Semiolog, filozof, pisac, sociolog, literarni kritičar, Rolan Bart (Roland Barthes) rođen je 12. novembra 1915. godine u Cherbourgu u Normandiji. Jedan je od ključnih autora strukturalističke semiologije i jedan od rodonačelnika poststrukturalizma.
Teorijsko polje u kome je delovao izraslo je iz kritički razmatrane semiotike Ferdinanda Sosira (Ferdinand de Saussure, 1857–1913). Njegovu teorijsku pažnju su pored književnosti, muzike i fotografije privlačili i ređe analizirani objekti akademskih izučavanja poput sistema mode i običaja ishrane. Bart je posebno bio zainteresovan za socijalne aspekte formiranja značenja, te za kritiku konvencija i mitologizovanje efekata pojedinih sistema značenja u francuskom buržoaskom društvu. Njegovi napisi kreću se u rasponu od semiotičkih analitičkih studija, preko semioloških analiza književnosti, umetnosti i kulture do fikcionalno–biografskih, putopisnih, prozno–teorijskih postrukturalističkih uživanja u performativnosti, produkciji i granicama institucije pisanja.
Kada je imao nepunih godinu dana, njegov otac, Luj Bart (Louis Barthes), poginuo je u ratu. Nakon toga, majka Henrijeta (Henriette Binger Barthes) preselila se u Bajonu nadomak francusko–španske granice, gde je Bart proveo detinjstvo. Odrastao je uz majku, baku i muzički obrazovanu tetku koja ga je podučavala sviranju klavira. Kao devetogodišnjak sa majkom se preselio u Pariz gde je pohađao liceje. Studirao je na Sorboni klasičnu književnost i gramatiku i filologiju. Sa nepunih
dvadeset godina oboleo je od tuberkuloze i u nekoliko navrata se lečio u sanatorijumima (1934–35, 1942–46). Zdravstveno stanje mu nije dozvolilo rad na doktorskom istraživanju, kao ni učestvovanje u Drugom svetskom ratu. Kako će Bart kasnije zabeležiti:
Ta mladost nije bila nesrećna, zahvaljujući ljubavi kojom sam bio okružen; ipak, bila je dosta nezahvalna usled samoće i materijalne oskudice.
Na francuskoj intelektualnoj sceni, tada pod uticajem marksizma i egzistencijalizma, Bart se pojavio pedesetih godina objavljujući u časopisu Combat. Ubrzo je zauzeo poziciju vodećeg kritičara moderne književnosti u Francuskoj. Objavio je sedamnaest knjiga. Poslednja od njih, Svetla komora (1980) objavljena je u godini njegove smrti. Preminuo je usled posledica povreda zadobijenih u saobraćajnoj nesreći kada ga je udario automobil, nakon što je prisustvovao ručku sa Fransoaom Miteranom (Francois Mitterrand, 1916–1996), tada sekretarom Socijalističke partije Francuske. Posthumno je objavljena Bartova knjiga Incidenti sa odlomcima intimnih dnevnika koji ukazuju na autorovu homoseksualnost.
Bart se bavio pedagoškim radom. Predavao je na licejima u Bijaricu (1939), Bajoni (1939–40), Parizu (1942–46), francuski jezik na Francuskom institutu u Bukureštu (1948–49), Aleksandrijskom univerzitetu u Egiptu (1949–50) i Direction Generale des Affaires Culturelles (1950–52). Od 1952. do 1959. godine radio je kao istraživač na Centre National de la Recherche Scientifique, a od 1960. do 1976. bio je direktor studija Ecole Pratique des Hautes Etudes. Predavao je i na Johns Hopkins
univerzitetu u Baltimoru (1967–68), a takođe i na prestižnom College de France gde je od 1976. do 1980. bio šef Katedre za literarnu semiologiju.
Bart se smatra jednim od rodonačelnika strukturalizma, teorijskog pokreta formiranog u francuskoj kulturi koji se razvijao tokom pedesetih i šezdesetih godina dvadesetog veka. Prema pisanju Barta, strukturalizam je delatnost istraživanja tvorevina kulture izvedena uz pomoć metoda savremene lingvistike, s naglaskom na parovima označitelj – označeno, konotacija – denotacija i sinhronija – dijahronija.
Bart je naglašavao da je pojam strukture (lat. structura – slaganje, sklop, red, od struere – slagati, prirediti, poređati) potekao iz anatomije i gramatike. Ovaj autor uveo je i pojmove opšte semiologije i semiotike.
