Pred svakog putnika koji polazi na dalek put postavlja se pitanje prelaska granica, ne samo onih realnih nego i imaginarnih. Naravno, ove druge je ponekad mnogo teže preći jer ih nameće putnikova mašta. Iskušenja su utoliko veća ako je taj putnik po svojoj vokaciji pisac (i putopisac) pa u svom prtljagu, uz rezervno odelo, kravatu i četkicu za zube, nosi i svoju tradiciju i celokupno iskustvo žanra. Pisac o kojem je reč zove se Miroslav Krleža, a njegovo putovanje datira od januara 1925, na dalekim prostranstvima Sovjetskog Saveza i Moskvom kao krajnjim odredištem. Tačnije, bila su dva različita pisca koja su posetila Rusiju negde u to vreme – drugi je Valter Benjamin, višestruko nadarena ličnost i zanimljiva intelektualna figura predratne Nemačke, pisac, kritičar i filozof, koji je takođe bio u ruskoj prestonici, ali u decembru naredne godine. Iako je svet u kojem su živeli (ništa manje nego i predeli kojima su putovali) već davno nestao, potonuo u prošlost “kao kamen u mutnu vodu“, pokušaćemo u okvirima ovog teksta da ih prizovemo iz sećanja i stavimo jednog kraj drugog, u neku ruku komparativistički egzemplarno, onako kako se odražavaju u ogledalu svojih putopisa. Pitanje je jedino šta će se u tim ogledalima, okrenutim ovako jedno prema drugom, nakon toliko vremena pred našim pogledom ukazati: slika jednog davno nestalog sveta i, unutar njega, njihovi odrazi, beskrajno umnoženi i sve manji i manji, kao da se gube u nekoj zamišljenoj žiži, ili će se možda u toj novoj dimenziji, nastaloj iz sudara ovih vrtoglavo multipliciranih refleksija, materijalizovati u sliku nečega čega prethodno tu uopšte nije bilo?
Na samom početku, radi lakše vizuelizacije i orijentacije na unutarnjoj pozornici čitaočevog duha, navešćemo neke od glavnih prostorno-vremenskih koordinata ove povesti: nalazimo se u 1925. godini, u Zagrebu, mesec je januar i, ako malo pažljivije pogledamo (u jedno od gorepomenutih ogledala), videćemo Krležu u sivom dvodelnom odelu i kaputu, sa mekim “panama” šeširom kratkog oboda, kao rekvizitom izvesnog šika i građanskog dostojanstva (taj mondeni detalj će kasnije prerasti u njegov zaštitni znak), kako se upravo sprema da pođe vozom na put u Rusiju. On je u ranim tridesetim i ima bradu. Putovanje ga vodi preko Beča, Berlina, Latve i Litvanije sve do Moskve, a na putu, zbog pogodnosti, koristi srbijanski pasoš. Već od prvih stranica pada u oči da ovaj putnik uzima krajnje lagodan ton i, kao da zbilja polazi na nekakav izlet, ovako započinje povest svoga putovanja: “Uzeo sam bočicu kolonjske vode, najnovije izdanje Vidrićevih pesama sa predgovorom g. Vladimira Lunačeka i zaputio se na kolodvor da otputujem u Moskvu”, da bi u toj dalekoj zemlji ostao sledećih pet meseci, do sredine maja. Shodno ondašnjoj uobičajenoj predstavi o svetu, uveliko evrocentričnoj, podrazumevalo se da Evropi pripada središnje mesto na nekakvoj zamišljenoj geografskoj karti, dok je periferija bila rezervisana za prostrane oblasti dveju ogromnih država, gde je dozrevala klica budućnosti: Sovjetski Savez na širokim marginama istoka i Sjedinjene Države na zapadu; tamo su ležali tasovi buduće sudbine čovečanstva, tamo se odlučivalo o budućem toku sveta. Sa periferije građanske civilizacije, one “crne, blatne nesretne provincije” kakvu je predstavljao Zagreb tog vremena, sa perona “provincijalne stanice austrijske južne željeznice” vidimo, dakle, Krležu kako polazi na Istok pravo u srce utopije, nonšalantno kao da je u pitanju kakav izlet ili odlazak na odmor u banjske toplice.
Razlozi koji se kriju iza te njegove nonšalantnosti su koliko istorijski toliko i žanrovski; istorijski, jer po Krležinom dubokom uverenju, tamo kuda ga vodi put, u snegom zavejane ravnice Istoka, tamo ga je čekala zora netom probuđenog čovečanstva; žanrovski, jer je “Izlet u Rusiju” modernistička knjiga u najboljem smislu reči, lišena svih onih starinskih ograničenja književnog roda kojem pripada, sa čijim je okoštalim kanonima i inertnostima Krleža već davno raskrstio: krećući se u rasponu između eseja, traktata i ispovesti, narativ koji teče ispod piščevog pera obeležen je fragmentarnošću i bezdomnošću i do poslednjeg retka natopljen je onim neodređenim osećanjem egzistencijalnog nemira, teskobe i nepripadnosti ovom svetu što prati modernog pisca kao senka, smeštajući ga u široko bratstvo izgnanika i apatrida. Takav pristup (“modernistička narativna strategema“, kako bi se to reklo jezikom kritike) nema ništa zajedničko sa tradicionalnom formom starinskih putopisa. Egzotika nije više kao dotle geografski uslovljena, već je reč pre o mentalnim izazovima, iskušenjima duha i uobrazilje, te usled toga ovde i imamo posla sa modernističkim postupkom par excellence; putopisno Ja, obuzeto teskobom, polazi na put koji predstavlja ujedno i figuru mentalnog oslobodjenja. Izlet u Rusiju je, u književnom pogledu, daleko ispred svog vremena, reč je o knjizi koja i dan-danas, na jezičkom i formalno-tehničkom planu, može biti uzorom nemalom broju savremenih pisaca. Postavljajući se inverzno prema standardnim produktima žanra, svojom formom ona još tada, dvadesetih godina prošlog veka, upućuje na neku vrstu nezavršene knjige i otvorenog dela. Putopis se, naime, ne okončava piščevim povratkom u Zagreb, već poslednje stranice za mesto radnje imaju još uvek Moskvu; narušena je osnovna formula žanra, u narativnom okviru nedostaje onaj treći, poslednji član tradicionalne putopisne sheme: polazak na put – raznorazne avanture i peripetije glavnog junaka – povratak kući (shema utvrđena još od vremena nastanka epa o Gilgamešu i Odiseje). Ciklus potrage i ispunjenja nije, dakle, do kraja okončan, naratorski subjekt nije još postigao smirenje, nije iscrtao pun krug što bi ukazivao na punoću iskustva radi kojeg je i pošao na putovanje.
Pre nego što zagrebački putnik i izveštač stigne u zavejanu Moskvu (a zajedno s njim i ova hronika) dužni smo čitaoca upoznati sa nekim osnovnim biografskim podacima i istorijskim datostima vezanim za život ovog putopisca.
Rođen u poslednjim godinama XIX veka, u ličnosti Miroslava Krleže (1893-1981) krije se izuzetno plodan romansijer, esejist, dramski pisac i pesnik, sa kojim hrvatska i jugoslovenska književnost po prvi put na velika vrata ulazi u svečanu salu moderne evropske literature. Njegove teme: smrt stoleća, fermenti raspada jednog društva i civilizacije, sumrak i kraj K. und K. monarhije u uslovima hrvatskim, dakle periferijskim, beznadežno zaostalim i provincijskim, “gde je blato panonsko, crno i bez dna” obrađene su krajnje modernistički već u onim ranim godinama iza Prvog svetskog rata.
Uveliko nadilazeći uske nacionalne okvire, njegovu pojavu najbolje bismo mogli sagledati posredno, u odnosu na jednog drugog pisca sličnog ranga, Roberta Muzila, njegovog savremenika. Obojica jedinci, iz građanskih porodica, opredeljuju se veoma rano za vojničku karijeru – Muzil sa jedanaest, Krleža, pak, u svojoj dvanaestoj godini (prve tri godine ide u Kadetsku školu u Pečuhu, potom sledeće dve u Ludovikum, mađarsku vojnu akademiju u Budimpešti) – da bi kasnije, odbacivši dečje naivne militarističke snove, obojica krenuli da nadoknađuju ono što su propustili sabljom i kasarnskim egzercirom u odnosu na klasično obrazovanje svojih manje ratobornih vršnjaka, za kojima osećaju da uveliko zaostaju (znanje koje su pružale vojne škole bilo je znatno slabije od gimnazijskog): dok Muzil u sedamnaestoj upisuje Tehnische Hochschule, posećuje redovno literarna predavanja i ide na koncerte, dotle će kod Krleže ta žeđ za znanjem poprimiti nesvakidašnje forme, čudovišno enciklopedijske i višestruko vezane za najrazličitije oblasti, po kojima će se kretati sa nonšalantnom lakoćom znalca i erudite. I jedan i drugi trpe veoma slične filozofske uticaje; čitaju sa oduševljenjem Kanta, Šopenhauera i, iznad svega, Ničea, a odbacuju Frojda i sve što gravitira bečkom kulturnom krugu ili podseća na njega: Muzil svoje uzore nalazi u Malarmeu i Meterlinku, dok će se Krleža isprva oduševljavati Skandinavcima i Rusima: Ibzen i Strindberg, Tolstoj, Arcibašev, Andrejev, da bi se nakon godinu-dve na te njegove mladalačke lektire “oborio Bodler kao kobac iz velike visine“, a uskoro zatim i Prust.
Generacija rođena u prilikama koje su terale na ubrzano sazrevanje, čitav onaj krug Krležinih drugova iz niže gimnazije na Kaptolu već je tada, prve decenije novog veka (niko tada još nije ni slutio kakve strahote nosi taj “železni“ vek), gajio u sebi jasne protivbečke sentimente i bio politički, još od najranijih gimnazijskih dana, veoma aktivan. (Upravo od te šačice političkih zanesenjaka, kako se na kraju ispostavilo, zametnuće se i najuže jezgro budućeg rukovodstva Komunističke partije Jugoslavije.) Svima njima, pa i Krleži, smetale su uske zaostalosti jedne provincijalne sredine, smeštene rubno, na krajevima Dvojne monarhije (sredine provincijalne u oba smera gledano, bilo iz Beča ili iz Budimpešte), kako su tada doživljavali Hrvatsku. Sem toga, i samo to bečko-mađaronsko okruženje nije se njihovom pogledu ukazivalo kao ništa manje provincijalno i duhovno prazno; ukratko, praznina u praznini. Kako naći izlaz iz te praznine, kako doći do najdelotvornije i najoptimalnije formule opstanka, primenjive na jednu malu balkansku naciju i pleme kojem pripadaju, u tako nepovoljnim konstelacijama? Krležin odgovor na to pitanje u znaku je stalnog kolebanja i pomeranja ulevo, da bi naposletku završio beskompromisno lenjinistički, prihvatanjem komunističke doktrine o nužnosti svetske revolucije i diktaturi proleterijata.
Nošen bujnim temperamentom i sklon pesničkim zanosima, Krleža uistinu izgara više od ostalih; drži javna predanja, agituje po mitinzima, debatuje, vodi bespoštedne polemike levo i desno (“Taj vatreni pacifist, u literaturi je grdna krvopija“, kako će se jednom požaliti Crnjanski) i partija ga već uveliko smatra svojim piscem. Ne treba stoga da čudi što ga banske hrvatske vlasti uskoro stavljaju pod režim stalne policijske prismotre; u njegovom stanu vrše se premetačine i piščevi rukopisi neretko završavaju na isledničkom stolu dežurnog policijskog pristava.
Dakle, u grubim crtama, to bi bila predistorija njegovog putovanja za Rusiju 1925. Slično kao i kod mnogih drugih pisaca malih kultura, to će usud geografskog prostora kod Krleže poprimiti vid svojevrsne opsednutosti istorijom (i obrnuto). Još dok je bio u Berlinu, pred putnikom se, u oštroj formi, postavlja dilema vezana za pitanje demarkacije: “Gdje počinje Evropa, a gdje svršava Azija?”, i na to, u osnovi, konceptualno pitanje on daje odgovor krajnje modernistički, pun sarkazma. “To precizno odrediti nije stvar posvema jednostavna”, veli on, “dok je maksimirski park zagrebačkih kardinala i biskupa bidermajerska Evropa, Čulinec pod Maksimirom još je praslavensko arhajsko stanje … a iza Čulinca do Banove Jaruge hrču Kina i Indija sve do Bombaja“. Očito je da, po njegovom poimanju stvari, nema čvrsto definisanih granica, prostor predstavlja svojevrsni anglomerat kulturoloških polja dejstava i uticaja, mešavinu arhitekture i umetničkih stilova, načina života, odevanja itd; stvarnost je zapravo „stvarnost“, svojevrstan citat pod navodnicima i upravo to kognitivno iscrtavanje mape geografskog prostora kao mentalnog, kakvom on ovde pribegava, spada već uveliko u arsenal modernizma. Tu sve zavisi od posmatrača kao i od same metodologije po kojoj se vrši raspodela prostora, gde čak i stepen higijenske lestvice javnih nužnika (Krleža se ruga) može biti organizujući princip, ono po čemu se Evropa, kao koncept, razlikuje od Azije.
