(Homo po-eticus u Peščaniku Danila Kiša)
„Citat nije ispis. Citat je cvrčak.
Njegovo je svojstvo da nikada ne zaćuti.“
Osip Mandeljštam
1.
Najveći broj intervjua Danila Kiša odnosi se na njegov roman Peščanik. Za takvu receptivnu „tvrđavu“ pisac je morao računati na mali broj pravih čitalaca i bilo bi ih još manje da složenu strukturu romana nije ublažio brojnim autopoetičkim iskazima i analitičkim pogledom na pojedina mesta. Ako imamo u vidu da je Kiš bio strog kritičar i rigorozan autokritičar i da je Peščanik smatrao svojim životnim delom, razumljivo je što za života piščeva kritika uglavnom nije odstupala od smernica koje je on dao. Pisac je smatrao da je našoj kritici, uprkos tome što je o Peščaniku govorila mnogo i (uglavnom) pohvalno, sam roman „proticao kroz prste bukvalno kao pesak“ i isticao je da je jedino moguće čitanje Peščanika u ključu koji je sâm dao – redom, kroz „uska i mračna vrata“ na „fasadi“. (Homo poeticus, 248, 204)2 Bogata literatura o ovom romanu ipak nije stavila tačku na njegova tumačenja, već ih je samo usmerila na problemske, analitičke pristupe.
„Očinskim“ odnosom prema Peščaniku Kiš kao da je težio da nadomesti onu nemilosrdnu objektivnost istražnog postupka i ironičnu distancu koju je kao spisatelj morao imati, jer to je delo bilo „dvostruka sinteza: sinteza piščevog traganja za ocem – njegove porodične trilogije – ali i sinteza književnih iskustava u kojoj su se sticali ‘svi geni njegovih lektira’“. (DELIĆ 1995: 58) U svetu Peščanika i u celokupnom umetničkom svetu D. Kiša predstavljen je i složeni odnos progonjenih i progonitelja kroz istoriju civilizacije i prenet u „kod“ komesara i jogija, homo politicusa i homo poeticusa (naravno, mutatis mutandis, jer progonjeni nije nužno i jogi, dok je progonitelj uvek i komesar). Složenost i dramatičnost njegovih likova potiče otuda što u svakom žive i jogi i komesar, samo je pitanje ko će nadvladati i da li nužnošću situacije, ili slobodnim opredeljenjem. Ta dva položaja zavise i od „ugla gledanja“ koji diktira istorija, najnemilosrdniji sudija. Pisac svedoči da čitavo njegovo delo govori o dijalektičkoj sprezi jogija i komesara, bilo da su razdvojeni dominacijom jednog u jednoj, a drugog u drugoj knjizi, bilo da se njihove pozicije mešaju i „uzajamno razdiru“, kako najčešće biva u čoveku i svetu koji ga okružuje:
„Kada bih hteo da sažmem na najkraćem mogućnom prostoru ono saznanje koje sam stekao iskustvom, ličnim kao i civilizacijskim, dakle lektirom, saznanje koje čini kvintesenciju moga pisanja, onda bi se to moglo svesti na sledeće: u osnovi ljudskog iskustva leže dve u suštini kontradiktorne pozicije (i tu se pozivam na Kestlera, jednog od mojih učitelja): pozicija ‘jogija’i pozicija‘komesara’. Pozicija‘jogija’jestemetafizički i ontološki status, obuzetost poslednjimpitanjima(života i smrti), a ona druga jeste pozicija društvenog bića čoveka koji metafiziku svodi na sociologiju nalazećiu društvenom statusu totalitet bića“ (Homo poeticus, 170)
Kiš, međutim, opominje kritičara da u „Knjizi mrtvih“ ne traži poruku homo politicusa. Peščanik je rezultat piščeve opsesije očevom i porodičnom tragičnom biografijom. To je veličanstveni nekrolog jogiju – nepopravljivom sanjaru, čitaču zvezda, filozofu i pesniku, progonjenom jednako po krvnoj predodređenosti i po ličnom opredeljenju, koji sluti dolazak mitskih jahača Apokalipse – naoružanih kosom i peščanikom ili bajonetima (u obličju brkatih žandarma na belim konjima, ili onih na „sjajnim biciklima“).
Generirajući osnovne ideje kroz narativno-poetsko-esejističke pasaže, tj. kroz različite forme i žanrove svog umetničkog i esejističkog diskursa, Kiš zadržava simbole, likove, metafore, tako da čitalac stiče utisak mitskog ponavljanja porodične istorije. Naočari metalnog okvira, zamašćena aktentašna od svinjske kože, štap, šešir, cigarete marke „Simphony“ postaju identifikacioni simboli lika E. S.-a, Oca, dok je šivaća mašine marke „Singer“ prepoznatljivi predmet Majke. Iznad njih lebdi klepsidra-peščanik, ideografema Kišovog stvaralaštva.
