Crna mačka – od simbola do (modernističkog) znaka
Na počecima modernizma – crna mačka. Na kraju – obična, velegradska, Danilovljeva mačka, oslobođena i razrešena svog simboličkog oreola, arhetipske slike kojom je vekovima pothranjivana mašta pisaca alhemijskih, mističkih, religioznih spisa, književnosti strave, gotskih priča, jer „ako me dobro zagledaš, / primetićeš da nema u mojim očima nikakvog / zagonetnog sjaja, kako to pisaše u pesmi ’Mačke’ / onaj pesnik što je nalazio zadovoljstva u splinu i / dendizmu; nisam aristokratkinja / po svom duševnom sklopu; ja sam, dakle jedna /obična velegradska mačka” (Danilov 2005: 71). Šta je potrebno da mačka najzad progovori? I zašto je potrebno da se ta, govorljiva mačka pojavi epohalno lokalizovana i kontekstualizovana baš u postmoderni?
Danilovu ne promiče da svojom pesmom ne vrši prost postupak poliperspektivizacije, decentrirajući jednom zanavek razbijeni glas autora-pesnika, nego da pravo govora daje nečemu što do tada, u istoriji književnosti, nije oglašavalo, i što svoj govor duguje upravo razrešenju od nataloženih značenja, učitavanja i mistifikacija, pa kada je jednom, u helenskom mitu, zaćutala, ili se, kroz usta sfinge, zatvorila u zagonetanje sopstvene prirode, tada je započet proces neprekidne i snažne diskurzivne proizvodnje, koji će od mačke načiniti ne samo znak, već i znak koji o sebi ne kazuje, znak čija je znakovitost u tome da bude medijum glasovima drugih. Bilo da su se pojavljivale kao učesnice veštičjih procesija i okupljanja, postajući dokaz i mesto dijaboličkih transformacija žene u mačku, bilo da je kroz njihova usta progovarao sam Nečastivi, kao u Bulgakovljevom romanu, bilo da su izražavale onu uvek opasnu nestalnu i senzualnu stranu ženske prirode, mačke su oduvek prenosnici poruka i simbolička ovaploćenja onih prostora sveta, metafizike ili psihe iz kojih se diskursu preti i diskurs ugrožava.
Premda zagledane u čoveka, u mačkama, za razliku od drugih pripitomljenih životinja, izostaju znakovi emocionalnog angažmana: „Nepristrasan pogled mačke, širom otvorenih očiju, neobično direktan za životinju, izaziva sumnju u to da nas izaziva ili da neumorno ispituje naše unutrašnje ja.” (Rodžers 2006: 49) Modernizam, u tom pogledu, nije nikakav izuzetak. Ako se slika mačke menja u modernističkoj književnosti, ona se ne oslobađa simboličkog balasta koji nasleđuje. Pre bi se moglo reći da modernizam nasleđeni pojam o mačjem pervertira i transformiše, poigrava se njime, ali ga ne ukida. I u modernističkim metamorfozama mačka ostaje ono što je i bila, a jezgru zlokobne „mačkastosti” prilazi se ili sa stavom provokativne afirmacije (Bodler) ili se sačuvani simbolički kompleks koristi da metaforički „pokrije” poetološke i društveno-ideološke sadržaje moderniteta (Bulgakov). Otuda, Bodlerova mačka ako i postaje (modernistički) „nezavisna”, nezavisna je u svom moćnom ćutanju, a ne u danilovljevskom (auto)ironijskom progovaranju:
„Prijatelji znanja i naslade, one / žele da ih mir i jeza mraka prate; /Ereb bi ih uzo za pogrebne hate / kad bi mogle gordost pred ropstvom da sklone” (Bodler 1973: 66). Oslobođena uloge glasnika, ropske i pasivne uloge koju joj je hrišćanstvo namenilo da projavljuje i simbolički otelotvoruje negativnu metafiziku, mačka postaje znak ponornosti modernističke želje. Kao figura razlike, mačka je mesto tajne, jer se na znak kojim je kultura dodiruje prenosi svojstvo volšebnog pojavljivanja i nestajanja ove životinje, karakter samousredsređivanja, nezavisnosti, nedostupnosti (v. Rodžers 2006: 49–50). Kada se takav „znak-prenosnik” destabilizuje i zatvori u sebe, njegova se uznemirujuća svojstva ne pacifikuju. Naprotiv, upravo činjenica da modernizam mačku udaljava iz njene dotadašnje diskurzivne situiranosti, jeste početak traumatične iterabilnosti ovoga znaka i njegovog sve učestalijeg prisustva u modernističkoj književnosti.4 Odsustvo stereotipnog označavanja vodi nas metapoetičkom označavanju, te je modernistička mačka samo prividno oslobođena, a zapravo iznova vezana za svoju kulturološku ulogu. Aksiološki ambigvitet tradicionalne hrišćanske metafizike unutar koga je mačka imala svoje (stabilno) mesto na strani mračnih (htonskih) sila5 dekonstruiše se tako da modernistička mačka može postati introjektivnim simbolom pesnikovog bića i poistovetiti se sa njim: U ovoj igri saglasnosti, dešava se da Bodler preokrene uloge. Mačka prestaje da bude poistovećena sa ženom. Ona više nije izgovor, najava, predmet pohote ili snevana partnerka. Naprotiv, ona u neku ruku postaje Bodler. Pesnik zamišlja sebe kao mačku, da bi se bolje šćućurio uz voljenu i senzualnu ženu. Promenio je razmere. Smanjio se. Ili je, pak, žena ta koja se povećala – što izađe na isto – postala džinovska, sa ženstvenošću koja vas obujmljuje, guši, očarava, oduševljava, proždire… (Vitu 2012: 54–55)
Želja mačke jeste pesnikova želja da bude mačka, to jest da u susretu sa traumom erosa, sebe ospolji u onom biću koje zadržava kapacitet simboličkog predstavljanja i posredovanja ka neimenljivom, a neodoljivo privlačnom vrtlogu erotizovane anihilacije, u čijem je središtu uvek nesrazmerno (gigantizovano) žensko: „U vreme kad Zemlja u zamahu stade / da sve čudovišta rađa gorostasna, / o zašto ne živeh kraj džinovke mlade / ko uz kraljičin skut mačka sladostrasna (kurziv Đ. R.)” (Bodler 1973: 38). Međutim, iako donekle zadržava svoju sudbinski predodređenu funkciju posrednika, modernistička mačka jeste i nezavisan entitet, jer se „znak-posrednik” može pasivizirati samo tamo gde se njime iskazuju
Putovanje jedne modernističke mačke ili: zašto mačke (još uvek) ćute? metafizičke kategorije i gde vladaju čvrsto omeđeni i jasno uobličeni diskurzivni sistemi. Ako modernizam koristi mačku da bi simbolički dosezao do nesaznatljivih podsvesnih procesa i jedne već izgubljene i nemoguće metafizike, onda se ta nemogućnost diskursa mora odraziti i na samog posrednika, pa ontološka trauma modernizma osciluje i ka onome što metaforički i simbolički premrežava odsustvo, postajući trauma znaka, odnosno mačka-trauma. To što Bodler želi da se poistoveti sa mačkom ne znači da se on sa njom zaista poistovećuje, jer u već navedenim stihovima postoji čežnja da se pesnik prema ženskom postavi u (nedosegnuti) odnos mačke i ženskog, kao idealne povezanosti oznake i označenog. Pošto modernizam gubi tu mogućnost, mačka je traumatična u istoj meri u kojoj je traumatično i ono što, neimenovano, označavanju izmiče. Sve intenzivnijem radu želje i potrebi za njenim iterabilnim označavanjem, suprotstavlja se njeno sve snažnije pomicanje, pa se situacija unutrašnjeg razdora razrešava pristankom na zločin. Želja se mora ukinuti i istovremeno (prividno) posedovati „oslobađajućim” i rasterećujućim činom koji predmet želje uništava (ubija). Otuda se i kod Bodlera i kod Poa pojavljuju identični, a skandalozni, prizori radosti nakon ženinog ubistva – u Bodlerovom „Vinu ubice”: „Žena mi mrtva, slobodo divna! / Sad mogu piti koliko hoću / a pre bez groša kad dođem noću / vikom mi živce kidala kivna // A sad sam srećan ko kralj što biva: / vazduh treperi, nebo je čisto… / Bilo je leto ovako isto / kada me ljubav obuze živa” (Bodler 1973: 86), i u Poovoj „Crnoj mački”: Prođe drugi i treći dan, a moj mučitelj se ne pojavi. Odahnuo sam, još jednom kao slobodan čovek (kurziv Đ. R.). Životinja je od užasa pobegla od kuće za svagda. Nikad je više neću videti! Mojoj sreći nije bilo kraja! Sećanje na moju odvratnost malo me je uznemiravalo. Povede se čak i istraga, ali, naravno, ništa ne bi pronađeno. Štaviše, morao sam da dopustim i kućnu premetačinu; ali i ona prođe bez uspeha. Spokojno sam mogao očekivati srećnu budućnost. (Po 2003: 225)
