Jednog jutra 1832. godine, dvadesetdvogodišnji Raphaël de Valentin izgubio je svog poslednjeg Napoleona za kockarskim stolom, Sprema se da skoči u vodu u Seni kako bi prekinuo život koji smatra neuspelim, kada odlazi kod slepog trgovca antikvitetima, čudnog Oswalda, koji mu nudi blažu smrt dajući mu čudan dar: koža tuge. Ova koža tuge će ispuniti sve njegove želje, ali će se zauzvrat svaki put smanjiti, približavajući ga poslednjem dahu. Raphael prihvata pakt i odatle ispunjava svoje najdraže želje. I postepeno shvata da one nisu toliko važne kao što je mislio. Osim jedne, jedine koja mu je zaista važan. Ali prekasno je…
Ovaj roman predstavlja metaforu filozofije energije prisutne
u svim Balzakovim radovima.
…Radnja pripovesti Šagrinska koža (Le peau de chagrin, 1831)1 smeštena je u Parizu u kojem se, pohranjena u zabitoj antikvarnici, prodaje koža sa magijskim svojstvima. Šagrinska koža će u romanu biti predmet filozofske i naučne debate, ali ostaće na ne-mestu epistemološke i empirijske aporije – nečitljiva.
Na samom početku romana antikvarnica se pojavljuje mladom studentu koji je prokockao svoj poslednji napoleon kao mesto koje će videti pre nameravanog samoubistva skokom u Senu. Antikvarnica je detaljno opisana, data u prelivima magijskog i realističkog, shodno prelamanju romantičarskog i realističkog na početku veka. Druge kulture predstavljene su uvek naspram francuske kulture: antikvarnica sa kuriozitetima, kapa od vidrine kože na glavi dečaka, i starica kojoj je povereno da dočeka Valentina, »ženski Kaliban«, prototip drugosti renesansne drame. Mumije iz Kaira, krokodili i majmuni, izgledaju kao da će se svakog trena uzverati na kristalne lustere; vaza iz Sevra (s Napoleonovim portretom) nalazi se pored sfinge posvećene Sezostrisu; prošlo i sadašnje spojeno je s »grotesknom razdraganošću«. Čitav opis i haotična taksonomija predmeta data je kao spirala crno-belih ukrštanja, svetlo-mračnih raspodela prostora antikvarnice. Valentin se izmešta u drevna carstva, Egipat, Grčku, Rim, on putuje kroz srednji vek i renesansu, kroz kolonijalni narativ. Sva grandioznost evropske civilizacijske potrage za autonarativom i znanjem o drugima, neevropljanima (koje narativ konstituiše kao progres) data je, u ekstazi primisli subjekta pogleda, kao celovita istorija.
Iako antikvarnica predstavlja skučeno, zagušljivo, prašnjavo mesto u kom se predmeti bore za vlastiti prostor, iako nikakve linearnosti nema, student gradi istorijski narativ ponavljajući ga. Naratorski glas ovaj istorijski narativ koji preskače ambise pripisuje zapravo prirodnjaku i zoologu Kivjeu (Georges Cuvier), Balzakovom savremeniku, koji je »vaskrsao svjetove na osnovu očišćenih kostiju, podigao kao Kadmo gradove pomoću zuba […] pronašao narod džinova na osnovu mamutove noge«2. Kivje koristi delove, fragmente mrtvih tela, kako smatra Doroti Keli (Dorothy Kelly), kao vrstu »magijske sinegdohe kako bi rekonstruisao čitave izumrle životinjske populacije«3. Kao prototip čitaoca koji fragmente poznatog sveta preslikava na celokupnost nepoznatog, Kivje jeste figura prosvećenog progresivnog tumača drugosti unutar poznatog, normalnog, prihvaćenog. Drugost je pročitana, postala je objekt proučavanja za subjekta znanja..