„Govor predmeta“ podseća na francuski „novi roman“ i pokazuje u čemu se Kišov roman suštinski razlikuje: dok francuski „novi roman“ „raščovečuje“ literaturu proterujući iz nje čoveka, Peščanik je „antropološki roman“.3 Predstavljeni simboli nisu dehumanizovani, već svakim svojim vidom prizivaju čoveka koji je nestao zajedno sa srednjoevropskim Jevrejima u novom „panonskom potopu“, ostajući jedina svedočanstva o njegovoj individualnoj sudbini. Prelaz sa simboličkog, mitskog, na istorijski i socijalni plan, pa opet na simbolički sasvim je neprimetan.
Pisac ističe da tek udruženi aspekti iz četiri pripovedna toka romana oživljavaju „ne toliko svest koliko svet u kojem ta ličnost živi, duh epohe“, „Weltgeist, sve one elemente od kojih je taj svet bio sačinjen, paru oblaka koji je taj svet okruživao i koji je nestao“. (Homo poeticus, 194)
Sin, pisac, postaje medijum Oca, nesuđenog pisca-filozofa tvorca „Velikog Zaveštanja“, proroka i tumača nebeskih sazvežđa. B. Milidragović je prvi u svom prikazu romana osetio snažno duhovno jedinstvo Oca i Sina: „Pronašao sam u Peščaniku ne Telemahovo pasivno očekivanje oca Odiseja – već odanije traganje za ocem, kroz jedan jedini dokument njegovog duha, jedno pismo – ne da rekonstruiše njegove doživljaje, već da povrati i sačuva njegov izgubljeni život“. (1972: 9) Kiš i sâm potvrđuje da postoji „porodični mit“, mit o Ocu, koji je nepresušna inspiracija njegovog stvaranja: „Moja rana biografija, a pogotovu biografija moga oca, suviše su romaneskne, suviše neobične i bizarne e da bi mi se moglo verovati na reč“, tako da to Pismo, „jedino autentično svedočanstvo o svetu o kojem sam pisao i koje je već, tokom godina, počelo da zadobija patinu nerealnog i eho mitskog“, ostaje materijalna, dokumentarna, istinita podloga mita i opravdanje postupka mitologizacije.4 (Homo poeticus, 268, 204)
Kiš u Peščaniku nastavlja književni eksperiment sa (sopstve- nom) biografijom, započet u Bašti, pepelu i Ranim jadima kako bi dokazao „da je biografsko imanentno delu“: „Razdvojiti udeo autobiografskog u nekom delu je teško, čak nemogućno, jer onaj jedini koji bi to mogao znati, sam pisac, i on će u jednom trenutku pobrkati, po logici stvari i moći uobrazilje, šta je stvarno a šta domišljeno u jednom delu, makar to bili memoari, a kamoli kada je reč o literaturi.“ Sledeći stavove ruskih formalista, koje su delili i Sartr, Borhes i drugi – da smo mi sami „naše pamćenje“, odnosno da smo zatočnici sopstvene istorije/biografije, i sâm se praktično uverio u njeno podmuklo delovanje. (Homo poeticus, 194, 224)
U jednoj sceni „Istražnog postupka“ Peščanika isleđenom je naloženo da opiše porodične fotografije. E. S. ih opisuje bezličnim administrativnim stilom policijske istrage ili popisa, potpuno oslobođen subjektivnog odnosa prema njima. Tako otkrivamo da je reč o transsemiotičkim citatima: opis odgovara stvarnim fotografijama Kišove uže porodice, objavljenim u Sabranim delima 2006-2007. Igra stvarnošću i fikcijom je jedno od Kišovih poetičkih načela: da bi biografija „ušla“ u literaturu najpre mora da se oslobodi memoarske patetike i da postane građa, objektivna poput istražnog postupka. Posvetivši svoju studiju ovim problemima u Kišovom delu, D. Bošković zapaža da istraga pretresa događaje iz privatnog života, te je najbliža biografskom metodu;5 cilj istražnog postupka nije istina – jer krivice nema i istina bi samo ukazala na besmislenost istrage – već najsmislenija i najlogičnija priča sastavljena na osnovu činjenica, potvrda i opravdanje jedne fikcije. (BOŠKOVIĆ 2004: 136) Međutim, ako je u Peščaniku E. S. Istovremeno i isleđeni i islednik – a priroda pitanja navodi nas na takav zaključak – dakle, ako se „istraga“ odvija kao samoisleđivanje, odnos progonjenih i progonitelja postaje daleko složeniji. E. S. je i islednik-pisac koji razmišlja o motivacionoj potpori i logici priče, ali i filozof-pisac, homo po-eticus koji zna da umetnost traga za istinom suprotnom onoj činjeničnoj, hladnoj, isledničkoj, i otkriva da se iza umetničkog interesovanja za činjenice skriva najdublje zanimanje za osećanja. Vodeći istragu do granica apsurda, Kiš dovodi u pitanje i istinu prošlosti, jer prošlost postoji samo kao dokument, tekst u čiju autentičnost uvek možemo sumnjati. Istina ostaje nesaznatljiva.