Rani Bartovi tekstovi ukazuju na autora zaokupljenog semiologijom u tradiciji strukturalističke literarne kritike. U tekstu Nulti stepen pisma (1953) Bart se bavi teorijom pisanja zasnovanom na jeziku kao društvenom objektu. Njegovi kritički tekstovi oslonjeni na sosirovsku semiologiju nisu bili usmereni samo na književnost. Objekti Bartovog kritičkog semiološkog razmišljanja bili su i sistem mode, hrana, film, reklame, slikarstvo, seksualno ponašanje, fotografija, arhitektura, pokućstvo. Bio je usmeren na demitologizovanje sistema značenja koji su ideološki funkcionalizovani.
Ovakva intencija uočljiva je i u njegovim studijama književnosti, kao i u kritikama kulture.
U poznom stvaralačkom periodu Bart se okreće poststrukturalizmu. Teorijski prelaz od strukturalizma ka poststrukturalizmu obeležen je njegovim čuvenim esejem Smrt autora. Pozne Bartove tekstove odlikuje fragmentarnost, poststrukturalističko pokazivanje uživanja u tekstu, insistiranje na zadovoljstvu produkovanjem teksta i naglašeno subjektivan pristup raznolikim problemima sa kojima se susreće pisac i kritičar kulture. Tipičan primer ovakvog teksta jeste Bartova fikcionalna autobiografija Rolan Bart po Rolanu Bartu.
Smrt autora
Rolan Bart je konceptom “smrti autora” objasnio poststrukturalističko “rastakanje” subjekta, te problematizovao višeznačnosti odnosa između pisca, napisanog i čitaoca. Pisao je o modernom skriptoru koji je rođen u isto vreme kada i tekst, piscu koji nije subjekt kome je knjiga predikat.
Tvrdio je da autor nije više od slučaja pisanja isto kao što ja nije ništa više do li slučaj kada kažem ja.
Prema njegovom mišljenju, jedina moć pisca sastoji se u mešanju pisanja, suočavanju jednog pisanja sa drugima na takav način da se nikada ne zastane ni na jednom od njih. Pisati znači zato
dostići unapred pretpostvaljenu impersonalnost, onu tačku gde samo jezik deluje.
On se zalagao za “tekst pisan tako da autor bude odsutan na svim njegovim razinama”, tekst čiji autor: kao da se smanjuje u neku sitnu figuru na krajnjem rubu književne pozornice.
Za Barta je tekst multidimenzionalni prostor na kome se raznovrsnost pisanja od kojih nijedno nije izvorno meša i sukobljava.
Tekst je takođe i “tkivo citata izvedenih iz neizmernog broja sedišta kulture.” Tvrdio je da “pisanje više ne može označavati operaciju beleženja, zapisivanja, predstavljanja”, već označava “ono što lingvisti zovu performativnim”. Performativna je “ruka nošena čistim gestom zapisivanja”, ruka koja piše “bez ikakvog glasa”, ruka koja se “kreće poljem bez porekla”, koja govori “jezikom koji neprestano osporava svoje poreklo.” U ovom eseju je zaključeno da dati tekstu autora znači nametnuti tom tekstu granicu, znači zatvoriti to pisanje, snabdeti ga konačnim označenim.
Zatim, on tvrdi da je čitalac “prostor na kome su svi citati koji čine pisanje zapisani” i procenjuje da se “rođenje čitaoca mora dogoditi uz cenu smrti autora”.
Time je Bart ukazao na poststrukturalističku intenciju razgrađivanja pojma subjekta koji je postao strukturiran jezikom.
Knjigu Rolan Bart po Rolanu Bartu moguće je nazvati fikcionalnom autobiografijom.
Delo je primer teksta koji problematizuje jaz između sveta autora i fikcionalnog narativa koji autor stvara. Realnost pisca se pokazuje kao diskurzivni fenomen. Kroz niz fragmentarnih narativa on izlaže pojmove, koncepte, nedoumice, opsesije, ubeđenja, fantazme, zavođenja upletena u svet njegovog autorstva. Shodno “delu kao poligrafiji”, “antistrukturi dela” Rolan Bart po Rolanu Bartu istražuje “nered dela”, njegovu enciklopedičnost i rastače stereotipe hijerarhije pisanja, čitanja i analiziranja. Među upečatljivim pojmovima koji Barta zaokupljaju su telo, jezik, pismo, ritam, seksualnost, ideologija.
