Poslednji period Pikasovog slikarstva ostao je obeležen temom seksualnosti. Dok gledam ta poznija dela, opet se prisećam V. B. Jejtsa, koji je pisao pod stare dane:

Držite da je užasno što žudnja i pohota

Skreću pažnju na zadnje dane moga života;

Oni ne bjehu takva napast kad bijah mlad;

Šta imam drugo da me obode u pjesmu sad?

Pa opet, otkud to da takva opsesija toliko pogoduje likovnom mediju? Zašto je slikarstvo čini toliko rečitom?

Pre nego što pokušamo da damo odgovor na to pitanje, pripremimo malo teren. Frojdistička analiza, ma šta nam inače mogla ponuditi, ovde nije od velike pomoći, jer se prevashodno bavi simbolikom i nesvesnim, dok se postavljeno pitanje neposredno tiče fizičkog i svesnog.

Mislim da nam ni filozofi opscenog – poput uvaženog Ba-taja – neće mnogo pomoći, budući da su i oni, samo na druga-čiji način, skloni da to pitanje sagledavaju na odveć literaran i psihologizirajući način. Ovde moramo naprosto razmišljati o pigmentu i izgledu tela.

Prve ikada naslikane slike prikazivale su tela životinja. Nakon toga, većina slika na svetu prikazivala je ovakva ili onakva tela. Time ne želimo da obezvredimo pejzaže ili neke kasnije slikarske žanrove, niti da uspostavljamo neku hijerarhiju. Ipak, ako se prisetimo da je prva, osnovna namena slike bila da prizove nešto što nije prisutno, nimalo ne čudi što su po pravilu prizivana tela. U našoj kolektivnoj ili individualnoj samoći njihovo prisustvo je trebalo da nas uteši, osnaži, ohrabri i ulije nam nadu. Slike prave društvo našim očima. A društvo obično podrazumeva tela.

Pokušajmo sada – izlažući se riziku da stvari odveć pojed-nostavimo – da razmotrimo i druge umetnosti. Opisne priče uključuju akcionu radnju: one imaju početak i kraj u vremenu. Poezija se obraća srcu, rani, mrtvima – svemu što čini sastavni deo naših zajedničkih ličnih iskustava. Muzika govori o onome što počiva iza datog: o nemuštom, nevidljivom, nesputanom. Pozorišna predstava reprodukuje prošlost. Slikarstvo govori o materijalnom, opipljivom i neposredno doživljenom. (Nerešiv problem s kojim se suočila apstraktna umetnost bio je kako to prevazići.) Umetnost najsličnija slikarstvu jeste ples. Obe imaju izvorište u telu, obe dočaravaju telo, obe su u osnovnom značenju te reči fizičke. Bitna razlika jeste u tome što ples, poput naracije ili drame, ima početak i kraj, pa stoga postoji u vremenu, dok je slikarstvo nešto trenutno. (Skulptura, po prirodi stvari statičnija od slike, najčešće lišena boje i okvira, pa time i manje prisna, predstavlja kategoriju za sebe, koja bi iziskivala poseban esej.)

Slikarstvo nam, dakle, dočarava opipljivo, neposredno, postojano i blisko fizičko prisustvo. Ono je najčulnija od svih umetnosti. Telo uz telo. Pri čemu je jedno od njih posmatračevo. Time ne želim da kažem kako je namena svih slika da udovolje čulima; namena mnogih slika bila je asketske prirode. Poruke koje su prenosili čulni utisci menjale su se iz stoleća u stoleće, shodno preovlađujućoj ideologiji. Na isti način su se menjale i rodne uloge. Na primer, slike su ženu mogle predstaviti kao pasivni seksualni objekt, kao aktivnog seksualnog partnera, kao nekog od koga treba zazirati, kao boginju, kao voljeno biće. Pa ipak, ma čemu likovna umetnost bila namenjena, njena upotreba je započinjala jakim čulnim nabojem koji se potom prenosio u ovom ili onom smeru. Zamislite naslikanu lobanju, naslikani ljiljan, neki tepih, crvenu zavesu ili leš – i u svakom od slučajeva, ma kakav zaključak naknadno izveli, prvobitni utisak (ako je slika živa) jeste utisak čulnog šoka.

Onaj ko kaže „čulno“ – kada je reč o čovekovom telu i čovekovoj mašti – ujedno kaže i „seksualno“. A upravo tu slikarsko umeće počinje da poprima zagonetna obeležja.

Vizuelno igra značajnu ulogu u seksualnom životu mnogih životinja i insekata. Boja, oblik i viđeni pokreti bude pažnju i privlače suprotni pol. Kod ljudskih bića uloga vizuelnog je još značajnija, jer se signali ne obraćaju samo refleksima već i mašti. (Vizuelno je u seksualnom životu muškaraca možda važniji faktor nego kod žena, ali je to teško utvrditi zbog uloge koju seksistička tradicija ima u gradnji moderne predstave o sebi.)

Grudi, bradavice, međunožje i stomak jesu prirodna mesta na koja se optički fokusira žudnja, a prirodna pigmentacija im samo uvećava privlačnu moć. Ako se o tome često ne govori na dovoljno jednostavan način – ako je sve prepušteno i svedeno na spontano ispisivanje grafita po zidovima kafana – tome je krivo nasleđe puritanskog morala. Istina je da smo svi takvi rođeni. Neke druge kulture su u drugim vremenima isticale privlačnu moć i važnost tih delova tela korišćenjem kozmetičkih sredstava. Sredstava koja su prirodnoj pigmentaciji tela dodavala više boje.

Imajući u vidu da je slikarstvo kao umetnost primereno telu, i imajući u vidu da se telo, radi zadovoljavanja osnovne funkcije razmnožavanja, služi vizuelnim signalima kojima pobuđuje seksualni nagon, počinjemo da shvatamo zbog čega slikarstvu nikada nije bilo strano erogeno.

Tintoreto je naslikao platno Žena obnaženih grudi, koje se danas nalazi u Pradu. Ta slika žene koja otkriva dojku kako bi se ova mogla videti može se isto tako smatrati prikazom poklona, dara slike same. Na najprizemnijem nivou, slika (sa svim svojim umetničkim atributima) podražava prirodu (sa svom njenom luka-vošću) tako što nam skreće pažnju na bradavicu i njen oreol. Dve veoma različite vrste „pigmentacije“ iskorišćene su s istim ciljem.

No, baš kao što je bradavica samo deo tela, tako je i njeno otkrivanje samo deo slike. Slika je takođe i ženin odsutan izraz lica, njen ne-tako-odsutan pokret ruku, njena prozračna odeća, njene minđuše, njena frizura, kosa raspletena pri zatiljku, zid ili zavesa boje pûti iza nje, i posvuda ona igra, zelenkastih i ružičastih boja, tako draga Venecijancima. Ispomažući se svim tim elementima, naslikana žena nas zavodi vidljivim sredstvima kojima se služi i ona živa. Obe su saučesnice u istom vizuelnom očijukanju.

Tintoreto je tako nazvan zato što mu je otac bio bojadžija odeće. Premda se sin za jednu prečku uzdigao na društvenoj lestvici, obitavajući u regijama umetnosti, bio je, poput svakog slikara, „bojadžija“ ljudskih tela, kože i udova.

Zamislimo tu Tintoretovu sliku pored Đorđoneove Starice, naslikane pola veka ranije. Dve slike, postavljene jedna uz drugu, svedoče da prisan i osoben odnos kakav postoji između pigmenta i tela ne mora nužno podrazumevati seksualni nadražaj. Upravo suprotno, tema Đorđoneove slike jeste gubitak sposobnosti da se taj nadražaj pobudi.

Možda nikakve reči ne mogu bolje od ove slike dočarati žalostan izgled tela stare žene, čija desna ruka pravi isti, a opet toliko različit pokret, od žene na Tintoretovoj slici. Zašto? Zato što je pigment postao to telo? Gotovo da je tako, ali ne sasvim. Pre bi se reklo da je pigment postao poruka tog tela, njegova jadikovka.

Na kraju, prisećam se Ticijanove slike Taština ovog sveta, izložene u Minhenu. Na njoj se žena odriče sveg svog nakita (osim venčanog prstena) i svih svojih ukrasa. „Đinđuve“, koje je otpisala kao taštinu, odražavaju se na površini tamnog ogledala koje prinosi licu. No, čak i tu, u najneprikladnijem mogućem kontekstu, njena naslikana glava i ramena dozivaju nas svojom zamamnošću. A taj zov je pigment.

Takav je bio drevni zagonetni ugovor između pigmenta i tela. Taj ugovor je čuvenim slikama Bogorodice s detetom omogućio da prenesu osećaj dubokog čulnog spokoja i blaženstva, baš kao što je čuvenim Pijetama podario sav teret njihove žalosti – zastrašujući teret uzaludne želje da telo ponovo oživi. Boja pripada telu.

Tvar od koje su načinjene boje poseduje seksualni naboj. Kada je Mane slikao Doručak na travi (sliku koju je Pikaso više puta kopirao u svom poslednjem periodu), upadljivo bledilo boje ne samo da je podražavalo već se pretvaralo u upadljivu golotinju žena na travi. Ono što slika prikazuje jeste prikazano telo.

Prisan odnos (preklapanje) između slike i fizičke želje, koji moramo odvojiti od crkava i muzeja, akademija i sudnica, ima malo veze s posebnom mimetičkom teksturom uljane boje, o čemu sam već raspravljao u knjizi Načini viđenja (Ways of Seeing). Taj odnos se uspostavlja činom slikanja, a ne posredstvom medija. Do preklapanja može doći i na freskama ili akvarelima. Tu nije važna iluzionistička opipljivost naslikanih tela, već njihovi vizuelni signali koji su tako zapanjujuće usaglašeni sa onima stvarnih tela.

Možda ćemo sada malo bolje razumeti šta je Pikaso radio tokom poslednjih dvadeset godina svog života, šta je bio pri-moran da radi, i šta – jer se to od njega i dalo očekivati – niko ranije nije uradio na sličan način.

Zašao je u pozne godine života, bio je sujetan kao i ranije, voleo je žene kao i uvek, a suočio se sa nezamislivom činjenicom sopstvene nemoći. Jedna od najstarijih šala na svetu postala mu je bolno mesto i opsesija – kao i izazov njegovom ogromnom ponosu.

U isto vreme, živeo je u neuobičajenoj izolaciji od sveta – izolaciji, kako sam napomenuo u mojoj knjizi, koju nije sâm odabrao, već mu je bila nametnuta njegovom čudovišnom slavom. Usamljenost te izolacije nije mu dozvoljavala da zaboravi svoju opsesiju; naprotiv, samo ga je još više odvlačila od drugih zanimanja i poslova. Bio je osuđen na jednosmerni put bez mogućnosti skretanja, na neku vrstu manije koja je poprimala formu monologa. Monologa kojim se obraćao slikarskom pozivu i svim mrtvim slikarima iz prošlosti kojima se divio, voleo ih, ili na njih bio ljubomoran. Monolog se odnosio na seks. Ozračje mu se menjalo od dela do dela, ali ne i njegova tema.

Poslednje Rembrantove slike – a naročito autoportreti – poslovični su po preispitivanju svega što je umetnik uradio ili naslikao ranije. Sve je sagledano u drugačijoj svetlosti. Ticijan, koji je živeo gotovo isto koliko i Pikaso, naslikao je pred kraj života Apolona i Marsija i Pijetu u Veneciji: dve izvrsne poslednje slike na kojima se boja mrzne od straha kao i telo. Kod obojice, Rembranta i Ticijana, upada u oči velika razlika između njihovih ranijih i poznih dela. Pa ipak, postoji tu i neki kontinuitet, čije je uporište teško objasniti u nekoliko reči. Kontinuitet likovnog jezika, kulturoloških referenci, religije i uloge umetnosti u društvenom životu. Taj kontinuitet je, u izvesnoj meri, ublažavao i stišavao očajanje starih slikara; duševni bol koji su osećali preobraćao se u setnu mudrost ili mirenje sa sudbinom.

Kod Pikasa se to nije desilo možda zato što, iz više razloga, takvog kontinuiteta nije bilo. U umetnosti je sâm znatno doprineo njegovom razaranju. Ne zato što je bio neki ikonoborac, niti zato što je imao nešto protiv prošlosti, već zato što je mrzeo nasleđene poluistine obrazovanih klasa. Razarao je u ime istine. Ali ono što je razorio nije imalo dovoljno vremena da se, pre njegove smrti, iznova prisajedini tradiciji. Njegovo kopiranje starih majstora, poput Velaskeza, Pusena ili Ežena Delakroa, u njegovom poslednjem periodu, predstavljalo je pokušaj da pronađe društvo, da ponovo uspostavi razoreni kontinuitet. A oni su mu dopustili da im se pridruži. No, oni se nisu mogli pridružiti njemu.

I tako je ostao sâm – kao što sa starim ljudima uvek biva. Ali njegova usamljenost je bila apsolutna, jer je bio isključen iz savremenog sveta kao istorijska ličnost, a iz postojeće likovne tradicije kao slikar. Ništa mu nije uzvraćalo istom merom, ništa ga nije sputavalo, pa se njegova opsesija pretvorila u pomamu: čistu suprotnost mudrosti.

Pomama starog čoveka za lepotom kojoj više nema pristup. Farsa. Jarost. A čime se ta pomama iskazuje? (Da nije svakog dana uspevao da crta ili slika, sigurno bi poludeo ili umro – bila mu je potrebna ta slikarska poza da bi sebi dokazao kako je još živ.) Pomama se iskazivala povratkom zagonetnoj vezi između pigmenta i tela, kao i znakovima koji su im zajednički. Bila je to pomama boje kao bezgranične erogene zone. Pa ipak, zajednički znakovi su, umesto da upute na obostranu želju, sada prikazivali seksualnu mehaniku. Na sirov način. S gnevom. Uz pogrde. To je slikarstvo koje psuje vlastite moći i sopstvenu majku. Slikarstvo koje vređa sve što je nekada smatralo svetim. Niko pre nije mogao zamisliti da slika može s toliko opscenosti govoriti o svom nastanku, a da tu opscenost ne prikaže. Pikaso je otkrio kako se to može izvesti.

Kako oceniti ta pozna dela? Kritičari koji tvrde da ona predstavljaju vrhunac Pikasove umetnosti budalasti su kao i oni hagiografi koji su ga uvek kovali u zvezde. Oni koji ta dela otpisuju kao repetitivne žvrljotine starog čoveka ne znaju ništa ni o ljubavi ni o ljudskoj patnji.

Španci su poznati kao narod koji se ponosi svojim psovkama. Dive se duhovitosti svojih uvreda i znaju da psovanje može biti odlika, pa čak i dokaz nečijeg dostojanstva.

Niko i nikada nije psovao bojom, sve dok Pikaso nije naslikao ta platna.

Džon Berdžer

Nova knjiga Džona Berdžera “Portreti” u izdanju Službenog glasnika sadrži ukupno 74 eseja o različitim umetnicima (koje je sakupio i uredio Tom Overton), ali i pesme, izvode iz romana i pisama, kao i razgovore. Berdžer počinje analizom crteža iz pećine Šove (30.000 godina pre n. e.), a završava esejom o savremenoj palestinskoj umetnici Randi Mdah, rođenoj 1983. godine. U prodornoj i jedinstvenoj prozi, Berdžer predstavlja potpuno nove načine razmišljanja o umetnicima koji su kanonizovani, od Rembranta do Henrija Mura, od Džeksona Poloka do Pikasa i naglašava suštinsku vezu između politike, umetnosti i šireg konteksta istraživanja kulture. Rezultat je čudesna šetnja kroz mnoge vekove vizuelne kulture, jednog od najistaknutijih kritičkih glasova savremenog sveta. „Često mislim“, rekao je Berdžer 1984. u jednom intervjuu, „da čak i kada sam pisao o umetnosti, to je zaista bio način za pričanje priča.“ Iz Berdžerove knjige, koju je preveo Miodrag Marković, prenosimo nekoliko eseja o velikim slikarima raznih epoha

https://www.xxzmagazin.com/slikarstvo-koje-psuje-vlastite-moci-i-sopstvenu-majku