Kao remitologizacija mita o progonjenima, Peščanik je i apologija jevrejstva, koje je, po Kišu, „condition humaine, sasvim izuzetna, i koja po individuu koja je njome obeležena – bez obzira na vreme, prostor i društveni sistem – ima negativne konsekvence“, ali i vrsta očuđenja, tragičnog osećanja sveta čija je protivteža „latentni humor“ i njegov glavni proizvod – ironija. „Ja sam problemu jevrejstva pristupio kao metafori. […] Biografske ili autobiografske činjenice uvek su kod mene, velim, zahtevale oteščalu formu (formalistički govoreći), kao i metaforu i – ironiju. A kad smo u metafori, mi smo u – literaturi.“ (Život, literatura, 153) Pisac ne krije da je u njegovom delu ironija odstupnica lirizmu, tj. da ironijsko i parodijsko prikrivaju lirsko i da se između njih može staviti znak jednakosti. „Iza svake igre, svake ironije, svake maske cinizma, uvek postoji tajna rana“, smatra R. Žan (1987: 48-49)
Ironični pogled na jevrejstvo u Peščaniku se može ilustrovati brojnim primerima. Proterivanje E. S.-a, penzionisanog železničkog činovnika iz kupea prve klase zbog Davidove zvezde na grudima bilo bi patetično da Kiš u ovu scenu nije uveo „Udovu belih udova“ ili „Crnu Gospu“ (njeno drugo pojavljivanje, međutim, označiće je kao metaforu smrti). E. S. daje primedbu kočijašu antisemiti „da velik kukast nos nije nužno karakteristika Jevreja, nego da ima često i drastičnih izuzetaka“ (Peščanik, 51); on je „epistole sastavljač, vođa egzodusa, kapetan broda, izgnanik“ i „kapetan-bogoubica“, dok je kočijaš „krmanoš (ubica bogoubica?)“. U „Traktatu o krompiru“, koji pripada najuspelijim stranicama romana (ako se takve objektivno mogu izdvojiti), autor se poigrava čas bukvalnim čas metaforičnim značenjima krompira-Jevrejina „iz dalekog mraka istorije i zemlje“, „bez središta i bez semena, bez ičeg što bi nagoveštavalo u njemu prisustvo Tvorca i njegove mudrosti“, „bez srži i bez srca“, po liku „čoveka bez duše, čoveka iz koga je prognan Bog“, ali koji će preživeti Potop i obnoviti se „na nekom novom Araratu“. (Peščanik, 54-56) Mada trpe sve „negativne konsekvence“ svoga jevrejstva, Samovi ne žive po zakonima jevrejske vere, niti bilo koje vere. To ne znači da oni Talmud ne poznaju. Naprotiv: u Porodičnom cirkusu svaka verska knjiga koja bi došla do ruku Samovih (Oca i Sina pogotovu) čitana je sa istraživačkom sumnjom i ironijom, na jeretički način. E. S. prkosno odbija da bude čovek jedne knjige, postajući i sam tragična žrtva ljudi jedne knjige. Njegovo panteističko opredeljenje i pesnički odnos prema religijama pokazuju brojne situacije u romanu gde parodira dogme i verski fanatizam svih religija. Duhovita je scena u kojoj zamišlja moguće scenarije sopstvene sahrane. Po jednoj varijanti, svečano opelo držali bi duhovnici svih religija, jer „ne postoji nijedna savršena religija da bi čovek imao razloga za konverziju. Jedina religija jeste verovanje u Boga“. (Peščanik,175) Čak i kada svoje telo proročki „zaveštava PLAMENU“, a pepeo Dunavu, te nalaže koji psalmi tom prilikom treba da budu čitani, E. S. ne sastavlja oporuku vernika-pokajnika ukorenjenog u talmudsku tradiciju, već pesnika i humaniste koji nastoji da od te tradicije sačuva ono što je u njoj najvrednije: visoka etička načela. Stoga izričito zahteva da čitač ne bude ni glumac ni pojac, ni rabin ni kaluđer, niti drugi duhovnik, već slučajni prolaznik: „nije važno da li je dotično lice u tom trenutku trezno ili pripito, važno je da zna čitati – moja velikodušnost preko tih granica ne može“. (Peščanik, 264) Svi citati iz svetih knjiga i modeli biblijskih situacija u romanu su samo sredstvo za modelovanje sopstvenog sveta, metafore, i to u onoj meri u kojoj je to i jevrejstvo. Jedina religija E. S. – a, kao i Kiša, jeste po-etika.
2.
Nerazrešiva enigma u romanu – pitanje o ludilu i/li lucidnosti E. S.-a – uporište nalazi u poznatoj činjenici da je još od Platona i Aristotela pojam genija vezivan za „manitost“. Kant u Antropoligiji ističe: „Moć suđenja i Ukus određuju geniju njegovu granicu, prema tome bez ove granice genije se graniči sa ludilom“. (U: PETROVIĆ 2000: 199)
Kiš dokazuje upravo to – da nema granice između ludila i lucidnosti, između jave i sna, stvarnosti i privida, fakta i fikcije i da sve zavisi od tačke gledišta: „Stvarnost treba izobličiti, samo malo je izvrnuti da bi nam otkrila nove razmere prostora i vremena“. (Život, literatura, 135) E. S. je isto toliko lud (ako je lud) koliko je i genijalan.6
U romanesknom toku nazvanom „Slike s putovanja“ privatni život porodice Sam sagledan je iz ironične perspektive Očevog ludila-lucidnosti. Njegov otmeni duh prezire sitnu trgovinu kojom se bavi rodbina i svestan je da njegova uža porodica pripada staležu intelektualaca, ljubitelja mudrosti i lepote. Međutim, ta lucidna svest lišena orijentacije u stvarnosti, ne traži razloge svog materijalnog i društvenog položaja u ratnim uslovima, već u konkretnom sukobu s rođacima i u jevrejskom poslovičnom tvrdičluku. Na primer, junak sastavlja tobožnji novinski izveštaj o tragičnoj smrti porodice Sam usled gladi i smrzavanja „na dva koraka od svojih imućnih rođaka“. E. S. je pohlepi posvetio izvanrednu „Panonsku zimsku bajku“, tematski je vezavši za svoje pretke, trgovce guščjim perjem. Svojim estetskim dometom ona potvrđuje da je za rađanje izuzetnih dela neophodan „manični gen“.
E. S. veruje u svoje „više pozvanje“ da preuređuje zakone sveta i čoveka. Spasavajući tu „višu pravdu“ sasvim filozofski i beskompromisno (bavi se hegelovskim, bartovskim, fukoovskim, lakanovskim, čak i vitgenštajnovskim dilemama!), on zaboravlja na egzistencijalne probleme – na sasvim konkretnu, očinsku dužnost. Premda ni u snu, ni „lirskim skokom unapred“ nije uspeo da se otarasi griže savesti zbog izgubljenog svinjskog mesa namenjenog prazničnoj porodičnoj trpezi, njegov otpor javi ostao je pesnički. Takav otpor ne može da utiče na predstavljenu realnu egzistenciju, ali budi upravo onu svest i savest koju je Kiš imenovao kao primarni zadatak literature. „Hladnomlečni Uskrs“ dece iz pisma Oca dobija snažan odjek kroz roman Sina. U sudaru sa stvarnim svetom Otac je uvek pasivan, njegove metafizičke dileme i izuzetna duhovna aktivnost deluju „mesečarski“, groteskno, a njegova lucidnost kao ludilo. Porodica razume to njegovo „više pozvanje“, jer su i ostali njeni članovi, posebno Sin, skloni literaturi i filozofiji, i jer i sama ne pripada svetu u kome živi. Samo vi su sâmi, usamljeni, porodično i individualno opredeljeni da žive književnost i u književnosti – dakle, za poziciju progonjenih. Ironija iz „Slika s putovanja“ ustupa mesto hladnim činjenicama u „Istražnom postupku“ i „Ispitivanju svedoka“. Oslanjajući se na formu biblijskih parabola – nabrajanje, redukovani siže i shematičnost, pisac na više mesta pravi skice za književne biografije mrtvih i stradalih, progonjenih, namerno mešajući poznate i nepoznate, stvarne i izmišljene ličnosti (upečatljive su slike stradanja jevrejskih intelektualaca, članova tzv. „inženjerijskog punkta“ s kojima je E. S. radio na izgradnji nasipa). Potresne opise zamenjuje zapisnik „istražnog postupka“ i službeni popis imovine „tragično stradalog“: sadržaj prtljaga, ormara ili aktentašne. Taj ekstremni učinak „načela ekonomičnosti“, koji ljude svodi na imena i prezimena u dugim spiskovima ubijenih, doprinosi utisku stalnog ponavljanja zločina. Hladna objektivnost kojim su zločini opisani deluje stravičnije od bilo kakvog opisa. To je moderna antiratna poruka, implicitni po-etički angažman Oca i Sina.
