Tomas Bernhard, angažovani austrijski autor druge polovine XX vijeka, pisac je koji se ponašao skoro kao enfant terrible, ne propuštajući nijednu priliku da skandalizuje javnost, razotkrivajući njenu ksenofobiju i podsjećajući je na neraščišćenu nacističku prošlost. Toliko o Bernhardu zna šira publika, a tako i književni kritičari i kritičarke, kada analiziraju njegove tekstove, često uvode u analizu kontekst nastanka njegovih djela, koristeći se (ranije zvanim) „spoljašnjim pristupima“. Ponekad o njegovim tekstovima pišu i na tragu filozofije nihilizma, koja je Bernhardu bila vrlo bliska. Budući da se, osim kao prozaista, Bernhard ostvario i kao dramski pisac, i njegove su politički anagažovane drame u fokusu proučavanja i teatrologa i teatrološkinja. Bernhardova djela, međutim, pored ovoga „javnog“ čitanja u kojem dominira njihov društveni angažman, karakteriše i jedan intimniji ton, sa autobiografskim elementima. Posebno to važi za tekstove iz poznijeg perioda njegovog stvaralaštva.1
Cilj ovog rada jeste analiza novele Da (Ja), koja pripada drugom periodu stvaralaštva Tomasa Bernharda, u okviru teorije prostora Gastona Bašlara.2 Koristeći se „imanentnom“ analizom, ispitivaću povezanost prostora i ljudi koje taj prostor okružuje, tako što ću prostor shvatiti kao svojevrsnu metaforu urušenosti pojedinca, realizovanu kroz njegovo postepeno truljenje i nemogućnost da iz prostora pobjegne. Iako je Bernhard postmodernistički autor, u njegovim tekstovima se još čuvaju i mnogi elementi modernističkih poetika. Između ostalog, i njegovo interesovanje za prostor čvrsto ga povezuje sa stvaralaštvom epohe modernizma. Zahvaljujući upravo tim modernističkim osobinama Bernhardova teksta, i „strukturalističke“ teorije poput teorije prostora Gastona Bašlara jesu primjenljive, kao i višestruko korisne, pri analizi. U drugom dijelu rada više je riječi i o nasljeđu modernizma i elemenata romantizma u Bernhardovu djelu, na primjeru novele Da.
U noveli Da, Bernhard po prvi put koristi tehniku pripovijedanja u Ich-formi, iz ugla glavnog lika priče, što upućuje na autobiografske („autofikcijske“) momente, te stoga otvara i mogućnosti za čitanje ove novele i iz ugla teorije autofikcije. No, osim te niti, koja prati tok ispovijedanja psihološki nestabilnog pripovjedača sa depresivnim i maničnim fazama, kao i njegov lični odnos sa Persijankom, koja se s mužem Švajcarcem nastanjuje u planinskom selu u Austriji; druga važna nit, i ono što povezuje sve likove u priči, jeste kupovina nekretnina preko posrednika Morica, te građenje kuća. Pojmovi kuće, sobe, planovi izgradnje, građenje, ruševine, zidovi, prozori, i slični, najviše se puta i ponavljaju u priči; tako pripovjedač, kada posjećuje Morica, koji mu je postao i prijatelj, ne govori kako ide „u posjetu Moricu“, nego u većini slučajeva koristi sintagmu „Moricovoj kući“.3
Gaston Bašlar, u drugom poglavlju svoje studije,4 govori o kući kao o „psihološkom dijagramu“, čijim se „čitanjem“ otkriva „piščeva intimnost“:
In the preceding chapter, I pointed out that it was reasonable to say we ”read a house,“ or ”read a room,“ since both room and house are psychological diagrams that guide writers and poets in their analysis of intimacy.