Kritika subjekta kao jedinstvenog entiteta koji je moguće istorizovati oštro je sprovedena tekstom koji fragmentarnošću i antihijerarhijskim ustrojstvom negira jedinstvo i kontinualnost. Diskurzivno telo fragmentarnog subjekta nije jedinstveno:
Koje telo? Mi ih imamo više. Ja imam telo koje vari, mučaljivo telo, treće glavoboljno i tako dalje, čulno, mišićno (ruku pisca), humorno i, naročito, emotivno: koje je uzbuđeno, uskomešano ili zdepasto, ili razdragano, ili uplašeno, a da ništa ne izgleda tako. S druge strane, mene do fascinacije pleni socijalizovano telo, telo mitološko, veštačko telo (telo japanskog travestita) i prostituisano telo (telo glumca). A povrh tih javnih tela (literarnih i pisanih), imam još, ako tako mogu da kažem, i dva lokalna tela: parisko telo (živahno, umorno) i moje seosko telo (odmorno, teško).
Prethodni navod tipičan je primer poststrukturalističkog teksta u kom teorijski objekt (telo autora) poput autorovog subjekta biva raslojen, demitologizovan i teoretizovan uz naglasak na zavodljivim čulnim konotacijama. Dominira usredsređenost na heterogeno, različito, subjektivno, spontano, relativno i fragmentarno, kao antipod klasičnim pojmovima istine, realnosti, mišljenja i znanja.
Opšta semiologija Rolana Barta
Osvrtom na Sosirov Tečaj opšte lingvistike Bart uvodi u definisanje semiologije u knjizi Književnost, mitologija, semiologija. Predmetom semiologije on vidi svaki sistem znakova “nezavisno od njegove supstance i njegovih granica”. On piše o odnosu semiologije i jezika, semiologije i metajezika, a predlaže i pojam translingvistike kao područja obuhvaćenog semiološkom analizom. Predlaže preokret u Sosirovoj postavci u kojoj je lingvistika shvaćena kao deo semiologije. Bart smatra da je semiologija deo lingvistike i to tačno onaj deo koji bi na sebe uzeo velike značenjske jedinice izlaganja.
Elemente semiologije Bart je grupisao u četiri odeljka: 1) jezik i govor, 2) označeno i označitelj, 3) sintagma i sistem, 4) denotacija i konotacija. Jezik je za Barta društvena ustanova i sistem vrednosti. Nasuprot jeziku je govor kao individualan slučaj ispoljavanja jezičkog koda u kome je mogućnost kombinovanja jedna od najznačajnijih karakteristika. Bart analizira odnos jezika i govora u procesu stvaranja smisla i shvata jezik istovremeno i kao proizvod i kao oruđe govora.
Bart se vezano za odnos jezika i govora osvrće i na pojam idiolekta – jezika onako kako ga govori jedna osoba, te mogućnosti poistovećivanja odnosa jezik/govor i kod/poruka. Konačno, Bart slikovito objašnjava dijalektiku pojmova jezik/govor na primeru sistema odevanja (pisana odeća, fotografisana odeća, nošena /stvarna/odeća) i sistema ishrane. Takođe, Bart dodiruje i probleme proizvodnje značenja u složenim sistemima poput onih koje formiraju slika–zvuk–govor, kao i razlike između utilitarnih i značenjskih sistema.
Bart rezimira koncept znaka koji je ustanovio Sosir razdvajajući označeno i označitelja, gde je označeno pojmovno, a označitelj materijalni nosilac znaka. Takođe razmatra istoriju pojma znak poredeći određenja koja su dali Hegel (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770–1831), Pirs (Charles Sanders Peirce, 1839–1914) i dr.
Semiologija umetnosti Rolana Barta, dva primera: semiologija muzike i semiologija fotografije
Bartovi tekstovi koji se tiču semiologije muzike podstiču sagledavanje problema strukturalizma i poststrukturalizma u filozofiji muzike. Njegovi tekstovi o muzici sadrže poglede na raznolika muzička pitanja: odnos između muzike, glasa i jezika, razmatranje različitih vidova percepcije muzike, kao i problematizovanje statusa različitih muzičkih profesija. Bart prethodna pitanja razmatra služeći se metodama savremene lingvistike.
Svoje stavove o muzici Bart je iskazao u poglavlju knjige Odgovornost formi.
Kroz sedam tekstova on je obradio različita pitanja sveta muzičke umetnosti. Bio je nezadovoljan delovanjem muzičke kritike i muzikologije koje, kako je pisao, uglavnom svode govor o muzici na najsiromašniju lingvističku kategoriju – opisnost. Negodujući zbog ovakve muzikološke i kritičarske prakse, Bart predlaže onima koji se spremaju da govore o muzici vrstu vežbe – govor o muzičkom delu bez upotrebe prideva. Suprotno deskriptivnim metodama, Bart je pitanja sveta muzike objašnjavao uz pomoć lingvističkih metoda.
Promeni “ivice kontakta između muzike i jezika” koju predlaže, Bart pristupa iz ugla analize vokalne muzike. Prethodno, on preispituje pojam slušanja, raslojavajući ga i objašnjavajući uz pomoć lingvističkih termina. Za Barta je ovaj pojam ključan za procese značenja muzike. Bart tvrdi da postoje tri različita vida slušanja.
Razdvaja pojmove čuti (hearing) i slušati (listening). Pojam čuti je, tvrdi, vezan za akustiku i psihologiju uha, dok je slušanje povezano sa razumevanjem onoga što se čuje. Prvi od tri vida slušanja koja definiše, Bart naziva budnim (alert) slušanjem i pod njime podrazumeva sposobnost živih bića da orijentišu svoju psihološku sposobnost slušanja prema određenom poretku – na tom nivou ništa ne razlikuje čoveka od životinje (vuk osluškuje zvuke lovaca, ili dete iščekuje glas majke). Drugi vid slušanja jeste dešifrujuće slušanje – ono pri kome uši pokušavaju da uhvate pojedine znake. Kako piše Bart, “tu počinje čovek”. Kroz ovo slušanje se, prema njegovom mišljenju, može dešifrovati istorija, društvo, telo.20 Treći vid slušanja je u “pristupu moderan”: on ne cilja, ili ne čeka pojedine određene, klasifikovane znake: ne šta je rečeno, ili emitovano, nego ko govori, ko emituje: takvo slušanje bi trebalo da razvije intersubjektivni prostor u kome će “ja slušam” značiti takođe i “slušaj me”; transformišući i uspostavljajući beskonačno sadejstvo prenosivog, ono napada generalno “označavajuće” (signifying) koje više nije pojmljivo bez određenja nesvesnog.
Govoreći o kategorijama “čuti” i “slušati”, Bart takođe razmatra slušanje i kao “preliminarnu pažnju koja dozvoljava primećivanje bilo čega što može da ugrozi teritoriju”, a zatim i kao “način odbrane od iznenađenja”. Zaključuje da je sirovi materijal slušanja indeks, jer on iz te dvostruke funkcije – branilačke i predatorske – ili otkriva opasnost, ili obećava zadovoljavanje potrebe.
Bart nadalje smatra da “subjekt koji sluša” koristeći prideve, štiti sebe od gubitka konstituisanosti. Stoga, on ocenjuje da je “slušajući subjekt” muzike potrebno rekonstituisati, osloboditi ga od “predvidljive fatalnosti pridevskog”.
Bartovi stavovi o trećem vidu slušanja koji je naveo, “modernom slušanju”, nagoveštavaju indeksno funkcionisanje slušanja. S obzirom na to da je indeksni znak onaj koji ukazuje na mesto elementa u sistemu, indeksno slušanje je ono koje omogućava funkcionisanje odslušanog kao indeksnog znaka, znaka koji “indeksira” svoj položaj u sistemu značenja. Bart izvodi zaključak o telesnoj pozadini slušanja, što se nadovezuje na njegov koncept uživanja u tekstu, glasu, govoru. Bart pri objašnjavanju telesne prirode modernog slušanja koristi primer sa telefonom, spravom koja omogućava sagledavanje telesnosti glasa.
Telefon dovodi partnere u idealnu (i pod određenim okolnostima netolerantnu) intersubjektivnost, jer taj instrument je zanemario sva čula sem čula sluha: poredak slušanja kakav inauguriše bilo kakva telefonska komunikacija poziva Drugog da sakupi čitavo njegovo telo u njegovom glasu i objavljuje da ja sakupljam čitavog sebe u svome uhu.
On smatra da ovo slušanje transformiše čoveka u dvostruki subjekt: traženje objašnjenja vodi do razgovora u kome će slušaočeva tišina biti isto toliko aktivna koliko je aktivan sagovornikov govor: neko bi mogao da kaže da slušanje govori.
Bart smatra da u toj tački i istorijski i strukturalno na scenu stupa psihoanalitičko hslušanje.