Ponavljanjem i variranjem kroz različite perspektive apstraktni E. S. i taj davno potonuli svet, zajedno sa predmetima koji ga ispunjavaju, izranja iz „biblijskog mraka“ i uzidiže se do simbola. I za E. S.-a i za Kiša umetničko stvaranje je pandan stvaranju sveta, otimanje od Haosa, demijurški čin. Kiš ističe da je „Peščanik neka vrsta parabole o stvaranju sveta. Ili, najzad, pokušaj da se kroz jedan jedini fragment, kroz jedno jedino svedočanstvo, dâ ono što bi se moglo nazvati: čovekova sudbina“. (Homo poeticus, 190-191) U autopoetičkom zapisu „Zašto pišem“ stoji: „Pisanje je vokacija, mutacija gena, hromozoma; pisac se postaje kao što se postaje davitelj“ (Život, literatura, 111) E. S. je pisac po svom genetskom nasleđu i sudbinskoj predodređenosti, koji zna da je svaki stvaralački čin „udeo čuda i truda“:
„Ali taj ga koncept mami, uprkos snažnoj želji da ga prinese plamenu i da legne da spava. Ipak mu se ne dâ da sve to baci u vatru, sad kada je već načinio prvi korak i oteo od praznine tih nekoliko stranica. Bez obzira na trenutnu klonulost i sumnju, u njemu se javi, na granici saznanja, slutnja da možda taj mali isečak porodične istorije, ta kratka hronika, nosi u sebi snagu onih letopisa koji kada iziđu na svetlost dana, posle dugog niza godina, ili čak milenija, postaju svedočanstvo vremena (i tu je nevažno o kom je čoveku bila reč), poput fragmenata rukopisa nađenih u Mrtvom moru ili u razvalinama hramova ili u zidovima tamnica.“ (Peščanik, 16) E. S.- ova okupiranost „poslednjim pitanjima“, smislom čoveka i sveta, čitanjem nebeskih sazvežđa i remitologizacijom mitova, podrazumeva- la je i brigu za poetičke probleme, za formu. Delić izdvaja čvorna mesta u kojima se poklapaju poetike E. S, književnog junaka, i stvarnog pisca, Kiša:7 borhesovska težnja ka enciklopedijskoj obuhvatnosti, informisanosti pisca i informativnosti dela, intertekstualnost i interdisciplinarnost, preciznost, široka kultura, teatralnost, retorička i polemička sposobnost; spinozijansko uverenje u povezanost događaja koje im daje neki „fatalistički karakter“, odnosno, da ništa nije slučajno, da je sve uslovljeno zakonima Boga (prirode) i da je svaki život ispunjavanje „jednog velikog proroštva“. (DELIĆ 1994: 25-46) U noći pisanja na stolu E. S.-a nalazi se „jedna knjiga crnih korica, čiji zlatotisk kao da je od iste materije od koje i plamen“. Po svoj prilici, nije reč o Talmudu, već o Spinozinom Teološko-političkom traktatu, koji mu pomaže da shvati „svoju ništavnost iz aspekta večnosti“. Ciklično se ponavljajući, istorija postaje mit i pruža determinističku sliku sveta – uvek prisutne i ponovljive situacije (na primer, scena u kojoj E. S. opisuje litografiju „Stepenice života“): nema budućnosti, nema prošlosti, ali ima suda istorije i ljudske odgovornosti u smislu moralnom i etičkom.
E. S. je i neostvareni romansijer, autor ideje romana Parada u haremu – „Prapeščanika“ čiji prikaz navodi na zahtev istražitelja, tako da čitalac istovremeno čita i roman i njegov prikaz iz „pera“ glavnog junaka. On ispoljava i (kišovski) polemički dar dokazujući isusovcu da su Protokoli sionskih mudraca (tzv. „knjiga-ubica“) falsifikat, što će postati tema Kišove pripovetke „Knjiga kraljeva i budala“.
Otac i Sin dele i mnoge stavove o egzistencijalnim pitanjima, kao i o odnosu života i umetnosti. Karakteristike Očevog ličnog horoskopa jesu i Kišove najvažnije osobine i sklonosti, pri čemu je zanimljiva „slučajnost“ srodnost sa zodijačkim znakom Sina:
„Znak po srodnosti? Riba. Začeti u istom elementu, rak i riba imaju mnoge zajedničke crte, uzajamno se dopunjuju i katkad imaju isti rukopis. Intuitivno se razumeju i teže zajedničkom idealu lepote. Njihova je zajednica strasna, duboka, i trajna. Začaranost i lucidnost.“ (Peščanik, 116; Kurziv M. B.)
U romanu su prisutni ne samo brojni vidovi tematizovanja književnosti (citati, parafraze, modifikacije citata, autocitati, aluzije na pojedina književna dela ili junake, njihove parodije, uosećavanje i uživljavanje, itd), već i tematizovanje problema proučavanja književnosti: pristupa/metoda, recepcije i procesa čitanja (parodija psihoanalize snom „mozga doktora Frojda“ i umetničkog stvaranja kao neiživljenih brutalnih seksualnih nagona; „tumačenje“ sopstvenih košmarnih snova „sanjača“, „posmatranog posmatrača“). E. S. nije pisac minulog vremena, već (post)moderan pisac koji barata savremenom terminologijom iz teorije informacije (scena sa adresantima i adresatima) i protivi se svim konvencijama, životnim i književnim: u snu ceni „nepoštovanje hronologije i klasičnog jedinstva radnje, mesta i vremena“. Opisujući svoju telegrafsku veštinu on kao da govori o Kišovom esejističkom stilu: „Moje poređenje klavirske tehnike sa tehnikom koja se primenjuje kod Hjuzovog i nekih sličnih telegrafa sa klavijaturom jeste metafora i kao takva nema praktično značenje“. (Peščanik,192)
Dakle, Otac je esejista i kritičar, poligraf, kao i Sin. Čitav tok ro- mana „Beleške jednog ludaka“ jesu eseji i zabeleške, tj. metaforizacija pisanja i problema književno-umetničkog stvaranja. „Beleške jednog ludaka“ II jesu sve same parodije – nauka, pristupa, metoda, brojnih ljudskih zabluda i osobina – poetski formulisana studija o parodiji. Posebno je značajno junakovo otkriće „kako podići svoju nesreću u visinu. Biti posmatrač i posmatrani istovremeno“ sve do leta „u nebo čiste apstrakcije“. (Peščanik, 45) Kroz (re)mitologizaciju mita o Ikaru E. S. otkriva četvrtu dimenziju, drugačiju aspekt. Postavši i sâm mitski letač snagom svoje volje, on uspeva da izađe iz sebe i da događaj sagleda očima drugog, da posmatra lice i naličje, delo i strukturu/postupak, da istovremeno bude junak i pisac, kritičar i metateoretičar koji metaforično ukazuje na ogoljene pripovedne postupke i na paralelno postojanje više pripovednih tokova (perspektiva).