Fantomski potencijal »nepokretnog i plastičnog materijala« u antikvarnici pojačaće osećanje izvan-prostornosti, kao da »bat njegovih koraka dolazi sa drugog sveta«, i ovaj »retrospektivni pogled« omogućava, jezikom romana, da se svet zamisli kao »retrogradna apokalipsa« (une sorte d’Apocalypse rétrograde). Fantomalnost samog subjekta pogleda i začaranost pred stranim predmetima (koji se otiskuju na platnu istočnjačke fantazije) ima ishodište u brisanju granica između života i smrti, i student će, progonjen začudnim oblicima koje vidi, u oniričkom bunilu, biti pripremljen za susret s magičnom kožom. Ulog je ostvaren, Valentin je zakoračio u polje simboličkih razmena.
U okviru simboličkog poretka, Valentin do krajnosti dovodi kivjeovski, pragmatični model čitanja, ukazujući, vlastitim radikalnim strategijama čitanja, da tekst odlaže (štaviše, onemogućava, na primeru šagrinske kože) svako finalno tumačenje, da uvek ostaje daleki drugi (kome se čitalac neumorno želi približiti), i da čitanje treba da pođe od prihvatanja magičnosti razlike. Rečima Volfganga Izera (Wolfgang Iser), šagrinska koža jeste mesto praznine (Leerstellen) i kao takva ne može biti redukovana na jednu čitalačku konkretizaciju, jer njene mogućnosti i suplementarna značenja razvijaju čitalačku dinamiku koja prevazilazi pragmatično čitanje..
Šagrinska koža je opisana kao mala kometa koja isijava moć, njena veličina je kože lisice, obeležena je Solomonovim pečatom i na njoj (ili u njoj) ispisan je tekst na »sanskritu« – tako kaže starac, no ispis je u stvari na nepreciznom arapskom – a tekst je, zapravo, ugovor o želji. »Ako me imaš, sve ćeš imati. Ali meni će pripadati tvoj život. Bog je tako htio. Poželi nešto i želje će ti se ispuniti. Ali udesi svoje želje prema svom životu. On je tu. Pri svakoj želji, ja ću se skratiti kao tvoji dani. Hoćeš li me? Uzmi. Bog će te uslišiti. Amin!«4
Koža predstavlja život onoga ko je poseduje, ali u formi inverzije poseda – posed je, ali sa svakom željom koju ispuni, koža se smanjuje, čime se život imaoca kože skraćuje. Koža je smeštena u prostor neodlučivosti – između magijskog i profanog, prirodnog i natprirodnog, fizički mogućeg i nemogućeg. Cvetan Todorov (Tzvetan Todorov) je određuje kao »metaforu života«, na jednoj strani, i kao »metonimiju želje«, na drugoj. Odnos obrnute proporcije između života i želje, svojstven šagrinskoj koži, jeste relacija između metafore i metonimije: koža stoji kao zamena za život i garantuje njegovo trajanje, kao i vlastito; koža figurira kao aporija želje, kao uvek nova zamena i kontigvitet (što je inherentno želji, u lakanovskom ključu) i ne garantuje ništa osim vlastitog nestajanja, vlastite smrti. Kao što Cvetan Todorov navodi: »Ostvarenje želje vodi u smrt«. »Halucinativna topografija antikvarnice«5 unapred je pripremila teren za fantastični mise-en-scène u kom figurira orijentalna koža, ali i za zazorni mise-en-abyme, u kom se koža i želja ogledaju, prelamaju i odbijaju u topici smrti. Motivi želje i smrti su pogoni teksta. Valentin je pre susreta sa šagrinskom kožom prikazan kao onaj koji želi smrt.
Peau symbolique, »simbolična koža«, sa otisnutim ugovorom, jeste dvostruko upisivanje. I dvostruko čitanje. Šagrinska koža ima simboličku inskripciju, koja, čini se, nije naknadno otisnuta, već je deo same kože, »kao da ih je donijela sa sobom životinja kojoj je nekada pripadala ta koža«. Pri prvom susretu, mladi student će pokušati da proveri da li su »slova utisnuta ili urezana« u kožu, zasecajući je nožem, ali slova će ostajati »tako jasna i istovjetna sa slovima koja su bila utisnuta na površini kože«.6 Setimo se Pola Valerija (Paul Valéry) i ideje da »ništa nije dublje [u čoveku] od kože«, i možda, samo možda, možemo posmatrati šagrinsku kožu kao dubinsku igru površina, kao neokončavajuću slojevitost čija se suština smešta u drugi, uvek drugi sloj, u drugu površinu. Dubinski metod »čitanja« kojim je Valentin započeo čudnovati susret sa šagrinskom kožom (na prvom mestu, pretpostavljajući da je tekst inskripcija na kožnoj podlozi), pokazao se kao besmislen, ali to ga, nažalost, neće sprečiti da nastavi sa osvajačkim pokušajima. Valerijevo »ektodermalno« čitanje7, ideja da »koža« proizvodi efekte dubine, iluzije dna, uticaće na brojne autore – Blanšoa (Maurice Blanchot) (posebno u kontekstu čitalačkog umeća), Barta (bartovski Valeri je preteča ideje iščezavanja autora), Deridu (»Ja« pisma i suplementarnost), i napokon Deleza (Gilles Deleuze) (filozofija dubine i rizom), itd.
»Mrtva« koža i jezik u ovakvom spoju grade čudovišnu potencijalnost i, zajedno sa željom, predstavljaju dodir sloma i ujedno radikalnu životnu potenciju. Zbog veze sa jezikom, sa Drugim, ova simbolička koža »prkosi prevođenju« i njena »površ« ostaje nenarušiva, i čitanje kože do kraja ostaje mesto aporije. Koža kao »antifraza« (kako je u tekstu nazvana), sa ironijom inverzije posedovanja, sa svakim pokušajem naučne racionalizacije, ostaje nerešiv problem budući da je ona tekst koji nauka, ili želja znanja, želi da kolonizuje kao predmet posmatranja, kao prirodu. Čitanje ove kože-teksta može poći samo iz rakursa »heterologije«, iz onoga što Rolan Bart naziva »burlesknim, heteroklitnim znanjem«, budući da »tekst prevazilazi znanje«, tj. monološko znanje.8 Bartovski koncept teksta je zahvalno mesto analize, jer koža-tekst jeste »galaksija označitelja, a ne struktura označenih« – tekst umrežava pitanje želje i pitanje poseda. Prema tome, može li se uopšte govoriti o subjektu želje, o instanci koja želi ili o regulisanoj ekonomiji želje, užitka i zadovoljstva?
Rafael Valentin »podvrgava« kožu raznim naučnim diskursima: zoologije, mehanike, hemije i sl., u pokušaju da je rastegne, da »obuzda svog magarca«. Koža je u naučnim diskursima nesaznatljiva. Koža -tekst sa magijskim svojstvima neumitno će nestajati, skraćivati se, urastati u vlastito središte nečitljivosti, u »igri trošenja i štednje, kalkulacija, brzine, političke ekonomije, i – kao u romanu – znanja, moći i volje: ‘znati’, ‘hteti’ (vouloir), i ‘imati svoju volju’ (pouvoir)«9 . Ekonomiji želje, oličene u šagrinskoj koži, podređena je i sama naracija, budući da je Šagrinska koža narativ o kraju narativa. Koža preuzima funkciju neprestanog, nepodnošljivog rasplitanja radnje, odlaganja smrti. Jer, to su ulozi u ovoj oniričkoj ekonomiji narativnog teksta.