Kakva je pripovjedačeva kuća, a kakva je kuća Švajcarca i imanje na kojoj je ta kuća sagrađena? Šta nam stanje tih kuća govori o stanju u kojem se nalazi pripovjedač; i sa druge strane, o odnosu Švajcarca i njegove životne družbenice Persijanke? Prije svega, valja baciti pogled na mjesto koje je pripovjedač odabrao da bi mogao da se posveti svom prirodnjačkom radu i da se zaštiti od bolesti za koju mu gradska sredina nije odgovarala:
[…] premda moja kuća nije bila kuća nego ruševina u kojoj nije više bilo ni vrata i prozora, čak više ni prozorskih okvira ni dovrataka, i uistinu bi netko ovdašnji još manje platio za tu ruševinu, ali ne bi ni kupio tu ruševinu, pa je morao doći netko iz grada poput mene i nastaniti se u njoj. U stvari je moja kuća, kad sam je kupio, bio samo krov pun rupa i gotovo posve truo, iznad napuklih masovnih zidova. Ali bio sam dovoljno mlad da uredim tu ruševinu za stanovanje, naumio sam za godinu dana pretvoriti ruševinu u stambenu kuću, vlastitim rukama. […] Nitko ne može ni slutiti što znači pretvoriti ruševinu u stambenu vodootpornu građevinu.5
Osim onoga što se u ovom citatu jasno uočava, insistiranja na urušenosti građevine i na pripovjedačevoj zamisli da uobliči tu kuću, što može asocirati i na metapoetska značenja, tj. i na pripovjedača koji gradi priču; otvara se i zanimljivo pitanje dijalektike unutrašnjeg i spoljašnjeg prostora.6 Iako u priči nije prikazan sâm proces osmišljavanja prostora, odnosno formiranja zatvorenog prostora od ruševina, ipak nam je rečeno kako je to veoma mukotrpan posao; od ruševine, koja ima dijalektičku prirodu, jer ujedno je i otvoren prostor, pošto nema jasne granice između „unutra“ i „van“, napraviti prostor sa stabilnim granicama. Za razliku od kuće, ruševina nema prozore, prozorska okna i dovratke – sve te granične prostorne tačke koje subjektu omogućavaju da se orijentiše i da zamisli granicu između unutrašnjosti kuće i spoljašnjeg univerzuma, svega onoga što se doživljava kao „ne-kuća“, a što je, u krajnjem, i metafizički shvaćeno kao „ne-ja“.7
Prvo što o pripovjedačevoj kući saznajemo već na početku priče jeste da se iz svoje „vlažne i hladne i mračne kuće [kurziv N. B.] uputio mračnom i zaparnom šumom“8 prema Moricovoj kući. I kasnije će o kući koju je sagradio reći kako je „najnezdravija“, i da se „sam samcat odlučio za nju“, te da je „godinama samo zidao i zidao i ponovo zidao“, time dodatno oslabivši svoje zdravlje, a skončao u takvom kraju koji mu ne odgovara i gdje se nikada ne mogu primijeniti riječi „kod kuće [kurziv T. B.]“.9 Na osnovu svih ovih detalja, lako se može zaključiti da pripovjedačeva kuća ima odlike grotesknog prostora, mračne grobnice; prostora koji proizvodi zazor (abjekciju), rečeno terminologijom Julije Kristeve.10 Takvi su prostori doslovno srasli sa likovima koji ih nastanjuju, tako da se ne zna tačna granica između onoga što je prostor unio u lik, i obratno, onoga što je lik unio u prostor. Pitanje ko sam ja, pretvara se u pitanje gdje sam ja, prema Kristevoj. Ovo nije novi postupak, već njegova tradicija seže dalje, barem do romantizma i tekstova poput Pada kuće Ašer E. A. Poa.