Brojni su odgovori na pitanje šta predstavlja transliterarni citat u „Prologu“ i da li on ima širu semantiku od naslovnog simbola romana, ali su svi oni, bilo da proizilaze iz perspektive, perceptivne sposobnosti ili bogatstva posmatračevog iskustva, vezani za jednu od najinspirativnijih književnih tema uošte – za temu drugog. Figura peščanika ili vaze-varke (praznine), ili putira, može simbolizovati pesak/vreme, osipljivost i propadljivost svega ovozemaljskog, ogledalo kao ljudsku svest i sveopšti dualizam u prirodi i Kosmosu, ali i ešerovsku i borhesovsku „igru ogledala“ iza koje stoji dvojnik-odraz kao metafora remitologizacije mita o Narcisu. Figura dvostrukog profila može simbolizovati i život i smrt, jer traganje za dvojnikom u krajnjoj instanci nije traganje za besmrtnošću, već smrt sâma; ili dve neodvojive prirode čovekove, svetlu i tamnu, dobru i zlu, dva bića, oprečne težnje, „dva nepomirljiva brata blizanca u stalnom sukobu bez predaha“.8 Ili je jedno profil Oca, a drugo Sina, ravnopravnih autora romana, čiji stvaralački porivi liče na „dva plamena-blizanca“.
U romanu je dat pogled na peščanik sa tri različita aspekta – jedan u „Prologu“, iz perspektive „neutralnog“ posmatrača koji razlikuje igru duha od igre svetlosti,9 drugi u „Slikama s putovanja“, sa aspekta ludog-lucidnog E. S.-a, a treći u „Ispitivanju svedoka“, gde peščanik, zaštitni znak firme, očigledno „rad pesnika“ „koji je po svoj prilici trebalo da predstavlja srećnu simbiozu i ravnopravnost partnera Šlonski-Štraus, stajao je i na zaglavlju njihovih pisama u vidu memoranduma“. (Peščanik, 11, 17, 189)
Tema drugog implicitno je prisutna i u „Pismu ili Sadržaju“, gde se Kiš poigrava pitanjem autorstva i čitaocem-piscem – Otac i/li Sin? On veruje u „sveto trojstvo“ dokumenta, ispovesti i igre duha: pisac je čarobnjak, mađioničar koji meša „špil“ sa ta tri aduta međusobno promenljivog odnosa. (Homo poeticus, 243) E. S. je takođe piljnjakovski zapitan pred fenomenom zajedničkih principa života i igre, umetničkog stvaranja i igre. To ključno poetičko načelo Oca i Sina nosilac je ideje dubokog estetičkog humanizma koji je zastupao Šiler: „Čovek se igra samo onda kada je u punom značenju reči čovek, i on je samo onda čovek kada se igra“. (U: PETROVIĆ 2000: 204-205) S.
Vladiv-Glover (2003: 60) ukazuje na značaj E. S.-ovog ili piščevog autopoetičkog komentara: „Sve je bio samo izgovor i igra: kockasti papir i japanski nož. Sve“. (Peščanik, 208) Na tom kockastom papiru, aluziji na mrežu kao strukturu romana, napisano je Pismo, arhi-trag sveta E. S.-a (Oca) i „izgovor i igra“ pisca romana (Sina) – ako se, nakon svih poigravanja autorstvom, sme dopustiti takva identifikacija.
