Uvod
Sigmund Frojd (Sigmund Freud, 1856–1939), jevrejski psihijatar i osnivač psihoanalize, koji je živeo, studirao i radio u Beču od 1860. do 1938. godine, u velikoj meri je uticao na poglede na čovečanstvo i kulturu u dvadesetom veku. Iako u najstrožem smislu nije bio filozof estetike, njegovo delo je zaslužilo mesto u retrospektivi estetike dvadesetog veka. Kao prvo, psihoanaliza ima jasnu filozofsku dimenziju. Njen bitan koncept – “nesvesno” – koji proizlazi iz filozofije devetnaestog veka, igrao je značajnu ulogu u romantičarskoj estetici Šelinga (Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, 1775–1854) i Ničea (Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844–1900).1 Drugo, psihoanaliza je ostavila nesumnjiv trag na filozofiju dvadesetog veka, naročito na filozofiju umetnosti.
Kritička teorija (Adorno /Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno, 1903–1969/, Markuze /Herbert Marcuse, 1898–1979/, Habermas /Jurgen Habermas, 1929–/), egzistencijalizam (Sartr /Jean-Paul Sartre, 1905–1980/), hermeneutika (Riker /Paul Ricoeur, 1913–2005/), (neo)strukturalistička semiotika (Bart /Roland Barthes, 1915– 1980/, Kristeva /Юлия Кръстева, 1941–/) i dekonstrukcija (Derida /Jacques Derrida, 1930–2004/), pod dubokim su uticajem Frojdovog dela. Ono je uticalo i na mnoge umetnike. Nadrealisti su, na primer, svoje automatsko pismo i slikarstvo (ecriture i peinture automatique) delimično izveli iz Frojdove teorije nesvesnog i često se pozivali, na manje ili više ironičan način – da se podsetimo samo na Salvadora Dalija (Salvador Dali, 1904–1989) i Magrita (Rene Magritte, 1898–1967) – na obiman arsenal frojdovskih simbola.
Iako je psihoanalitičko shvatanje umetnosti proizvelo značajan uticaj na savremenu filozofiju umetnosti, ovaj uticaj je daleko od toga da je neosporan. Modernu estetiku obeležava autonomija umetničkog dela. Frojdovu estetiku, naprotiv, karakteriše njena izuzetno redukcionistička priroda. Kritičari kažu da psihoanalitički pristup ništa ne govori o samom umetničkom delu, zato što se ono shvata samo kao simptom unutrašnjih osećanja umetnika. Kada Frojd govori o umetničkim delima, on to uglavnom čini sa namerom da se otkrije ova ili ona umetnikova infantilna želja ili “ostatak” Edipovog kompleksa. S pravom možemo da sumnjamo u estetički značaj takvih tumačenja. Štaviše, sam Frojd je često primećivao da njegova psihoanalitička tumačenja umetničkih dela ne pretenduju na potpunu estetiku. Ona su prvenstveno psihoanalitičke studije slučaja i njihova neposredna važnost za estetiku ostaje ograničena na određene elemente, posebno na estetiku produkcije.
Osim toga, Frojd se u svojim estetičkim spisima u velikoj meri ograničavao na sadržaj umetničkih dela, dok je pitanja forme gotovo potpuno ostavljao po strani.
Zato ne iznenađuje što je uglavnom koristio primere iz književnosti i figurativne vizuelne umetnosti. Frojd nije poklanjao nikakvu pažnju nefigurativnoj vizuelnoj umetnosti, muzici i plesu. Štaviše, njegov estetski ukus je bio daleko od progresivnog. Iako se tokom boravka u Parizu već sreo sa impresionizmom, smatrao je da je nemoguće prihvatiti ove i kasnije manifestacije moderne umetnosti.
Kada se ovo ima u vidu, upadljivo je kako se psihoanaliza pokazala kao tako značajna inspiracija za estetiku dvadesetog veka. Bliže razmatranje, međutim, pokazuje da se estetičari inspirisani Frojdom često ne bave tekstom koji se izričito bavi umetnošću, nego tekstovima koji se tiču psihoanalitičke (meta)teorije i terapije, da bi potom njihove koncepte uveli u svoje estetičke teorije. Oni pokazuju da se psihoanalitički koncepti, kao što su “kondenzacija”, “premeštanje”, “fetišizam” i “prelazni objekt”, mogu korisno upotrebiti u osvetljavanju proizvodnje, recepcije, pa čak i forme umetničkog dela, bez otklizavanja u bilo koju fomu redukcionizma.
U ovom članku će biti objašnjena Frojdova estetička teorija koja će, tamo gde je to potrebno, biti propraćena kritičkim komentarom. Pošto je njegova estetika u tesnoj međuzavisnosti sa drugim elementima psihoanalitičke teorije, neizbežno je uvođenje u raspravu izvesnog broja osnovnih koncepata ove teorije. Posle kratkog pregleda Frojdovih estetičkih spisa razmatraću polazne tačke njegove estetike, na osnovu dve temeljne pretpostavke psihoanalize – omnipotencije nesvesnog i omnipotencije seksualnosti.
Zatim ću ponuditi konkretnu ilustraciju u obliku diskusije o jednoj od Frojdovih estetičkih studija slučaja: “Jedna uspomena iz detinjstva Leonarda da Vinčija”, (Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci). Na kraju ću ukratko sažeti svoje objašnjenje i analizu.
Frojdovi estetički spisi
Frojdovi spisi u kojima umetnost igra značajnu ulogu mogu se grubo podeliti u četiri grupe. Prva se sastoji od serije tekstova u kojima se određena estetička kategorija podvrgava analizi. U ovu grupu spadaju spisi: “Dosetka i njen odnos prema nesvesnom” (Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, 1905), gde Frojd analizira komično/humorno; “Psihotična osoba na sceni” (Psychopathische Personen auf der Buhne, 1942), gde posmatra teatarsku iluziju; i “Grozno” (Das Unheimliche, 1919), gde analizira (delimično estetsko) iskustvo groze.
Drugu grupu čine tekstovi u kojima su od središnjeg značaja psihološki motivi kreativnog procesa. Frojd ih ponekad opisuje opštim izrazima, kao u “Pesnik i fantazija” (Der Dichter und das Phantasieren, 1908) i u tekstovima koji su poznati kao “metapsihološki”; ali on češće analizira motive koji leže u osnovi konkretnog umetničkog dela, kao u “Jedna uspomena iz detinjstva Leonarda da Vinčija” (1910) i “Sećanja na detinjstvo iz poezije i istine” (Eine Kindheitserinnerung aus Dichtung und Wahrheit, 1917).
Treća grupa se sastoji od tekstova u kojima Frojd psihoanalitički tumači fikcionalnu figuru, na primer, ličnost iz romana. Najznačajniji primer u ovoj grupi je “Sumanutost i snovi u Gradivi V. Jensena” (Der Wahn und die Traume in W. Jensen “Gradiva”, 1907).
Četvrtu grupu obrazuju tekstovi u kojima Frojd koristi umetnička dela da bi razvio posebne psihoanalitičke pojmove. Najpoznatiji primer je nesumnjivo Tumačenje snova (Die Traumdeutung, 1900), gde se kompleks kojim infantilni seksualni razvoj dostiže svoje privremeno razrešenje tumači na osnovu glavne ličnosti u Sofoklovom (Σοφοκλές, 496?–406? p. n. e.) Kralju Edipu. Strogo govoreći, tekstovi u ovoj grupi nisu estetički, ali pokazuju da je umetnost bila značajan izvor inspiracije za Frojda.
Psihoanalitički pristup umetnosti
Kod Frojda koncept “psihoanalize” ima više od jednog značenja, te se odnosi: 1) na specifičan metod interpretacije psihičkog procesa, 2) na terapiju neurotskih poremećaja i 3) na teoriju koja sistematizuje zaključke ovog tumačenja i terapije. Teorija koja se razvila na osnovu psihoanalitičkog tumačenja i terapije prosuđuje o procesima koji se odvijaju “iza” svesti. Zbog njene spekulativne prirode, Frojd ovu teoriju naziva metapsihologijom.
U studiji Uvod u psihoanalizu (Vorlesungen zur Einfuhrung in die Psychoanalyse, 1916–17) Frojd tvrdi da psihoanaliza leži na osnovi dve temeljne, a “neprijatne” pretpostavke, bez kojih ni psihoanalitičko tumačenje, ni psihoanalitička terapija ne bi bili mogući. One zbog ovoga imaju centralnu ulogu u metapsihologiji. On započinje sa pretpostavkom:
Prva od ovih neprijatnih tvrdnji psihoanalize kaže da su duševni procesi sami po sebi nesvesni, a da su, od celog duševnog života, svesni samo pojedini akti i delovi.
Druga je:
Ovaj drugi stav, naime, koji psihoanaliza objavljuje kao jedan od svojih rezultata, sadrži tvrđenje da nagoni, koji se u užem kao i u širem smislu mogu označiti kao seksualni, igraju, kao uzroci nervnih i duševnih bolesti, neobično veliku ulogu, koja do sada nije procenjena po svojoj vrednosti. Štaviše, da ti seksualni nagoni imaju udela, koje ne treba potcenjivati, u najvišim kulturnim, umetničkim i socijalnim tvorevinama ljudskog duha.
Ove dve pretpostavke već nagoveštavaju polaznu tačku psihoanalitičke estetike. Psihoanalitička estetika umetničke tvorevine tumači preko psiholoških motiva, uzimajući pri tom u obzir činjenicu da su ovi motivi i bihevioralna značenja do izvesne mere nesvesni i po svojoj prirodi seksualni. Da bi se razumelo Frojdovo dalje razrađivanje ove tačke, neophodno je detaljnije razmotriti ove pretpostavke.
Nesvesno i svesno: princip zadovoljstva i princip realnosti
U Frojdovoj teoriji “nesvesno” ima dva značenja. Prvo, ono nagoveštava ono čega (više) nismo svesni, ali čega možemo (ponovo) postati svesni u svakom trenutku:
Poreklo jednog simptoma rastavlja se, dakle, na utiske koji su došli spolja, koji su nekad morali biti svesni pa su, možda, posle zaborava, postali nesvesni. A svrha simptoma, njegova težnja, uvek je jedan endopsihički proces, koji je najpre možda bio svestan, ali isto tako možda nikada nije bio svestan, ostajući odvajkada u nesvesnome.
Iako u deskriptivnom smislu nesvesna, ova misao može postati svesna ili uvedena u svesno u svakom trenutku. I ovde je Frojd radije govorio o pre-svesnom umesto o nesvesnom. On, međutim, smatra da postoje i nesvesne misli koje nikada ne postaju svesne na direktan način i njih određuje kao nesvesne. Frojd je smatrao da terapijska praksa pokazuje da su ove pretpostavke, uprkos njihovoj nesvesnoj prirodi, ipak aktivne u našem mišljenju, ponašanju i umetničkom stvaralaštvu.
Frojd je smatrao da svesno i pre-svesno s jedne strane, i nesvesno s druge strane, obeležavaju različiti procesi. On mehanizme nesvesnog označava kao primarne procese, a mehanizme presvesnog i svesnog kao sekundarne procese. On smatra da su primarni procesi nesvesnog, genetski gledano, najstariji i da ih obeležava princip zadovoljstva.
Frojd je mislio da su naši snovi i sklonost ka sanjarenju pokazatelji postojanja ovih primarnih procesa. Za nesvesno je karakteristično da se unutrašnje i spoljašnje potrebe zadovoljavaju na halucinatoran način. Kada se, na primer, javi osećaj gladi, on se od strane nesvesnog namiruje zamišljanjem nečega što će ga ukloniti.
Međutim, problem sa ovom imaginarnom formom zadovoljenja je u tome što ono stvarno ne uklanja bol od gladi. Psiha će zato pre ili kasnije ponovo morati da se suoči sa realnošću. Princip realnosti će neizbežno nadvladati princip zadovoljstva.
Psiha mora odlučiti da uvede odnose prema spoljašnjem svetu i da se prema njemu menja:
Ako pred sobom imamo nesvesne želje, dovedene do njihovog poslednjeg i najistinitijeg izraza, moramo svakako reći da je psihička realnost, nesumnjivo, naročita forma egzistencije, koja se ne sme zameniti sa materijalnom realnošću.
Ovaj prelaz, prema Frojdu, ima ozbiljne posledice po psihu. Osim osećanja zadovoljstva i bola, razvijaju se se i čulna percepcija i procesi mišljenja. Ovo mišljenje dopire u svest samo sa pojavom jezika. Samo se tada stvara svest.
Nesvesne reprezentacije stvari postaju pre-svesne i mogu preći u svesno samo kada se povežu sa rečima.
Frojd je smatrao da prelaz od principa zadovoljstva ka principu realnosti ne treba shvatiti kao razaranje principa zadovoljstva. Zaista se događa obrnuto: princip realnosti čini princip zadovoljstva bezbednim. Princip realnosti osigurava privremeno odlaganje zadovoljstva i štiti ga na duže staze. Reprezentacije, koje slede princip zadovoljstva i koje nose sa sobom opasnost od kasnijeg većeg bola, sada su potisnute u nesvesno. Međutim, prelaz od principa zadovoljstva ka principu realnosti se ne događa na isti egzemplaran način u celokupnom opsegu naših instikata. Instinkti koje Frojd određuje kao ego instinkte (instinkte koji služe samoodržanju individue, kao što su glad i žeđ) brzo se dovode pod kontrolu principa realnosti; međutim, kontrolisanje seksualnih instinkata (onih koji služe očuvanju vrste) je problematičnije.
Problemi potiskivanja seksualnih instinkata, prema Frojdu, ukazuju na opštu tendenciju ljudske psihe da se drži principa zadovoljstva. Frojd je ovu primarnu aktivnost mišljenja u sekundarnim procesima uporedio sa Jeloustounskim parkom; to jest sa prirodnim parkom u urbanizovanoj kulturi. Ukazao je da ovo fantaziranje započinje sa dečjom igrom, a da kasnije dnevno-sanjarenje narasta do toga da podržava realne objekte.
Fantazija i sanjarenje se, baš kao i san, mogu tumačiti kao kompromis između nesvesnog i svesnog. Ranije sam naznačio da izvesne misli nikada ne prodiru u svesno, jer je obuzdavanje (repression) koje one podstiču isuviše jako. Frojd, međutim, smatra da je sasvim moguće da takve misli zaobiđu cenzuru svesti, ako se pojave u prerušenoj formi. Njegova najopsežnija analiza ovog procesa je izneta u studiji Tumčenje snova (Die Traumdeutung, 1900). San je, prema Frojdovom gledištu, kompromis između nesvesne želje i pre-svesne cenzure. Kamuflažu, koja je neophodna da se prođe cenzura, omogućava specifična priroda primarnih procesa. Ovi procesi se između ostalog karakterišu kondenzacijom, premeštanjem, vizualizacijom i simbolizacijom. Kondenzacija podrazumeva da se, u nesvesnom, u jednu sliku može sabrati nekoliko reprezentacija. U snu se, na primer, jedna osoba može sastojati od osobina nekoliko osoba. Nesvesna slika je tako naddeterminisana, ona je spoj više značenja, kojima je zbog kondenzacije onemogućen neposredan uvid. Premeštanje podrazumeva da se psihička vrednost jedne reprezentacije može premestiti na drugu reprezentaciju, koja je sa prvom asocijativno povezana. Štaviše, kao što je Frojd, sa osvrtom na Ničea, izrazio u Tumačenju snova, ovo znači: … psihičku promenu vrednosti tog materijala.
Na primer, u snu se agresivna osećanja koja se gaje prema nekoj osobi mogu izraziti razbijanjem objekta koji je asocijativno povezan sa tom osobom. Mehanizam vizualizacije dozvoljava da se apstraktna misao izrazi konkretnom slikom. Izvesni simboli koji se prenose kroz kulturalnu istoriju (Frojd je pretpostavljao da su deo kolektivnog nesvesnog) često se uzimaju da bi kamuflirali latentne nesvesne želje. Pošto primarni procesi tesno sarađuju, stvorene slike je izuzetno teško dešifrovati.
Zahvaljujući kamuflaži od strane primarnih procesa, nesvesne misli mogu prodreti u svesno, ali je značenje reprezentacija koje su ušle u svest teško shvatiti. Zbog ovoga ih je Frojd uporedio sa rebusom:
Ako je tako, onda se u procesu stvaranja sna zbiva prenošenje i pomeranje psihičkih inteziteta pojedinih elemenata i kao posledica toga pojavljuje se razlika između teksta sadržine sna i misli sna.
Hermeneutičko tumačenje može rekonstruisati latentne nesvesne želje ili strahove dešifrovanjem kompromisnih formacija kao što su snovi, nesvesne jezičke omaške, šale ili neurotski simptomi.
Došavši do ove tačke, Frojd iznosi primedbu koja poput niti povezuje gotovo sve njegove spise o umetnosti. On kaže da se i umetnost može shvatiti kao kompromis između nesvesnih želja i svesne cenzure, ili, drugim rečima, između principa zadovoljstva i principa realnosti. On u vezi sa ovim govori o sublimaciji, gde su nesvesne želje iskorišćene da proizvedu kulturalno prihvatljive proizvode. Upadljivo je kako se Frojd ovde tesno vezuje za romantičarsku estetiku, koja se zasniva na ideji da umetnost može da pomiri antitezu između prirode i razuma. Takođe je upadljivo da Frojd ne sledi romantičarsku estetku u njenom veličanju umetnosti, već da zauzima u neku ruku staložen stav ukazujući da umetnost usklađuje oba principa, prirode i razuma, na svojstven način. Umetnik je osoba koja se okreće od realnosti, gde ne uspeva da ostvari svoje ljudske kontakte i seksualne želje, te ih preusmerava u imaginativni život. Međutim, on pronalazi i put povratka iz sveta imaginacije u realnost zahvaljujući svom stvaralačkom talentu. Umetnik ostaje poštovan kao junak ili ljubavnik u realnosti, kao što je bio u fantaziji – on može ovo doseći, pošto i drugi ljudi osećaju sličan prekid sa realnošću i teže da uspostave kompenzaciju principa želje pomoću principa realnosti.
Frojd dalje primećuje da umetnik manje ili slabije potiskuje od drugih ljudi.
Drugim rečima, umetnici svoju umetničku moć imaginacije duguju izvesnoj toleranciji u odnosu na nesvesne fantazije.
Ovde želim da iznesem tri primedbe koje su neophodne za razumevanje Frojdove estetike. Prvo, važno je napomenuti da je umetničko delo, kao kompromis uporediv sa snom, isto tako pod kontrolom primarnih mehanizama kondenzacije, premeštanja i vizualizacije. Drugo, ovo znači da prilikom tumačenja umetničkih dela možemo iskoristiti psihoanalitičke metode da bismo rešili slične “rebuse”. Ali moramo imati na umu da, za razliku od rebusa, zbog naddeterminisanosti kompromisnih formi, nijedno tumačenje nije konačno. Značenje kompromisnih formi je doslovno neiscrpno. Ovo je takođe značajna lekcija za psihoanalitički inspirisano tumačenje umetničkog dela. Stalno moramo biti na oprezu da svoje tumačenje ne shvatimo kao konačno. Treća tačka je sa ovim tesno povezana. Frojd ima sklonost – ranije sam ovo nazvao drugom pretpostavkom psihoanalize – da trag nesvesne želje na kraju isprati natrag do seksualnih instinkata. Ovo ne bi trebalo da iznenađuje, jer, prema Frojdu, seksualni instinkti najduže ostaju pod kontrolom principa zadovoljstva. On je smatrao da se ovo odnosi i na umetnička dela.
Neizvesno je da li je ova isključiva posvećenost seksualnim instinktima plodotvorna za psihoanalitičku esetiku. Ovome ću se ponovo vratiti na kraju ovog teksta. Sada ću se podrobnije pozabaviti drugom pretpostavkom, koja se tiče omnipotencije seksualnosti.
Izvor Nila: Primarnost seksualnosti
Terapijski rad sa histeričnim pacijentima u poslednjim decenijama devetnaestog veka odveo je Frojda na trag njegove teorije seksualnosti. On je simptome histeričnih pacijenata takođe tumačio kao kompromisnu formu između nesvesnih želja i svesne cenzure. Viktorijanski seksualni moral je oko 1900. godine jedva dozvoljvao ženama seksualni doživljaj u braku. U to vreme jedini izbor dobro vaspitanih žena bio je između neostvarenih čežnji, bračne nevernosti i povlačenja u neurozu. Prema Frojdu, traumatični doživljaj leži u osnovi svakog oblika histerije. Pošto seksualni tabui nisu dozvoljavali normalnu odušku ove traume, ona bi se rešavala mehanizmom premeštanja u simptome histerije. Terapijski tretman histeričnih pacijenata doneo je Frojdu dva uvida koji su bili od najvećeg značaja za razvoj psihoanalize. Prvo, Frojd je svoju terapiju razvio u obliku “lečenja pričom”– ništa se ne događa u psihoanalitičkom tretmanu osim razmene reči.
Lekovita priroda terapije leži u činjenici da se na osnovu tumačenja neurotskih simptoma pacijent vodi natrag do traumatskog događaja koji je u osnovi neuroze. Svest o traumatskom događaju omogućava emocionalno olakšanje, koga nije bilo u vreme traume, što je dovelo do neuroze. Drugi značajan uvid do kojeg je Frojd došao je da, po njemu, seksualni doživljaj u ranoj mladosti leži u osnovi svih neuroza. “Otkrio je”, kako kaže, “izvor Nila”. Manje je važno da li se taj doživljaj zaista dogodio ili je u pitanju samo fantazija.
Ovo poslednje otkriće odvelo je Frojda istraživanju rane dečje seksualnosti.
Ovde ću samo kratko razmotriti jednu od krucijalnih tema njegove teorije seksualnosti – Edipov kompleks – jer je on u središtu njegove studije o Leonardu da Vinčiju (Leonardo da Vinci, 1452–1519) o kojoj ću govoriti kasnije. Frojd je pošao od stanovišta da dete ima snažna seksualna osećanja i želje u ranom dobu. Ovo se ogleda, između ostalog, u detetovoj velikoj (seksualnoj) ljubopitljivosti. Posle prolaska kroz oralnu i analnu fazu, u kojoj su seksualna osećanja vezana za usta i anus, oko četvrte godine počinje da se razvija genitalna seksualnost. Dok su prva dva stadijuma u velikoj meri auto-erotična, seksualna osećanja u genitalnoj fazi su usmerena na druge ljude. Prema Frojdu, ovo je obično roditelj suprotnog pola. Imajući u vidu Frojdovu studiju o Leonardu da Vinčiju, o kome će biti reči kasnije, ovde ću se ograničiti na maskulinu varijantu.
Prema Frojdu, kada dečak usmeri svoja seksualna osećanja prema majci, on doživljava oca kao moćnog, čak vrhovnog suparnika. Dete se plaši da će ga otac odvojiti od majke i zbog toga gaji (nesvesne) ubilačke želje prema njemu. Prema Frojdovom gledištu, strah od oca često uzima oblik straha od kastracije. To što dečak zna da devojčice nemaju falus, navešće ga da zaključi da ga je uklonio otac. Dečak dolazi do ove pretpostavke zbog gubitka zadovoljstva koje je njegovo telo doživljavalo u oralnoj i analnoj fazi, u formi apstinencije od majčine dojke i izbacivanja sadržaja creva. Pod uticajem straha od kastracije, dečak će se odreći svog polaganja prava na majku, pri čemu se anksioznost gubi. U Edipovom kompleksu, prema Frojdovom gledištu, zakon oca je internalizovan u obliku savesti:
Nad-ja je za nas predstavnik svih moralnih ograničenja, zastupnik težnje za usavršavanjem, ukratko, ono što nam je postalo psihološki shvatljivo od takozvanog “višeg” u čovečijem životu.
Dete tada ulazi u fazu latencije, u kojoj seksualnost ne igra veliku ulogu. Seksualnost ponovo izbija u prvi plan tek u pubertetu. Ako se Edipov kompleks ne prevaziđe na ovaj način, u kasnijem životu se javljaju različiti psihički problemi. Kada oralna i analna seksualnost ostanu dominantne u daljem razvoju seksualnosti, mogu se javiti različite seksualne perverzije. Kada je potiskivanje snažnije od perverznih tendencija, mogu se javiti neuroze. Frojd je na osnovu ovoga neuroze smatrao za negativne perverzije. Sublimaciju, perverziju i neurozu nije smatrao kao međusobno isključujuće – one se mogu javiti u svim mogućim kombinacijama te su povezane sa umetničkom sublimacijom.
Primer: Frojdova analiza dela Leonarda da Vinčija
U svetlu ovoga možemo se pozabaviti reprezentativnom studijom slučaja: “Jedna uspomena iz detinjstva Leonarda da Vinčija” (Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci) iz 1910. godine. Ono što odmah pada u oči – a to se odnosi i na sve druge Frojdove studije – je majstorski književni stil kojim Frojd predstavlja svoju analizu. On nije bez razloga ovu studiju nazvao “psihoanalitičkim romanom”.
Ovde Frojd analizira karakter Leonarda da Vinčija na osnovu nekoliko zabeleženih sećanja na njegovu mladost, dnevničkih beležaka i njegovih dela – Mona Lize i Madone sa detetom i Sv. Anom, naslikanih u prvoj deceniji šesnaestog veka. Frojd svoju studiju započinje skicom Leonardovog karaktera na osnovu informacija koje su mu bile dostupne.
Kao prvu osobinu ovog renesansnog čoveka Frojd ističe fascinantan odnos između umetnika i naučnika. Leonardo se ne smatra samo jednim od najvećih umetnika u tradiciji zapadnog slikarstva, nego je zbog svoje naučničke radoznalosti i pronicljivosti poznat i kao “italijanski Faust”. Imajući u vidu njegove naučne eksperimente, Leonardo se može smatrati prethodnikom Bejkona (Francis Bacon, 1561– 1626) i Kopernika (Nicolaus Copernicus, 1473–1543). Frojd je primetio da je u toku života kod Leonarda primetan jasan pomak od umetnosti prema nauci. Upadljiv je i Leonardov skeptični odnos prema religiji i sekularnim autoritetima. Frojd ukazuje i na sporost sa kojom je izvodio svoj vizuelni rad. Na primer, on je na čuvenom portretu Mona Lize, iako relativno malom, radio više od četiri godine (1503–1507). Leonardo je mnoge slike ostavljao nezavršenim. Poslednja osobina Leonardove ličnosti na koju Frojd obraća veliku pažnju je njegova jaka odbojnost prema ljudskoj seksualnosti. Postoje različiti pokazatelji da je bio naklonjen homoseksualnosti. Kao slikarski đak je jednom prilikom bio optužen za tada zabranjen homoseksualan odnos, a kasnije je u životu često koristio usluge jednog mladog čoveka koji je kao model stekao sumnjivu reputaciju. Leonardo se okružio mladim đacima, koji nisu uvek bili odabrani prema umetničkom talentu i o kojima je brinuo kao majka. Međutim, nema dokaza da su ovi odnosi bili nešto više od platonskih prijateljstava.
Uzimajući u obzir polazišnu tačku psihoanalize, ne čudi što u ovoj studiji Frojd posebno naglašava Leonardovu ranu mladost. Leonardo je rođen u Vinčiju, kao plod vanbračne veze. Njegova majka Katerina je poticala iz skromne sredine, dok je njegov otac bio ugledni advokat. Zbog velike razlike u društvenom položaju brak nije dolazio u obzir. Prema Frojdu, Leonarda je prvih pet godina odgajala majka, dok ga nije preuzeo otac, koji se u međuvremenu oženio drugom ženom i čiji je brak ostao bez dece. Frojd na osnovu ovoga postavlja hipotezu da je Leonardo prošao kroz Edipov kompleks na neuobičajen način. Seksualne želje i radoznalost koje doživljava svako dete u njegovom slučaju nisu odvele u perverziju ili neurozu, već u neobično uspešnu umetničku i naučnu sublimaciju. Frojd nalazi izvestan broj perverznih i neurotičnih crta u Leonardovom karakteru (prema njegovom gledištu, Leonardo se u ovome nije razlikovao od prosečne osobe), ali je čitav njegov život bio upravo primer uspešnog umetnika.
U jednom od Leonardovih naučnih tekstova, raspravi o letu kraguja, Frojd vidi važan ključ za rešavanje zagonetke Leonardovog ranog razvoja. Leonardo je na jednom mestu prekinuo svoju raspravu o kraguju sećanjem iz mladosti: Koliko mi je poznato, Leonardo je u svojim naučnim spisima jedan jedini put pomenuo detalj iz mladosti. Na jednom mestu gde raspravlja o letu kraguja, Leonardo naglo prekida izlaganje da bi sledio uspomenu iz vrlo ranog detinjstva koja u njemu oživljava:
“Čini mi se da mi je još ranije bilo predodređeno da se temeljno pozabavim kragujem, jer mi pada na pamet jedno sasvim rano sećanje, dok sam još ležao u kolevci, da je neki kraguj sleteo k meni, otvorio mi svojim repom usta i više puta me tim repom udario po usnama.”
Bez obzira da li se ovo zaista dogodilo ili je to bila fantazija, Frojd smatra da je kristalno jasno da se ovo mladalačko sećanje tiče homoseksualne fantazije uzimanja muškog uda u usta. On misli da se poreklo te fantazije mora potražiti u oralnoj fazi psihoseksualnog razvoja, u kojoj najveće moguće zadovoljstvo leži u sisanju majčine dojke. Frojd je ovo tumačenje potkrepio etimologijom reči “Mund” (kraguj) i u simboličkoj vrednosti reprezentacije tog stvorenja. Prema Frojdu, stari Egipćani su reč “majka” pisali hijeroglifom kraguja, i reč se izgovarala kao “Mut”. On je smatrao da verovatno nije slučajnost da postoji podudarnost sa nemačkom reči “Mutter”, koja znači majka. Egipćani su isto tako obožavali boginju majku koja je predstavljana sa glavom kraguja. U srednjem veku se kraguj ponovo smatrao ženskim stvorenjem, što se pokazuje u verovanju da postoje samo ženke koje oplođuje vetar. U religijskim tekstovima iz srednjeg veka, za koje je Frojd smatrao da su učenom Leonardu gotovo sigurno bili poznati, ovaj neobičan aseksualni metod razmnožavanja se redovno citirao kao dokaz mogućnosti bezgrešnog začeća. Prema Frojdovom gledištu, fantazija o kraguju izražava činjenicu da je u ranom detinjstvu Leonardo imao isto iskustvo kao mladi kraguj, da je bio dete bez oca.
To što u Leonardovoj fantaziji kraguj ima falus prema Frojdu ilustruje činjenicu da mala deca pretpostavljaju da majka takođe ima falus. Ova pretpostavka igra značajnu ulogu u Frojdovoj teoriji Edipovog kompleksa. Kada je “mali” Edip prvi put otkrio da majka nema falus, kod njega se pojavio strah da je falus nešto što otac može za kaznu oduzeti. Ovaj strah od kastracije proizveo je udaljavanje deteta od majke i priznavanje autoriteta oca. Međutim, uzimajući u obzir da ovde nije bilo prisutnog oca, Leonardo nije patio od straha od kastracije. To je značilo da nije morao da se izmakne od želje za majkom, ali i da nije razvio duboko poštovanje prema autoritetu. Još jedna posledica odsustva oca bila je da se Leonardo nije mogao identifikovati sa njim, već je majku uzeo kao uzor.
Ovo je prema Frojdovom gledištu moglo da objasni njegov kasniji homoseksualni izbor mladih dečaka. U svojoj identifikaciji sa majkom, Leonardo se identifikovao i sa njenom ljubavlju i brigom za sina. Frojd je video moguću potvrdu ovog tumačenja u upadljivom načinu na koji je Leonardo vodio svoje finansije. Iako se nije mnogo brinuo oko novca i uglavnom ga bezbrižno trošio, on je uredno unosio u dnevnik male troškove oko svojih učenika. I kada je njegova voljena majka umrla, u svoj dnevnik nije zapisao emotivni bol, već se ograničio na krajnje detaljno unošenje troškova njene raskošne sahrane. Frojd je smatrao da se ovo tiče ranije spomenutog nesvesnog mehanizma premeštanja. Erotska osećanja, koja je Leonardo gajio prema svojoj majci i “svojim dečacima”, pod uticajem kontrolišućih i internalizovanih društvenih tabua pronašla su za cenzuru prihvatljiv izraz u hladnim novčanim kalkulacijama.
One su formirale kompromis između želje koja se nije mogla ostvariti i društvene cenzure.
Frojd na ovom mestu uvodi u raspravu o dve slike. Od Leonarda je bio naručen portret plemkinje Mona Lize od Đokonda 1503. godine. On je bio dirnut njenim osmehom, koji ga je (nesvesno) podsetio na majku. Njegova opsednutost ovim osmehom ogledala se u tome što je na slici intenzivno radio četiri godine. Kada je napustio Firencu da bi se nastanio u Parizu, poneo je sa sobom sliku, nesposoban da se rastane od nje. Tamo ju je kasnije kupio njegov pokrovitelj Fransoa I za Luvr.
Prema Frojdu, Mona Lizin zagonetni osmeh se pojavljivao u velikom broju Leonardovih kasnijih slika. On opširno raspravlja o slici Madona sa detetom i Sv. Anom i o skicama napravljenim za tu sliku. I ovde smo dirnuti istim blaženim osmehom, obavijenim velom tajne. Na ovoj slici je Isus na krilu između majke i Svete Ane. Upadljiva osobina ove slike je da je Leonardo predstavio majku i ćerku približno iste starosti. U stvari, prema Frojdu, ovo je slika samog Leonarda između majke i maćehe.
Isto tako je upadljivo – čak i više nego u prethodnim studijama – što je tela ovih žena teško odvojiti. Kao da su obe majke sažete u jednu osobu. Frojd upućuje na studiju istoričara umetnosti Oskara Pfistera (Oskar Pfister, 1873–1956), koji je tvrdio da vidi konturu kraguja u oblicima Marijine odeće. Najupadljivija stvar je rep kraguja, […] samo je Leonardo mogao da izmisli fantaziju o kraguju. U ovu sliku je unesena sinteza njegovog detinjstva; detalji slike mogu se objasniti najličnijim utiscima iz Leonardovog života.
Zaključak Frojdove analize slika Mona Liza i Madona sa detetom i Sv. Anom glasi:
Kada je Leonardo u svojim zrelim godinama ponovo sreo onaj osmeh blaženog ushićenja kakav je nekada titrao na usnama njegove majke dok ga je milovala, on je već davno postao žrtvom unutrašnjeg sputavanja, koje mu je branilo da ikada više zaželi takve nežnosti sa ženskih usana. Ali on je postao slikar i zato se trudio da taj osmeh oživi kičicom, poklanjajući ga svim svojim slikama, bilo da ih je sam slikao, bilo da su ih naslikali njegovi učenici pod njegovim rukovođenjem, slikama kao što su: Leda, Sveti Jovan, Bahus.
Frojd je mislio da može da objasni izvestan broj drugih, ranije pomenutih Leonardovih osobina, na osnovu njegovog ranog odnosa sa ocem. Prema Frojdu, jedna od posledica činjenice da je Leonarda u presudnim godinama života podizala samo majka, bila je to što nije mogao da se identifikuje sa ocem – ili bolje rečeno, što je mogao da se identifikuje samo negativno. U Leonardovom slučaju, ovo je imalo i povoljan i nepovoljan uticaj na njegov kasniji razvoj. Nepovoljan uticaj se ogleda u tome što je Leonardo mnoge svoje slike – što će reći svoju duhovnu decu (opet se bavimo premeštanjem) – ostavio nezavršene, baš kao što je i njega otac prerano napustio. Povoljan uticaj je posebno izražen u njegovom naučnom radu. Pošto se Leonardo nije pozitivno identifikovao sa svojim ocem, on ga nije internalizovao kao moralni autoritet. To je, prema Frojdu, objašnjenje njegovog nedostatka poštovanja prema autoritetu uopšte. U vreme kada je nauka bila obeležena nepobitnim autoritetom crkve i klasičnih filozofa kao što je Aristotel (Αριστοτέλης, 384–322 p. n. e.), Leonardo se od svojih savremenika izdvojio neprihvatanjem bilo čega što bi drugi rekli, osim istina koje su se zasnivale na njegovom sopstvenom naučnom istraživanju. On nije bio spreman da rizikuje život otvorenim razmetanjem skepticizmom, ali njegovi dnevnici svedoče o njegovom neobično kritičnom stavu prema sekularnim i religioznim vlastima.
Naučnička radoznalost koja je odlikovala Leonarda može se, prema Frojdu, konačno razumeti kao sublimacija njegove infantilne seksualne radoznalosti. Frojd je video nagoveštaj ovoga u Leonardovim gotovo opsesivnim pokušajima da napravi mašinu koja bi mogla da leti. Ovo je tumačio kao simbol Leonardove želje za seksualnom moći.
Zaključak: nekoliko kritičkih primedbi
U zaključku ovog izlaganja Frojdove koncepcije skrivenih korena umetničkih moći reprezentacije, želim da iznesem nekoliko kritičkih primedbi. Čak i ako prihvatimo spekulativnu prirodu mnogih od Frojdovih spisa, njegovim estetičkim tekstovima se i dalje moraju upućivati brojne zamerke.
Prvo, u njegovim tumačenjima se ponekad susrećemo sa činjeničnim nepreciznostima. “Bolna” greška u studiji o Leonardu je što je italijansku reč “nibio”, koja znači “dečji zmaj”, Frojd preveo kao “lešinar, orlušina” tj. “kraguj“ (Geier). Ne treba ni spominjati da ovo znači da iscrpna etimološka i simbolička interpretacija motiva ptice značajno gubi od svoje snage. Još je bolnija činjenica da je istraživanje pokazalo da Leonardo nije živeo nekoliko godina sa svojom biološkom majkom pre nego što je prihvaćen u očevu porodicu, nego samo nekoliko meseci. Ovo znači da je celokupna rasprava o razvoju Leonardove duboke veze sa majkom u ranom detinjstvu izgrađena na živom pesku.
Činjenica da je ovaj biografski podatak bio poznat u Frojdovo vreme je neke kritičare navela da ga optuže da je “ekonomičan sa istinom”, što je bio prekor koji mu je stalno upućivan u odnosu na njegove terapijske studije slučajeva. Prema ovim kritičarima, umesto da nam ponudi “naučnu fantastiku”, Frojd je nauku pretvorio u fikciju. Imajući ovo u vidu, mora da se napomene da polazišne tačke psihoanalize ne dozvoljavaju da se lako povuče jasna linija između činjenice i fikcije. Iako se svako tumačenje izlaže opasnosti od hineininterpretieren, ovde to igra važniju ulogu nego na drugim mestima, jer se u psihoanalitičkim tumačenjima bavimo silama i željama koje su po pravilu nesvesne. A ipak, Frojdovo tumačenje umetnosti, uprkos činjeničnim nepreciznostima i dalekosežnim spekulacijama, nesumnjivo doprinosi našem konceptu fenomena “umetnosti”.
Ostaje pitanje koliki je estetički značaj Frojdovih spisa o umetnosti. Čini se jasno da je zbog biografskog pristupa, koji je u velikoj meri ograničen na doživljaje iz ranog detinjstva umetnika, neizbežno ograničen i ovaj značaj. Moje je gledište, međutim, da, ukoliko bi se ovom biografskom pristupu porekao svaki značaj, to bi značilo ograničenu orijentaciju autonomije umetničkog dela. Ono što psihoanalitička tumačenja umetničkih dela čini posebno jasnim je egzistencijalni značaj estetske reprezentacije. Ona pokazuju da je veliki zadatak umetnosti da pomiri naše želje sa često gorkom realnošću života. Kao što sam u uvodu napomenuo, Frojd nam je ostavio konceptualan sistem koji se plodotvorno može primeniti na analizu umetničkih dela, a da ne odvede neizbežno u redukcionizam, koji sam Frojd nije uvek uspevao da izbegne. Ovo poslednje je, kontradikcije modernizma prema mom gledištu, najproblematičniji aspekt Frojdovog pristupa. Uprkos mnoštvu različitih staza, njegova estetička razmišljanja na kraju uvek vode ka “izvoru Nila”, ka infantilnoj seksualnosti. Ne želeći ni za trenutak da dovedem u sumnju važnost seksualnosti u ljudskom životu, svejedno bi moglo da se kaže da je izvoditi sve impulse i želje iz nje isuviše redukcionistički. Praveći od seksualnosti “transcendentalno označeno” i dodajući je metafizičkoj tradiciji, Frojd obezvređuje nadodređenost značenja, koju je on sam tako ubedljivo iskazao.
Jos de Mul
Prevod s engleskog
Margarita Petrović
Literatura:
Sigmund Freud, Gesammelte Werke I–XVIII, S. Fischer, Frankfurt am Main, 1968.
Sigmund Frojd, Iz kulture i umetnosti, Matica srpska, Novi Sad, 1979.
Sigmund Frojd, Autobiografija / Nova predavanja za uvođenje u psihoanalizu, Matica srpska, Novi Sad, 1981.
Sigmund Frojd, Dosetka i njen odnos prema nesvesnom, Matica srpska, Novi Sad, 1981.
Sigmund Frojd, O seksualnoj teoriji / Totem i tabu, Matica srpska, Novi Sad, 1981.
Sigmund Frojd, Psihopatologija svakodnevnog života, Matica srpska, Novi Sad, 1981.
Sigmund Frojd, Tumačenje snova 1, Matica srpska, Novi Sad, 1981.
Sigmund Frojd, Tumačenje snova 2, Matica srpska, Novi Sad, 1981.
Sigmund Frojd, Uvod u psihoanalizu, Matica srpska, Novi Sad, 1981.
Sigmund Frojd, Psihoanaliza i telepatija i drugi ogledi, Grafos, Beograd, 1987.
Sigmund Frojd, Nelagodnost u kulturi, Rad, Beograd, 1988.
Sigmund Frojd, S one strane principa zadovoljstva, Svetovi, Novi Sad, 1994.
Sigmund Freud, The Freud Reader, W.W. Norton & Co, New York, 1995.
Sigmund Freud, Writings on Art and Literature, Stanford University Press, Stanford, 1997.
Sigmund Freud, The Uncanny, The Penguin, London, 2003.
“Frojd i savremenost” (temat), Kultura br. 57–58, Beograd, 1982.
“Frojdovsko polje” (temat), Treći program RB-a br. 68, Beograd, 1986.
Vilhelm Jansen, Gradiva, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1992.
Obrad Savić (ed.), Filozofsko čitanje Frojda, IICSSO Srbije, Beograd, 1988.
Iz knjige
Figure u pokretu
Savremena zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti
