinog dela otkrivaju neka njihova do tada neuočena značenja i postupci, na t. s. eliotovu teoriju o poziciji i funkciji individualnog talenta u tradiciji, po kojoj svako originalno delo dovodi do revalorizacije prošlih i do prestrojavanja u postojećem kanonu. s druge strane, niz je teoretičara sa kojima Bajarevi stavovi imaju očiglednih srodnosti, odnosno, čije postavke dalje razvija ili varira, a koje uopšte ne spominje. tu su pre svega teoretisanja o mogućim, virtualnim ili fantomskim tekstovima datog teksta kojima se bave npr. Žerar Ženet ili, još izrazitije, Mišel Šarl. Međutim, njih Bajar ne navodi, iako se otvoreno njima služi, što bi trebalo da znači da ih tretira kao sopstvene „anticipirane plagijate“.
5 „the starting point of such a procedure is always an idea that is inconsistent with the theory to be criticized and that is therefore initially incompatible with evidence of the most convincing kind. the starting point is therefore what one might call a foolish and absurd conjecture. But such a foolish and absurd conjecture may make one look at the evidence in a new and different light and may lead to the discovery of facts that are fatal for the ‘wellestablished’ position“. (Fayerabend, 1999, p. 106.)
6 Kao hermeneutičar koji se bavi i psihoanalizom, Bajar je i te kako svestan koliko je velika i važna uloga zaboravljanja u procesu i iskustvu čitanja tekstova i književnosti. zaboravom se Bajar najviše bavi u knjizi provokativnog naslova Kako da govorimo o knjigama koje nismo pročitali? (2009, str. 56-64) pri čemu pojam zaborava podrazumeva i zaborav sopstvene ličnosti. rad zaborava i rezultat zaboravljanja pročitanog Bajar označava kovanicom koju je Snežana Kalinić prevela kao „odčitavanjeˮ (délecture) (str. 63).
7 „po mom mišljenju, plagijat je više od prostog uticaja.[!]voleter se ne zadovoljava inspirisanjem Konanom dojlom: on mu krade, a da to ne kaže, čitavu tehniku istrage i u tome ga plagira.” (f.8, str.33)
8 s obzirom na to da fenomeni o kojima Bajar govrori ulaze u domen intertekstualnosti, podsetimo se na potpuno terminološku anarhiju koja tu oblast analize karakteriše: pored toga što su različiti autori uveli gomilu termina u stilu arhi-, proto-, hipo- , hiper-, inter-, intra-… koje je teško popamtiti, još je teže pratiti distribuciju i funkciju njihovog korišćenja kod autora koji se na njih nadovezuju. detaljnije o značenju ovih termina kod pojedinačnih teoretičara u: (allen, 20003) Bajar je očigledno vodio računa da u svojoj knjizi ni jedan jedini put ne spomene, čak ni u fusnoti, Ženeta, rifatera, Kristevu… iako njegovo „istraživanje” spada u domen Ženetove tekstualne transcendencije – svega onog što omogućava da se jedan tekst postavi u odnos, očigledan ili prikriven, sa drugim tekstom/tekstovima. (up. Ženet, 1985, str. 189)
9 up. odrednicu „umnožena hronologija” iz dodatog rečnika koja podrazumeva da se za događajnu i književno-umetničku istoriju koriste različiti sistemi datiranja. (str. 150) detaljnije u poglavlju „za autonomnu istoriju književnostiˮ (str. 101-108).