Prostor i identitet Persijanke
Kakvu je, s druge strane, kuću „za večer života“11 projektovao Švajcarac:
Činilo se da kuća, nacrtana na Švicarčevu nacrtu, izgleda kao elektrana, i doista sam građevinu i kasnije, kad sam je vidio uživo, doživio kao elektranu, bila je opreka svim predodžbama stambene kuće i, kao što se moglo očekivati, djelovala na ljude odbojno […] štoviše izvana je izgledala kao betonsko kućište nekog stroja što radi u njemu i ne treba mu ni svjetla ni zraka. […] Tko bi pomnije promotrio nacrt, vidio bi bezbroj prostorija u kojima nikada i ni po koju cijenu ne bi htio živjeti.12
Ova užasna kuća, koja predstavlja groteskan spoj živog i neživog,13 mašine ili pogona sa ljudima koji bi u njoj trebalo da žive, napravljena je kao zatvor za Persijanku. Ona koja nigdje na svijetu nije imala svoga doma,14 kako nam pripovjedač saopštava, koja je toliko često mijenjala boravište sa svojim mužem da nijesu imali nijednu nekretninu prije nego što su se doselili u ovaj kraj, ipak se čini da je najviše povezana sa svojom prvom kućom. Jer, da nije tako, zar bi je svi i dalje zvali Persijankom? Pored imena, pisac ju je obukao i u ogrtač od jagnjećeg krzna iz njene domovine, više puta u tekstu podsjećajući kako ona taj ogrtač nikada nije skidala. Njena kuća je, osim što je zatvor, i doslovno njena posljednja kuća, grob u koji ju je ostavio Švajcarac za osvetu zbog njenog pokušaja da ga formira kako je ona htjela, da bi se poslije početnih njegovih uspjeha razočarala u svoj izbor. Ta neživa, hladna i mračna kuća suprotna je njenoj stalnoj potrebi da se ugrije, da bude bliže toplijim krajevima, u kojima su i boravili tokom većeg dijela života.
Za razliku od pripovjedačeve kuće, koja je takođe poput groba, ali ipak ima neku vrstu stabilnosti, ova kuća je i doslovno zatvor i prostor za mučenje, gdje postoje čitave prostorije bez svjetla i potpuno neprijatne, uprljane i zagušljive. Osim groteske na planu spoja pogona i stambene kuće, ona je groteskna i jer je tek započeta, a već ostavljena nedovršenom; raspada se, a nije nikada ni poprimila cjelovit oblik.15 Ostavljena i u stanju depresije, od kakvih boluje i pripovjedač, Persijanka ne želi da napusti tu kuću, sagrađenu na najružnijem zemljištu, na „mokroj livadi [kurziv T. B.]“,16 koju deset godina niko nije htio da kupi, odvojenoj od ostatka sela šumom, zimi zakrčenoj snijegom, u proljeće močvarom.
Nasljeđe modernizma i romantizma
Persijanka po mnogo čemu predstavlja pripovjedačev ženski pandan. Osim podobnih kuća u kojima žive, i depresije kojoj su oboje podložni, ona se često i ponaša poput njega. Tako, priča počinje time što pripovjedač odlazi kod Morica da bi mu se ispovijedio,17 da bi se u drugom dijelu novele Persijanka isto tako ispovijedila pripovjedaču. Dalje, oni oboje sjede u uglovima kuće, jer su uglovi posebno zaštićen prostor.18 Uglovi su, u jednu ruku, „sjeme“ kuće, tačke dobre da se subjekt osami i sakrije. Još jedno bitno svojstvo uglova, zbog čega u uglu sobe i sjedi pripovjedač kada se ispovijeda, kao i Persijanka kada je ostavljena sama u pansionu u kojem je svi preziru kao strankinju, jeste nepokretnost i zaštićenost napregnutog subjekta u toj tački prostora ograđenoj sa gotovo svih strana, ujedno otvorenoj i zatvorenoj. U posljednje dvije rečenice novele, i posebno se osvjetljava naročita povezanost ova dva lika, jer pripovjedač pita Persijanku da li će se ona ubiti, što mu ona potvrđuje (kao što smo nešto prije i saznali, Persijanka se bacila pod kamion).
Persijankinim samoubistvom, njenom smrću, kao da se spasio pripovjedač, slično gospođi Dalovej i Septimusu kod Virdžnije Vulf. Pripovjedač i Persijanka su u neku ruku dvojnici, poput onih romantičarskih dvojnika, ali se njihov odnos komplikuje i time što ona ima osobine femme fatale.19
U uvodnom dijelu rada bilo je riječi o tome kako Bernhardova djela sadrže i mnoge modernističke odlike. Osim interesovanja za prostor, shvaćen kao prostor kuće, kao imanje i slično, u pogledu modernističkih poetika kod Bernharda važan je i način na koji on prikazuje Persijanku, kao uvijek umotanu u svoj ogrtač od jagnjećeg krzna, što predstavlja svojevrsnu opnu. I ova je opna dijalektička, jer prikazuje biće dopola skriveno, a jednim dijelom i otkriveno. Osim toga binarnog para koji opna sjedinjuje, ona je ujedno i pokretljiva odnosno nepomična, i biće u njoj je napola živo, a napola neživo, itd. Kao odlična metafora kojom se može opisati dijalektika subjekta, njegovo čvrsto središte, srž i slojevi koji ga okružuju (što je i shvatanje identiteta koje je preovlađujuće u modernizmu), upravo takva opna figurira još u romanima Henrija Džejmsa.20 Nakon Persijankine smrti, Moricu su vlasti uručile njen ogrtač. Tako je od nje i ostala samo groteskna prazna opna, zazorna zbog svoje nepotpunosti, zbog podsjećanja da je nekada u njoj bilo živo tijelo Persijanke.
* * *
Novela Da Tomasa Bernharda ispituje povezanost subjekta sa prostorom, povezujući nestabilnost pripovjedača, te njegove depresivne napade, sa grotesknošću prostora (kuće) koji ga okružuje. Na taj način, novela prati književne tradicije razvijene još u romantizmu, kao što su to pojava parova dvojnika, famme fatale, te grotesknost prostora (kuća), odnosno tradicije modernizma, poput preispitivanja identiteta, njegovog središta i slojeva oko njega.
Nađa Bobičić
1 Detaljnije v. Charles W. Martin, The Nihilism of Thomas Bernhard: The Portrayal of Existential and Social Problems in His Prose Work, Rodopi, Amsterdam, 1995, str. 140–142; Stephen D. Dowden, Understanding Thomas Bernhard (Understanding Modern European and Latin American Literature), University of South Carolina Press, Columbia, 1991, str. 47.
2 Gaston Bachelard, The Poetics of Space, Beacon Press, Boston, 1994.
3 Tako se, recimo, samo na dvije stranice, ova sintagma (i njene varijante, poput „njihovu kuću“) ponavlja devet puta, u: Tomas Bernhard, Midland na Stilfsu; Da, prev. Snješka Knežević, Meandar, Zagreb, 2005, str. 108-109.
4 The Poetics of Space, str. 37. [„Kazali smo u prethodnom poglavlju da ima smisla reći ‘čitam kuću’ ili ‘čitam sobu’, pošto su soba i kuća dijagrami psihologije koji pomažu piscima i pesnicima u analizi intimnosti“, navedeno prema: Gaston Bašlar, Poetika prostora, Beograd, 1969, str. 68)]
5 Da, str. 132.200
6 Detaljnije v. The Poetics of Space, str. 211-231.
7 Isto, str. 40.
8 Da, str. 96.
9 Isto, str. 147-148.
10 Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essey on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982.
11 Da, str. 111.
12 Isto, str. 114.201
13 O poimanju groteske kao spoja živog i neživog detaljnije v. Volfgang Kajzer, „Pokušaj određivanja suštine grotesknog”, prev. Aleksandra Bajazetov, Reč, br. 10, str. 72-75.
14 Da, str. 99.
15 Isto, str. 196-197.
16 Isto, str. 166.
17 Ako prostor kuće tumačimo psihoanalitički i fenomenološki, poput Bašlara, onda je jasno zašto se prodavac nekretnina Moric od strane pripovjedača i eksplicitno doživljava kao doktor (isto, str. 140), kao psihoanalitičar, koji je svojevrstan posrednik između kupaca i prostora (kao njihovog „psihološkog dijagrama“).
18 The Poetics of Space, str. 136-147.202
19 Iako, za razliku od fatalnih žena romantizma, koje su nedodirljive, ova Persijanka, osim što nosi duh „Istoka“, pa je time misteriozna i zanimljiva pripovjedaču, i što je bila dominantna prema svom mužu, prije može da se posmatra kao suprotnost idealu femme fatale. Ona se i doslovno urušava zajedno sa kućom u kojoj je ostavljena. Njena se dominantnost pretvara u ranjivost, čime postaje žrtva muža željnog osvete zbog njene nekadašnje moći koju je imala nad njim.
20 Detaljnije o temi učaurenosti u romanima Henrija Džejmsa v. Biljana Dojčinović-Nešić, Gradovi, sobe, portreti: ogledi, Književno društvo „Sveti Sava“, Beograd, 2006.