U Poovoj pripoveci situacija se dodatno usložnjava, jer se ne ubija samo označeno (žena, koja junaku skreće pažnju na veštičju simboliku crne mačke)6 već i sam označitelj (mačka). U stvari je označitelj ono što se vraća (što i jeste pomenuta iterabilnost modernističkog znaka), prokazuje i razotkriva zločin. Insistiranje na istrazi, u kojoj junak pripovetke saučestvuje sa neobičnom predusretljivošću, odvodeći detektive na mesto zločina, a zatim ih zadržavajući i onda kada je istraga već završena, ukazuje na rastakanje tradicionalnog prosedea detektivske priče u Poovom pripovedanju, te na dodirivanje i preplitanje istražnog i metapoetičkog. Ova „produžena istraga” mogla bi se, doduše, tumačiti nemirnom savešću i podsvesnom željom da zločin bude obelodanjen i okajan (kao u „Izdajničkom srcu”), ali za to ne postoje nikakve naznake. Štaviše, tek nakon ubistva i prikrivanja tragova zločina prestaju sva dotadašnja mučenja i unutrašnja razdiranja i junak oseća da mu je savest čista: „Išao sam pred njima, ne zadrhta mi nijedan mišić, dok mi je srce tako mirno kucalo kao kod čoveka koji spava čiste savesti. Skrštenih ruku na grudima, koračao sam bezbrižno po podrumu” (Po 2003: 226). Ako griža savesti ne postoji, onda je razlog zadržavanja istrage nemoguće protumačiti parametrima detektivske logike i detektivskog žanra, budući da on, kao i svaki istražni žanr, „prvenstveno počiva na funkcionalnom načelu (upotrebljenom u cilju ustanovljavanja uzroka i posledica zločina” (Bošković 2004: 19). Po žanrovskoj prirodi, dakle, detektivska priča zahteva racionalnost, eksplikaciju i konstrukciju. Kvalitet žanra odmerava se složenošću zapleta, ali i sposobnošću da se taj zaplet rasplete i da se svi delovi narativa raspletom obuhvate. Na identičnim premisama počiva i Poov poetički ideal konstrukcije, iznet u programskom eseju „Filozofija kompozicije”:
Savršeno je jasno da svaki zaplet, koji zaslužuje to ime, mora biti temeljno i marljivo razrađen do svog raspleta pre nego što se uopšte latimo pera. Jedino ako stalno imamo pred očima rasplet, moći ćemo da pružimo delu onaj njemu potrebni izgled doslednosti, ili uzročne povezanosti, time što ćemo učiniti da svi događaji, a naročito celokupan način obrade, budu usmereni na razvijanje osnovne zamisli. (Po 2010: 268)
Počinjući od raspleta, Po će svoje priče i poeme graditi načelom savršene konstruktivnosti (i moguće dekonstrukcije)7 na isti način na koji to čini i detektivska priča, bez ostataka i nedoumica koje bi ukazivale na prisustvo elemenata čijim bi uplivom diskurs mogao biti razgrađen ili doveden u sumnju: „Namera mi je da jasno pokažem kako se nijedno mesto u njegovom („Gavranovom” – prim. Đ. R.) sklopu ne može pripisati slučaju ili podsvesti – da je delo išlo napred korak po korak ka svom završetku s neumitnošću i strogom doslednošću matematičkog problema” (Po 2010: 270). Međutim, upravo je rasplet ono mesto na kome će se, u Poovom delu, podeljenost modernističkog znaka (mačke) objavljivati, cepati i onemogućavati žanrovsko situiranje iskaza. Pošavši od raspleta, Po strukturira priču kao detektivski narativ, ali se ona, usled traume raspleta, pojavljuje kao istovremeno parodiranje uprisutnjenog žanra. Pripovetka, kao i autopoetika, ima duplo dno, pregradni zid izvan koga je junak spokojan i smiren, a zločin, kao i kompozicija (pripovedna struktura), „savršen”. Detaljna premetačina potrebna je kako bi se, paradoksalno, utvrdilo, da je sve na svome mestu, a oklevanje i uveravanje istražitelja u čvrstinu zida iza koga počiva leš ubijene žene („Ovi zidovi – vidite li, gospodo? – veoma su jaki” (Po 2003: 226)) odraz je junakove i pripovedačeve nesigurnosti u stamenost i izdržljivost konstrukcije koja se gradi iz zločina i po cenu njegovog skrivanja (brisanja tragova). Kao poetika zaziđivanja, modernizam nastupa u šizofrenoj podeljenosti podsvesnog (razgrađujućeg) prostora koji otvara i težnje da se taj prostor (nasilno) prikrije, pa je zločin u priči istovremeno i zločin same priče. Autopoetičko i metapoetičko čitanje pripovetke time se ipak ne dovršava, jer Po, u epilogu priče, ostavlja dva hermeneutička ključa, dve mogućnosti tumačenja koje „spasavaju” i izvinjavaju proces nužne (modernističke) dekonstrukcije pomenutih kompozicionih načela. Ako se detektivski žanr izneverava nelogičnošću junakovog ponašanja, koji zadržava istragu i „želi” da bude otkriven iako ta želja nije poduprta osećanjem krivice i pokajanja zbog učinjenog ubistva, pripovetka se žanrovski rekonstituiše prebacivanjem krivice na drugoga: „A na glavi leša, širom razjapljenih crvenih čeljusti i jednim sjajnim okom, čučala je grozna mačka, koja me je svojom moći navela na ubistvo (kurziv Đ. R.) i sad me izdajničkim svojim glasom predala dželatima” (Po 2003: 226). Označavajući „Crnu mačku” jednom od dveju Poovih pripovedaka čije se razrešenje ne može posmatrati izvan žanra fantastičnog8, Cvetan Todorov je upravo imao u vidu ovu dvostrukost tumačenja u kojoj se ostavlja prostor za susret izuzetnog, ali racionalno objašnjivog (čudno) i natprirodnog (čudesnog), neophodnog da se smisao priče može naći u strukturalnim granicama detektivskog žanra i logične kompozicije. Kao svojevrsni deus ex machina, pravi krivac, crna mačka, sa svim svojim tradicionalnim veštičjim atributima, jer „sve su crne mačke uklete veštice” (Po 2003: 220), omogućava pripovedanju da zadrži svoj kompozicioni integritet. Međutim, ukoliko se logika istražnog diskursa može opravdati jedino alogičnošću natprirodnog fenomena, onda ni logika više nije logična, kao što ni natprirodnost više nije natprirodna. Zadobijajući funkciju da opravda strukturalnu racionalnost pripovedanja, natprirodno se raskriva u ulozi znaka koji gubi svojstva čudesnog i postaje sredstvo diskurzivnog prepokrivanja (čisto) čudnog, uznemirujućeg, podsvesnog, onog prostora koji znakove guta, pa je traumatičan koliko i privlačan (erotizovan) u isti mah9.
Opasan i neodoljiv, prostor pripovedno-nesvesnog (edipalno-nesvesnog, erotsko-nesvesnog) jeste progledala tamnina bića, iskopano mačije oko koje svojom jednookošću osvešćuje i u svet šalje enigmu nemosti i zacrnelosti neobjašnjivih, neispisivih i neoznačivih iracionalnih nagona, pukotina i ponora u kojima junak prepoznaje ponorno sebe samog. Nema savršenog zločina, jer nema ni savršeno ojačanog zida ako postoji znanje da je taj zid samo pregrada i ako se delo stvara sa svešću o pregrađivanju da bi se pripovedno realizovalo. Junak mora da odugovlači istragu, da „udara žestoko palicom […] baš po onom zazidanom mestu, iza koga je bilo mrtvo telo” (Po 2003: 226), ne samo zato što želi da sebe i druge uveri da su tragovi najbrižljivije uklonjeni, nego i zato što želi i traži da se iza zida oglasi ono prokazujuće, mačije u njemu. Stalan je motiv u Poovim pripovetkama (u „Crnoj mački”, u „Izdajničkom srcu”) to da junak, u nedovoljnosti i nedovršenosti istražnog postupka, sam sebe razotkriva. Ako je u „Crnoj mački” pisac oduzeo junaku pokajanje, on je time otklonio onu dvosmislenost koja postoji u „Izdajničkom srcu”, gde se unutrašnji glas, nepodnošljivo bubnjanje starčevog srca može sa- gledavati i kao oglašavanje vlastite savesti, i time pripovest otvorio dubljem poimanju greha kao greha pisanja (greha poetike). Pisanje (nužnost pripovedanja o nepripovedivom, o odsutnom) jeste, dakle, „mačji greh” modernizma.