Ako bismo želeli da odmerimo pravo značenje Izleta u Rusiju u formativnim godinama ovog pisca – upravo ta knjiga označava kraj njegovih mladalačkih lutanja i najavu zrele faze u kojoj nastaju drame i proze glembajevskog ciklusa i Povratak Filipa Latinovicza- dovoljno je pratiti crvenu nit hronologije: te iste godine kad je objavljen Izlet u Rusiju (1926), Krleža publikuje svoj magistralni esej o Prustu (jedan od najboljih i najvažnijih uopšte koje je ikad napisao), a ubrzo nakon toga i prve beletrističke fragmente Glembajevih, u razmaku ne većem od nekoliko meseci. Reč je, slobodno se može reći, o presudnom periodu po Krležin razvoj i njegovo bavljenje literaturom, o periodu nesvakidašnje zgusnutosti, gde se pod najvišim pritiskom tvoračkih i stvaralačkih sila (u magmi duha i jezika) u piščevoj ličnosti, kao u svojevrsnoj komori reaktora, ukrštaju tematske, estetske i jezičke preferencije vezane za velike teme građanske književnosti XX veka i isijavaju kroz kapitalno važno delo što tek nastaje – tu je Krleža hvatao zalet da preskoči višedecenijske zaostalosti jedne male književne sredine i njena porazna kašnjenja u odnosu na ispoljavanja Weltgeista, kako bi uspostavio dijalog sa takozvanom velikom, svetskom literaturom. Ne treba zaboraviti da se sve to dešava na podlozi jednog uveliko zaostalog, patrijarhalnog, predindustrijskog društva i, samim tim, imajući to u vidu, stvarati na takvoj pozadini ciklus o imaginarnim baronima i baronesama, doktorima, činovnicima i medikusima imaginarne više srednje klase, dati ceo jedan nepostojeći društveni sloj kao genijalan konstrukt, na književno uverljiv način, sa svim onim građanskim i malograđanskim inventarom životnih banalnosti i obiljem detalja, od pokućstva, odeće i ceremonijalnih običaja do finesa oko načina konverzacije, manira, psiholoških mutnih nagona i snova – to je podvig kakav nema pandana u celokupnoj svetskoj literaturi! Podsećanja radi, kad je reč o ondašnjim društvenim prilikama, uzmimo ne neki istorijski događaj nego kosmološku pojavu kao referentnu tačku da bismo odredili pravo stanje stvari: prolazak Halejeve komete 1910. godine; te je godine Zagreb brojao manje od 120. 000 stanovnika, a Split je bio poveća palanka koja je “još vrvila od magaraca i smrdila po izmetu“, gde su pazarnim danima “seljaci dolazili po robu na svojim magarcima“. Stvarati literaturu u takvim uslovima već je po sebi podvig, utoliko veći kad se imaju u vidu razdaljine i prepreke koje pisci malih jezika moraju na tom putu svladati (uz neuporedivo slabiju startnu poziciju) ako žele da nekako dostignu evropske uzore i konkurente, a kad se ti konkurenti, kao u Krležinom slučaju, još i prestignu, onda je to ravno čudu!
U tom periodu, sa Krležom i zahvaljujući njemu, odigrava se neviđeno ubrzanje jezika, sintaksa hrvatskog jezika se prelama na potpuno nov način (po uzoru na velike romanske i germanske jezike) i taj novi samosvojni idiom, zasnovan na korpusu golemog enciklopedijskog znanja rastvorenom u najčistijem destilatu poezije i visoke evropske kulture, za rezultat daje to da Krležini junaci progovaraju jezikom kakvim se dotle nikad nije govorilo: rečenica je sada barokno bogata, povišene intonacije, ubrzanog i tahikardičnog ritma, dramatski akcentirana, sa daleko većim mogućnostima lingvističke izražajnosti (jer je leksički obogaćena ranim neologizmima ili tuđicama korenskog značenja, koji se više ne osećaju kao strani), a jezik, sklon patosu gnevnih biblijskih pravednika kad bacaju anatemu, nošen je prevashodno poetskom dinamikom, sa karakterističnom krležijanskom kadencom po kojoj se svaki pokušaj imitiranja odmah prepoznaje i, kao takav, unapred diskvalifikuje.
Piščev idiom je specifičan način na koji on organizuje jezički materijal u vremenu (i u odnosu prema vremenu), kako bi približio, evocirao ili zaustavio izvesne događaje o kojima je izabrao da piše; to jedinstveno struktuiranje jezika je njegovo semantičko disanje. U Krležinoj laboratoriji, gde je enciklopedijsko podvrgnuto alhemijskom postupku transmutacije kroz poetsko, kao krajnji rezultat pojavljuje se jezik potpuno nove strukture i kompaktnosti, kadar da se nosi i sa najvećim evropskim temama; no da bi savladao te teme, da bi se uopšte uhvatio u koštac s njima Krleža je prvo morao da izmisli jedan sasvim novi jezik i u tome leži njegova maestrija, u tom suverenom ovladavanju i slobodi nad materijalom ostvarenim, pre svega i iznad svega, kroz jezik. Snagom novoizgrađenog jezika – svog jezika – Krleža je uhvatio korak sa ritmom vremena, sa hodom modernog sveta, odvojivši time u isti mah svoju ličnu sudbinu od prokletstva usko nacionalnog i zavičajnog i trijumfalno zakoračivši u veliku arenu evropske književnosti.
Uzmite i otvorite nasumce bilo koju stranicu iz Izleta u Rusiju ; silina jezika kojom je ova knjiga napisana vibrantna je kao eho, kao zvonjava u katedrali, u toj meri da čitalac oseća kao da iskoračuje nekud van, negde iznad gde je vazduh veoma razređen i gde se jezik supralingvističkom snagom, u kaskadama, oburvava u tamnu zonu one prvobitne Reči iz koje je sve i nastalo; oseća se da je pesnik srećno pronašao svoj instrument. Ili možda pre obrnuto: instrument (jezik) našao je svog pesnika.
Samo proviđenje kao da je iz nekog nepoznatog razloga bilo široke ruke onda kada je, pored Krleže, u prvoj polovini XX veka dopustilo i drugoj dvojici ništa manje velikih pisaca, Andriću i Crnjanskom, da se pojave zajedno u isto vreme kad i on. I neke mnogo veće zemlje, i veće kulture, dale bi ne zna se šta za tu čast da se mogu pohvaliti imenima takvog formata (no ono što je proviđenje tako štedro podarilo na početku oduzeće kasnije i višestruko naplatiti istorija, na kraju, u poslednjim decenijama veka, kada se zemlja raspala u krvi i zločinima). Imati trojicu takvih pisaca u isto vreme, od kojih svaki na svoj način vrši frontalni semantički napad na jezik, preudešavajući ga za potrebe novog vremena, uistinu je redak dar sudbine kakav teško da će se ikad više ponoviti. Krleža je od njih trojice ipak bio najbliži tim zahtevima novog, predodređen da svest nacije podigne za evolutivni stupanj naviše, ne samo zato što njegova literatura za temu nije uzimala daleku istorijsku prošlost (kao što je bio slučaj sa Andrićem i Crnjanskim) ili bila sklona uzdizanju nacionalnog bića i slavljenju njegovih teško proverljivih vrlina (Crnjanski), nego i stoga – i pre svega stoga – što je njegov jezik, većma od ove dvojice, sezao u onu dimenziju gde se apstraktni koncepti i kategorije susreću sa životvornim sadržajem punim značenja i tu se, u prostoru rezervisanom za apstraktno, sve do onih najfinijih senki nematerijalnih pojmova i ideja, po prvi put osećaju kao kod kuće, u svom elementu. I sama Krležina misao, uostalom, već po usmerenju i temperamentu bila je na izvestan način modernija od misli ove dvojice: klasicistički odmerena Andrićeva misao u biti je helenska, prethrišćanska, sa temeljima u učenju Stoe i sva u želji za smirenjem, zamiranjem u samoj sebi, za tišinom i nestankom, dok kod Crnjanskog, koji je čudesno razlabavio sintaksu srpskog jezika i ezoterično je omekšao, učinivši je podatnom za najsvakovrsnija poetska oblikovanja i opkoračenja, kao da je od najfinije morske pene, prisutni su i dalje tragovi magijskog (magijsko-poetskog), gde su sve stvari i pojave na svetu animistički povezane i kadre da utiču jedna na drugu, čak i na daljinu. I melanholija Crnjanskog i stoicizam Andrića polaze od realnosti koju i jedan i drugi bezrezervno prihvataju, od postojećeg poretka stvari koji se nikad ne negira – obojica su pristojni građani polisa – a ukoliko i negiraju, to se događa jedino u ime sudbine, bogova prošlosti ili žala zbog nekih zanavek izgubljenih vrednosti. Za razliku od njih, Krleža je nezadovoljni buntovnik, rebel čiji je pogled okrenut u budućnost, kome ako je nešto strano to su palijativna nagnuća velike ruske književnosti i njena večita sklonost da na etičkom planu nalazi utehu za beskrajnu povorku slomljenih ljudskih egzistencija i mračno sivilo najgore društvene bede.
Stoga ne treba da čudi što je Krležin ulazak u Moskvu u znaku Prusta; u sinestaziji boja, mirisa i zvukova krije se najbolji ključ za otvaranje prostora sećanja kao i mogućnost da se, nepomućena pogleda, uđe u srce utopije. Dok moskovskim bulevarima odjekuju njegovi koraci njega tišti neka neodređena žalost, a razlozi te žalosti leže u mirisima i bojama koji ga tamo dočekuju: “Tako je moj prvi ulazak u Moskvu ispao žalostan. Kako sam nogom dodirnuo moskovsko tlo, odmah, u prvom trenutku, sa terase vindavskog kolodvora, namirisao sam žalost. Mirisalo je po snijegu, vrane su graktale sa zlatnih lukovica jedne ruske crkve, a nedaleko kao da su se pripalile prnje: zrak je bio zasićen oporim vonjem spaljena sukna“. Čitave uvodne stranice ispisane su prustovskim rukopisom na temu intenzivnog doživljaja tuge i potištenosti da bi poslužile kao priprema za ono što će ga tamo, na ulicama obećanog Novog Jerusalima i Trećeg Rima, dočekati i ceo taj uvod zapravo ima za cilj samo jedno, da naglasi kako on ulazi u Moskvu kao pesnik, širom otvorenih očiju, kao prustovski emisar obuzet zvucima, mirisima i bojama, u krajnjoj liniji kao dete. Na najvišem mestu u prustovskoj hijerarhiji oseta stoje mirisi (u njima leži tajna onog jesenjeg žalobnog štimunga i raspoloženja), potom dolaze zvuci, same boje i osvetljenje, a dodate li k tome i prizor jevrejskog grobara, crne brade, u crnom kaftanu, kako sa belo ofarbanim mrtvačkim sandukom u krilu putuje saonicama zavejanim moskovskim ulicama, onda je poražavajući utisak za nekoga ko je po prvi put doputovao u novi grad potpun, njegova svest se tada „zaogrnuta teškim mirisima i tmurnim bojama zatvara kao riblje škrge u blatnoj vodi„.
Krleža odlazi u hotel, uzima sobu koja “miriše po paljevini i po karbolu“, leži u pustoj, belookrečenoj sobi golih zidova i dok ga trese groznica, u ogledalu na suprotnom zidu hvata svoj sopstveni odraz, te je primoran da ustane, da prekrije ogledalo crnom pelerinom kako ne bi gledao “tog indiskretnog stranca u staklu ogledala“, tu sliku njegove podvojenosti. Još tada, dok izgara u vrućici u hladnoj hotelskoj postelji, ne promiče mu simbolični naboj tog zloslutnog aranžmana; crna pelerina prebačena preko ogledala asocijativno prerasta u raširenu crnu zastavu, a njemu kroz glavu prolazi sumorna misao kako se ogledala zastiru crninom samo u sobi mrtvaca. Neprijatni mirisi ne napuštaju ga čak ni u osami prazne hotelske sobe. Njegove jastučnice vonjaju „po penetrantno oštrom dezinfektoru“, neko dvaput greškom ulazi u njegovu sobu, on ustaje i traži ključ da zaključa vrata ali ključa nema, utom mu se, da zlo bude veće, iver sa daščanog poda zabija pod stopalo i dok tako sedi poluobučen u nezagrejanoj sobi, cvokoćući od zime i groznice, prčkajući golom iglom oko uraslog ivera u tabanu, njemu se, kao u bunilu, javljaju lica nekih davnih pokojnika – “čude se mrtvi madžarski kavalerijski oficiri što sam stigao u Moskvu“!
„Kontemplacija vremena“, po rečima Simon Vej, „ključ je za ljudski život“, a odmah zatim, u nastavku, dodaje: „Dve stvari ne daju se svesti ni na kakav racionalizam: vreme i lepo„. Za tajnu lepog, kao putokaz, kao lux in tenebris, Krleža odabira umetnost, tu su lepota i prolaznost nekog trenutka osvetljeni pesnički, jednim od nekih raspoloživih načina, npr. prustovskim poniranjem u uspomene, ali nikad racionalno i jednostrano, nikad predvidivo, dakle vodeći uvek računa da tajna koju pominje Simon Vej ne bude narušena. Međutim, u sferi vremena, pozivanjem na principe istorijske nužnosti i sukcesiju istorijskih formacija koje se neumitno smenjuju dospevamo već u oblast teleološkog, racionalnog i predvidivog, i otud i ta podvojenost kod Krleže – jer nije ostao veran onoj drugoj polovini simonvejovske jednačine, koja nalaže i to da tajna vremena mora ostati netaknuta. Duboki jaz koji razdvaja te dve sfere – naime, suprotnost između imanencije i transcendencije, akcije i bivstvovanja – predstavlja ožiljak samog veka, u tome leži i ona glavna antinomija što razdire ne samo ovog konkretnog pisca nego i celu epohu. (Lasićeva poznata figura o “antitetičkoj vrtešci“ koja skrozira Krležino stvaralaštvo kao osa smisla tačna je samo na nekom najuopštenijem planu, utoliko koliko bi se dala primeniti i na neke druge pisce iz prve polovine XX veka; veliki profet tog dubinskog rascepa ljudske misli koji kao da je vidovito naslutio tok koji će svet uzeti bio je Dostojevski, čitav vek ranije; ako se na nekoga gorenavedena “antitetička vrteška“ može primeniti, onda je to, pre svega, na njega.)