Natpis na šagrinskoj koži grafički je istaknut i neuobičajen. Džejn Mari Tod (Jane Marie Todd)10 smatra da je tekst dat kao obrnuti trougao, kao replika Venerinog brega, spoljašnjeg dela ženskog polnog organa. Autorka iste relacije vidi i u samom tekstu, koji je dat na dva jezika, budući da se tekst želje pokazuje kao moguća seksualna aluzija: »ako me želiš«, »poželi«, »želje će ti se ispuniti«, »hoćeš li me?«, »uzmi«. Sam narativ posredno vezuje kožu za učinke ženskosti. Budući da koža nosi Solomonov pečat koji čine dva trougla čija su temena obrnuto postavljena, šagrinska koža predstavlja drugi trougao, čije je teme oboreno i koji je simbol ženskog principa. Kao koža koja progovara govorom želje i zavođenja, tradicionalno rodno određenim kao govor žene, magična koža postaje kompleksnija kada se posmatra prema tezi Džeka Halberstama (Jack/Judith Halberstam) koji smatra da je koža površina koja je postrodno obeležena, posthumana.11 Iako sasvim ranjiva, koža je, kako smatra Halberstam, jedan od najstabilnijih označitelja. Šagrinska koža je stabilnost dovedena do ekstrema, sasvim nepobediva, na račun života, a vlastitu ranjivost je zadržala upravo na mestu ranjivosti čitaoca Valentina, na mestu želje – da sve ima, prekomerno, ali da »živi po svaku cenu«.12
Piter Bruks (Peter Brooks) upravo sa ovog mesta tumači »narativnu želju« na primeru pripovesti Šagrinska koža. Ne samo da je želja frojdovski shvaćen motor zapleta, već je želja osnovni narativni motiv – želja narativa i narativ želje. Čitajući Šagrinsku kožu u kontekstu Frojdovog teksta »S one strane principa zadovoljstva«,13 Bruks povezuje želju i smrt. U trenutku kada Valentin dostigne orgijastičnost želje, njeno potpuno ostvarenje, »gledao je SMRT«.14 »Želja ostvarena pomoću magične kože je smrt, skraćivanje životnog toka. Prema tome, ostvarenje ujedno znači i smrt želje«, i Valentin grozničavo uzvikuje: »Ne želim ništa!« Bruks nadalje tvrdi da je Valentin shvatio šta se »nalazi s one strane principa zadovoljstva, s one strane orgijastičke želje: nagon ka smrti, instinkt uništenja«.15 Želeti do krajnosti, ostvarivati želju u njenoj potpunosti, rasejanjima, njenoj neokončanosti, znači uočiti »nemogućnost same želje«, jer »želeti postaje, i jedino može biti, izbor smrti tog ja koje želi«16, kako navodi Bruks. Stoga, Valentin živi »čedno kao Origen, uškopivši svoju maštu«17, ali je »želio da živi po svaku cenu«. Valentin postaje čitalac želje, ali »želeći ništa« on zapravo uvek ostaje biće želje, biće koje želi da ne želi ništa.
Diskurs želje, kakav je koža-tekst, uvek je dat u fragmentima. Kao začudni svet želje, koža će pokrenuti ekonomiju seksualnog i robnog fetiša i odbijaće predmet želje kao takav, uvek ga supstituišući za tiraniju pokušaja da se koža očuva i da se spreči smrt, pa koža na neki način materijalizuje četvrtu dimenziju – vreme. Džejn Mari Tod se posebno oslanja na tumačenje Šagrinske kože Samjuela Vebera u kom se želja posmatra kao postajanje a ne posedovanje, što je »krajnje sredstvo i izvor fetišizma«18. Veber smatra da koža simbolizuje falus majke i da se posebno ističe u paralelnim naučnim pokušajima osvajanja »istine« predmeta želje: Valentin uspešno ulaže napore da tajno proveri da li neosvojiva Fedora jeste žena, budući da ne ispunjava njegovu seksualnu želju i, sa druge strane, pokušava da razume kožu i savlada je pod hidrauličnom presom. Fedora i magična koža će otkriti »sve«, pod neumornim Valentinovim pogledom.
Kada Fedora ostane gola, otkriva sve posmatraču-naučniku, sve što je »ništa«. […] Ali Rafael, nemoćan da se pomiri sa »realnošću« ovog ništa, odlučuje se za alternativu koju je opisao Frojd: fetišista koji odbija da prihvati realnost kastracije investira libidinalnu energiju koja je bila usmerena na falus majke u supstitutivne objekte.19
Fetišizacija kože će ići istim putem osvajanja preko sticanja uvida, znanja, u trećem delu romana. Koža će postati predmet želje znanja. I uvek otpor znanju želje. Kao otpor, neokončavajuće premeštanje i postajanje manjom, magična koža, kao i Fedora, destabilizuje odnos između subjekta saznavanja i objekta znanja, ujedno kao tekst i kao nečitljivost. Rafael i trojica naučnika pokušavaju da savladaju zazornu moć kože, njenu materijalnu nenarušivost, ne uviđajući da njena materijalnost počiva u tekstu. »Naučnici greše, jer kožu tretiraju kao da je prirodni predmet, podređen prirodnim zakonima, dok je ona zapravo tekst.«20 Tekst kože, inskripcija na »sanskritu« (dat i na francuskom, koji Rafael čita naglas i prevodi, jeste kretanje između jezika, između diskursa, najmanje dva diskursa, neuhvatljiv je prevod želje koja uvek izmiče prevođenju, ili je uvek praksa prevođenja drugosti koja se ne može fiksirati. Dvostrukost drugosti, kao nečitljivog natpisa (etnocentrizam), na jednoj strani, i kao unapred kodirane u okviru zapadnjačkog čitanja ne-zapadne drugosti (tekst na »sanskritu«; antikvarni fragmenti koji »izrastaju« u diskurs istorije; ženskost kože; žena bez »ukrasa« i »bez srca«) – prikazana je u falocentrizmu tumačenja diskursa želje.
Čitanje sadrži dvostruku vezu – ono je omogućeno kao pluralno, pustolovno i afirmativno, samo ukoliko se tekstu pristupi sa, kako Moris Blanšo smatra, »lakim, nevinim Da«, ali budući da »ono ne čini ništa, a sve je postignuto«, čitanje se nalazi u zastrašujućoj blizini sloma, katastrofe i iščezavanja. U knjizi fragmenata Pisanje sloma (L’Ecriture du désastre, 1980) Blanšo na sličan način, u gotovo identičnoj formulaciji, pristupa problemu pisanja sloma: »Slom uništava sve, istovremeno ostavljajući sve netaknutim«. Ovu dvostrukost, prekomerne uloge čitanja, koje je zapravo ekonomija želje, možemo nazvati Valentinovim usudom svakog čitaoca i svake čitateljke, situiranošću, u isti mah, i unutar i izvan teksta, otkrivajući »sve« i »ništa«. Valentin, kao čitalac zadojen progresivističkim nabojem kolonijalnog doba i koža kao ostatak (drugog, vremena, prostora, uvek druge želje, kao govor želje), kao uvek nesavremena (unzeitgemäße) čitateljka, nalaze se na sceni neprestane igre između – na tragu apela Suzan Sontag »protiv interpretacije« – hermeneutike teksta valentinskog tipa i erotike ma – terijalizovanog teksta-želje, a igra je na život i smrt. Valentin je u toj igri uvek već nadigran.
Ne postoji priručnik za čitanje. Čak i kada bi razumevanje čitanja bilo svedeno na napor da se dokuči ono što su drugi (za nas) napisali, što su nam uputili i namenili, ono nas ipak izneverava ne dajući nam nikada jasno i nedvosmisleno značenje. Istovremeno, svaki mogući priručnik za čitanje postaje nemoguć činjenicom da čitanje nikada nije samo i jedino čitanje knjiga, tekstova, slova i znakova koje su nam drugi namenili: iskustvo čitanja je upravo iskustvo događanja drugog, nečitljivog, smrti, događanja koje uvek izlazi izvan korica knjige, iskustvo napuštanja lista papira sa kojeg nam se nešto govorilo, na kojem se pisalo, na kojem je nešto htelo da se kaže. Na taj način iskustvo čitanja postaje drugo ime za istoriju beskonačnih neuspeha da se značenje i smisao fiksiraju, da se telo odvoji od teksta. Koža je uvek već ispisana nerazgovetnim, zastrašujućim znacima prisustva onog drugog.
Valentin je pre susreta sa šagrinskom kožom prikazan kao onaj koji želi smrt. Želeći smrt, nakon iskustva magijskog čitanja kože, Valentin zapravo iskušava jednu drugačiju smrt koju nije moguće želeti, jer uvek iznova dolazi – neočekivano, nepozvano, neželjeno: smrt tog »ja« koje želi i koje čita.21
Mirjana Stošić
1 Onore de Balzak, Šagrinska koža, prev. Dušan Milačić,
(Sarajevo: Svjetlost, 1987).
2 Ibid., 25.
3 Dorothy Kelly, »The Living Death of the Past: Body Parts, Money and Fetish« u La Peau de chagrin, lingua romana, vol. 8, izd. 1, jesen 2009. http://linguaromana.byu.edu/kelly8.html
4 Balzak, Šagrinska koža, 35.
5 Nicoletta Pireddu, »Between fantastique and fantasmagorique: a fantastic reading of Balzac’s La Peau de Chagrin«, Paroles gelées, 9(1), 1991, 35. http:// escholarship.org/uc/item/1d48d7wx
6 Balzak, Šagrinska koža, 34.
7 Videti Paul Valéry, Idee fixe (New York: Pantheon, 1965).
8 Roland Barthes, »The Outcomes of the Text«, The Rustle of Language, University of California Press, str. 239–240 (prev. aut.); prvobitno objavljeno podnaslovom »Les sorties du Texte«, Bataille, Philippe Sollers (ur.), 10/18, Pariz, 1973.
9 Jacques Derrida, Paper Machine [prevod dela Papier machine] (Stanford, California: Stanford University Press, 2005), 42. Prevod Balzakove knjige, u izdanju koje ja koristim, navodi glagole »hteti« i »moći«.
10 Jane Marie Todd, »Balzac’s Shaggy Dog Story«, Comparative Literature, leto 1992, 268–279.
11 Džek Halberstam u knjizi Skin Shows – Gothic Horror and the Technology of Monsters (Durham i London: Duke University Press, 1995), kožu tumači preko varijacije površinskih »struktura«. Površina u okviru gotskog horora, preispitanog na polju filmskog horora, predstavlja monstruoznu granicu između reprezentacije i stvarnosti pa, usled neodlučivosti između ova dva polja, susret sa površinom prouzrokuje osećanje straha i jeze. Nakon filma Kad jaganjci utihnu, smatra Halberstam, strah više nije izazvan odnosom između površine i dubine, već »horor počiva na nivou same kože«. Bafalo Bil, koji ubija žene da bi se odenuo njihovim oderanim kožama, da bi preuzeo rodnu označenost kože, jeste »muškarac koji imitira rod, preuveličava rod, i konačno pokušava da odbaci svoj rod u korist nove kože. […] Bafalo Bil ubija da bi se odenuo, i simbol je uvida da je rod uvek posthuman, uvek rad šivenja koji prišiva identitet telesne krpe« (str. 167, 176). On [Bafalo Bil] ne shvata rod kao nešto esencijalno, kao nešto što neminovno i prirodno tvori identitet, već samo kao »efekat površine, kao reprezentaciju, spoljašnji atribut upisan u identitet«.
12 Balzak, op. cit., 187.
13 Istočnjački talisman, koji uključuje principe ekstenzije i konzervacije, Frojda će očarati kao slikovit prikaz njegove bliske smrti, a pripovest će odrediti kao narativ o smanjivanju, sužavanju i gladovanju.
14 Ibid., 178.
15 Peter Brooks, Reading for the Plot (London, Cambridge: Harvard University Press), 50 (prev. aut.)
16 Ibid.
17 Balzak, Šagrinska koža, 187.
18 Samuel Weber, Unwrapping Balzac: a reading of »La peau de chagrin« (University of Toronto Press, 1979), 105.
19 Jane Marie Todd, nav. delo, 275–276.
20 Ibid., 277
21 Za čitalačko umeće (ne)čitljivog i želju »druge« i drugačije smrti posebnu zahvalnost upućujem prijateljici i mentorki Jelisaveti Blagojević.
22 Peter Sloterdijk, »Pravila za ljudski vrt«, u U istom čamcu (Beograd: Beogradski krug, 2001), 1
https://livano85.blogspot.com/2021/01/sagrinska-koza-le-peau-de-chagrin.html