Hibridizacija znaka: jagnje-mačka
Nejasno osećanje grešnosti da se u pisanju zarobljava jedno nemoguće nasleđe, kao nasleđe poetike i nasleđe (pra)otačkog greha, pojavljuje se kao zalog predatog jevrejskog identiteta u Kišovoj i Kafkinoj prozi. Bizarni zoomorfni hibridi Kafkinih pripovedaka, kao i Kafkine neobične mašine, za Deleza i Gatarija predstavljaju način simboličke deteritorijalizacije i identitarne dislokacije znaka:
Postajati životinjom, to upravo znači kretati se, pratiti liniju bekstva u svoj njenoj pozitivnosti, prekoračiti prag, dospeti do jednog kontinuuma intenziteta koji se odnosi jedino na samog sebe, naći svet čistih intenziteta u kojem se svi oblici kao i sva značenja, označitelji i označeni rastaču u korist jedne neoblikovane materije, deteritorijalizovanog fluksa, neoznačujućih znakova. Kafkine životinje nikad ne upućuju na neku mitologiju ili arhetip, već samo odgovaraju premašenim stepenima, zonama oslobođenog intenziteta u kojima se sadržaji, kao i izrazi oslobađaju svojih oblika, označitelja koji ih je formalizovao. (Delez, Gatari 1998: 22)
Hibridni identitet ne ostvaruje se u simbiozi znakova koji ga sačinjavaju, već gradi nov, ali nečitljiv znak, budući da se prepoznatljiva (mitopoetska, arhetipska) svojstva njegovih elemenata ukrštaju tako da ih je nemoguće izdvojiti iz jednom srasle celine. Svako hibridno biće otuda je znak za sebe – unikat:
Tako se postavljaju najčudesnija pitanja, na koja niko živi ne ume odgovoriti: zašto postoji samo jedna takva životinja, zašto je baš ja imam, da li je i pre nje već bilo takve životinje i šta će biti kad ona umre, da li se oseća usamljena, zašto nema mladunčad, kako se zove, i tako dalje.
Ja se ne trudim da odgovorim, nego se bez ikakvih objašnjenja zadovoljavam time da pokazujem ono što imam. (Kafka 2018: 316) Bez imenovanja, bez prošlosti koja bi za sobom povlačila arhetipsku reinterpretaciju i bez mogućnosti dalje reprodukcije, unikatni znak je spajanje semantema koje jedna drugu isključuju, a intenzitet se postiže upravo tim isključivanjem. U pripoveci „Melez” životinja koju pripovedač nasleđuje od oca, polovinom je jagnje, a polovinom mačka, što je, gledano iz perspektive tradicionalne upotrebe (animalnih) simbola, očigledan ukrštaj domestičke i divlje prirode. Žrtveni identitet jagnjeta, sa karakterističnim basnoslovnim osobinama blagosti, nevinosti i pitomosti, nadograđuje se zverskim identitetom mačke, grabljivošću, pritvornošću i mesožderstvom: Od mačke ima glavu i kandže, od jagnjeta veličinu i oblik; od njih oboje ima oči, plamsave i divlje, krzno koje je meko i priljubljeno, i pokrete, koji su podjednako i skakanje i šunjanje. Ona se pod suncem na prozorskoj dasci sklupčava i prede, a na livadi juri kao pomahnitala i jedva je mogu uhvatiti. Od mačaka beži, na jagnjad bi da nasrće. U noći obasjanoj mesečinom najviše voli da šeta olukom duž krova. Maukati ne ume, a pacova se gadi. Zna satima da vreba kraj kokošarnika, ali nikad još nije iskoristila priliku da zakolje kokošku. (Kafka 2018: 315)
Na prvi pogled deluje da životinje u hibridu neutrališu jedna drugu. Koliko jagnje zauzdava mačku da do kraja ne ispolji svoju krvoločnu (instinktivnu) prirodu, toliko mačka onemogućava jagnjetu da bude pasivna, za žrtvu pripravljena životinja. Na kraju pripovetke, ono mačije opredeljuje pripovedača da životinju ne prepusti njenoj ritualnoj (jagnjećoj) sudbini: „Možda bi za ovu životinju mesarov nož bio spasenje, ali ja joj to, kao delu nasledstva, moram uskratiti. Ona stoga mora čekati dok sama ne izdahne, iako me ponekad gleda kao da ima razumne ljudske oči koje od mene zahtevaju da razumno postupim” (Kafka 2018: 317). Međutim, upravo na ovom mestu Kafka odstupa od primarne dihotomije hibrida. Koristeći se raspolućenošću mačijeg znaka, koji u sebi sažima osobine karnalnog (divljeg) i pripitomljenog bića, Kafka ovoj dihotomiji pridružuje domestikaciju životinje. Jagnje, dakle, neće biti zaklano zato što je (isuviše) pitomo, što deluje kao contradictio in adjecto, jer pitomost jagnjeta i jeste ona osobina koja ga predodređuje da bude idealna košer životinja. Ali, pitomost jagnjeta drugačija je od pri-pitomljenosti mačke. Za razliku od jagnjeta, jagnje-mačka ima tu mogućnost da postane kućni ljubimac, da se svom vlasniku približi, te da izazove njegovo sažaljenje. Ljubimci se ne ubijaju. Ovaj čudni spoj koji pripovedača čini odveć slabim da izvrši nasleđenu obavezu, da svoju privrženost kolektivnom identitetu inicijacijski potvrdi ubistvom, predstavljen je na paradoksalan način, pošto je testamentarni karakter životinje odgovoran za to da se testamentarna religijska obaveza ne ispuni. Figura oca, kao prenosioca nasleđa, dvosmislena je. Otac prenosi kolektivni identitet, jer je u njegovo vreme i u njegovom vlasništvu, životinja „bila mnogo više jagnje nego mačkica” (Kafka 2018: 315), ali on prenosi i već okrnjeni identitet – hibridnost (kalemljenje), koji će za posledicu imati uspostavljanje potpune ravnoteže u hibridu tek kada on dospe u sinovljeve ruke: „Sada su, međutim, njihove osobine u njoj verovatno podjednako zastupljene” (Kafka 2018: 315)10. Breme nemogućeg nasleđa, onoga što se mora nasleđivati u svojoj identitarnoj izvitoperenosti i graditi kao negacija identiteta, projavljuje, u Kafkinom slučaju, jevrejstvo kao identitet koji je decentriran, pomeren i svojom prirodom usmeren asimilacijama, identifikaciji sa drugima i napredujućoj hibridizaciji. Odlika književnosti, koja nosi takav („mali”) identitet, jeste, po Delezu i Gatariju, da sebe neprestano posmatra u procesima koji su od nje obuhvatniji i u kojima se očitava trauma jevrejstva kao trauma hibridnosti i trauma kiževnosti kao trauma potrebe za nadomeštanjem (politizacijom) usko shvaćenog literarnog diskursa11. Građenje unikatnog znaka (oslobađajućeg, praznog znaka, znaka-pustinje) nije samo način da se raskinu veze sa poetičkim i nacionalnim identitetom, već i da se taj identitet sačuva u svojoj modernističkoj nemogućnosti (nepostojanju). Ne ubiti jagnje znači odustati od imperativa koji nameće kolektivna testamentarnost, ali i pristati uz oca, koji je na putu napuštanja te testamentarnosti. Ipak, ne ubiti jagnje znači takođe i sačuvati nemogući kolektivni identitet, budući da jagnje više ne postoji, postoji jagnje-mačka, pa se samo ostavljanjem životinje u životu mogu nadalje prepoznavati oni elementi izgubljene žrtvenosti kao izgubljenog („možda”) spasenja. Ne ubiti mačku pak, znači dovesti sebe u koliziju sa poetičkim nasleđem modernizma.