Kroz čitav roman provlači se ideja da je umetnost jedino utočište ljudskog duha, jer u osnovi umetnosti je igra (duha), a u osnovi svake igre – sloboda. Međutim, ni stvraralačka sloboda nije sasvim slobodna od etičkih načela. U „Beleškama jednog ludaka“ II nalazi se ironična socijalno obojena priča o gladnom puku i presitoj Kraljici, čiji je naslov „Prolegomena za svaku istoriju“. Ona opravdava Kišovu tvrdnju da je sloboda jedini pravi „sudija“ čovekove savesti i da, sartrovski rečeno, nema „čistih ruku“. Antiratna poruka romana nije delo homo politicusa, već homo poeticusa, zagledanog u „tajnu zvezdanog neba“ i tvrdoglavo uverenog da „nauka i istorija ne mogu da zamene poeziju“. (Život, literatura, 158)
U E. S.-u, osnivaču čitanja iz zidnih mrlja, muromantije ili židomantije (ideja koja će generirati do pripovetke „Enciklopedija mrtvih“), buja „seme smrti“. On je, kako ukazuje Delić, „bremenit“ smrću, ili bremenit pisanjem/umetnošću, kao što su umetnost i smrt i kod Sina stalno u zagrljaju.10 Da bi je nadrastao, E. S. na više mesta u romanu posmatra smrt kao nešto bivše. Upadljiva su dva oprečna shvatanja: jedno iz perspektive lucidnog, a drugo iz perspektive ludog-lucidnog E. S.-a. Po prvom shvatanju, smrt je ništavilo, konačnost duha. Tokom Novosadske racije, dok je stajao u redu na zaleđenom Dunavu, E. S. je pokušavao da prevari smrt (ili strah od smrti) posmatrajući sebe sa aspekta nekog drugog. Otkrivši da je lucidnost, a ne ludilo poreklo njegovih trauma, našao se pred užasnim, nihilističkim saznanjem da se smrt ne može pobediti ničim, pa ni umetničkim stvaranjem, kao što umetnost ne može biti dostojna zamena egzistencije.
U optimističkom viđenju E. S.-a smrt je „spokojni post festum kad telo više ne robuje“. „Smrti duha“ i konačnosti može se pružiti otpor pisanjem, kreacijom, što eksplicitno zaključuje i Kiš: pisanje je akcija, dostojna zamena egzistencije koja „ima neki viši smisao“. (Homo poeticus, 223) Dakle, pisanje je korablja spasa za Oca i Sina. U jednom snu E. S. vidi sebe kao Noja, ali „to što se on spasao, jedini, ne bejaše samo delo Božje milosti, nego i deo njegovih sopstvenih zasluga“. To je smisao prvog, logičnog pripovednog završetka romana, koji proishodi iz same priče (odeljak 66). Poput Nojeve barke, koja metaforizuje Kišov opus, ali i svih velikih umetničkih dela koja su sebi obezbedila mesto u barci spasa, Očevo „Pismo“ sažima (spasava) samo seme za novi život nakon Potopa – za Peščanik:
„Želeo sam da Haronovu barku zamenim jednom drugom, manje beznadnom i manje pustom, da nezamislivu prazninu večnosti oplemenim gorkim zemaljskim travama, onim što niču iz srca čovekova, da gluvu prazninu večnosti oplemenim kukanjem kukavice i pevanjem ševe. […] Želeo sam, dakle, i još uvek želim, da odem iz života sa specimenima ljudi, flore, faune, da sve to smestim u svoje srce kao u korablju, da ih zatvorim pod svoje kapke kada se oni poslednji put spuste. Želeo sam da prokrijumčarim u ništavilo tu čistu apstrakciju koja će biti u stanju da se u tajnosti prenese kroz vrata jedne druge apstrakcije, ništavne u svojoj neizmernosti: kroz vrata ništavila.“ (Peščanik, 265)
Drugi pripovedni završetak je poenta u formi citata ili paraboličnog zaključka, dodat „Pismu ili Sadržaju“ kao „P.S“: „Bolje je ako se nalazimo među progonjenima, nego među progoniteljima“. On poslovično sažima tematiku dela, stvarajući iluziju beskrajnog ponavljanja istorijskog modela progonjenih i progonitelja, kao i beskrajnog kruženja-osipanja priče, koja tako postaje metafora „čiste apstrakcije“, pukotine, piščevog dodira praznine – i u smislu nestalog Očevog sveta i kao umetnički neizrecivog. Citirana talmudska mudrost, bez obzira na gorki pesimizam kojim je obeležena, nosi etički stav junaka i pripovedača, bio to Otac, Sin ili Otac i Sin i potvrđuje ne njihovu veru u Talmud ili u eshatološku perspektivu, već u humanistički smisao literature.
Dok poslednje čestice ističu kroz usko grlo peščanog sata, E. S. shvata da je pisanje Pisma pretekst i nadtekst nekom mogućem umetničkom stvaranju (njegovog Sina), i jedini njegov zalog za budućnost.
Uprkos tragici večitog nezadovoljstva ostvarenim, jer je i najbolje delo „nedovršeno i nesavršeno, kao i sve ljudko“ – E. S. zna da „sve što nadživi smrt jeste jedna mala ništavna pobeda nad večnošću ništavila“. Iz te vere i sumnje u neuništivost Duha izrasta humanističko biće sjedinjenih Oca i Sina, noseći novu formu mita o progonjenima. Samo to Biće može da razjasni dilemu čiji se citat nalazi u „P. S.“–u, Oca ili Sina, ili i Oca i Sina. Pismo je Očev amanetni tekst, njegova tiha osuda rata, a Peščanik je ispunjenje Očevog amaneta.
U toj semantičkoj ravni susreću se dva završetka romana: citat talmudske mudrosti je etička poruka što ju je lucidni E. S. odabrao da stavi u „barku-sobu“ i prokrijumčari u ništavilo; „poruka u boci“, kako bi rekao Mandeljštam.
Mirjana M. Bečejski
3 U eseju o Pustolini V. Radovanovića Kiš ističe da se „jezik, ta poslednja i ‘najgora od svih konvencija’“, gubi u besmislu ako ne nosi ljudske sadržaje: „Poštovalac svih pustolovina duha, pobunâ razuma i srca, ostajem pun poštovanja prema onome ko je prezreo frazu Markiza je izišla u pet sati, no i duboko uveren da u toj frazi ima više umetnosti i više života nego u nemuštom krckanju peska u kome nema ljudskih stopala i koji ne govori ljudskim glasom.Poštovalac eksperimenta i trpljenja, odan ideji pobune protiv konvencija, zastajem na granici gde počinje mucanje, makar morao da započnem svoj roman rečenicom: ‘Zatekoh ujutro ljudske tragove u pesku.’“ (Homo poeticus, 56) S tim u vezi je Delićevo zapažanje: ako je Mansarda kontraknjiga klasičnom romanu, Grobnica protivknjiga Sveopštoj istoriji beščašća, Peščanik je protivknjiga francuskom „novom romanu“. (1997: 120)
4U Ranim jadima (72) stoji sledeći pasus: „Kakvom sam tada bio mišlju vođen kada sam tu čudesnu arhivu prokrijumčario u naš kofer, krišom od svoje majke? To beše, bez sumnje, rana svest o tome da će to biti jedina prćija mog detinjstva, jedini materijalni dokaz da sam nekad bio i da je nekad bio moj otac. Jer bez svega toga, bez tih rukopisa i bez tih fotografija, ja bih danas zacelo bio uveren da sve to nije postojalo, da je sve to jedna naknadna, sanjana priča, koju sam izmislio sebi za utehu. Lik mog oca bi se izbrisao iz sećanja, kao i toliki drugi, i kad bih pružio ruku, dohvatio bih prazninu. Mislio bih da sanjam.“
5 U „Beleškama (M. M.)“ M. Miočinović svedoči da je delo Život, literatura Kiš zamislio kao autobiografiju u formi dijaloga: „Postupak samoispitivanja trebalo je da bude kombinacija ‘istražnog postupka’ i ‘ispitivanja svedoka’ iz Peščanika“. (U: Skladište, 435; BOŠKOVIĆ 2004: 254)
6 Izazvan stavom nekih kritičara da je duševno rastrojstvo „strategija“ pisaca modernog romana, Kiš podvlači da E. S. ima neoborivi dokaz, dokument o svom duševnom rastrojstvu. Međutim, „drugi dokument o građaninu E. S., dokument nazvan Peščanik, jeste, pak, neka vrsta zapisnika i sudski proces kojim se pokušava dokazati tačnost nalaza pomenute lekarske komisije u Kovinu, tj. Da je građanin E. S. lucidan, a da je svet oko njega lud.“ (Homo poeticus, 241)
7 U Bašti, pepelu saznajemo da poetski dar dečaka Andija potiče od Oca, zanesenjaka i neostvarenog pisca koji je nameravao da u Kondukteru ispravi sve božanske nepravde uklanjajući granicu između neba i zemlje.
8 Citat je uzet iz romana Neobični slučaj dr Džekila i gospodina Hajda R. S. Stivensona (iako se savršeno uklapa u Peščanik) – ako ne najuspešnije, ono uz Sliku Dorijana Greja O. Vajlda, nesumnjivo najpoznatije književne obrade teme „drugog“. Istoj temi Borhes je posvetio dela: „Borhes i ja“ iz Tvoritelja, zbirku Drugi, isti i u njoj pesmu „Drugi“, Peščanu knjigu i u njoj priču „Drugi“, itd.
9 „[…] kao na onom crtežu gde oko vidi belu vazu, vazu ili peščanik, ili putir, sve dok duh – volja? – ne otkrije da je ta vaza praznina, negativ, dakle privid, a da su pozitivna i, dakle, stvarna ona dva identična profila, ona dva lika okrenuta licem jedan prema drugom, taj simetrični en face, kao u ogledalu, kao u nepostojećem ogledalu, […]; kako bi, dakle, oba lika bila ravnopravna, oba platonovski prauzori a ne samo jedan, jer u protivnom onaj drugi bi bio nužno samo imitatio, odraz odraza, senka; pa stoga ta dva lika, posle dužeg posmatranja jednako se približavaju jedan drugom, kao u želji da se spoje, da potvrde svoju identičnost.“
10 „Kad čoveku ne preostaje ništa drugo, počinje da piše. Pisanje je čin očajanja, beznađa. Staviti sebi omču oko vrata ili sesti za pisaću mašinu, to je jedina dilema. […] Kuda da proturi svoju ludu glavu: kroz omču konačnosti ili se nagnuti nad vrtoglavim ponorima mogućnosti? – To je čin pisanja, ‘mrtvi ugao’. Sve ostalo je usmeno kazivanje, publicistika.” (Homo poeticus, 220)