U Lenjinovom mauzoleju, u centru Moskve, gde tiho prolaze kolone hodočasnika nove vere, pred balzamovanim truplom Vođe, kraj čijeg staklenog sargofaga, sa svake strane, stražari po jedan crvenogardejac, Krležina prustovska kontemplacija i unutarnji monolog prestaju, a na njihovo mesto (dešava se to već nakon što ga je prošao prvi šok pri susretu sa sovjetskom stvarnošću) sada dolazi revolucionarni aktivizam i istorijska volja. Njegovo je čitanje sumračnog, podzemnog prostora mauzoleja, smeštenog na dubini od nekih četiri metra pod zemljom, gotovo religiozno, kao sakralnog mesta gde su u toku pripreme za odigravanje novog čuda uskrsnuća i gde se sve izvrće u svoju bizarnu suprotnost: revolucija postaje nova religija, a Lenjin njen apostol i propovednik (rođen iz legitimnog braka Marksa i Engelsa). Gardisti kraj prepariranog Lenjinovog tela stoje kao neka vrsta mrtve straže pored Hristovog groba “u noći između Velikog petka na Veliku subotu“, a sam Lenjin, što leži tu kao mrtvac i voštana lutka “čije se nosnice lašte od daha smrti“ prerasta u princip aktiviteta, novog Hrista osloboditelja koji, iako mrtav, “i dalje postojano i tvrdoglavo agitira u interesu svoje partije“. Pri tom je taj aktivni mrtvac, agitator i iskupitelj radničke klase u getsemanskoj noći moskovskog granitnog mauzoleja uskrsnuo ne kao duh ili golub, već kao delatni princip što leži u osnovama nove vere – kao parola: „… kao parola da samo jedinstvo proleterijata može spasiti svijet od novih katastrofa„. Čitave studije napisane su o tom ambigvitetu ideološkog i umetničkog kod Krleže i na tu temu nema se, zacelo, mnogo šta novog reći ni dodati, mada bi, u praktičnom pogledu, možda najbolji savet pri čitanju ovog pisca glasio: u potpunosti uvek odbaciti sve ono ideološko kod njega, a bez rezerve prihvatiti ono umetničko. Srećna je okolnost što se te dve sfere isključuju i što ih je lako razdvojiti; uostalom, ideološko kod ovog pisca nikad ne zadire u umetničko, moguć je jedino obrnut slučaj. (1)
Primenimo li, analoški, na Krležin izveštaj iz Moskve ono bartovsko zapažanje o koncentričnoj organizovanosti zapadnih gradova, koji u organizaciji svog prostora samo ponavljaju kretanje zapadnjačke metafizike, sa “centrom kao mestom istine“ (u centru grada koncentrisani su duhovnost, moć, novac i roba) i ako “ići u centar znači susresti društvenu istinu“, kako kaže Bart, onda dolazak putopisnog subjekta pred Lenjinov mauzolej, u centru Moskve, ne bi označavao ništa drugo do dolazak putnika u centar grada kao nekropolisa, gde su mravlje povorke ljudi obuzete odavanjem posmrtnih počasti ispražnjenom truplu ideologije, šupljom kipu božanstva u koji će ući neki novi žrec.
Žalost bi, dakle, bila pravo ime za stanje u kojem protiču prvi Krležini dani u Moskvi. Njegov je izveštaj umetnički i faktografski potpuno verodostojan, nemilosrdan i tvrd, nema tu ni traga onim plačljivim prenemaganjima “stare usedelice Žida“ koji će posetiti SSSR nekih desetak godina posle njega (što će reći, u vreme kad su već bile izvršene najveće čistke, Gulag i Sibir predstavljali najčešće turističke destinacije za stanovništvo nad kojim je sprovođen planski teror, deportacije i iznurivanje glađu), a francuski pisac o svojim iskustvima piše ovako: “U neposrednom kontaktu s radnim ljudima, na gradilištima, u fabrikama ili odmaralištima, u parkovima kulture, uživao sam u trenucima duboke radosti. Osećao sam kako sa tim novim drugovima uspostavljam iznenadno bratstvo, srce mi se radovalo, letelo naviše… Koliko puta su mi tamo suze navrle na oči, zbog prevelikog veselja, suze nežnosti i ljubavi…“
Da li je mogućno izraziti i uhvatiti žalost objektivom fotografskog aparata, pita se Krleža, jesu li vizuelni detalji, bez mirisa i zvukova, sposobni da u posmatraču modeluju neki iskren, dubok doživljaj i na to odgovara negativno: “Vi možete snimiti pedeset fotografskih snimaka jednog izvjesnog pogreba, a ni jedan neće odraziti intenziteta što ga rađa miris pogasle voštanice, gnjila aroma leša pod srebrnocrnim baldakinom, ili odjek prve grude kad je grunula o dasku sanduka, kao poslednji pozdrav putniku, na odlasku u nepovrat“.
Međutim, poput izvesnih dela u slikarstvu, tako isto ima i fotografija koje je dovoljno samo jednom videti pa da ih kasnije više nikad ne zaboravimo. Poznat je primer Žorža Bataja i onih fotografije kineske egzekucije koje mu je poklonio prijatelj, snimaka tzv. “produžene smrti“, “smrti od hiljadu zaseka“, gde je osuđeniku odsecan deo po do tela, u potpuno svesnom stanju, pošto je prethodno bio izložen jakim dozama opijuma; te crnobele fotografije su Bataja proganjale doslovno godinama, do te mere da su, na kraju, našle mesto u njegovoj knjizi Suze erosove.
Ili fotografija poput ove priložene (načinjene pri sahrani pesnikinje Ane Ahmatove), koja takođe spada u red onih kakve se ne zaboravljaju; gest Brodskog, njegova šaka položena preko usta, kojom kao da želi da zatomi svaki krik, glas ili reč (izvor onoga što i njega čini pesnikom!) dovoljno govori po sebi.
Čak i najobičnije, najbanalnije fotografije u stanju su pokatkad da deluju na raspoloženje onog ko ih posmatra. U Izletu u Rusiju detaljno je opisana epizoda u gradiću na dalekom severu, gde bogati hamburški industrijalac dolazi u posetu deklasiranoj porodici Aleksejevih i iz putne torbe vadi snop velikih kartonskih fotografija na kojima su snimci njegove jednospratne vile kraj jezera, sa ribnjakom, vodoskokom i teniskim terenom pored i pruža ih domaćici, Ani Ignjatijevnoj. Pri pogledu na te slike, urađene obično i zanatski, domaćica koja je i sama do pre nekoliko godina živela u isto takvom ambijentu, na visokoj nozi (sada su spali na jedan sprat od cele negdašnje kuće, jer su im nove vlasti rekvirirale svu imovinu) nije mogla da se savlada. “Njen pogled bio je caklen i u lijevom kutku i po trepavicama skupljala se dugo, dugo jedna gusta suza, koja je polagano, masna kao glicerin, preko obraza kliznula na papir… Ana Ignjatijevna glasno je zajecala kao dijete“.
Žuto martovsko predvečerje godine 1925. u Moskvi; promiču vlažne i teške pahuljice što se lepe za kosu i obrve uličnih prolaznika, kojih ima u neuobičajeno velikom broju. U ruskoj prestonici sve su ulice i trgovi u znaku golemih ljudskih masa i crvenih barjaka, u znaku kvantiteta i agitacije. Tog je dana umro visoki partijski funkcioner, i ulicama “stupaju beskrajne povorke sindikalnih i političkih organizacija na poslednji poklon mrtvom predsjedniku Sovjeta, a iznad gomila po trgovima i ulicama talasaju se bezbrojne crvene zastave, sa crnim velima razvite visoko“. Kretanje povorki je horizontalno, ljudska masa teče kao reka slivajući se ka centralnom trgu (čak su i oči Finaca i Laponaca naglašeno “horizontalno rezane“), a jedini pokret u visinu jesu koplja sa crnim zastavima; komemoracija revolucije koja se izvrgla u teror i diktaturu. Krleža ne primećuje mračni oblak straha koji se nadneo nad tom masom, gde se ljudske jedinke osećaju sigurnim isključivo kao deo zajedničkog, kolektivnog organizma; poput onih sitnih, malenih ribica što se na putu kroz morska prostranstva često udružuju u ogromna jata kako bi odvratile one krvožedne, od sebe mnogo krupnije grabljivice – u ovom slučaju nezasitu ajkulu državnog terora – i ovde pojedinci dobro znaju da su oni koji ostanu izdvojeni po strani prvi osuđeni da nestanu u ždrelu nemani.
Kao vrsnom posmatraču, sa darom za detalj i nijansu, Krležino pero hvata prizore iz svakodnevnog života Moskve precizno, sa izuzetnom lakoćom, takoreći u letu – njegovo umetničko oko nikad ne izneverava, ono je neumoljivo kao fotografski objektiv. Dok je u svojstvu reportera Krležin izveštaj uvek savršeno pouzdan – nema tu ni pomena o falsifikovanju stvarnosti ili o kakvom ulepšavanju –, dotle na značenjskom i interpretacijskom planu, kao ideološki zastranjenom i politički angažovanom, njemu mnogo štošta promiče, počev od onog umnogome ironičnog konteksta samog kraja njegovog putopisa, čije se završne scene odigravaju nigde drugde nego među prašnjavim vitrinama i policama “Muzeja svetske revolucije“ (dakle, u ropotarnici istorije), preko činjenice da je jedna od glavnih etapa njegovog putovanja Lenjinov mauzolej, megalomanski kameni kubus neobične ružnoće, u koji dolaze mase na organizovano poklonjenje kao u modernu faraonsku grobnicu pa do onog možda najvažnijeg, što još ponajviše pada u oči: da nigde, ni na jednom mestu u celoj svojoj knjizi ne pominje kako je u Rusiji sreo neko srećno, zadovoljno lice. Od tolikog mnoštva scena i detalja iz “zemlje vukova i samovara“, (zemlje Gulaga i logora), tog “šestog, slovenskog kontinenta“ prostrane Rusije, bezmalo filmski reprodukovanih i datih naturalistički, jedan prizor sa moskovskih ulica se naročito izdvaja, nalik na platna Hijeronimusa Boša ili Brojgela.
Izašavši iz tramvaja na bulevar osvetljen zelenkastim svetlom gasnih svetiljki, pod gustim naletom snežnih pahulja koje koso padaju nošene jakim vetrom (ljudske prilike tad poprimaju nešto fantomsko i sablasno), Krleža za trenutak zastaje na pločniku; u snežnoj vejavici pred sobom razaznaje komešanje izvoščika, mesara i kolportera, ulični prodavci prodaju “krvavo meso u mokroj novinskoj hartiji“, mašu “tustim ribama”, “ljudi trče preko ulice i nestaju u oblacima magle i snijega“ (rekli smo da Krležino oko sve beleži), da bi se utom iza ugla, sa dna bulevara, iznenada pojavila nekakva ogromna kolona sa crvenim zastavama, krećući se lagano u njegovom pravcu. U toj gomili su neki bradati starci što idu sporo, poštapajući se u hodu, s njima su izmešane i i neke žene sa decom, koju drže za ruke i dok tako lagano napreduju, kao kakva grupa hodočasnika ili svečana procesija, oni pevaju neke tužne i nerazumljive pesme. Neobično u tom prizoru jeste to što svi idu sporo, nogu pred nogu i nekako čudno zabačene glave, kao da pogledom blude nekud u visinu, u mutno, vetrovito nebo iz kojeg veje sneg, da bi se potom posmatraču sa strane sve objasnilo kad na uzlepršanim barjacima na čelu kolone, na crvenoj tkanini sa zlatnim slovima, ne pročita sledeće: “Da zdravstvuet trud slepih!“
Ta košmarna simbolika ove grupe slepaca, sa razvijenim crvenim zastavama Revolucije, što tetura kroz mećavu moskovskim ulicama, to je Krleži potpuno promaklo.