Ranomodernistička književnost ubija mačku, koja se neprekidno vraća, postajući traumatični znak iterabilno uprisutnjavane odsutnosti. Kafkin amalgam otupljuje oštricu nasleđenog poetičkog znaka, snižava njegova demonološka svojstva tako da se mačka ne mora ubiti, ali ne može (najzad) ni progovoriti. Domestikacija jagnjeta sprečava njegovo ritualno uništenje. Divinizacija mačke sprečava njeno (poetičko) ubistvo. Ako, zahvaljujući mački, jagnje postaje kućni ljubimac, mačka, zahvaljujući jagnjetu, gubi svoju satansku prirodu. To je „mačka sa jagnjećom dušom” (Kafka 2018: 316). Ostaje samo jedan korak da se hibridni identitet realizuje, da unikatni znak objavi postojanje novog identitarnog sopstva i da se ostvari kafkijanski ideal postajanja životinjom koji „ne dopušta da preostane ništa od dvojnosti subjekta iskazivanja i subjekta iskaza; to je jedan jedini nedeljivi proces koji dolazi na mesto subjektivnosti” (Delez, Gatari 1998: 64). Do tog koraka, međutim, ne dolazi i subjekt iskazivanja i hibridni subjekt iskaza razilaze se na mestu njihove nemoguće komunikacije. Znak ostaje izvan jezika, u drugosti instinktivne prirode, koja životinju deli od pripovedača, i u inteligibilnosti pripovedačevog jezika koji ne može da se dekonstruiše do instinktivnosti da bi životinja postala Kafka i Kafka postao životinjom. Mačka ne može biti sasvim pripitomljena jer joj ostaci instinktivne prirode i dalje brane da progovori. Pripovedač, međutim, može da oponaša razumevanje nemuštog govora životinje, da se pretvara da bi joj učinio po volji:
Ponekad skače na stolicu pored mene, opire se prednjim šapama o moje rame i prinosi gubicu mom uhu. Kao da mi govori nešto i, doista, potom se sagne i gleda mi u lice da bi posmatrala utisak koji je na mene učinilo njeno saopštenje. A ja se, da joj učinim po volji, pravim kao da sam nešto razumeo i klimam joj glavom. (Kafka 2018: 316–317)
Oponašanje razumevanja i onomatopejski govor jedini su načini da se izvrši nepotpuna identifikacija sa životinjstvom. Kafka najavljuje dekonstruktivne postupke avangarde i nastojanja da se jezik rastroji do zaumnosti, pokazujući pritom nemogućnost prelaženja postavljene granice. Iako Delez i Gatari insistiraju na tome da je ovaj proces doveden do kraja, te da „Nema više ni čoveka ni životinje, zato što svako od to dvoje deteritorijalizuje ono drugo, u spoju flukseva, u reverzibilnom kontinuumu intenziteta” (Delez, Gatari 1998: 39), jezik se ipak pojavljuje kao granica koja ne dopušta apsolutnu domestikaciju ili, ako je dopušta, dopušta je kod one životinje u koju se ne upisuje razlika instinktivnog i koja već postaje „kao čovek”, a to je pas. Kada bi bilo moguće mački oduzeti instinktivnu prirodu, koja je poslednji preostatak njenog nasleđenog simboličkog kompleksa, onda bi jagnje-mačka postalo pas: „Ponekad se moram nasmejati kad me njuši sa svih strana, provlači se između nogu i ne može se odvojiti od mene. Malo joj je što je jagnje i mačka (kurziv Đ. R.), nego bi bezmalo htela da bude pas” (Kafka 2018: 316). Između jastva koje postajanje životinjom može ostvariti jedino u psu i jastva koje teži da se poistoveti sa instiktivno-životinjskim (mačjim) otvara se pukotina u koju je zarobljen jezik. Mačka je (i dalje) ipak odveć životinja da bi mogla progovoriti, a pas je odveć čovek da bi jeziku mogao predati željenu zaumnost. Kafkino nastojanje da se znak deteritorijalizuje završava se neuspehom, a apsolutnoj (savršenoj) ravnoteži, koja treba da kreira novum znaka-mačke suprotstavlja se instinkt koji ravnotežu urušava, pošto se pokazuje da je odomaćenje rezultat instinktivnog približavanja, jer životinja, koja je jedini primerak te vrste, unikat, nema drugog načina da opstane izuzev da se približi svome vlasniku – pripovedaču: „To, po svoj prilici, nije neka izuzetna vernost, nego tačan instinkt životinje koja na zemlji, doduše, ima bezbrojne daljnje rođake, ali nema možda nijednog rođaka po krvi, pa joj je stoga sveta zaštita koju je našla kod nas” (Kafka 2018: 316). Unikatnost, koja treba da znak oslobodi suviška animalnog, te da premosti jezičku barijeru između pripovedača i zveri, izaziva kontraefekat, ogoljavajući njen instinkt za preživljavanjem. U instiktivnosti se očitava pritvornost, te prigušivano mačje, koje se „šunja i vreba”, iznova izlazi na površinu i vraća se svojoj demonolikosti, uz ironičnu opasku o „svetosti zaštite”. Kako se instinktivno i sakralno isključuju, jagnje-mačka postaje znakom poništene sakralizacije, ali i delezovsko-gatarijevske uzajamne deteritorijalizacije životinje i pripovedača, kao i reteritorijalizacije figure mačke. Instinkt mačke poništava želju da se znak sakralizuje u onom njegovom delu koji čini jagnje kao simbol spasenja i žrtvenog identiteta koji pripada ocu i jevrejstvu.
Metafizički identitet pripovedača deteritorijalizuje se zato što više ne može da od jezika (znaka) zahteva da bude uporište pozitivne transcendencije. Sa druge strane, mačka je takođe profanizovana, ali se, u svojoj ulozi uništitelja sakralnog, ona reteritorijalizuje i vraća svojoj iskonskoj simboličkoj prirodi. Uzaludni su pokušaji pripovedača da u imenu životinje upotrebi hipokoristik – jagnje-mačkica, dajući očiglednu prednost elementu jagnjeta, koji, svojim umanjenjem, samo dobija na simboličkom naboju i isticanju žrtvenosti i nevinosti, revalorizujući čitavu jednu tradiciju (judaističko-hrišćansku) koja će u jagnjetu uvek prepoznavati to isto. I kao mačkica, i kao jagnje-mačkica, sa obuzdanom karnalnom prirodom, sa jagnjećom dušom, životinja ostaje mačka i opet je više mačke u jagnjetu, nego jagnjeta u mački (ako ga, naposletku, uopšte i ima).
„Kišolovka” za mačku
Na sličan postupak minijaturizacije mačjeg, njegovog simboličkog svođenja, nailazimo u Kišovim Ranim jadima, u priči pod naslovom „Mačke”. Pripovedanje u trećem licu „U jorgovanu iza kuće dečak je pronašao četiri slepa mačeta” (Kiš 1993: 54) nije samo, za Kiša karakteristična, ironijska distanca u odnosu na sam događaj pripovedanja, već je i odraz nemogućnosti da se događaj zaista posmatra iz perspektive deteta u jednom Ja, koje bi pripovedača poistovetilo sa svojim minijaturnim identitetom. Isto važi i za odnos Bodlerovskog naslova, „Mačke”, i malenih, neprogledalih bića, koja se u priči pojavljuju. Naglašavajući distancu, Kiš već računa na nemogućnost da se eskapistički proces umanjenja sebe u pripovedanju i umanjenja greha u nesvesnom dečije igre može realizovati, a da detinje Ja postane način oživljavanja uspomena izvan dokumentarističkog posredovanja ili da minijaturni prvorodni greh ne postane i velikim grehom spoznaje da je zapisivanje već greh po sebi, (post)modernistički greh pisanja i poetike koja čini nasilje već time što prošlost mora da falsifikuje, jer joj autentična evokacija uvek izmiče i ostaje izvan mreže pripovednih tehnika i postupaka koji žele da je „zarobe” i pokažu: „Nakon obavljenog dokaznog postupka, ipak, ostaje svest da su verodostojni dokumenti jednako nemoćni pred ontološkim nestankom jednog sveta, da su oni samo deo literarne tehnike, a prošlost i sadašnjost, psihološki i ontološki, bespovratno izgubljeni” (Bošković 2004: 70). Ontološki nestanak, kao neminovnost i traumatični suvišak Kišovog pripovedanja, biće (iznova) resemantizovan modernističkom figuracijom mačke. Kafkijanski diskurs umanjuje i pripitomljava mačku kako bi do izražaja (do ravnoteže) doveo drugu stranu hibrida (jagnje-žrtvu-spasenje) i time bar delimično povratio izgubljeni identitet oca (jevrejstva).