U jednom od tekstova, Bart savetuje da “treba učiniti da znanje iskrsne tamo gde ga ne očekujemo”. To je i uradio razmatrajući odnose između tela, glasa i pevanja i tumačeći te odnose slušanjem zasnovanim na Lakanovoj koncepciji nesvesnog koje je konstituisano kao jezik. On smatra da: slušanje glasa inauguriše odnos prema Drugom: glas kojim druge prepoznajemo ukazuje nam na njihov način bivstvovanja, njihovu radost ili njihov bol, njihovo stanje; on donosi sliku njihovog tela, i nadalje, čitave psihologije.
To je mesto na kome Bart ukazuje na “telesnost govora”: glas je smešten u artikulaciji tela i diskursa i ta telesnost govora se nalazi u onom međuprostoru u kome slušanje može da se kreće napred – nazad.
Nadalje Bart afirmativno citira reči Denisa Vasa (Denis Vasse): Slušati nečiji glas zahteva da deo pažnje slušaoca bude otvoren prema međuprostoru između tela i diskursa, pažnje koja neće sklapati ugovor ni sa impresijom koju glas izaziva, niti sa ekspresijom diskursa. Ono što takvo slušanje nudi je tačno ono što govoreći subjekt ne želi da kaže: nesvesna tekstura koja povezuje njegovo telo sa njegovim diskursom: aktivna tekstura koja oživljava, u govoru subjekta, totalitet njegove istorije.
Tako subjekt nesvesno govori, ono što ne bi želeo da kaže, pokazuje “materijalnost tela proisteklu iz grla” – ono što Bart naziva “zrnom” (the grain) glasa. Zrno (the grain) Bart definiše na više mesta. On ga smatra označiteljem koji može da eliminiše opisno, a definiše ga govoreći o pevanju Diskaua (Dietrich Fisher Diskau, 1925–):
Nešto što je direktno pevačevo telo, dovedeno jednim istim pokretom do vašeg uha, iz dubina telesnih duplji, mišića, membrana, hrskavice, iz dubina slovenskog jezika, kao da sama koža oivičava izvođačevo unutrašnje meso i muziku koju peva […] to je, onaj deo glasa koji omogućava da čujemo telo […] materijalnost tela koja govori svojim maternjim jezikom […] to je ono koje označava (sygnifying) […] zrno glasa nije samo njegova boja. Označavanje koje ga sebi priušti ne može biti bolje definisano od trvenja muzike sa nečim drugim, nečime što je jezik (a ne uopšte poruka) […] zrno je pevajuće pisanje jezika […] zrno je telo u pevajućem glasu, u pišućoj ruci, u izvodećem udu […].
U odnosu na razmatranja glasa, muzike i jezika Bart na muziku primenjuje teorijske termine feno teksta i geno teksta Julije Kristeve (Юлия Кръстева, 1941–), definišući feno pesmu i geno pesmu. Feno pesmom on naziva skup karakteristika koje proističu iz pevanog jezika, idiolekta, stila interpretacije, šireg konteksta kulture. Kao primer za ovakvo pevanje, pevanje bez zrna (grain), bez označavajuće (signifying) težine, Bart navodi pevanje interpretatora Ditriha Diskaua. Smatra da je u njegovom načinu interpretacije poštovano sve što je kompozitor tražio, a ipak, ništa nas ne zavodi, ništa nas ne ubeđuje da uživamo […]. To je duša koja prati pesmu, a ne telo.
Bart u njegovoj interpretaciji čuje samo pluća glupi organ koji otiče, ali ne stupa u erekciju, a nikada jezik, glote, zube, sinuse.
U njegovoj umetnosti – ekspresivnoj, dramatičnoj, emocionalno čistoj – nema probijanja označavajućeg (signifying), jer nema grimase na licu koja pokazuje uživanje. Bart naglašava da je feno pesma umetnost vakcinisanja od uživanja, umetnost koja redukuje uživanje na znano i kodiranu emociju koja, opet, umiruje subjekt onim što bi o muzici moglo biti rečeno. Ovakva umetnost, tvrdi Bart, pogodna je za prohteve prosečne kulture.
Geno pesmom Bart naziva skup govorećeg i pevajućeg glasa, prostor u kome označavanja (significations) klijaju iz unutrašnjosti jezika i njegove sopstvene materijalnosti. To je ono mesto na kome melodija radi na jeziku. To nije ono što se kaže, to je pohotno zadovoljstvo označitelja utemeljeno u zvucima i tekstu. Geno pesma istražuje rad jezika i identifikuje se sa tim radom. Primer na kome Bart objašnjava geno pesmu, pesmu u kojoj on čuje “glasove u glasu”, “pesmu koja ne iscrpljuje označeno” jeste način pevanja francuskog pevača Šarla Panzere (Charles Panzera,
1896–1976).