Kako je bilo najavljeno u Berlinu pri polasku na put, putopisni subjekt je trebalo da ostavi za sobom sve one naslage “azijskog”, inertnog i zaostalog iz rubnog dela Evrope odakle je krenuo, kako bi na krajnjem odredištu u Aziji pronašao tu istu dimenziju “evropskog“, no sada već višestruko uvećanu i potenciranu utopijskim; iz činjenice da bi putovanje kroz prostor trebalo da bude okončano u nekom potpuno novom modusu vremena jasno proizlazi da ovde imamo posla sa figurom putnika-hodočasnika, koga na kraju putovanja čeka preobražaj. Putopisac ne putuje u neki realni, konkretni grad već se podvrgava svojevrsnom procesu duhovnog očišćenja i uzdizanja. Kao što nekada za sv. Avgustina, tog “najoporijeg i najljudskijeg od svih svetitelja“ kako ga naziva jedan pisac, nije bilo nikakve sumnje da se “jedini pravi grad svetaca nalazi na nebu“ iz tog razloga što su i sveci (slično kao i ljudi) neka vrsta večitih hodočasnika i nedovršenih bića, te i oni “kroz vreme hodočaste ka Večnom carstvu“, tako isto za modernog doktrinarnog putnika, poput Krleže, krajnja destinacija leži u plavičastim izmaglicama utopije, u prostoru imemorijalnog i neslućenog, u nekoj budućoj Moskvi. Zato je i njegovo polje interesovanja od početka usmereno, u prvom redu, na javni prostor grada, na ulice, trgove i pozorišta, na mesta masovnih okupljanja i mitinga (jer se tu održavaju liturgijski obredi), ne i na privatnost doma (u oblasti sakralnog ljudski stanovi su tek mesto za odmor i predah); iz njegove knjige čitalac može sačiniti vrlo detaljan inventar moskovske ulice, no ne i steći sliku o enterijeru stanova iza fasade. U krupnom planu, pred čitaocem se otvara urbani pejzaž Moskve, kao snimljen širokouganim okom pokretne filmske kamere: zvone crveni tramvaji, promiču ulične svetiljke na gas što bacaju zelenkasto svetlo, tutnje konjske zaprege kaldrmisanim ulicama i u njima, poluuspravljeni nad sedištem, vozači u zelenim tatarskim kaftanima zamahuju bičem, tu su kolporteri, ulični fotografi, trgovci knjigama i prodavci kalendara, slepi harmonikaši koji prose, istovara se burad sa slanom ribom, prodaje meso, zelen, petrolej, stare stvari i knjige, krpi se i popravlja obuća, puše se niklovani samovari i prodaju crveni dečji baloni (sve se to dešava na moskovskim ulicama), a na svakom koraku vidno polje biva perforirano nametljivim znacima novog doba u vidu parola, girlandi, trasparenata, crvenih barjaka i sveprisutnih reprodukcija Lenjina: Lenjin uklesan u moskovske zidove, Lenjin naslikan na fabričkim zgradama, izliven kao bista ili spomenik, na omotu čokolade, u novinama, čak i na kartonskom podmetaču ispod pivske krigle u kafani ili u poslastičarnici, gde su torte ispisane njegovim mudrim citatima, pa i u izlogu apoteke, gde se jedna pored druge, mogu videti gipsane biste Lenjina i Eskulapa; mešaju se i stapaju propagandni plakati sa grafikonima vezanim za planove sveopšte elektrifikacije, rastu uvis dimnjaci fabrika i visokih peći kao stabla visokog drveća i u svemu tome se za putnika-hodočasnika iskazuju nesumnjivi znaci akceleracije epohe, potvrda snažnog dejstva gravitacije budućnosti. U čitavom Izletu samo na jednom mestu ispod piščevog pera ostaje zabeležen trag o pogledu bačenom u nečiji stan. Dešava se to noću, kraj Katedrale Vasilija Blaženog, gde kroz osvetljene prozore nepoznate kuće Krleža s ulice baca pogled unutra i prenosi ono što vidi, a narativ najednom dobija ispovedni, lični ton: “Piju u rupi čaj bradati ljudi i živo mašu rukama. Mlada, plava žena je ustala i izlila lavor vode na ulicu. Tišina. U daljini se čuje voz. Jedno pseto glođe pokraj mene u tmini kost.“
Onom prostornom simultanitetu, o kojem je razmišljao Krleža na početku putopisa u konceptima “azijskog” i “evropskog”, u velikoj meri odgovara vremenski sinhronicitet, koji iznenada raslojava linearni tok vremena i gura naratorski subjekt ka bezdanu svojevrsne vremenske rupe, u koji on upada kao u mračni tunel bez izlaza. Sedeći u moskovskom parku i uživajući u prvim danima proleća, Krleža se priseća zime prethodne godine kada je toliko čeznuo za suncem i toplim prolećnim vetrom da je otputovao na more, na Kvarner i tamo, sunčajući se na molu, dok pogledom prati brodove kako isplovljavaju iz luke, prepušta se sanjarenju o dalekom arhipelagu Sovjetskog Saveza (“Samo Patagonija, Patagonija može utažiti moju bezmernu tugu”, pevao je Blez Sandrar). A eto danas, dok sedi na klupi u moskovskom parku, u njemu se odjednom iz nekog neobjašnjivog razloga javlja čežnja za onim davnim prolećnim danima na Kvarneru i sve se završava u beznađu: “Čovjek se kreće kao lavina boja, mirisa i zvukova, i njegova čežnja samo je jedna od nevinih iluzija o prividnosti da zbivanje ima neki smisao“.
Čitavu onu generaciju pisaca oko Krleže, stasalu na ruševinama XIX veka i pogođenu očitom besmislom Prvog svetskog rata, koji je izbio kao nenamireni dug prethodnog stoleća (i, po mišljenju mnogih istoričara, predstavljao njegov pravi kraj), povezivalo je neko zajedničko osećanje “le mal de vivre”. To sveopšte osećanje gađenja proisteklo iz istanjene potke bivstvovanja spajalo ih je uzajamno mnogo čvršće od svih artističkih, generacijskih ili nacionalnih veza, a tome valja svakako pridodati i onaj duboki prezir prema buržoaskoj civilizaciji; bila je to civilizacija stara i umorna, nagrižena u temeljima, ceo jedan dotrajao svet koji kao da je zazivao prevrat. Sa Bodlerom danteovski pakao seli se u moderni grad, “cité infernale”, čije ulice postaju fasadna arhitektura izgubljenosti i otuđenosti savremenog čoveka, svojevrsni lavirint apsurda i očaja. Eliot i Džojs (između ostalih) su pesnici tog modernog velegrada o kojem daju razbijenu, fragmentarnu sliku, a Tomas Man je morao da se uspne na visine Davosa da bi odatle bacio sveobuhvatni pogled na građansku civilizaciju na zamaku. Odbacivanje zatečenog sveta u prvoj polovini XX veka najčešće je poprimalo oblik nekog refleksnog, uslovno nazvanog “biološkog” nagnuća ka nacionalizmu (ili fašizmu) ili opijanja etrom utopijskih nada i, iz perspektive ovih poslednjih, tih omamljenih Fausta revolucije, strela vremena i vektor progresa nesumnjivo bejahu okrenuti ka Istoku.
Ako je XIX vek bio vek “naroda“ i na tom principu oktroisanog pojma vlasti, to jest, drugim rečima, vek nacionalnih država i granica, zašto naredni vek, kao neka vrsta reakcije, ne bi pokazao spremnost da odbaci, uz pojam omraženog buržuja, i principe demokratskog uređenja, skupa sa parlamentarnim životom (zar nije Hitler došao na vlast zahvaljujući narasloj skepsi u parlamentarizam, gde je nemačka nacija dobrovoljno odbacila tekovine demokratije?) i s njom vezanom onom praznom, dosadnom svakodnevicom u koju sve više nadire osećaj apsurda i beznađa. Zašto bi nosioci društvene istine nužno bili izglasani na slobodnim, demokratskim izborima, zašto bi izvorište vlasti bilo u nekom pojedinačnom glasu kad se istina na taj način rasipa na bezbroj varljivih partikulariteta? (2)
Ona uvrežena predstava o “zapadnjačkom intelektualcu“, koliko god se možda činila praznom i neodređenom, stiče mnogo jasnije značenje ako njen sadržaj ispunimo supstancom same epohe, specifičnim duhovnim ozračjem kao svojevrsnom reakcijom na situaciju na koju intelektualci (zajedno sa umetnicima) po pravilu prvi kreću da traže odgovor, pošto su obdareni osetljivijim čulima i antenama od drugih. Kad je reč o XX veku i njegovoj slici, jedan pronicljiv savremenik tog veka, Česlav Miloš, upravo u ličnosti Žan Pol Sartra nalazi egzemplarni primer tog “zapadnjačkog intelektualca“ – Sartr je, po njemu, taj toliko traženi uzor, konkretizovana slika i paradigma epohe. U nemirima, lutanjima kao i u strastvenom političkom angažmanu ovog francuskog egzistencijaliste lako se mogu prepoznati horde njegovih saplemenika, sa raznih meridijana i kontinenata, sve one gomile poznatih i manje poznatih intelektualaca koji samo ponavljaju, u ovom ili onom vidu, njegovu tragalačku avanturu. Možda je ovde mesto da se skrene pažnja na izvesne sličnosti koje prate životni put Krleže i Sartra – tog “Voltera XX veka”, kako su imali običaj da ga nazivaju i “pantofila enciklopedistike”, kakav je bio Krleža; tačnije, ne toliko na njihove uzajamne sličnosti koliko da se pokuša naći ona diferentia specifica koja ih razdvaja (jer u tim razlikama je sve).
Sartr u Parizu samo ponavlja, sa zakašnjenjem od nekih dvadesetak godina, istu onu figuru koju je mnogo pre njega ocrtao (i sproveo u život) Krleža u koordinatama ništa manje evropskim, jedino u užim, panonskim, hrvatskim uslovima. Sve je tu: i izdavanje sopstvenog časopisa, i agitacija, i večita potraga za delatnim smislom u svetu u kojem je čovek detronirao Boga, i nepodnošljivi pritisak materijalne, objektivne stvarnosti (koja se krajnje ravnodušno ili neprijateljski odnosi prema ljudskom biću) i osećaj “mučnine“ i praznine zbog bačenosti u neprijateljski svet, uz odbacivanje građanskog poretka i veru u marksističku (lenjinističku) zoru probuđenog čovečanstva – vidimo redom iste impulse koji će i samog Krležu nagnati na sličnu vrstu angažmana mnogo pre Sartra.
Isto se, u velikoj meri, ponavlja i na književnom planu. Kritika je već ukazala na izvesne dubinske sličnosti između Krležinog romana Povratak Filipa Latinovicza (1932) i Sartrove Mučnine (1938), no ono što vredi istaći to su razlike (u tim sličnostima), a što bi se u ovom konkretnom slučaju moglo svesti na onu staru dihotomiju između kulturnog centra i periferije – drugim rečima, na usud geografije. Pisac evropskog centra ima tu sreću da je od početka zaronjen u atmosferu izvesne sigurnosti, zagarantovanu ne samo starošću same civilizacije u kojoj je ponikao nego i stabilnošću njenih institucija i poretka; iza njega stoje bedemi kulture stari dve hiljade godina. Piscu periferije, pak, lišenom tog zaleđa, golom na vetrometini rodnih stepa i brda, jedino što preostaje jeste da se zaogrne šarenim leopardovim krznom sopstvenog kulturnog nasleđa i identiteta, sa belim mrljama praznina u istorijskom razvoju, gde su čitave etape preskočene jer ih jednostavno nije ni bilo. Možda i jednog i drugog gazi isti teret stvarnosti i obojica trpe isti pritisak epohe, možda ih taj pritisak zatiče u civilizacijski sličnim okvirima, no ono što ih nepovratno razdvaja to je različit stupanj kulturne konzistencije; potka je ista, i šara, isti su razboj i čunak i predivo, samo je gustina tkanja uveliko različita.
U urbanom ambijentu Filipa Latinovicza, čitalac saznaje da Filipova majka živi u zgradi iz koje se, sa prozora okrenutog ka zadnjem dvorištu, ispod zida obraslog vinjagama vidi krov drvenog kokošinjca, a jedan od sporednih likova je i izvesni gluvonemi kravar Miško; iako građanski roman, njegov narativ je, u osnovi, obeležen nekim predurbanim stanjem, nosi na sebi pečat nečega što još nije urbano, a otrglo se ruralnom. S druge strane u Mučnini, dok se Filipov francuski pandan šeta kamenim trgom gradića u kojem živi, u njemu se u jednom trenutku rađa pomisao kako je taj isti trg nekad davno “oko 1800. godine zacelo bio veseo, sa svojim kućama od crvene opeke“. Sartrovski junak je čaura kartezijanskog duha, obložena mesom, koja se kreće na čvrstoj podlozi urbaniteta i za njega se podrazumeva da će taj trg, isti takav, stajati tu gde jeste i narednih stotinu godina i više, čak i onda kada od njega, slučajnog šetača koji je tu zastao, ne bude više ni traga ni pomena. A šta je konstanta identita krležijanskog subjekta i ima li on uopšte neku svoju trajnu osu i oslonac, i ako ima, kakvu? To je ona večna gravitacija panonskog blata, koja ga tera da pogled baca jednako ispred sebe, na raskvašeno tlo kojim gazi, to je onaj melanholični pejzaž ravnice i tromih reka, sa trulim slamnatim krovovima uhvaćenim krajičkom oka i jatima vrana nisko na horizontu, to su one jutarnje magle i svitanja kad se u časovima nesanice, kao u bunilu, uzalud traži to fantomsko Ja. Iziskivalo bi truda i vremena da se sastavi lista onoga što muči tog krležijanskog subjekta, naime: provizornost tih kulisa oko njega, nemogućnost da se igde nađe ikakvog čvrstog oslonca, neko stanje praiskonske, tektonske nesigurnosti, stalni izgledi da bi u nekom času sve to oko njega moglo da potone i nestane u nepovrat, kao što su potonuli i nestali oni negdašnji rimski patricijski gradovi i svetovi o kojima pišu istorijske knjige i govore arheološke iskopine, a koji sad leže negde na dnu tog Panonskog mora, pod naslagama vremena i geoloških slojeva, na čijoj tankoj pokorici on danas stoji i razmišlja o nestalnosti i provizornosti svega. Dok sartrovski junak, pritisnut sudbinskim pitanjima epohe, beži u apstraktno, u duh, u najfinija isparenja duha, dotle krležijanski junak ide u pravcu analitičkog raspadanja, kontemplativnog rastvaranja stanja iz kojeg je potekao – jednom rečju, tone u istorijsku dimenziju – i zato se u Krležinim Zastavama, toj širokoj panorami jedne epohe, gotovo pod rukom oseća modelujuća sila istorije, koja zauzima prazni prostor društvenih i civilizacijskih insuficijencija.