Romani „porodične trilogije” takođe su u znaku traganja za nestalim ocem (i nestalim svetom srednjoevropskog jevrejstva), ali se u Ranim jadima instiktivnost ne uspostavlja kao razlika koja Kafkinog pripovedača onemogućava u „postajanju životinjom”, nego se naizgled seli u junaka priče, dečaka koji oseća instinktivnu potrebu da mačiće nahrani i zaštiti – da im bude roditelj. Dok se približava mačićima, sa sasvim drugačijom namerom, jer „Treba priznati: dečak je ušao u baštu da krade ribizle” (Kiš 1983: 54), to jest da počini prvi akt minijaturizovanog prvorodnog greha (gde je Adam-dečak, a ribizle – „male jabuke”), pripovedač na trenutak menja perspektivu, pa se „Mačkicama učinilo, mada ga nisu mogle videti, da im se to bliži neki ogroman mačor” (Kiš 1983: 54). Međutim, u želji da mačiće nahrani, da ih natera da jedu, da ih sačuva, dečak će se ponašati kao zamena za otuđenu majku: „Dečak utrča u kuću i stavi u limenku malo hleba i mleka, zatim tutnu redom mačje njuškice u limenku. One su samo pištale bespomoćno, naprežući svoje krmeljive kapke” (Kiš 1983: 54). U istovremenoj ulozi oca i majke, Adama i Eve, dečak svojim rodnim ambigvitetom, oličava celinu biblijske situacije koja se pojavljuje u podtekstu priče, kao i celinu traumatične dvojnosti koja se metapripovednom objavljuje u sukobu očinskog i majčinskog principa. Kiš se poigrava imenovanjem životinja, prizivajući, na malom prostoru, celokupan modernistički repozitorijum simboličkih preoznačavanja mačke. Neuhvatljivi pojam seli se iz bodlerovskog naslova ka dečaku saobraženim bićima (malim mačkama, mačićima), da bi se, zatim, pojavio i kao Kafkin hipokoristik – „mačkice”, jer tek će mačkice progledati svojim slepim, unutrašnjim očima i omogućiti pripovedaču da u jednoj jedinoj rečenici ospolji perspektivu onoga što se u modernizmu ne oglašava, a ne oglašava se ni kod Kiša, izuzev iza zatvorenih očiju, spuštene zavese, koju pripovedač mora da podiže fikcionalnim domišljanjem. To je momenat prividnog ostvarenja Kafkinog ideala. Instinktivnost dečačkog kao da može da progovori sa instinktivnošću mačjeg i da učini da se nemušti jezik životinje razume. Međutim, taj trenutak je varka, i Kafkino prisustvo apostrofira Kafkin neuspeh, pošto je nužnost greha prividna spoznaja (ona obmanjujuća, mačija spoznaja, kao demonsko (zmijino) obećanje12 zahvaljujući kome se za jabukom i poseže, da „nećete vi umrijeti; Nego zna Bog da će vam se u onaj dan kad okusite s njega otvoriti oči (kurziv Đ. R.), pa ćete postati kao bogovi i znati što je dobro što li zlo” (Biblija, Stari zavjet, „Prva knjiga Mojsijeva” 2001: 3)), dok je istinska spoznaja da „’Nema pravde na svetu’, reče dečak. ’Ni među ljudima, ni među mačkama!’” (Kiš 1983: 55). Izjava da nema pravde na svetu (da, samim tim, nema Boga, niti razlike dobra i zla) spoznaju vodi ka postmetafizičkom saznanju sveta, koje u detetu osvešćuje pripovedača, a evokativnost otvara (auto)refleksiji, što je proces do krajnosti doveden u Bašti, pepelu, „prelamanjem” romana na dva dela, od kojih je prvi dečakova priča (i priča o dečaku), a drugi priča o ocu:
Kako kroz roman raste poetičko znanje pripovedača o tekstu koji piše, tako se odvija i izlazak iz dečje imaginacije i razvija svest o sebi i drugome kao svest o pripovedanju: kroz govor o drugome pripovedač govori o sopstvenoj pripovednoj i psihološkoj samosvesti. Imanentno podvojeni personalni pripovedač iz prvog dela romana, menja svoju „strukturu” u drugom delu: on i dalje ostaje podvojen (jer, i pored promena, evokativnu formu pripovedanja on ne napušta do kraja romana), ali istovremeno on postaje podvojen i na planu svesti o pripovedanju – govoreći o drugom, pripovedač govori o granicama sopstvenog pripovednog postupka. Evokativno pripovedno ja, dakle, biva zamenjeno refleksivnim pripovednim ja, čiju istinu pripovedanja garantuje ne psihološka konfiguracija ili iskustvo tog ja nego njegova refleksivna svest. (Bošković 2004: 55)
Altruističko ubistvo mačića (kao kainovska posledica učinjenog greha) ponavlja, u izvesnom smislu, modernističku situaciju poništenja iterabilnog znaka, ali se to sada čini sa post-modernom (post-metafizičkom, pripovedno-refleksivnom) samosvešću, koja modernistička značenja mačjeg (mačke, mačkice) priziva da bi ih demistifikovala i da bi traumu odsustva, koju mačji znak i dalje nosi, premeštala iz prostora metapoetičkog transcendentalnog negativiteta u prostor postmodernističke nedovoljnosti i nesveobuhvatnosti ospoljenih pripovednih struktura. Ako je želja dečaka da bude mačor (otac) perspektivizovana fikcionom nadgradnjom, iz zatvorenih očiju mačića, onda je i njegova svest da ne može biti otac, već samo surogat oca (njegova maska) istovetna pripovednoj samosvesti da se otac može prikazivati samo u bezbrojnim neautentičnim maskama i mistifikacijama13. Istinski lik oca počiva u prostoru fikcije, koja je, gubitkom modernističke metafizike, zauvek otklonjena (prevučena mrenom nemogućeg viđenja), pa se otac pojavljuje isključivo kao (autorefleksivno uprisutnjena) maska pripovedača i pripovedanja. Dok se u modernizmu (kod Poa) mačka ubija zato što njena jednookost podstiče traumu i traži da se pripovedač sa tim pogledom identifikuje i zagleda se u ponore vlastitog nesvesnog, koje je i poetičko-nesvesno (ono koje narušava željeni kompozicioni sklad pripovedanja), Kišov junak kao da traži način da se te oči iznova otvore i da se povrati traumatični kvalitet modernizma. Nasilni postupak ima isti ontološko-poetički predznak – životinja se ubija da ne bi objavila novo poetičko znanje (novu poetičku samosvest), samo su poetike različite. Jer, i Kišovi mačići će progledati, ali tek u smrti (ubistvu): „Kada podiže kamen, on ugleda mačkinu glavu umrljanu krvlju i jedno zlatnozeleno oko ispod napuklih kapaka.” (Kiš 1983: 55) Ali, progledati ne da bi se vraćali i potvrđivali demonsku reverzibilnost znaka, već da bi pokazali da je smrt konačna i neopoziva, kao što je neopoziva i očeva smrt i očev (pripovedno nedoseziv) identitet. Trauma smrti prestaje da bude trauma znaka koji se, u liku mačke, vraća i ugrožava pripovedanje i postaje trauma neoznačivosti, u kojoj više ni mačka nije mačka (majka-mačka je takođe odsutna), nego je mače, znak umanjen do svoje slabosti i nesposobnosti da prihvata i preoznačava smrt. Umesto ritualnog neoznačavanja groba, preduzetog da se znak „urekne”, da se mrtvo ne povampiri (kao u Andrićevoj „Priči o vezirovom slonu”), sahranjivanje mačića bez kamena i znaka ukazuje na nesvrhovitost obeležavanja smrti pismenim tragom: „Sahranio ih je tek uveče, kraj živice od jorgovana. Zajedno s mačkama zakopao je i kamen. Nije stavio nikakav znak” (Kiš 1983: 55). Sa dečakovom spoznajom smrti, sa neuspelom instinktivnom identifikacijom sa mačićima, dolazi do krajnje transformacije simbola (i do istovremene transformacije dečaka u pripovedača), pa mačići, u smrti, iznova izrastaju do mačaka, do preteće slike odsutnosti koja na mesto nekadašnjeg opetovanog znaka postavlja tanatički ne-znak, i to ne kao razdirući procep nesvesnog koje zastrašuje i užasava modernističkog pripovedača, nego kao prazan diskurs nepripovedivog koji sprečava da se, uprkos kompleksnoj mreži pripovednih postupaka, prizvanih materijalnih dokaza i konstrukcija istrage i logike, pripovedanje upotpuni i zaključi. Uvek će neka „mačka” remetiti savršenu ravnotežu Kišovog (meta)pripovednog mozaika od dokaza, predmeta, pisama, svih ostataka prošlosti, koji se, na pripovednom nivou, u romanu, u priči, reorganizuju i resemantizuju, samo da bi se vratili početnoj i završnoj tački – naravoučeniju ovoga postupka – da ono što je mrtvo ostaje mrtvo i zakopano u pepelu iz koga se više ne može vraćati niti razgorevati:
Ide od ruke do ruke ta ogromna hrpa starudije, to negdašnje bogatstvo, odjednom lišeno smisla i konteksta. Izneseno iz tamnih muzejskih dubina ormarâ i mračnih uglova butiga, salona i skladišta, sa tavana i iz memljivih podruma, počinje odjednom da se devalvira, da se raspada u dodiru sa suncem, da tamni kao lakmus, da trune, da se raspada, da se pretvara u senku, u paučinu, u reliquiae reliquiarum, u prah i pepeo (kurziv Đ. R.). Kola se pak pune sa neverovatnom spretnošću, stvari postaju deo kola, deo karoserije, ugrađuju se u njih kao njihov sastavni deo (kurziv Đ.R.), kao njihov mecanin, kola od njih narastaju, postaju višespratna, dižu se visoko u zrak kao skele građene mudrošću nekih genijalnih neimara a na osnovu planova stvorenih ad hoc, na osnovu neke neponovljive inspiracije. Još samo jedna igla na jednu ili drugu stranu i raspašće se ta genijalna arhitektura koja se drži u zraku zahvaljujući jedino zakonima ravnoteže ili tajnim formulama ekvilibristike. Zbilja, ovo je poslednja stvar: jedna mesingana česma, tek odšrafljena, i koja se još cedi, stavljena između nogu jedne prevrnute stolice u kolima – poslednji miligramski teg stavljen na desni tas. Ravnoteža, poput neke nevidljive kazaljke na apotekarskim terazijama, stoji u ravni sa rudom kola, tačno između ušiju konjâ. Apsolutna ravnoteža (kurziv Đ. R.). Hop!