10 unutrašnja biblioteka je subjektivni deo kolektivne; „sačinjena [je] od knjiga koje su na čitaoca ostavile dubok trag“ (str. 76), bez obzira na to da li ih je uopšte pročitao, da li ih poznaje u celini ili samo kao skup zapamćenih fragmenata i da li njegovo pamćenje/ njegova predstava o pojedinačnim knjigama jeste ili nije verna tekstovima tih knjiga. virtualna biblioteka sastoji se od naših diskursa (usmenih ili pisanih) o fantomskim ili utvarnim knjigama, onim koje iskrsavaju „na raskršću neostvarenih mogućnosti svake knjige sa nesvesnim“ (str. 146)
11 up. npr. „[u] književnosti se dijalog ne vodi samo na relaciji pisac-književno djelo-čitalac, već se, na podjednako živ i dinamičan način, ostvaruje i među samim djelima, ili, bolje reći, među samim umjetničkim tekstovima, koji su uvučeni u mrežu međusobno izukrštanih odnosa, koji i sami imaju dijaloški karakter“. ovako zdenko lešić sumira jednu od najvažnijih implikacija dvadesetovekovnih teorija recepcije. (lešić, 2003, str. 27)
12 u originalu: preposterous ili pre-posterous. u pitanju je istoriografski model koji ono što je prvo (pre, tj. pre-) tretira kao naknadni efekat ili povartno dejstvo neke njegove kasnije „reciklaže“ (Bal, 1999, p.7), konkretno baroka (i u okviru baroka, naročito Karavađa) s obzirom na to šta je savremena umetnost učinila vidljivim i spoznatljivim u delima tog perioda. Kada je književnost u pitanju, up. (Bal, 2006, p. 581). to je, dakle, ono što Bajar podrazumeva pod „kritikom anticipacije“, književno-kritičkim pristupom delu koje se bavi samo onim što u tom delu „ne dolazi iz prošlosti, nego iz budućnosti“ (str. 13), što se ne može objasniti genealoški, niti evolucionistički, niti kao uticaj.
13 Kod Bajara nema ničeg od situacije ili-ili koja kod Badjua generiše događaj, kao što nema ni brige za univerzalne istine kao izuzetke od postajanja, tj. za odnos subjekta, mesta, situacije i istine, itd. ipak, sasvim je očigledno da izvesne implikacije filozofije događaja i sveta Alena Badjua, koja uključije i pretpostavku o procedurama grupisanja tj. nametanja jednog reda inače nekoherentnom mnoštvu i izloženosti tog reda razarajućim efektima onoga što ne uspeva da se smesti u postojeći konceptualni domen jesu u dosluhu sa Bajarevim razmišljanjima kako o odnosu izvesnih segmenata ili aspekata jednog teksta i tog teksta u celini, tako i o odnosu pojedinačnih tekstova i književnosti. Kao i odbacivanje istorijskog vremena u smislu hronološkog i sveobuhvatnog kontinuuma – istorija ima onoliko koliko ima i događaja – i generativnih i kauzalnih objašnjenja.
14 Kada je o ovakvom tumačenju smisla nečijeg dela reč, Anticipirani plagijat je nastavak teza koje je Bajar razradio u svom prethodnom eseju, sutrašnjost je napisana (Bayar, 2005), u kojem upravo Kafka predstavlja primer seizmografskog i profetski dalekovidog umetničkog senzibiliteta, a njegovi tekstovi dela koja se retrospektivno prepoznaju kao, teološki rečeno, prefiguracije budućnosti.
15 svi načini na koje je moguće da od jednog teksta, teksta-modela, nastanu drugi, predmet su istraživanja u Ženetovim palimpsestima; među njima je i mimetizam, stvaranje mimotekstova (pastiša ili apokrifa, npr.) imitiranjem nečijeg stila u smislu načina na koji on/ona piše i tema kojima se bavi. (Genette, 1982, pp. 87-92)
16 «il y a création perpétuelle de possibilité et non pas seulement de réalité.» (Bergson, Ibid, p. 14) 17 teorija mogućih tekstova, tj. teksta koje neko delo realno nije, ali je, ili bi, moglo biti ukoliko bi se realizovalo, dopisalo, nešto što je u stvarno postojećem delu ili tek spomenuto ili dato kao odbačena alternativa, u frankofonoj teoriji književnosti u poslednjih desetak godina privlači dosta pobornika. detaljnije: http://www.fabula. org/atelier.php?textes_possibles. tako, npr. Žak dibua predlaže „kritiku-fikciju“ tj. književnu kritiku koja bi se bavila tumačenjem i valorizovanjem onoga što je u tekstu koji se analizira ostalo na nivou nacrta, obrisa. takva kritika bi se bavila izmeštanjem ili premeštanjem delova teksta, rastezanjem ili proširivanjem, odnosno produžavanjem koristeći se pripovednim mehanizmima koje sam tekst implicira i kritičaru zadaje. Tako nastao kritički tekst i sam bi bio fikcionalan. (Dubois, 2004)
18 „Za pisce koji nam prethode možemo reći da su nas oni stvorili pošto im dugujemo jedan vid postojanja, ali oni su istovremeno naši dužnici pošto im produžavamo život tako što im omogućujemo da kroz nas budu i dalje prisutni.” (str. 96) u brojnim Bajarovim formulacijama mogu se čuti odjeci raznih filozofija drugog, naravno, istrgnuti iz filozofsko-teoloških konteksta u koji su originalna promišljanja smeštena, uz zadržavanje ideje po kojoj je susret sa drugim „epifanija“, događaj koji se odvija van bilo kog konteksta i van ovosvetskog bivstvovanja.
LITERATURA
Allen, g. ( 2002). Intertextuality. London,New York: Routledge.
Badiou, a. (2009). Logics of Worlds: Being and Event 2 (a. Toscano, trans.). London, New York : Continuum international Publishing group.
Bajar, P. (2009). Kako da govorimo o knjigama koje nismo pročitali? (S. Kalinić, prev.). Beograd: Službeni glasnik.
Bajar, P. (2010). Anticipirani plagijat (m. Popović, prev.). Beograd : službeni glasnik.
Bal, F. u saradnji sa T. Deransarom. (1997). Moć medija: mandarin i trgovac. Beograd: Clio.
Bal, M. (1999). Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History. Chicago: the University of Chicago Press.
Bal, M. (2006). “Over-writing as un-writing: descriptions, World-making, and novelistic time”. in F. moretti (ed.), The Novel, Vol. 2: Forms and Themes (pp.571-610). Princeton and oxford: Princeton university Press.
Bart, R. (1975). Zadovoljstvo u tekstu. Niš: Gradina.
Bayard, P. (2005). Demain est écrit. Paris: les éditions de minuit.
Bergson, H. (1969). La pensée et le mouvant. Paris : les Presses universitaires de France. consulté le 12 decembre 2012 sur: http://www.laphilosophie.fr/livres-de-Bergsontexte- integral.html. dubois, J. (2004) extrait de: “Pour une critique iction”. L’Invention critique (p. 111- 135).villa gillet: Éditions cécile defaut. consulté le 16 decembre 2012. sur: http://www.fabula.org/atelier.php?Pour_une_critique-iction. eliot t. s. (1963). Izabrani tekstovi (m. mihailović, prev.). Beograd : Prosveta.
Fayerabend, P. (1999). Knowledge, Science and Relativism: philosophical papers, Vol.3. Cambridge: cambridge university Press.
Genette, g. (1982). Palimpsestes: La Littérature au second degree. Paris: Éditions du Seuil.
Kalinić, S. (2009). “Teorija (ne)čitanja Pjera Bajara.” U P. Bajar, Kako da govorimo o knjigama koje nismo pročitali? (str. 169-186). Beograd: službeni glasnik.
Lešić, Z. (2003). „nova čitanja“. u Z. lešić (ur.), Poststrukturalistička čitanka. Sarajevo: Buybook.
Lusi, n. (2008) “retoričko čitanje“. u m. radović (ur.), Književna retorika danas. Beograd: Službeni glasnik.
Ženet, Ž. (1985). „uvod u arhitekst“. u Figure (str. 139-191). Beograd: kultura.