Nekako se samo od sebe nameće pitanje dalekosežnosti uticaja i konsekvenci što će na Krležu ostaviti ti meseci provedeni u Sovjetskom Savezu, da li ga je ono što je tamo video u nekom smislu pokolebalo, da li se bar malo, u nekom stepenu, razočarao ili je sve video i o svemu znao, ali je jednostavno izabrao da ćuti. U periodu kad nastaje Izlet u Rusiju kult Lenjina bio je u punom jeku (Staljin još uvek nije bio postao Staljin), gvozdene, kanibalske godine tek su oštrile zube nad Rusijom i ono izveštačevo neumereno slavljenje Lenjina kao “pesnika” i “novog Hrista“, kraj sve svoje neukusnosti, može se još nekako pravdati neobaveštenošću. No ako znamo da su u sibirskim prostranstvima nestali najbolji Krležini prijatelji i ako uzmemo da su mu morali biti poznati detalji oko totalitarne prirode tamošnjeg režima i brojke nestalih po koncentracionim logorima (ako ne te, 1925. godine, kada je boravio u SSSR-u , a ono svakako kasnije; naposletku, komunizam je umirao pune četiri decenije, svako je imao dovoljno vremena da se obavesti), postavlja se pitanje zašto nikad nije progovorio, zašto nije, partijskim žargonom rečeno, “revidirao neke ranije stavove”? Zašto se on, inače tako poznat po navici da rediguje svoje stare tekstove, nikad nije rešio da unese neku takvu ili sličnu izmenu, ideološke a ne jezičko-stilske prirode, na primer u onom svom osvrtu na Velsovu reportažu Rusija u magli (3) , gde opisujući susret Lenjina i H. Dž. Velsa izvrće stvari naglavce, o H. Dž. Velsu govori kao o političaru, a o Lenjinu kao pesniku (“čitavu partituru tog teksta znam napamet“, izjavljuje Krleža decenijama nakon što je tekst objavljen), nego je sve to ostavljao netaknutim, u izvornom obliku onako kako je i napisano? (Da parafraziramo reči jednog drugog pesnika, istinskog, i Lenjin i Staljin jesu bili pesnici, ali takvi “koji piše krvlju umesto mastilom“.) Ako je već SSSR bio udaljen, tu su bile Rumunija, Albanija i Mađarska, odmah pored, znale su se razmere političkog i kulturnog terora koji je tamo sprovođen. I takva, i slična pitanja mogla bi se nizati unedogled.
Odgovor se mora potražiti u specifičnoj klimi vremena u kojoj se Krleža formirao, u onoj eksplozivnoj smesi filozofskih i književnih uticaja na prelazu vekova i, pre svega, u klanici Prvog svetskog rata, koja je svemu tome davala neki osnovni ton. Isto tako, i onaj impuls gađenja, koji je intelektualce terao na radikalni otklon od svega što je predstavljalo etos starog sveta; taj impuls je bio isuviše snažan da bi se zadovoljio samo mesijanističkim obećanjima o početku Novog doba; on je gonio na korak dalje, da se odista odbaci sve ono što se doživljavalo kao suvišan balast prošlosti. Kao i mnogi drugi iz njegove generacije, i Krleža je bio katastrofist i pesimist, u svom praktičnom političkom razmišljanju on se rukovodio tzv. “logikom manjeg zla”. (Kada bi se povela reč o Jugoslaviji, njegov je argument bio da bi ovdašnji narodi, bez Jugoslavije i Tita, neuporedivo gore prošli da nisu krenuli tim putem kojim su pošli; isto važi i za Goli otok: “Iako moram priznati da je stradao i nevin svijet … događaje valja uzeti u kontekstu svih zbivanja“ (4) , kad je, pak, reč o Staljinu, navodio bi činjenicu da on jeste despot i iskonsko zlo, ali da je njegovom zaslugom slomljen fašizam, itd.) Jedino na šta nikad nije dao jednoznačan odgovor jeste zašto, hipotetički gledano, svet ne bi bio dobro uređen sa Sjedinjenim Državama kao jedinim stožerom; i zaista, svet sa Amerikom, po Krležinom shvatanju, nikako ne bi mogao biti valjano sazdan jer i Sjedinjene Države pripadaju korpusu tog starog, onoga što već na početku veka zauvek bejaše odbačeno sa bornih dvokolica Istorije. Šta je ležalo iza takvog njegovog posmatranja stvari? Recimo to otvoreno, bez okolišenja: autokratija, platonovsko učenje o klasi malobrojnih i izabranih u čijim rukama je posedovanje istine, one retke šačice znalaca pozvanih da upravljaju ljudima; Krleža jednostavno nije verovao u demokratske institucije, u parlamentarne principe, u građanina čija bi se pojedinačna ljudska prava, u odnosu prema državi, dala zaštiti delotvornom mrežom zakona. U svom određivanju prema Rusiji zapadni svet, po njemu, nema “nikakvog argumenta osim Gulaga – ljudske slobode i zatvori, a čitav je svijet pun zatvora“ (5); drugim rečima, za njega su Gulag i američki federalni zatvori isto. Platon, Marks i Lenjin, Niče i Darvin – to su njegovi uzori, ali zacelo bi se Krleža nemalo iznenadio kad bi mu ko naveo Dostojevskog (koga nikako nije voleo), inače i samog poznatog kao žestokog neprijatelja demokratije ili, da se vratimo u nacionalne okvire, možda pre svih ovih imena pobrojanih gore, Crnjanskog, kao potvrdu o neumitnom podleganju zakonima vremena i sudbine, od kojih se izgleda ne može pobeći. Neka vrsta Janusa sa dva lica: “angažovani“ Krleža i “reakcionarni“ Crnjanski i, između njih, “neutralni” Andrić, sva trojica nastala u otporu prema oblikujućoj sili vremena, shvaćenoj ne kao Hronos nego kao Istorija.
Zaljubljenost je neka vrsta izgnanstva, u kojoj onaj ko je zaljubljen zauzima drugačiji ugao od ugla što ga ima zemljina osa – stoji iščašeno u odnosu na svet, zaronjen nekako iskošeno prema matici vremena, a susret sa voljenom osobom tada je kao dolazak kući. Utoliko pre ako je pred njim put od preko hiljadu i po kilometara, koliko iznosi razdaljina između Berlina i Moskve, uz prelazak više međudržavnih granica, kao prepreku koju valja preći jer nije isključena mogućnost da bi putnika iz vajmarske Nemačke neke od pograničnih vlasti mogle skinuti sa voza. U tom svetlu, dakle, dolazak Valtera Benjamina u Moskvu, u decembru 1926, bio je neka vrsta dugo željenog povratka kući, ulazak u mirnu luku, iskrcavanje u rodno mesto čežnje, utopije i ljubavi pošto ga je tamo čekala Asja Lacis, pozorišna rediteljica iz Rige s kojom se upoznao nepune dve godine pre toga na letovanju u Italiji i, kako se to u starim romanima kaže, još tada se „između njih rodila ljubav na prvi pogled“.
Tačnije, ljubav sa Benjaminove strane, što jedino sa izvesnošću možemo tvrditi (o tome su sačuvana pouzdana svedočanstva), jer sa malog ostrva Kaprija – u to vreme omiljenog odmarališta evropskih umetničkih krugova i boeme, na glasu zbog prirodnih lepota i niskih cena – gde između razgovora o literaturi i izleta do Napulja i Pompeja i igranja sa Asjinom petogodišnjom kćerkom Dagom započinje njihov roman, u pismu svom prijatelju Geršomu Šolemu piše: “… Ovde nema nikog vrednog pažnje. Pažnje je najvrednija jedna letonska boljševikinja iz Rige koja glumi i režira u pozorištu. […] S boljševikinjom sam razgovarao do pola jedan i onda radio do pola pet. […] Jedna od najizvanrednijih žena koje sam upoznao“.
Na putu za Rusiju Benjaminov vodič je Eros a ne radoznalost ili slepi ideološki zanos, u njegovom srcu tinja ratnički žar nomadskih osvajača: “Osvojiti Asju po svaku cenu!” Ono njegovo iz tih dana iznenada probuđeno interesovanje za Sovjetski Savez i marksističko učenje, kao i najavljeni zaokret u filozofskom mišljenju (od visoko spekulativnog ka materijalističkom) bilo je, kako se čini, rukovođeno pre nalozima srca nego duha. Ako postoji izuzetak od onog Kestlerovog pravila da pri vrbovanju za komunističku stvar presudnu ulogu redovno igra neka vrsta gurua, “neka centralna ličnost ili tip ličnosti koja u sebi otelovljuje one osobine zbog kojih se pristupa pokretu”, neko ko bi istovremeno bio mudrac i učitelj, onda je taj izuzetak upravo Benjamin i njegov odnos sa Asjom Lacis.
Na moskovskoj železničkoj stanici, putnika iz Berlina, sa dva glomazna kofera (“voz je stigao bez ijedne sekunde zakašnjenja“), ne dočekuje međutim niko, da bi mu na izlazu iz stanice prišao Rajh, Asjin pratilac i njegov poznanik iz Berlina, sa kojim seda u saonice i odlaze zajedno zatim u hotel. “Tvrđava Moskva“ ispostavlja se zapravo da je pre “sanatorijum Moskva“ pošto se Asja, pretrpevši slom živaca, od septembra nalazi na lečenju u sanatorijumu Rot. Tog je dana, iskravši se iz sanatorijuma, izašla da sačeka gosta iz Evrope i sada ga dočekuje na ulazu u hotel; sve troje zatim odlaze u grad, u poslastičarnicu na kafu, a potom u zavod gde Asja leži. U sobi je Asjina bolesnička drugarica i kad je na tren izišla iz sobe, Benjamin i Asja ostaju po prvi put sami: “Asja me je gledala veoma prijazno“, beleži on u svom dnevniku. Uveče, Rajh i on odlaze u Mejerholjdevo pozorište gde se daje “Revizor” i već tog prvog dana utvrđen je obrazac po kojem će se putopisac ponašati u toku naredna dva meseca, koliko će trajati njegov boravak u Moskvi: ljubavni trougao u kojem se dve, one muške strane, preko dana ponajviše druže, pre podne Benjaminove usamljeničke šetnje gradom i zatim zajednički odlazak kod Asje u sanatorijum u popodnevnim satima (gde sve troje igraju domino) i, uveče, odlazak na neku od mnogobrojnih pozorišnih predstava; Rajh se čak seli kod Benjamina u hotelsku sobu i tamo zajedno rade na svojim rukopisima i vode knjiške razgovore do u kasnu noć.
Neobično plahog, tako reći divljeg temperamenta, Asji je u tom igrokazu pripala uloga femme fatale i ta joj uloga očevidno dobro pristaje. Uzvišena, na koturnama svoje orijentalne, mačije lepote, k tome još i sklona napadima ćudljivosti i neobjašnjivo čestim promenama raspoloženja, njen odnos sa pratiocima je obeležen uglavnom stalnim prepirkama, svađama i svečanim izmirenjima; poznanici i svedoci Benjaminovih druženja sa Asjom nisu se mogli načuditi zašto su njih dvoje uopšte zajedno kad se jednako oko nečeg krve na nož, kao dva smrtna neprijatelja. Hirovita boginja iz Rige se i u Moskvi svađa čas sa jednim, čas sa drugim svojim kavaljerom. Već drugog dana po dolasku, Benjamin ostavlja sledeću dnevničku zabelešku: “Asja se zbog stana svađa sa Rajhom i tera me da izađem. U svojoj sobi čitam Prusta i žderem marcipan“. Nepunu sedmicu zatim, u sanatorijumskom paviljonu gde su otišli zajedno u posetu Asji, Benjamin odlazi u obližnju prodavnicu po kolače (sve troje neobično uživaju u slatkišima) i primećuje Rajhovo “čudnovato držanje” – nije odgovorio na njegov pozdrav. Po povratku, zatiče Rajha ispruženog na krevetu, a Asju iznad njega kako stoji i grdi ga; navodno je imao srčani napad. Scena sa srčanim napadom se još jednom ponavlja u nepuna dva meseca, koliko je Benjamin proveo u Moskvi (inače, Rajh je poživeo gotovo do svoje osamdesete godine).
Moskva, kakvu upoznajemo iz Benjaminovih Dnevnika, komplementarna je onoj slici Moskve koju je ostavio Krleža i dopunjuje je u neku ruku. Saznajemo tako da se temperatura na ulicama spušta do minus 25 Celzijusa zimi, trotoari su veoma uski te su mase prolaznika, poput skijaša, prisiljene da prave “kristijanije“ dok hodaju. Ti uski trotoari daju Moskvi pečat nečeg palanačkog, “karakter improvizovanog velegrada koji je svoj status stekao preko noći“. Ljudi su jednoobrazno, proleterski sivo odeveni, sa glava je potpuno iščezao evropski šešir da bi ga zamenio sportski kačket i šubara (kačket nose i devojke), a među krznenim i kožnim jaknama, kao znakom gradske elegancije, neretko se može videti i gruba seljačka nošnja i prost kožuh. Putniku iz Nemačke pada u oči neobična mirnoća tog grada i neka tišina koja, kako ubrzo shvata, dolazi od toga što ima veoma malo automobila i retko se čuje se glas sirene. Nema ni bulevarskih novina ni šarene dnevne štampe. Prazno sivilo jednog ogromnog predgrađa. Čak i u centralnim delovima grada ima bednih udžerica, aleja ispresecanih parcelama raskvašenog, blatnog zemljišta, gde se stoka dovozi pred klanicu, ulična trgovina na crno cveta, svako nešto u pola glasa prodaje ili preprodaje. Jednom rečju, moskovska ulica je nešto između velike pijace i sajmišta gde je samo jednoj kasti, po rečima putopisca, dozvoljeno pravo na glasnost: kotlokrpama i staretinarima, koji sa vrećom na leđima obilaze kvartove i dozivaju mušterije. Benjamin ne zna ruski i upućen je u potpunosti na Rajha, kome pomalo i zavidi: stekao je već određene pozicije u moskovskim krugovima, njegovi se tekstovi objavljuju i, što je najvažnije, uživa milost neograničenog pristupa kod Asje.
Opčinjenost oženjenog nemačkog gosta Asjom je beskrajna (kod kuće je ostavio suprugu i osmogodišnjeg sina) i sve češće mu se događa, kako piše, da jedva čuje Asju šta mu govori “pošto je tako intenzivno posmatra“ (6). Kao mali gest pažnje, dobrostojeći gost iz Berlina na poklon joj donosi bluzu i pantalone (nipošto “buržoasku” suknju) i čita joj posvetu iz svoje još neobjavljene knjige pod naslovom Jednosmerna ulica, koja je upravo pred štampanjem: “Ova se ulica zove ulica Asje Lacis, po onoj koja ju je kao inženjer prokrčila u autoru“ (7). No Asju je teško umilostiviti; dolazi retko, uvek je u žurbi (mada je režim izlaska u sanatorijumu prilično slobodan) i jedne večeri dok Benjamin sedi za stolom i vodi dnevnik (tog je dana više nije očekivao), ipak je začuo njeno kucanje na vratima. On ustaje i hoće da je poljubi. “Nije mi uspelo, kao većinom“, piše. Njeno obraćanje je čas na ‘ti’ čas na ‘vi’, no njenom melanholičnom udvaraču to ne smeta da istrajava, pun nade: “Izgleda da se ono TI među nama učvrstilo“, beleži u jednom trenutku.
Ako perspektivu izokrenemo i stvari uzmemo da posmatramo iz suprotnog, Asjinog ugla, o njenom prvom utisku o Benjaminu nalazimo ostavljenu sledeću zabelešku: “Naočari koje bacaju svetlo kao dva mala reflektora, gusta, tamna kosa, uzan nos – ali nespretne ruke; kese sa kupovinom ispadaju iz njih. Ukratko, solidan intelektualac, jedan od dobrostojećih.“
Iako joj je lekar savetovao da nipošto ne ostane u gradu, preporučivši joj izričito boravak na planinskom vazduhu, u nekom šumskom lečilištu, Asja je, uprkos svemu, rešila da ostane jer se “plaši usamljenosti u šumi, ali i zbog mog dolaska“, beleži Benjamin. Izlaze u grad, u šetnju, i tu zastaju pred jednim izlogom (istim onim gde se Asja zaustavila još prvog dana po Benjaminovom dolasku u Moskvu); izlog pripada krznarskoj radnji i u njemu stoji izložen “prekrasan krzneni kostim, optočen šarenim perlama“, koji je Asji zapao za oko, ali je cena papreno visoka: dvesta pedeset rubalja. Svejedno, “Asja je poželela da ga ima“, uredno zapisuje Benjamin. “Ako ga kupim, moraću odmah da otputujem“, kaže joj on, više molbenim glasom i kao pitanje nego kao definitivan odgovor, na šta ona pristaje da se bunda ne kupi, ali pod uslovom da joj obeća kako će joj jednom pokloniti nešto uistinu vredno, “što će joj ostati kao uspomena za ceo život“.
Asjinom erotskom šarmu nije u stanju, čini se, niko da odoli, čak ni izvesni crveni general koji se odnekud pojavljuje u poslednjoj nedelji Benjaminovog boravka (da mu zagorča život). Bučan i nametljiv, taze oženjen, pomenuti general joj obećava da će zbog nje sve ostaviti i spreman je na sve – čak i da ostavi suprugu – , a u Asjinom razgovoru sa Benjaminom iznenada iskrsava i neki ruski diplomata u Japanu, njezin poznanik, po kome je naručila veliki svileni šal, islikan višnjama; ljubavni trougao, neočekivano, dobija još novih uglova. No to je bilo u skladu sa idealima vremena, nevernost je bila u modi i oznaka emancipovanosti; san mnogih žena u to vreme bio je da sagore kao noćni leptir na poprištu ljubavi (i oltaru umetnosti), posluživši kao muza izabranim muškarcima, pod jednim uslovom: da ostanu ovekovečene u njihovom delu (za takvim primerom povela se i Ljilja Brik, koja je živela u zvaničnom braku sa mužem Osipom, ali, istovremeno, i sa pesnikom Majakovskim) – Asja, dakle, nije bila nikakav izuzetak.
Njena mašta, slično kao ni njeno erotomanstvo, čini se da nema granica. U pismu prijateljici, izvesnoj letonskoj glumici Elviri Blamberg (original pisma stoji pohranjen u arhivu Nacionalne biblioteke), Asja se hvali: „Zamisli, Benjamin je doleteo avionom iz Pariza da me poseti dok sam bila u sanatorijumu. Mislio je da umirem. Možeš li da sebi predstaviš takvo ‘постояство‘. […] Poklonjena mi je knjiga sa specijalnom posvetom. (8)„ Toj istoj prijateljici, nekoliko meseci po Benjaminovom povratku za Nemačku, budući da je Asja dodeljena kao tumač nemačkom dramskom piscu Ernstu Toleru, slavodobitno piše: “Ovde je Toler. Smrtno zaljubljen u mene. Hteo je da putujem sa njim. Znači, nisam još toliko stara.“ (Toler, nemački izgnanik kome su brat i sestra stradali u koncentracionom logoru, patio je od teških depresija i, prešavši za SAD, obesio se u hotelskoj sobi maja 1939. godine.)
Pri obilascima Moskve, Benjamin zalazi iza fasade i opisuje žalosnu unutrašnjost stanova u koje je imao prilike da svrati; siv, teskoban prostor s malo nameštaja, nalik na “bolnice nakon poslednje inspekcije“, u kojem, nagurani, ljudi žive u zagarantovanih 13 m2 po osobi (država je nametnula trostruko veće namete na stanove čija površina prevazilazi dozvoljeni minimum). Pojedine veće prostorije stanari bi raznim priručnim stvarima, komodama, visokim ogledalima i zavesama, ispregrađivali na više manjih, pa tako nije bio redak slučaj da cela porodica živi praktično u jednoj sobi. (9 )Putopiscu pada u oči i neobična pojava noću, kad izađe u šetnju gradom: gotovo svaki prozor, bilo na zgradama ili manjim, privatnim kućama, osvetljen je kao da je neka iluminacija. Manjak stambenog prostora država je već u vreme Benjaminove posete Moskvi bila počela da rešava progonstvom. (10) Istog dana kada je doputovao, desilo se da je bio u poseti kod pesnika i kritičara Leleviča, koji se upravo spremao na put u sibirske stepe (prva postaja: Novosibirsk): “primitivno predsoblje, prepuno kaputa, zatim kroz jednu sobu, očito spavaću, ulazimo u radnu sobu Leleviča“. Kućedomaćin deluje veoma smireno, ali se na njemu “naslućuje sva ona iscrpljujuća ćutljivost fanatika“ (isključen iz Partije 1928, završiće život u logoru osamnaest godina kasnije).
U Benjaminovoj hotelskoj sobi svi komadi nameštaja na sebi imaju limenu pločicu na kojoj piše “Moskovska prenoćišta“, kao i inventarski broj. Kako je došao usred zime, to su dupla prozorska okna zalepljena i ne mogu se otvoriti, osim malog okanca u gornjem delu, koje služi za provetravanje. U sobi: mali umivaonik od lima, ogledalo, ležaj, sto i stolica. Gost iz Nemačke je posmatrač efemernog i odbačenog, njega zanima “đubrište civilizacije“, depozit drugorazrednih fenomena, interesuju ga sporedni pasaži, limeni cimeri iznad radnji, oblik slova na reklami, dečije igračke i slikovnice (mada je teško zamisliti da bi misao, ma koliko bila reflektivna i pronicljiva, mogla na osnovu tih i takvih efemerida dosegnuti istinu i užas logora).
Detalji koje beleži Benjamin poklapaju se u velikoj meri sa opisom koji je ostavio Krleža. I on susreće na ulici grupe komsomolaca što marširaju uz zvuke koračnica i bleh-muzike, ulične prodavce i kolportere; i on nailazi na pogrebnu povorku, ali “crvenu”, naime takvu gde su i zaprega i kovčeg i konjska oprema obojeni u crveno: pokojnik, i u smrti, izražava vernost revoluciji služeći joj post mortem. Tu su i jarko crveni tramvaji, išarani propagandnim porukama, što prolaze uz zvonjavu i snopove iskri koje bacaju trole u obliku lire. Kod Benjamina ima samo mnogo više prosjaka; oni su svuda, na svakom ćošku, mole, plaču ili zapevaju kad naidje prolaznik od koga očekuju milostinju. I pred Krležinim čuvenim “Muzejom revolucije“ (u Tverskoj ulici), ima prosjaka koje Benjamin svakog dana viđa: reč je o dvoje odrpane dece koja sede na zidu u snegu, neposredno pored ulaza, kao u nekoj ruskoj, zlogukoj verziji Andersenove bajke (koja se neće srećno svršiti). Posebno je upečatljiv prizor nekog uličnog prodavca koji je izložio na prodaju, zajedno, rusku ikonu i Lenjinove portrete; stešnjena između portreta, ta usamljena ikona nalik je na “zatvorenika između dva policajca“.
Iza ljubavne priče koja se provlači kao stalni lajtmotiv Moskovskih dnevnika, kriju se, međutim, i neka važnija životna pitanja po ovo troje aktera, koja nisu lišena i izvesnih materijalnih briga i interesa. Ne treba smetnuti s uma da su ova dva zaljubljena Nemca, kraj nogu Letonke, zapravo došljaci u stranoj zemlji u kojoj gledaju da se nekako snađu. Od dolaska u Rusiju Benjamin puno očekuje, pre svega da će, preko literarnih veza, isposlovati za sebe neko stalno mesto (stoga i ne može da prelomi da li da uđe u Partiju ili ne), da će steći kakvu-takvu ekonomsku sigurnost i uvesti svoj život u mirnije vode. Udeo biografskog u njegovom slučaju odveć je značajan da bismo ga smeli zanemariti; prethodna godina bila je zacelo jedna od najtežih u njegovom životu: velika inflacija u Nemačkoj, neprestane svađe sa suprugom Dorom, zbog čega se na kraju rešava da iznajmi zasebnu sobu, česta putovanja i promena adrese, unutrašnji nemir (predaje se i kockarskoj strasti: u kasinu u poljskom Sopotu gubi sve do poslednjeg pfeninga, mora da se zaduži da bi se vratio u Berlin), nezadovoljstvo zbog svoje ne baš preterano uspešne karijere u svojstvu homme de lettres (univerzitet u Frankfurtu odbija njegovu habilitacionu tezu o nemačkoj baroknoj tragediji, što mu zatvara vrata akademske karijere i baca ga u sporedne atare novinarstva i kritike) (11), potpuno neizvesna budućnost i nesređene životne prilike – to su, u najkraćem, determinante njegove ne preterano zavidne situacije leta gospodnjeg 1926.
Tome valja dodati, uz nasledno opterećenje jevrejstvom, i onu njegovu snažnu mazohističku crtu, dodatno izraženu i pojačanu melanholijom, a što se ogledala, izuzev u najobičnijim, svakodnevnim stvarima i nekoj bolesnoj zavisnosti od Asje, kao i pomnom sakupljanju znakova njezine milošte, još i u vođenju tajnih beleški u drugom jednom dnevniku, tzv. Dnevniku samoubice, koji će biti daleka najava i priprema onog stvarnog Benjaminovog samoubistva na francusko-španskoj granici 1940.
Samoj Asji, kako se čini, ne pada teško doziranje svojih naklonosti prema ovoj dvojici zaljubljenih muškaraca (na dobro temperiranom klaviru njezine ljubavi). Boljševikinja do srži, njoj je zvanična ideologija komunizma prerasla gotovo u drugu prirodu, njeno razmišljanje uvek je pravoverno tačno i jednosmerno, kao u kursistkinje koja je naučila naizust sve lekcije novog doba. Dok leži u sanatorijumu, izlaže Benjaminu potanko ideju kako bi, da se ona pita, decu u dečijim domovima valjalo razvrstavati po grupama (“klasama“): nestašne sa nestašnima, mirne i poslušne sa isto takvima, talentovane sa talentovanima, a ta sociološka ustrojenost kod nje prostire se i na prirodu; u graktanju gavranova koje dopire kroz bolnički prozor što gleda na vrt, vidi idealnu organizovanost ptičjeg jata: na glas predvodnika (“vođe“), ostale ptice kao da se odazivaju i, po nekom prirodnom instinktu, samo dalje sprovode ono što im je dojavljeno s vrha. U tako koncipiranom Asjinom svetu, pridev “intelektualno“ svakako ne nosi ništa dobro i možda se tu krije objašnjenje njenog ambivalentnog odnosa prema Benjaminu: ako je verovati oskudnim napomenama u njenim memoarima, pri onom sudbonosnom susretu na Kapriju njen prvi utisak bio je vezan za njegove šake: one su “nespretne”, “tipične šake intelektualca“; takve šake ne mogu uzbuditi jednu boljševikinju, nisu dovoljno snažne ni grube; indiferentnost ne toliko erotske prirode koliko ideološke. Ili obrnuto: erotska indiferentnost koja se preobratila u ideološki prezir.
U ono nekoliko krajnje rezervisanih, sušnih nedelja koliko je Benjamin proveo sa Asjom u zavejanoj Moskvi (sneg je samo ledeni supstitut za pustinju; “ovde se nedeljama borim s vanjskom studeni i unutrašnjom vatrom“, piše Benjamin u pismu jednom prijatelju), jedini poklon koji će gost iz Nemačke od nje poneti bila je jedna mala drvena lula (kupljena na njegovo insistiranje) i kuvano jaje od bolničkog doručka (poslato po Rajhu), na kojem je Asja ispisala Benjaminovo ime; slabo je verovatno da bi to tvrdo kuvano jaje moglo imati rableovsku ili sadovsku konotaciju.
Veze između života i literature su često mnogo dublje nego što mislimo, nije uvek umetnost ta koja imitira život (kako se to poslovično kaže), katkad je moguć i obrnut slučaj. Čitavi pasusi iz Filipa Latinovicza o advokatu Baločanskom i njegovoj ljubavi prema Bobočki kao da su napisani imajući za model upravo Benjamina i Asju Lacis i, šta više, bez straha od preterivanja, mogli bismo reći kako je Benjamina Krleža zapravo izmislio, to je samo jedan iz plejade njegovih bolesno razdrtih, nesređenih junaka: “Advokat Vladimir Baločanski zaljubio se u tu ženu dječački naivno i savršeno nevino. Od prvoga dana on je njoj bio više dosadan nego zanimljiv, no upravo odbijajući toga slabića često na nevjerovatno okrutnu distancu, ona ga je fatalno dotukla“. Kao i navedeni Baločanski, i Benjamin će se razvesti od supruge Dore nepune dve godine po povratku iz Moskve; učiniće to zbog Asje (“osjetio je u toj ženi svoju sudbinu“), koja će doputovati u Berlin i zakratko živeti s njim, a bračna romansa okončaće se tako što će, nakon nepuna dva meseca, Benjamina izbaciti iz njegovog stana u Dizeldorferštrase br. 12. Onaj moto i objavljenje Baločanskog “Trebalo bi živeti slobodno!” u jednakoj meri važi i za Benjamina, umesto Bobočka treba staviti samo Asja: “Ima Bobočka pravo, kada tvrdi, da je najveće prokletstvo našeg suvremenog života ovo sistematsko uništavanje svega, što je u nama neposredno, duboko, fantastično! Potpuno nezavisni od sveg ovog našeg intelektualnog evropskog balasta u nama, tako bi nekako trebalo živjeti…“ Ceo taj ljubavni trougao, sa svim svojim izmenljivim konstelacijama, erotskim pikanterijama i povišenim stanjima, detaljno je opisan već kod Krleže i dubinska analiza njegovog izmaštanog, romanesknog Benjamina (alijas Baločanskog) postavlja nepogrešivo tačnu dijagnozu, koja ništa manje važi i za stvarnog Benjamina od krvi i mesa: “Čitava ta Bobočka u njegovu životu značila je neizrecivo jaku spoznaju, da je živio glupim, patvorenim, krivo postavljenim životom, u nizu blesavih obmana i kulisa, i da nije uspeo da prodre do samoga sebe. A ta žena izgledala mu je neshvatljivim elementarnim prodorom do njega samoga, do najbitnijih skrivenosti u njemu samome!“ Na dan odlaska iz Moskve, Asja prati Benjamina do stanice. Gost je na ivici suza ali se nekako kontroliše, što njoj ne promiče i moli ga da bude hrabar. Potom stoji i maše mu, “s Rajhovim kaputom prebačenim preko ruke”. Završna scena Benjaminovog putopisa kao da je iz Doktora Živaga (ali holivudske verzije, ne knjige): “S velikim koferom na krilu vozio sam se plačući kroz sve mračnije ulice, prema stanici“. Pri tom, samo trenutak ranije, dok se prašta sa Asjom pedantno beleži kako se, na izlasku iz hotela, “izvukao bez bakšiša“.
Dolazak Benjamina u Moskvu pada još uvek u zlatne godine ruske kulture, moskovski noćni život je veoma živ: opera, pozorište, kinematografi i berlinski gost i njegovi domaćini gotovo svake večeri, posle partije domina, odlaze na neku drugu predstavu, najčešće u Mejerholjdevo pozorište. Boljševizam ulazi u evropski krug kulture silovito u godinama iza Prvog svetskog rata, kada je njegov zamah još uvek snažan i autentičan, u znaku raskidanja sa okovima starog sveta i sveukupnom prethodnom tradicijom. Za razliku od fašizma koji nikad nije iznedrio neko značajno umetničko delo (jer je bio otelotvoreno varvarstvo), komunizam je u prvim decenijama ostavio traga u raznim oblastima, privukavši mnoga umetnička imena od ugleda (jer je predstavljao fascinaciju varvarstvom kamufliranu pod vidom odbacivanja prošlosti), izdavajući se za vesnika Nove epohe i ne može se poreći da pod njegovim okriljem u početku nisu nastajala nesumnjivo velika umetnička dela. Jednom prilikom, pred uobičajeni večernji izlazak, pošto Asji nije bilo dobro Rajh i ona ostaju u Benjaminovoj hotelskoj sobi, poslavši gosta samog da pogleda neke jednočinke u Moskovskom jidiš teatru Granovskog. U pomenutom pozorištu je Benjamin više puta zadremao (ne zna ruski), a kasno uveče u hotelskoj sobi (te večeri je Rajh ostao da prespava kod njega) zapisuje u dnevnik: “Moja je kosa veoma naelektrisana“.
Na ulasku u Rusiju, Krleža u vagonu za ručavanje Riga-Moskva zajedno sa ostalim putnicima sluša na fonografu ploču Majakovskog; iz levka aparata dopire duboki bariton pesnika koji se, kao Mefisto revolucije, ruga buržujima i predviđa novo, bolje jutro “drugovima ljudima“, a Benjamin u Mejerholjdevom pozorištu prisustvuje diskusiji, nekoj vrsti otvorenog panela, u kojoj učestvuju Majakovski, Andrej Bjeli i Lunačarski (samoubistvo Majakovskog od 1930. označiće i kraj prosperitetnog perioda avangardne ruske umetnosti). Gonjena kvazireligijskim impulsom konačnog spasenja, Krležina komunistička vera nalazi predmet svoga obožavanja u horizontali, kao mrtav eksponat u mauzoleju, kao relikviju, a Benjaminova ljubav je živa, uspravna ali pomalo neuhvatljiva i, još više, okrutna; nekoliko dana pred njegov povratak za Berlin, u već pominjanoj aferi oko generala, Asja pita Benjamina da li bi bio spreman da preuzme ulogu “kućnog prijatelja“ i kod crvenog generala, a zatim dodaje: “Ukoliko on nije tako lud kao Rajh i ne izbaci te iz kuće“.
Po povratku u Nemačku, u brakorazvodnoj parnici koju pokreće zbog Asje, sud donosi presudu u korist njegove supruge Dore, kojoj ostaje stan i sva imovina (uključujući i njegovu godinama pomno sakupljanu zbirku dečijih knjiga, do koje mu je posebno stalo); u ranim četrdesetim, Benjamin je praktično na ulici, bez prebijene pare, usamljeniji nego ikad: “temelji novog početka su iznimno teški, ali barem nema više onih starih demona“, kako piše u pismu prijatelju Šolemu. Drugi pokušaj zajedničkog života sa Asjom nije prošao ništa bolje od prvog; nakon svega nekoliko meseci dolazi do raskida, ona se ponovno vraća za Rusiju (ovog puta zauvek) i više se nikad neće videti. Kao pravovernu boljševikinju, tamo je neće mimoići sudbina mnogih zilotnih komunista: deset godina Gulaga, koje će u svojim uspomenama obuhvatiti jednom jedinom rečenicom, lapidarnom kao što se pišu epitafi: “Bejah prinuđena da deset godina provedem u Kazahstanu“.
Oni “demoni” koje pominje Benjamin u pismu isti su demoni koje pominje u Moskovskim dnevnicima, a koji su kumovali Asjinoj želji da se uda za njega. “Ali sada”, piše on, “nakon ove bolesti, Asja više nema demona“. Ti isti demoni nagnaće ga da ispije fatalnu dozu morfijuma u hotelskoj sobi u katalonskom gradiću Portbou.
Poslednje godine njegova života, uoči Hitlerovog dolaska na vlast i kasnijeg pariskog izgnanstva (kao posledica toga), dajemo unekoliko skraćeno. Na intelektualnom planu, stvari se odvijaju ovako: u Berlinu stupa u Brehtov krug i postaje poklonik njegovog genija (ne samo dramskog; u pomenutom krugu tajno su cirkulisale i opscene varijante nekih Brehtovih pesama) (12), počinje da se zanima za nadrealizam i za savremene tokove književnosti; upoznaje Adorna (dosta mlađeg od njega), koji postaje nekom vrstom njegovog učenika i propagatora njegovih ideja. Doktorska teza koju Adorno s uspehom brani na Frankfurtskom univerzitetu, ima za osnove neke od Benjaminovih važnijih estetičkih postavki, a prva Adornova predavanja u svojstvu redovnog profesora doneće Benjaminu zakasnelu, gorku satisfakciju stoga što će za temu uzeti upravo njegovu studiju o nemačkoj tragediji, istu onu zbog koje će svojevremeno ostati uskraćen za doktorsku i profesorsku titulu. (Po Adornovim rečima, “Benjamina će celog života privlačiti univerziteti slično onako kao što su Kafku privlačila osiguravajuća društva“.) Na ljubavnom planu, njegovi neumereno snažni no ne preterano uspešni demoni i dalje mu ne daju mira; u Parizu upoznaje izvesnu damu kojoj predlaže zajedničko putovanje u unutrašnjost (francuske provincije), ali se zakazanog dana i na dogovorenom mestu dotična gospa ne pojavljuje. Po rečima Olge Parem, rusko-nemačke lepotice i njegove dugogodišnje poznanice (kojoj takođe predlaže brak, ali ga i ona odbija), Benjamin je “bio u ljubavi sa mnoštvom žena tih godina“ i imao je u Barseloni “prekrasnu prijateljicu”, razvedenu suprugu izvesnog uglednog berlinskog lekara. “On se tako lepo i zarazno smeje“, piše Paremova za Benjamina, “ceo svet se tad otvara pred vama“.
No nije bio jedini koji će, nakon paljevine Rajhstaga, u Parizu potražiti utočište od rastuće plime fašizma. Koji mesec pre njega tamo je izbegao i njegov berlinski poznanik i kolega Jozef Rot, galicijski Jevrej, novinar i književnik, s kojim se Benjaminova sudbina višestruko ukršta. Nostalgični autor Radeckog marša posetio je Sovjetski Savez iste godine kad i Benjamin i Ernst Toler, kome je Asja bila dodeljena kao prevodilac. Na vest o Tolerovoj smrti (inače njegovog dobrog prijatelja) Rot se sručio na pod kafea, gde je imao običaj da sedi i piše za kafanskim stolom, uz vinsku mušicu nadahnuća (bio je nepopravljivi alkoholičar), da bi četiri dana kasnije, ne dolazeći svesti, izdahnuo u bolničkom prihvatilištu; događa se to krajem maja 1939, u Parizu, a svega nekoliko meseci nakon toga izbija i Drugi svetski rat. Pariske godine Benjamin provodi uz povremene izlete do Danske, gde posećuje Brehta (Benjaminov mlađi brat Džordž, koji je ostao u Berlinu, biće uhapšen 1934. i nestaće u Mauthauzenu 1942), uz višenedeljne odlaske u Ibicu i Monte Karlo, u pansion koji drži njegova sestra. Honorari koje dobija od Časopisa za društvena istražavanja, pod uredništvom Adorna i Horkhajmera (uglavnom je reč o naručenim tekstovima) predstavljaju tih godina njegov jedini stalni izvor prihoda.
Evropa, u koju nadire fašizam, sve se više pretvara u golemu klopku bez izlaza. Odmah po francuskoj okupaciji, kao nepoželjni stranac, Benjamin biva interniran, ali zauzimanjem francuskog ogranka PEN-a koji će izdejstvovati kod vlasti da njihov nemački kolega bude pušten, ubrzo izlazi i odmah preduzima korake ne bi li se nekako prebacio do Sjedinjenih Država (dobavlja i vizu za Njujork). Prvi pokušaj da iz marsejske luke, preobučen u mornara, isplovi teretnim brodom na otvoreno more neslavno se završava. Sledeći pokušaj bio je već bolje organizovan; sa ženom izvesnog Garlanda, logoraša s kojim je zajedno bio interniran, i još jednim saputnikom (njenim sinom), preko Pirineja, iz okupirane Francuske sporednim putevima nastoje da se domognu neutralne Španije. Na tegobnom putu pridružuje im se i grupica od četiri žene, isto tako izbeglica kao i oni; preko uvala i strmih obronaka, grupa napreduje veoma sporo. Ponekad, na naročito strmim mestima, po rečima frau Garland koja je preuzela na sebe ulogu putovođe, prisiljeni su da idu doslovno četvoronoške; svaki čas moraju da zastanu i naprave predah jer Benjaminovo bolesno srce teško izdržava toliki napor; on sa sobom tegli i kožnu torbu punu rukopisa (“od neprocenjive važnosti“, kako se poverio svojim saputnicima). Na granici, šok i neizmerno razočaranje: pogranična patrola odbija da ih propusti dalje; po novodobijenoj naredbi, dospeloj pre neki dan, njihovi papiri više ne važe. Te večeri, u hotelu u kojem su ostali da prenoće, Benjamin ispija smrtonosnu dozu morfijuma i ostavlja oproštajno pismo. Lekari su sutradan mogli samo da konstatuju smrt (pogranične vlasti, nakon toga, ipak menjaju odluku i celu grupu propuštaju dalje).
Nije bez neke ironije to što njegovi poslednji dani – za njega koji je film proglasio prvom i najvažnijom umetnošću našeg modernog doba – nisu bili lišeni izvesnih filmskih dramatskih elemenata i obrta. Torba sa dragocenim rukopisima je nestala i, po rečima Benjaminovog prijatelja Šolema, u njoj je zacelo bila radna verzija Arkada, nezavršene knjige na kojoj je Benjamin radio godinama. Upravo u tim poslednjim, tragičnim danima iskovan je postament za njegov budući neprikosnoven status ikone među akademskim svetom, u što će Benjamin prerasti u poslednjim decenijama XX veka; njegovo ime postaje sinonim za martira i sveca, koji u danima apokalipse beži pred fašizmom, ali ga ruka smrti sustiže na korak od izbavljenja; biografske datosti sasvim dovoljne da se u već gotove kalupe, na projekciju uvek spremne mašte intelektualaca, ulije odgovarajući herojski sadržaj i zapali mirišljavi tamjan nekritičkog obožavanja. (13) Još kada se rukopis Arkada, nakon rata, iznenada pojavljuje na svetlosti dana – kopija, poverena u ruke Žorža Bataja, bila je mudro pohranjena na policama pariske Nacionalne biblioteke – svi preduslovi za stvaranje mita bili su već tu.
Istinitosti radi, ako zagledamo malo bolje u naličje tog mita i zagrebemo ispod površine, moramo priznati i neke činjenice što se ne uklapaju u opšteprihvaćenu sliku o Benjaminu. Onu hroničnu nemaštinu na koju se žali u pismima tokom celog života moramo uzeti s velikim rezervama; kao pasioniranom bibliofilu, njegova lična biblioteka broji preko dve hiljada naslova (mnoge od tih knjiga su izuzetno vredne); ni njegova omiljena Kleova slika “Angelus Novus”, koja ga je pratila pri selidbama, takođe nije predstavljala mali izdatak; neki savremeni istraživači došli su do cifre od 100.000 evra kao današnji ekvivalent njegovih ukupnih honorara za dečije emisije na nemačkom radiju. I njegova posmrtna slava “ukletog i neshvaćenog genija“ posledica je određenog spleta okolnosti, koje su mu išle naruku. (14) U Americi, gde su izbegli ostali članovi frankfurtskog Instituta, i gde se najviše propagiralo njegovo delo, najglasniji eksponenti i adepti njegovog učenja postaju pripadnici Nove američke levice, za koje je potpuno nepoznat teorijski rad ruskih avangardista okupljenih oko magazina LEF s početka veka. Benjaminov esej Umetničko delo u veku tehničke reprodukcije, ugaoni kamen svih modernih istraživanja i omiljeni plen akademskih citiranja, nezaobilazno mesto tolikih fusnota, napomena i apendiksa – nedavno je u Parizu izvesni francuski istoričar predložio svojevrsni moratorijum na korišćenje Benjaminovih citata u akademskoj literaturi, u trajanju od pedeset godina – bavi se sličnim problemima kojima su se godinama pre njega već bavili članovi LEF-a (Brik, Tretjakov, Arvatov i Tarabukin), pri čemu su u svojim zaključcima otišli mnogo dalje od samog Benjamina, kome je rad celog tog kruga bio potpuno nepoznat ili možda poznat tek iz druge ruke (iz razgovora sa Brehtom). Benjaminove postavke o filmu bile su zastarele još 1936, kada su napisane, zasnivajući se isključivo na Ejzenštajnovoj tehnici montaže. (15) Ni njegova lingvistička teorija, na tragu Novalisa i mističnog simbolizma, nije ništa aktuelnija kad su u pitanju dometi nauke o jeziku XX veka. Šta je onda to što Benjamina stavlja u središte svih rasprava o modernizmu i postmodernizmu?
On koji je pisao da je vazduh prezasićen teorijama raznoraznih autora sklonih da “nekoj privatnoj situaciji pridaju rang svetosti“, sam je pisao iz ugla svog duboko pesimističkog iskustva, a pogodilo se da je njegovo osećanje istorijske katastrofe i nekog hroničnog beznađa upravo glavna oznaka savremenosti; potvrda više da ta savremenost nikad nije tako savremena. Na pitanje jednog komentatora: “Zašto bi rasprava o trgovačkim navikama Pariza iz XIX veka uopšte bila važna za nas?” (odnosi se na Benjaminove Arkade) odgovor se krije u našem čitanju Benjamina, koje je umnogome slično njegovom čitanju modernizma kao svojevrsne alegorije, gde se u efemernim artefaktima savremene civilizacije kriju vizuelni znaci i signali novog; fragmenti odbačenog i naizgled nevažnog su nosioci alegorijskog značenja celine. Ceo kapitalizam je zapravo alegorijski san Istorije, a potrošna dobra industrijske kulture su njegovi fetiši; somnambulni frojdizam proširen na neki najopštiji socijalni nivo, usled kolektivnog dejstva sna ljudi kao nesvesnih subjekata istorije. I u našem današnjem čitanju guste, aforistične i do visokog sjaja uglačane Benjaminove proze stoji već ugrađena dobrim delom izvesna “katastrofičnost“, kao deo našeg pogleda na svet i iskustva, i već po tome je Benjamin naš bližnji.
No postavlja se tu jedno drugo pitanje. Ako Benjamin pokazuje tako fatalno nepoznavanje sebe samog, kakvo se može viditi iz njegovog odnosa sa Asjom (za razliku od njegovih velikih učitelja Kafke, Prusta i Kjerkegora, koji su bili savršeno svesni svojih fundamentalnih ljudskih nedostataka), ako najvećom ljubavlju naziva nešto što je zapravo pre njena mazohistička parodija ili travestija, postavlja se pitanje koliko uopšte možemo verovati njegovim teorijama koje pretenduju da objašnjavaju svet?
Nakon čitanja Benjamina, još neka druga pitanja se tu sama od sebe nameću, nudeći u isto vreme i odgovor. Ima li dakle ljubavi na ovom svetu? Ne, nema. Je li moguće u potpunosti razumeti sebe ili neko drugo ljudsko biće? Ne, nikako. Jesmo li kadri možda mišlju obuhvatiti svet? To tek ne. Pa šta nam onda preostaje? Upravo ono što smo odbacili: ljubav, misao i razumevanje. Više od toga nikome nije dato.
Na lokalnom groblju u Portbou, pre odlaska za Portugal, njegovi saputnici zakupljuju parcelu u kojoj će Benjamin biti sahranjen. Hana Arent, koja je posetila groblje nekoliko meseci nakon toga, nije međutim mogla da pronađe humku sa Benjaminovim imenom. Samo mesto, na brdu iznad zatona koje gleda na Mediteransko more, Arentova je opisala kao “jedno od najlepših koje je ikad u životu videla“.
Kasnije se, izdvojen od ostalih, na samom kraju parcele sa pogledom na zaliv pojavljuje i jedan usamljen grob sa urezanim Benjaminovim imenom; česti dolasci turista bili su dovoljan razlog da uprava groblja podigne taj spomenik. “Mesto je svakako prekrasno, ali je grobnica apokrifna”, napisaće Geršom Šolem, jedan od najbližih Benjaminovih prijatelja.
Zoran Janić
1 Lasićevo pisanje o tzv. „sukobu na levici“, budući da se odigrava na ideološkom polju, i samo spada u završnu etapu te borbe. U onom danas već čuvenom razgovoru u Šestinama 1939, Tito ide do kraja u obračunu sa otpadnikom, stavivši Krležu pred svojevrsni fait accompli sledećim rečima: “Partija bez tebe može, a što ćeš ti bez Partije, to je tvoja stvar…“ Prevashodno sukob u domenu autoriteta, tzv. “sukob na levici“ prerastao je u konfontaciju dveju istina: one pesničke (umetničke) i marksističke (ideološke) dakle, u krajnjoj konsekvenci, reč je o sukobu Krleža-Tito.
2 Retorika Revolucije, koja je obuzela Krležu, bila je samo deo šireg procesa prekompozicije ustrojstva sveta, i taj je proces na Zapadu bio naročito ubrzan šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka, sa pojavom raznih terorističkih grupa poput “Crvenih brigada”, “bunta mladih” u Evropi i Americi, Markuzea i tzv. “Nove levice”, da bi danas istrajavao u rasponu od Al Kaide, Hamasa do Huga Čaveza i Slavoja Žižeka. Svima njima je zajedničko odbacivanje one “meke supstance” demokratskog života, kadre da u sebe sve apsorbuje, svaki otpor i svaki ekstrem, ono rastuće zadovoljstvo potrošačkog mentaliteta (na krilima globalizma) što uživa u blagodetima modernog društva kraj uključenog TV-aparata.
3 M. Krleža: Eseji IV, “Zora”, Zagreb, 1963, str. 293-294.
4 Enes Čengić: S Krležom iz dana u dan, Globus/Zagreb, 1985, IV knjiga, str. 180.
5 Ibid., str. 12.
6 “Onaj ko pažljivo sluša ne vidi“, napisaće nekoliko godina kasnije u svom eseju o Kafki.
7 Što iz današnje poerspektive izaziva daleke asocijacije na one Staljinove poznate reči o “piscima kao inženjerima ljudskih duša“; međutim, izvesni psihoanalitički nastrojeni kritičari skloni su da u tome vide feminino Benjaminovo podleganje Asjinom principu marksističkog muskuliniteta: “Jasno je kako je Asjin prolaz u njemu zapravo reminescencija na penetraciono delovanje penisa u vidu maskulinog falusnog znanja, što će radikalno izmeniti dalji Benjaminov rad“. Džejn Rendel (Rendell): Optika Valtera Benjamina, London, Blekdog pres, 1999. (Svaki komentar na ovakvo tumačenje je suvišan.)
8 Branko Vučićević, Neobični doživljaji gospodina Benjamina u zemlji boljševika, str. 34-35, Fabrika knjiga, Beograd, 2009.
9 Ili u Sobi i po, kako glasi naslov poznatog autobiografskog teksta Brodskog.
10 Kako primećuje Lešek Kolakovski, program stambene izgradnje u vreme Hruščovljevog “otopljavanja”, kada su mnoge porodice dobile stanove, bio je ujedno i jezgro budućeg opozicionog pokreta i kritičkog mišljenja. “Ljudi zbijeni kao sardine u bednim radničkim barakama ili komunalkama (zajedničkim stanovima) u kojima je živelo po nekoliko porodica – mrzeći se i špijunirajući se međusobno, muvajući se po prolazima i žudeći za ma kakvom privatnošću – ne bi ni o čemu drugom razmišljali osim o nevoljama svakodnevne egzistencije. Poboljšanje životnih uslova ispostavilo se kao politički opasno … postepeno je stvorilo prostor za kritičko mišljenje i, konačno – prostor za pobunu“.Lešek Kolakovski: Moji ispravni pogledi na svet, Futura 2005, str. 250.
11 Jedan od članova komisije požaliće se kako “uprkos višekratnim pokušajima, nije bio u stanju išta iz toga da razume“.
12 Po rečima Zigfrida Krojcera, Benjaminov odnos sa Brehtom bio je “mazohistički“. Ono što ga je kod Brehta najviše privlačilo bila je gruba nemilosrdnost njegove antispekulativne misli, koja je sve svodila na najobičnije ovozemaljske, egoistične porive, a što je bilo potpuno strano Benjaminovom ezoterizmu.
13 I srpsko izdanje Benjamina je u tom duhu. U uvodu Benjaminovih Eseja Zoran Konstantinović piše: ”Suočen sa činjenicom da će mu, možda, već sutrašnji dan doneti najsvirepija mučenja, Benjamin je doneo odluku da ne sačeka trenutak izručenja, već je dobrovoljno pošao u smrt, unevši u svoje krhko telo otrov koji je skriveno nosio sa sobom“. Valter Benjamin: Eseji, Nolit, Beograd, 1974, str. 17.
14 To povećano interesovanje za Benjaminov rad ima i svojih dobrih strana; sem nečuvenog skandala oko odbijanja njegove disertacije (što je verovatno najveći akademski skandal XX veka), na svetlost dana izišle su i neke neugodne činjenice o stepenu zavisnosti Adornove teoretske misli od Benjaminovih originalnih pogleda, koja je često na granici plagijata.
15 Mandeljštam o antipoetskoj strani montaže: “Međutim, savremeni film sa svojom metamorfozom trakavice pretvara se u najotrovniju parodiju na mogućnost oruđa poetskog govora, zato što se kadrovi u njemu kreću bez borbe i samo smenjuju jedan drugi“. Osip Mandeljštam: Razgovor o Danteu, Reč i misao, Beograd, 1979, str. 6.