Jedna je siva mačka skočila na kola i smestila se na bok kutije za violinu. Osluškuje. Prebacuju konopce preko kola, kao preko mrtvačkog sanduka (kurziv Đ. R.). (Kiš 1983: 196)
Čak i „preveliki Edip” (kako bi to, povodom Kafke, rekao Delez) Kišove proze ima, pre svega, ulogu anti-edipalnosti. Naglašenim prisustvom „logičnog”, kauzalnog, dokazivog, frojdovski-nesvesnog, Kiš ukazuje na pukotinu koja pripovedača odeljuje od mogućnosti da ponavlja poetičko-nesvesno modernizma. Susret sa gospođicom Edit, koja u dečaku budi prva erotska uzbuđenja i uznemirenja, poetički je susret sa bodlerovskim prosedeom i figurom mačke u Bašti, pepelu:
Gospođica Edit bila je verena za nekog mađarskog grofa koji ju je uoči same svadbe napustio. Umesto svadbenog dara, uputio joj je jedan paket, jednu veliku kutiju na kojoj je bila ispisana zlatnim slovima marka kolonjske vode Chat noir. Kada je gospođica Edit otvorila tu kutiju, iz nje je iskočila jedna crna mačka, ili je samo ispala iz nje jedna crna mačka zadavljena žicom, više se ne sećam. Gospođica Edit tada je postala padavičarka. (Kiš 1983: 113)
Na prvi pogled, edipalna situacija je jasna i sve nas vodi frojdovskom tumačenju. Seksualnost koja se budi raskrivanjem tuđeg ženskog tela (naročito grudi: „Poslednje što bih još video, to je zaslepljujuća belina njenih grudi, koje bi šiknule iz bluze mlazom” (Kiš 1983: 115), unosi uznemirujuću razliku, jer se majčino telo, zbog incestuoznog tabua, ne može poželeti na isti način, čime se stvara konflikt sa majkom i želja za odvajanjem od nje: „Od one večeri kada se onesvestila na našem otomanu i kada sam ugledao svilu i čipku u usijanoj žiži svoje radoznalosti, ja sam počeo da se izmičem iz krila svoje majke, gde sam sve dotle sedeo u spokoju, zaštićen od greha i poroka” (Kiš 1983: 116). Deluje kao da Kiš upućuje čitaoca frojdovskom diskursu, ne želeći da prikrije, niti da simbolički zakloni mogućnost psihoanalitičkog tumačenja, koje bi se odveć lako moglo zaključiti (i zaključati) prostim citiranjem Frojda: Čak i onaj ko je srećno izbegao incestuozno fiksiranje svog libida nije potpuno oslobođen njegovog uticaja. Jasan je odjek te faze razvitka kada se mladić, kao što to često biva, prvi put ozbiljno zaljubi u zrelu ženu, a mlada devojka u starijeg muškarca punog autoriteta, koji mogu da im ožive sliku majke, odnosno oca. Pre svega, muškarac ga traži prema slici majke, kako je ima u sećanju iz najranijeg detinjstva; u potpunom je skladu sa tim da se još živa majka protivi ovom svom obnavljanju i zauzima neprijateljski stav (Frojd 1984: 103–104)
Međutim, ono što se prikriva ovom ponuđenom očiglednošću frojdovskog razrešenja situacije, jeste metapoetički tok, koji se ispod nje oblikuje. Dečaka ne uzbuđuje toliko telo, koliko ga uzbuđuje osobitost (naelektrisanost) atmosfere koju svojim epileptičnim erosom gospođica Edit unosi u kuću:
Gospođica Edit je unela u naš dom, u našu patrijarhalnu skamenjenost boje egzotike i Weltschmerza, tamne i guste mirise svoje ženstvenosti, neku velegradsku, otmenu, rekao bih: plemićku atmosferu. Taj velegradski splin (kurziv Đ. R.) bio je u njenom glasu, u njenim lakiranim noktima boje sedefa, u njenim neurasteničnim, drhtavim pokretima, u njenom bledilu, u njenoj gospodskoj bolesti na čijem početku stoje svetkovine i zanosi, kao i čudesni, zavodljivi simbol crne mačke i istoimenog parfema ispisanog zlatnim slovima na kartonskoj kutiji njenih zanosa. (Kiš 1983: 115)
Eros se, dakle, ne posreduje samo psihološki, već je njegova istinska senzacija izazvana poetološkom reminiscencijom na Bodlera. U velegradskom splinu gospođice Edit iščitavaju se obrasci bodlerovskog aristokratizma i egzotične erotike simbolizma. Poznato je da je Bodler voleo mačke ljubavlju koja je prelazila granice uobičajene naklonosti između čoveka i životinje, te da je identifikacija simbola sa simbolizovanim (ženom, erosom) dosezala dotle da su mu mačke zamenjivale sve ono za čim je tragao i što nije nalazio u svojim ljubavnicama – mističan odnos ispunjen značenjima koja su ga, po Teofilu Gotjeu, neretko dovodila do epileptičkog transa:
„Bodler je obožavao mačke, koje su, poput njega, bile zaljubljene u miomirise, i koje je miris valerijane dovodio do neke vrste epileptičnog transa. Priželjkivao je njihovo nežno, lako i ženstveno milovanje. Voleo je te dražesne životinje, spokojne, zagonetne i pitome, prožete električnim drhtajima, čiji je omiljeni položaj opružena poza sfingi, koje su im, po svemu sudeći, prenele svoje tajne. One lutaju po stanu baršunastim hodom, kao neki kućni duhovi, ili dolaze da sednu na sto, kraj pisca, praveći društvo njegovim mislima i gledajući ga iz dubina zlatom istačkanih zenica.” (Gotje, prema: Vitu 2012: 54)
Prizivajući istovetan (bodlerovski) doživljaj erosa u kome simboličko (literarizovano, diskurzivno, esencijalno) ima snagu i intenzitet da se izjednači sa egzistencijalnim, da pređe u egzistenciju, pa i da je prevaziđe, Kiš kao da želi da dodatno ojača poziciju znaka u romanu i da psihološki-nesvesnom (koje je dodatno banalizovano ogoljenošću frojdizma) pretpostavi vlastito pripovedno-nesvesno i njegovu moć evokacije. Ta moć je, međutim, ograničena, a u pripovedačevoj memoriji pojavljuju se pukotine i zamagljenja koja onemogućavaju da se tehnikama post-moderne pripovedne rekonstrukcije dosegne autentičnost bodlerovske intenzifikacije znaka. Pripovedač se, najpre, „više ne seća” da li je crna mačka, koju je gospođica Edit dobila umesto očekivane kolonjske vode istoimenog naziva bila zadavljena ili je prosto iskočila iz kutije. Nesećanje, dakle, briše razliku između ubijene i žive mačke, između Bodlerovog, erotizovanog, i Poovog traumatičnog, tanatičko-reverzibilnog znaka, što nas već odvodi od jasne predstave o simbolu koji bi se, bez nedoumica, mogao identifikovati sa Bodlerovom figuracijom mačjeg. Sa druge strane, znak devalvira i kroz proces njegove prikazane evolucije, nužnog amalgamisanja literarnog simbola sa njegovim robno-trgovinskim derivatima. Crna mačka je i Bodler i kolonjska voda, literatura, ali i banalnost ukrasne kartonske kutije sa zlatno ispisanim slovima. Komercijalizacija Bodlera, koju prati postvarivanje eteričnih senzacija i njihovo prevođenje u robu za široku potrošnju ili u postsimbolističku, sladunjavu literaturu dekadencije i fin de siecle-a, korespondira sa zahtevima i ograničenjima Kišove autopoetike da se iz preživelih stvari-dokaza, svega što je za nestalim srednjoevropskim jevrejstvom preostalo nakon „potopa”, a to je već istrošeni enterijer koji u sebi (takođe) nosi tragove neautentične, secesionističke imitacije baroka i bidermajera, proizvede diskurs koji će te predmete reorganizovati i reteritorijalizovati na planu literature. Kako se ideja o „bodlerizaciji” dečakovog prvog erotskog iskustva (auto)ironijski dekonstruiše, Andijev kratkotrajni „izlet u modernizam” završava se pokajničkim povratkom u krilo majke, koja je simbolički nosilac novog literarnog postupka (ironijske distance, tekstualizacije, tkanja kao metafore za tekst čije se naličje, u vidu šavova i pukotina, može pokazati):
Onda sam počeo da ridam da je preklinjem da više ne govori, da porekne svoje reči, i da joj se zaklinjem na vernost, a da pri tom nisam nimalo sumnjao u svoje zaklinjanje, čak sam imao neku radosnu satisfakciju u mogućnosti koja mi se pruža da jednog dana i dokažem istinitost svojih zakletvi (kurziv Đ. R.). (Kiš 1983: 117)
Rastrežnjenje nastupa u onom momentu kada radoznali dečakov pogled zahvati unutrašnjost haljine onesvešćene gospođice Edit-Bodlera-mačke i u toj unutrašnjosti, sa čuđenjem, otkrije nepostojanje „končića i šavova”:
Gospođica Edit svalila bi se na leđa, ne ispuštajući iz ruku čipku koju je držala, zatim bi podigla noge uvis, tako da sam mogao da vidim svilenu unutrašnjost njenog tela (kurziv Đ. R.). To što me je najviše začudilo bila je činjenica da u toj dugoj balskoj haljini, koju je u tom trenutku predstavljalo njeno telo (kurziv Đ. R.), nije bilo šavova i končića, kako sam ja očekivao (kurziv Đ. R.), nego je bila postavljena svilom i ukrašena čipkama možda još raskošnije nego s lica. (Kiš 1983: 114–115)
To saznanje, koje erotski doživljaj prekida i pripovedača vraća majci, jeste naglo uprisutnjena (pripovedačka) svest o opseni tela-tkanine, sastavljenog (i na naličju i posebno na naličju) iz jednog komada, falički konstituisanog u želji koja je čista fikcija, veo, maja. Kada gospođice Edit konačno nestane iz dečakovog doma, majka će jednim pokretom, „ne bez strahopoštovanja” ukloniti poslednje čipkaste tragove njenog (mačjeg) prisustva:
Moja majka, koja je, bez sumnje, primetila taj odlazak, nije rekla ništa, čak se pretvarala da nije ništa primetila. Samo je s dva prsta, ali ne bez strahopoštovanja, podigla parče čipke koja je bila zapala iza otomana i već bila inkrustrirana prašinom, kao srebrni filigran. Onda je stavila na lopatu taj relikvijarum, i čipka se savila ukrug kao kruna. Uspeo sam još da vidim kako je zablistala u zlatu jutarnjeg sunca, smeštena veličanstveno iznad lelujavog paperja prašine, zgužvanih novina i kora od jajeta. (Kiš 1983: 117)
Modernistička mačka i modernistički eros završavaju, tako, na postmodernističkom đubrištu sa koga nam se, zatim, javlja i Danilovljeva velegradska mačka.
Od Šarla Bodlera i Edgara Alana Poa, preko Franca Kafke i Danila Kiša, do Dragana Jovanovića Danilova, prateći simboličke i poetičke reflekse figure mačke, očekivali smo da će ovo tajanstveno biće dati „glasa od sebe” i da će negde njeno ja najzad progovoriti.
Prevarili smo se. Postmoderna mačka čini se još ćutljivijom od svoje demonski oznakovljene modernističke prethodnice. Danilovljev naslov uliva nadu, ističe govorljivost, zapetom je odvaja, najavljuje, naglašava: „Govori, velegradska mačka” (Danilov 2005: 71). Zapreka između govora i mačke koja bi u taj govor mogla da stupi dezorijentiše perspektivu stiha u kojoj bi znak govora najavio i omogućio samopredstavljanje koje smo očekivali. Ali punktuacija Dragana Jovanovića Danilova vraća nas situaciji nesamoostvarenja mačke kao propoziciji nemogućeg izgovaranja smisla onoga što je mačka. Smisao stiha tako se razdelio na rukavac u kome se mačka poziva da progovori, na rukavac u kome se najavljuje da će izvestan govor, kao konačno mačje izjavljivanje sebe, upravo otpočeti, na rukavac u kome je personalizam mačke združen sa samorazumevanjem postmodernog grada, ali i na rukavac u kome ništa od nagoveštenog nije moguće, jer se govor samoironijski pasivizuje, atomizuje, a u njemu iščekivano otkriće odlaže. Situacija govora je, međutim, samo mistifikacija i lirski subjekt mora da izađe iz svoje „mačje ljušture” onda kada sebi-pesniku postavi pitanje na koje nema odgovora: „ko, zapravo može da ukloni vidokrug / gladan nežnosti, iz svih mojih zakletvi na nečujnost?” (Danilov 2005: 71). Zakleta na nečujnost, Danilovljeva mačka, iako drugačija, nova, nežna mačka, lišena svih upisivanja, predrasuda i stereotipa kojima su je filozofija, religija, literatura vekovima pozicionirale, označavale i preoznačavale, i dalje je samo Danilov-mačka. I nema toga ko će je naterati da progovori.
Đorđe R. RADOVANOVIĆ
Univerzitet u Kragujevcu
Filološko-umetnički fakultet
Katedra za srpsku književnost
Časlav V. NIKOLIĆ2
Univerzitet u Kragujevcu
Filološko-umetnički fakultet
Katedra za srpsku književnost
3 Ovaj rad je deo istraživanja koja se vrše u okviru projekta Ekopoetika u književnosti, jeziku i umetnosti, Filološko-umetničkog fakulteta u Kragujevcu.
4 „Budući da se primarni identitet/znak ne može izbrisati, jer ’vi znate da taj subjekt ponavlja nešto neobično važno’ (Lakan), on mora da ostane čitljiv uprkos apsolutnom nestanku svakog određenog čitaoca, da bi obavio funkciju pisma, svoje čitljivosti i objave sebe kao ništa, sebe kao Drugosti. On mora biti iterabilan u smislu odsustva, jer iterabilnost strukturira beleg njega kao pisma. On ni u kom slučaju ne može da bude celovit, u potpunosti prisutan sebi, jer je unapred podeljen Drugim, od samog sebe odsečen” (Bošković 2015: 135).
5 „Celokupan dijabolički aspekt mačke, njen veštičji aspekt, dospeo je u prvi plan tek nakon nastupanja hrišćanstva. To je povezano sa patrijarhalnim proganjanjem ženske Senke. Tek tada imate mačku kao veštičju ili đavolju životinju, ili pak kao vampira. Bilo je obreda u kojima su ljudi vešali zle mačke, što je podsećalo na progon veštica. Ljudi su prirodno mislili kako su pronašli način da se oslobode zla – najpre bi zlo projektovali na mačku, a zatim bi je obesili” (Fon Franc 2018: 81).
6 Označeno u Poovoj pripoveci „Crna mačka” nije svet ili pojam po sebi, jer je figura mačke već reinterpretirana u sferi šireg kulturnog označavanja, dakle u području specifičnog, gustog, sugestivnog semiološkog rada, čiji impulsi nadražuju i provociraju preosetljivu prirodu, kolebaju i menjaju ulogu glavnog junaka i pripovedača. Iako se naizgled samo slučajno doseća narativno-simboličke predaje u kojoj se mačke poistovećuju sa vešticama, Poov junak već je na početku priče sebe razotkrio kao onoga koga opsedaju fantomi označitelja.
7 Pripovetka „Pad kuće Ašer” nije samo primer konstruktivnosti kao vrednosti koja je konstitutivna za kuću u fikciji kao i za samu Poovu poetiku, već se, prema uvidu Čarlsa Meja, čije reči navodi Skot Pipls, u rušenju kuće, čija arhitektonika manifestuje konstrukciju priče, anticipira i dekonstrukcija (Mej 1991, prema Pipls 2009). Narušavanje poretka kuće dva puta je izvršeno u priči „Crna mačka”: najpre nestankom jedne kuće u požaru nakon ubistva mačka Plutona, a zatim, na kraju priče, raziđivanjem skrivene grobnice u podrumskom zidu. Poetika opsednutosti i vrtloženja, kako Žorž Pule u knjizi Metamorfoze kruga čita Poa, „organizuje jedan svet bez velova i bez izlaza, u kome je splet uzroka i posledica predstavljen u obliku kružnog zida koji se sužava i postepeno uranja ka krajnjoj tački svoga kruženja” (Pule 1993: 236).
8 „Uopšte uzev, u Poovom delu ne nalazimo fantastične priče u strogom smislu, izuzev Uspomena g. Bedloa i Crne mačke. Gotovo sve njegove novele pripadaju čudnom, a samo neke čudesnom” (Todorov 2010: 49).
9 Oblasti čisto čudnog pripada, po Todorovu, ona literatura u kojoj nema elemenata natprirodnog (čudesnog), ali su opisani događaji u toj meri pomereni iz oblasti razumnog (racionalnog) i kulturološki prihvatljivog da izazivaju nespokojstvo i zazor kod čitalaca: „U delima koja pripadaju ovom žanru pričaju se događaji koji se savršeno mogu objasniti pravilima koja priznaje razum, ali su na ovaj ili onaj način neverovatni, zapanjujući, jedinstveni, onespokojavajući, neuobičajeni, pa zbog toga i kod junaka i kod čitaoca izazivaju reakciju sličnu onoj koju smo upoznali u fantastičnim tekstovima. Određenje je, kao što vidimo, opširno i neprecizno, ali je takav i žanr koji ono određuje; čudno nije sasvim razgraničen žanr, suprotno fantastičnom. Zapravo, čudno je ograničeno samo sa jedne strane, sa strane fantastičnog. Sa druge strane, ono se rasplinjava u polju književnosti uopšte (romani Dostojevskog, na primer, mogu se uvrstiti u kategoriju čudnog). Ako je verovati Frojdu, osećaj onespokojavajućeg čuđenja (das Unheimliche) bio bi vezan za pojavu slike koja vodi poreklo iz detinjstva pojedinca ili rase…” (Todorov 2010: 47).
10 „Naime, otac, kao Jevrejin koji je napustio selo da bi se nastanio u gradu, nesumnjivo je zahvaćen jednim kretanjem realne deteritorijalizacije, ali on ne prestaje da se teteritorijalizuje, u svojoj porodici, u svojoj radnji, u sistemu svojih podređenosti i autoriteta” (Delez, Gatari 1998: 21–22).
11 „Jedna književnost nije mala zato što nastaje na malom jeziku, već pre zato što je jedna manjina stvara na velikom jeziku. Ali, njena prva osobina je, u svakom slučaju, činjenica da je njen jezik obeležen jakim koeficijentom deteritorijalizacije. Kafka tako definiše ćorsokak koji praškim Jevrejima zaprečuje pristup književnosti i čini je nemogućom: nemogućnost da se ne piše, nemogućnost da se piše na nemačkom, nemogućnost da se piše drukčije. Nemogućnost da se ne piše, zato što se nacionalna svest, neizvesna ili potlačena, nužno oslanja na književnost (tu ʼknjiževne raspre u najvećoj meri dobijaju stvarno opravdanjeʼ). Nemogućnost da se piše drukčije do na nemačkom, zato što praški Jevreji imaju osećanje nesvodive različitosti u odnosu na prvobitnu češku teritorijalnost. A nemogućnost da se piše na nemačkom posledica je deteritorijalizacije samog nemačkog stanovništva, tlačiteljske manjine koja govori jednim jezikom odsečenim od masa, nalik na ʼpapirnatiʼ ili veštački jezik, a pogotovo Jevreja, koji, u isti mah, čine deo te manjine i iz nje su isključeni, kao ʼCigani koji su ukrali dete iz kolevkeʼ” (Delez, Gatari 1998: 27–28).
12 „Prema gnostičkom verovanju, u Rajskom vrtu je postojala mačka koja je stražarila nad drvetom dobra i zla. Slično tome, egipatska solarna mačka bila je povezana s drvetom perseje, koje je takođe bilo drvo života i svesti. Postoji i keltska legenda u kojoj se pripoveda kako je u proročkom svetilištu smeštenom u jednoj pećini nađena graciozna mačka opružena na srebrnom ležaju. Mačka je, dakle, posmatrana kao medijum. Poznajući dobro i zlo, ona je između njih uspostavljala most. Tako je posredovala ne samo između dobra i zla, već i između unutrašnjeg i spoljašnjeg života, bogova ili natprirodnihsila s jedne strane i čoveka s druge” (Fon Franc 2018: 78).
13 „Svaki pokušaj ’poistovećenja’ sa ocem biće ambivalentan, istovremeno ostvarenje i promašaj, mistifikacija i demistifikacija, dobitak i gubitak, koji za sobom ostavlja pripovednu igru identifikovanja (oca, pripovedača, pripovedanja), otvorenom, isprekidanom, fatalno opsesivnom. Literarna mistifikacija bilo kog traga koji je već praznina mistifikovala zahtevaće novu mistifikaciju, nove tehnike, mistifikujući i samog pripovedača, njegovu potragu, kidajući kontinuitet njegovog sećanja i pripovedanja. Ova trostruka mistifikacija otvaraće nove aporije u identifikaciji i nove odgovore na njih, jer prošlost, otac, svet i ja zauvek su izgubljeni, a istraga, i pored svih napora, osuđena na propast.” (Bošković 2004: 64)
Izvori:
Biblija, Stari zavjet, „Prva knjiga Mojsijeva” 2001: Biblija ili Sveto pismo Staroga i Novoga zavjeta, Beograd: Biblijsko društvo.
Bodler 1973: Šarl Bodler, Cveće zla: izbor prepeva, Beograd: Rad.
Danilov 2005: Dragan Jovanović Danilov, Gnezdo nad ponorom, Beograd: Narodna knjiga, Alfa.
Kafka 2018: Franc Kafka, Celokupne pripovetke, Beograd, Podgorica: Kosmos izdavaštvo, Nova knjiga.
Kiš 1983: Danilo Kiš, Porodični cirkus: Rani jadi, Bašta, pepeo, Peščanik, Beograd: Srpska književna zadruga.
Po 2003: Edgar Alan Po, Sfinga: izbor iz dela, Beograd: Mono & Mañana.
Literatura:
Bošković 2004: Dragan Bošković, Islednik, svedok, priča: Istražni postupci u Peščaniku i Grobnici za Borisa Davidoviča Danila Kiša, Beograd: Plato.
Bošković 2015: Dragan Bošković, Zablude čitanja, Beograd: Službeni glasnik.
Vitu 2012: Frederik Vitu, Rečnik zaljubljenika u mačke, Beograd: Službeni glasnik.
Delez, Gatari 1998: Žil Delez, Feliks Gatari, Kafka, Sremski Karlovci, Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića.
Pipls 2009: S. Pipls, Poova konstruktivnost i ʼPad kuće Ašeraʼ, Kragujevac: Koraci, 9/10, Kragujevac, 183–197.
Po 2010: Edgar Alan Po, „Filozofija kompozicije”, u: Petar Milosavljević (prir.), Teorijska misao o književnosti, Beograd: Fakultet za strane jezike.
Pule 1993: Ž. Pule, Metamorfoze kruga, prevela s francuskog Jelena Novaković, Sremski Karlovci, Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića.
Rodžers 2006: K. M. Rogers, Cat, London: Reaktion Books.
Todorov 2010: Cvetan Todorov, Uvod u fantastičnu književnost, Beograd: Službeni glasnik.
Fon Franc 2018: Marija-Lujza fon Franc, Mačka, Beograd: Fedon.
Frojd 1984: Sigmund Frojd, O seksualnoj teoriji; Totem i tabu, Novi Sad: Matica srpska.