Bart svojim tekstom opisuje, ali i pokazuje strukturalističko-semiološku analizu muzike:
Ukoliko primetim zrno u muzici i ukoliko tom zrnu dodelim teorijsku vrednost, […] ne mogu se odupreti pravljenju nove šeme evaluacije za sebe, bez sumnje individualne, s obzirom na to da sam ja određen da slušam prema mojoj relaciji sa telom nekoga ko peva ili svira. S obzirom na to da je ta relacija erotska, ali ne u potpunosti subjektivna (to nije psihološki “subjekt” ni meni koji slušam), uživanje za kojim subjekt traga ga neće pojačati, ni izraziti, naprotiv, ono će ga uništiti.
Bart takođe govori o prisustvu grain-a u instrumentalnoj muzici:
S obzirom na to da tu nema jezika koji bi priuštio označavajuće (signifying), barem je tu telo umetnika koje me nanovo primorava na procenjivanje: neću ceniti izvođenje prema pravilima interpretacije, stilskim preprekama, […] nego prema pojavi tela, figure koja mi je data. Bez sumnje ja čujem – sigurnost tela – uživanje tela […].
Bart tvrdi da se telo upisuje u muzičku interpretaciju i u instrumentalnoj muzici: telo samo mora transkribovati ono što čita: ono produkuje zvuke i čula: ono je skriptor, a ne primalac, onaj koji dešifruje.
Za Barta, telo izvođača jeste poput ekrana na kome se prikazuju označitelji i efekti muzike. Bart uživa u igri označitelja. U muzici Šumana (Robert Schumann, 810–1856), na primer, on povremeno kao označitelje vidi pojedine komponente muzičkog toka – tonalnost, ritam, metar.
Za produkciju označitelja potreban je izvođač koji može da premesti, regrupiše, kombinuje, razmesti, rečju, može da strukturira (što je prilično različito od konstruiše ili rekonstruiše, u klasičnom smislu reči).
Bart navodi da bi razvijanje razmatranja graina u muzici dovelo do drugačije istorije muzike od one koju poznajemo, a koja je feno-tekstualna. On zaključuje: ukoliko uspemo da usavršimo svojevrsnu “estetiku” muzičkog uživanja, bez sumnje ćemo pridružiti manji značaj ogromnom prekidu tonalnosti koji je modernost produkovala. Naposletku, Bart sugeriše metode intertekstualnosti pri interpretaciji muzičkih dela: baš kao što se čitanje modernog teksta ne sastoji iz primanja, saznavanja ili osećanja teksta, nego iz njegovog ponovnog pisanja, premeštanja njegovog pisanja po novom receptu, čitati Betovena znači izvoditi, operisati njegovom muzikom, privući je nepoznatoj praksi.
Shodno tome, i u muzikološkoj praksi, “travestiranje i ponovno pisanje” muzičkog teksta moglo bi se uspostaviti kao poredak koji igru označitelja predstavlja kao uživanje.
Rolan Bart je smatrao da se označiteljima u muziku upisuje telo. On je razmatrao vezu između muzike i semiologije:
Klasična semiologija nije bila zainteresovana za referencu: to je bilo moguće (i bez sumnje neophodno) jer je u artikulisanom tekstu oduvek postojao ekran označenih. Ali, u muzici, polju označavanja, a ne sistemu znakova, gde je referenca nezaboravna, ta referenca je telo. Telo ulazi u muziku samo putem označitelja. Taj prestup čini muziku ludilom. […] Kada se uporedi sa piscem, kompozitor je uvek lud (a pisac to nikada ne može biti jer je osuđen na mišljenje).
Svetla komora
Knjigu Svetla komora koju je Bart napisao nakon smrti majke moguće je čitati na barem dva nivoa: kao semiološku analizu sistema i sveta fotografije elaboriranu na subjektivnim primerima koji su privlačili autorovu teorijsku pažnju i kao svedočanstvo o Bartovoj ljubavi prema majci čije prisustvo autor kao da teži da povrati tragajući za fragmentima majčine predstave među porodičnim fotografijama i strastveno ih analizirajući.
Dva teorijska pojma koja Bart definiše u ovoj knjizi su studium i punctum.
Pod pojmom studium on podrazumeva kulturološki okvir sagledavanja teorijskog objekta:
Studium je način na koji me interesuju mnoge fotografije, bilo da ih primam kao politička svedočanstva, bilo da u njima uživam kao u dobrim istorijskim slikama: jer ja kulturno (ova konotacija je prisutna u reči studium) sudelujem u figurama, izgledima, gestovima, dekorima, akcijama.
Punctumom naziva “šum” koji neuzglobljenošću u stereotipe kulturalnog konteksta emituje teorijski objekt “provocirajući” analitičara:
Drugi element dolazi da poništi (ili istakne) studium. Ovoga puta neću ja tražiti njega (pošto sam svoju suverenu svest uložio u polje studiuma), nego on sam kreće sa scene, kao strela i probada me. U latinskom postoji reč koja označava tu ranu, taj ubod, taj znak načinjen šiljastim predmetom; ta reč mi je dobrodošla tim pre što upućuje i na ideju interpunkcije i što su fotografije o kojima govorim u stvari kao interpunktirane, ponekad čak prosto pegave od tih osetljivih tačaka; zapravo, te oznake, te rane, su tačke […]. Punctum jedne fotografije je onaj slučaj koji me, u njoj, bocne (ali me i ranjava, bode).
Dijalektika između kulturološkog okvira i rekontekstualizovanja njegovih pojedinačnih funkcija u nestereotipnim situacijama jedan je od osnovnih “motora”
Bartovog delovanja.
Ideosfere
Bart je bio zainteresovan za funkcionisanje govornih sistema u polju ideologije. Analizirao je i demitologizovao mehanizme i međusobne uticaje jezika i ideologije. Definisao je koncept ideosfere.
Ideosferom Bart naziva govorni sistem, sferu govora ideologije koju i samu smatra određenim tipom govora. Ideosfera je kao sistem izražavanja različita od idiolekta, govora kojim govori jedna individua. Kao primere za ideosferu Bart navodi marksizam i psihoanalizu, sisteme izražavanja potekle od Marksa (Karl Marx, 1818–1883) i Frojda (Sigmund Freud, 1856–1939), koji su našli široku primenu. Bart analizira odlike ideosfera: diskurzivnost, figure sistema koje pobijaju kritiku kodirajući je kodovima sistema, maničnost (u čijem korenu je slom komunikacije među pripadnicima suprotstavljenih ideosfera koji pojedinačnom učesniku provocira utisak o sagovorniku kao o maničnoj osobi potčinjenoj nerazumljivom, “neispravnom” govoru).
On piše i o intenciji ideosfere da postane doksa, tj. govor javnog mnenja, govor – zakon koji nije shvaćen kao prinuda. Zaključuje da biti izvan ideosfere zapravo znači i biti protiv nje. Interpretirajući ideosferu Bart analizira i polje odnosa ideologije i vlasti kao mehanizam u kome moć vlasti zavisi od moći jezičkog sistema kojim se ona koristi. On postavlja pitanja o mogućnosti postojanja društva bez ideologije. Sintagmu “vladajuća ideologija” smatra pleonazmom. Potčinjena ideologija, piše Bart, ne postoji. Jer ideologija jeste “svaka ideja koja dominira”. Nulti stupanj ideologije, neutralnost ideologije Bart vidi kao utopiju. Shodno tome, govor bez ideologije bio bi govor koji je isključivo oblikovan objavljivanjem potreba. Rolan Bart je među najistaknutijim misliocima dvadesetog veka. Izvođenje koraka od strukturalizma ka poststrukturalizmu je bitan teorijski zahvat koji je obeležio njegov teorijski život. Raznoliki su, mnogobrojni i snažni uticaji koje je načinio na spektar humanističkih nauka. Posmatranjem objekta teorijskog govora “spolja”, raznolikim sociološkim pozicioniranjima dela, sagledavanjem teorijskih aspekata sa stanovišta masovne kulture, medija, ideologije, semiotike i semiologije, sociologije, literarne teorije, filozofije, Bart je za sobom ostavio opus koji je jedna od nezaobilaznih teorijskih pozicija– prethodnica savremenih studija kulture.
Jelena Novak
Literatura:
M. Alphant, N. Leger (eds.), R/B – Roland Barthes, Seuil, Centre Pompidou, Paris, 2002.
E. T. Bannet, Structuralism and the Logic of Dissent: Barthes, Derrida, Foucault, Lacan, Macmillan, Basingstoke, 1989.
Roland Barthes, Le Degre zero de l’ecriture, Seuil, Paris, 1953.
Roland Barthes, Mythologies, Seuil, Paris, 1957.
Rolan Bart, “Strukturalistička aktivnost”, Polja br. 100, Novi Sad, 1966, str. 19.
Rolan Bart, “Uvod u strukturalnu analizu priča”, Letopis Matice srpske knj. 147, sv. 407, Novi Sad, 1971, str. 56–84.
Rolan Bart, “Iz mitologija”, Polja br. 166, Novi Sad, 1972, str. 6–7.
Rolan Bart, “Sistem mode”, iz Marksizam – Strukturalizam. Istorija i struktura, Nolit, Beograd, 1974, str. 161–178.
Roland Barthes, S/Z, Hill and Wang, New York, 1974.
Rolan Bart, Zadovoljstvo u tekstu, Gradina, Niš, 1975.
Rolan Bart, “Fragmenti ljubavnog govora”, Treći program RB-a br. 36, Beograd, 1978, str. 269–335.
Roland Barthes, Image – Music – Text, Hill and Wang, New York, 1978.
Rolan Bart, Književnost mitologija semiologija, Nolit, Beograd, 1979.
Rolan Bart, Sad, Furije, Lojola, IP Vuk Karadžić, Beograd, 1979.
Rolan Bart, “Ideosfere”, Kultura br. 44, Beograd, 1979, str. 119–134.
Rolan Barthes, “Retorika slike”, iz Nenad Miščević, Milan Zinaić (eds.), Plastički znak – zbornik tekstova, iz teorije vizualnih umjetnosti, IC Rijeka, Rijeka, 1981, str. 71–82.
Rolan Bart, “Pristupna beseda”, Treći program RB-a br. 51, Beograd, 1981, str. 173–189.
Roland Barthes, “Brujanje jezika”, Republika br. 1, Zagreb, 1985.
Roland Barthes, “Strukturalistička djelatnost” iz Miroslav Beker (ed.), Suvremene književne teorije (ruski formalizam, francuska nova kritika, poststrukturalistička američka kritika, estetika recepcije, marksistička kritika), Liber, Zagreb, 1986, str. 171–175.
Roland Barthes, “Smrt autora”, iz Miroslav Beker, (ed.), Suvremene književne teorije (ruski formalizam, francuska nova kritika, poststrukturalistička američka kritika, estetika recepcije, marksistička kritika), Liber, Zagreb, 1986, str. 176–180.
Roland Barthes, “Teorija o tekstu”, Republika br. 9–10, Zagreb, 1986, str. 1098–1120.
Roland Barthes, “Od djela do teksta”, iz Miroslav Beker, (ed.), Suvremene književne teorije (ruski formalizam, francuska nova kritika, poststrukturalistička američka kritika, estetika recepcije, marksistička kritika), Liber, Zagreb, 1986, str. 181–186.
Roland Barthes, Carstvo znakova, August Cesarec, Zagreb, 1989.
Rolan Bart, “Efekat stvarnog”, Treći program RB-a br. 85, Beograd, 1990, str. 190–196.
Roland Barthes, The Responsibility of Forms – Critical Essays on Music, Art, and Representation, University of California Press, Berkeley – Los Angeles, 1991.
Rolan Bart, Rolan Bart po Rolanu Bartu, Svetovi – Oktoih, Novi Sad – Podgorica, 1992.
Roland Barthes, Incidents, University of California Press, Berkeley, 1992.
Rolan Bart, Svetla komora – Nota o fotografiji, Rad, Beograd, 1993.
Rolan Bart, “S/Z: (uvod)”, Letopis Matice srpske knj. 172, sv. 457, 4, Novi Sad, 1996, str. 516–526.
Roland Barthes, Užitak u tekstu / Varijacije o pismu, Menadar, Zagreb, 2004.
Roland Barthes, The Language of Fashion, Berg Publisher, Oxford, 2006.
Roland Barthes, Fragmenti ljubavnog diksursa, Pelago, Zagreb, 2007.
Victor Burgin, “Diderot, Barthes, Vertigo”, iz Victor Burgin, J. Donald, C. Kaplan (eds.), Formations of Fantasy, Methuen, London – New York, 1986.
Jonathan Culler, Roland Barthes, Fontana, London, 1983.
Luj Žan Kalve, Rolan Bart: jedno političko gledanje na znak, BIGZ, Beograd, 1976. Timothy Scheie, Performance Degree Zero – Roland Barthes and Theatre, University of Toronto Press, Toronto, 2006.
Susan Sontag (ed.), A Barthes Reader, Hill and Wang, New York, 1983.
Mary Wiseman, The Ecstacies of Roland Barthes, Routledge, London, 1989.
Iz knjige
Figure u pokretu
Savremena zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti
