Veliki marksistički filosof Aleksandar Kožev (1902–1968) snobizam dovodi u direktnu vezu sa krajem istorije:
Šta je istorija? jedna rečenica koja odražava realnost, ali koju niko pre toga nije izrekao? U tom smislu se govori o kraju istorije. Stalno se produkuju događaji, ali od vremena napoleona i Hegela, ništa se više nije reklo, ništa se novo nije moglo reći. nešto se rodilo u grčkoj, i poslednja reč je izgovorena. To su tri čoveka u istom momentu shvatila: Hegel, Markiz de Sad i Brumel [Bramel] – da, da, Brumel je znao da se posle Napoleona više ne može biti vojnik. […] gledano iz političkog ugla, na putu smo ka univerzalnoj državi, koju je Marks predvideo (ali je tu ideju preuzeo iz Napoleonovog doba). Kada se ona jednom etablira, kada država postane univerzalna i homogena – a jasno je da se ka njoj krećemo – može li se ići dalje preko toga? Ako kažete da je čovek bog, možete li se onda ići iznad toga? […] krećemo se ka jednom rusko-američkom načinu života, čovekolikom, ali animalnom, što će reći bez negativnosti (Kožev, 2009, 31).
Kao i istoriju, Kožev pojam negativnosti dovodi u direktnu vezu sa prirodom: kad jednog dana čovek bude odbacio sve što je u njemu prirodno, kad bude stvorio univerzalnu državu, onda on više neće moći sebe da negira, dakle on neće više biti slobodan i istorija će se zaustaviti. U stvari, čovek je slobodan samo da prestane biti životinja, ali nije slobodan da prestane da bude bog, kad to postane. […] na kraju istorije čovek prestaje da bude slobodan (istorijski), pošto prestaje da bude negator (istorijski) datog. Ali tu nema nikakve kontradikcije, pošto je sloboda akcija, ili primat budućnosti, to jest jednog u biti vremenskog pa i privremenog fenomena. […] Čovek je slobodan samo kao negator datog, to jest prirodnog i životinjskog. […] Doći će dan kad će od čoveka biti iznegirano sve što je u njemu prirodno (Kožev, 1976, Xiii). Ali kako je istina po definiciji protivrečna (Kožev, 1976, 10), čovek počinje da proizvodi negativnosti: Uzmimo Japan: to je zemlja koja se u toku tri veka zaštitila od istorije, podigla je barijeru između sebe i istorije, tako da se tu možda da predvideti naša vlastita budućnost. i istina je da je Japan iznenađujuća zemlja. Jedan primer: snobizam je po svojoj prirodi povlastica manjine. ono što nas Japan ipak uči, jeste da se snobizam može demokratizovati. japan – to je osamdeset miliona snobova. U odnosu na japanski narod, englesko visoko društvo je buljuk pijanih mornara. […] kakve to veze ima sa krajem istorije? Ima, zato što je snobizam bezinteresna negativnost. U svetlu istorije, istorija preuzima na sebe zadatak da proizvodi negativnost, koja je suštinska za ono što je ljudsko.
Ako istorija ne govori više, dolazi do vlastitog fabrikovanja negativnosti. Ne zaboravite da snobizam ide veoma daleko. Umire se od snobizma, to su kamikaze. Sigurno ste čuli za priču o Fridrihu II koji je na bojnom polju čuo mladog vojnika da zapomaže, jer je bio smrtno ranjen, dobacio: Neko umire, onako kako mu priliči, i produžio dalje. ili o Cezaru koji je, proboden bodežom, navukao ivicu toge preko rana na nozi. […] U čoveku je jedan odsto ljudskog, ostalo je životinjsko; to čini prostraniju oblast koja se može interpretirati. ono što je u seksualnom činu ljudsko, jeste zabrana incesta, to je rečeno i istina je, a preostalo? Znate da se, zahvaljujući nauci, može veštački proizvesti majčinski instinkt? (kožev, 2009, 31).
Kada čovek ipak postane bog, šta mu preostaje osim snobizma? Kožev to formuliše na ovaj način:
Biti božanski, šta to znači? To može biti stoička mudrost ili pak igra. Ko je u igri? to su bogovi, oni nemaju potrebe da reaguju, dakle, oni su u igri. to su bogovi koji ništa ne čine (Kožev, 2009, 31).
Takvi bogovi čudesno podsećaju na Bodlerovu viziju dendija. Postoji li, dakle, razlika između snoba i dendija? Posle revolucija1, koje karakteriše demokratizacija, uniformizacija, normativizacija, tehnicizacija, dakle, antihijerarhijska dominacija horizontalnog, i kada „nestaje sladost života”2, javlja se izražena svest o artificijelnoj prirodi ljudskih institucija, društava i kulture u celini. Demitologizacija podrazumeva, pre svega, osporavanje „božanskog porekla”, odnosno „prirodnosti” mita3; mit, kao i sve ono što se na njemu zasniva, svaka institucija, dakle, sagledava se pre svega kao ljudska tvorevina, konstrukt, ono veštačko. tako se odbija poistovećivanje sveta prirode i sveta tehne, onog „samoniklog” i svega što je čovek stvorio, a cela kultura zapravo postaje projekcija i proizvod ljudske težnje da se odvoji i emancipuje od svog „prirodnog bića”. to svakako ima poreklo u Aristotelovoj legitimizaciji ljudskog proizvođenja (poiesis), kroz pridavanje spoznajne vrednosti mimesisu i razdvajanje fisis i tehne4, što će bez sumnje ostati trajan osnov autentične zapadne misli i stvaralaštva. A s tim u vezi su i sledeće posledice: 1) odbacivanje kulture u ime spoznaje njene artificijelnosti, dakle, lažnosti, i u ime autentičnosti i 2) apsolutizacija kulture, njena „ontologizacija” u ime svesti o njenom ogromnom značaju za napredak ljudskog znanja, izlazak iz sveta nužnosti i prelazak čoveka u novi evolutivni stupanj u kome veliku ulogu može igrati i tehnika, za šta više nema ni fizičkih ni spoznajnih ni etičkih ograničenja.5 i ipak postoji jedan treći put, onaj koji čini se podjednako strahuje i od „čoveka-životinje” i od „čoveka-boga”, jedna skrivena tradicija čije poreklo, razvoj i značaj upravo ovde želimo da istražimo. reč snob izvedenica je iz latinskog izraza sine nobilitate, što znači bez plemićkog porekla. Skraćenica S. nob. dodavana je imenima engleskih studenata koji su primani na elitne univerzitete kakvi su kembridž ili oksford uprkos tome što nisu pripadali aristokratiji, i koji su se, da bi nadoknadili ovaj nedostatak, razmetali odevajući se po poslednjoj modi. Larus određuje snobizam kao divljenje prema svemu što je u modi u okruženjima koja se smatraju otmenim (Monen, 2004, 14).
Za velikog pisca V.M. Tekerija (1811–1863), snobovština je, pre svega, „obožavanje Mamona”.
Snobovština neprestano ratuje s ljubavlju, s jednostavnošću i s prirodnom dobrotom. Ljudi se ne usuđuju da vole iz straha od snobova. […] Ja više ne mogu da podnesem tu otmenost koju je sam đavo izmislio, a koja ubija prirodnu dobrotu i iskreno prijateljstvo. […] Vi koji prezirete svoje bližnje, snobovi ste; vi koji zaboravljate svoje prijatelje da biste se dodvoravali onima višim od sebe, snobovi ste; vi koji se stidite svog siromaštva i crvenite zbog svog zanimanja, snobovi ste, a isto tako i vi koji se hvalite svojim poreklom ili vi koji se dičite svojim bogatstvom (tekeri, 2008, 185, 187).
Svoju kritiku njemu savremenog (i ne samo britanskog) društva, tekeri poentira zaključkom da „u današnjem stanju društva nemogućno je ne biti ponekad snob” (Tekeri, 2008, 21), ali je i dovoljno ironičan i samokritičan: „niko od nas ne bi smeo biti uveren da nije snob. Baš ta sigurnost pomalo miriše na nadmenost, a biti nadmen znači biti snob” (Tekeri 2008, 135).
Već u dvadesetom veku, Anri de Monterlan (1896–1972), više aristokrata nego katolik6, snobizam takođe vidi kao pretnju svom kultu heroizma, viteške časti i plemićkog dostojanstva:
Svaki uglađeni glupak postaje snob. Kada sirovina hoće da se obrazuje, nikad ne teži jednostavnim i prirodnim umetničkim formama. On se boji da ga ne proglase prostakom otkriju li da im se divi i zato vrlo otvoreno od njih beži. S prezirom se gnuša čistih vrednosti, vapi za apstrakcijama i hvali ono što je neobično, izveštačeno, veštačko, književnost koja je samo prazna priča. Njegov znak raspoznavanja postaje užasavanje pred onim što je pravo (Monterlan, 2009, 55).
Ako je Tekeri u neku ruku samo moralista, za Monterlana je uzvišenost najveća vrednost, veća od ljubavi i lepote, i ona nikada nije stvar čoveka gomile, jer „nema te veličine, koja treba da zavisi od ljudi” (Monterlan, 2009, 68). Zato Tekeri kod snoba naglašava njegovu nadmenost, a Monterlan niskost, večni plebejski duh. Za oba ova autora snob je zapravo malograđanin, obrazac malograđanina, predstavnik onog duha protiv kog se treba boriti: za Tekerija to je duh razaranja zajednice i autentičnih ljudskih odnosa i vrednosti, a za Monterlana duh demokratske podlosti koja daje prednost bezobličnoj gomili umesto autentičnoj ljudskoj ličnosti. Obojica, dakle, veruju u pojam autentičnosti, prvi ga vezujući primarno za iskrenost emocija i ljudsku želju za zajedništvom, drugi za pojam života kao takvog, života u istini, života koji svakako ima transcendentalno utemeljenje.
Za njih je snobizam neljudski, jer je neprirodan. Priroda je tu viđena kao naše istinsko biće, „suština”, ali i kao „okruženje” koje svedoči o istinskom, „slika” istinskog. Snobizam kao „đavo” izveštačenosti podjednako ugrožava i jedno i drugo, udaljavajući nas od istine i života: zamenjujući „sliku” i stvarnost, odvodi nas na pogrešan put.7 Iz spoznaje da brak nije „prirodan i razuman”, Monterlan izvlači zaključak da brak nije za svakoga8, jer potencijalno ugrožava čovekovo (znači muškarčevo) stvaralaštvo.
Stvaralaštvo je, dakle, za ovog velikog pisca tamo gde je priroda, dok „veštačko” nikako ne može biti impuls za stvaranje nečega vrednog.
Savremeni pisac Antonijus Monen, apologeta snobizma, pita se: kakvog zla ima u nastojanju jednog snoba da se okruži luksuzom i elegancijom? kakvog zla ima u nastojanju jednog snoba da se podigne opšti nivo čovečanstva? (Monen, 2004, 17).
Emancipacija od prirodnog vidi se kao preduslov slobode: istinsko plemstvo duha nalaže da se osećate slobodno i da možete sebi da dozvolite bilo kakvu nepodopštinu. […] Sloboda da se radi ono što vam je po volji, jer je imperativ ponašati se bez ustručavanja (Monen, 2004, 17, 19).
Nosilac prirodnog je gomila, koja se ’uvek pokazuje kao gora’, uverava nas Seneka. nema mnogo onih koji bi, poput snobova, mogli da se pohvale činjenicom da se klone predmeta masovne proizvodnje i lošeg ukusa” (Monen, 2004, 17). Ootuda i bezobzirnost, bezočnost snobovštine, jer altruistički moral je moral gomile9. „Čovečanstvu našeg doba užasno nedostaje otmenosti i uzvišenosti” (Monen, 2004, 17) i ono odbacuje svaku fantaziju i imaginaciju, raznovrsnost i različitost. „Čak i u Francuskoj zavladala je podozriva atmosfera, kao da su umetnost, lepota i ekstravagancija samo đavolje delo” (Monen, 2004, 19). Fantazija i imaginacija snoba iscrpljuje se, uglavnom, u stvaranju „vlastitog ja” i ukida svaku granicu između subjekta i objekta, umetnosti i života. Monen snobizam brani u ime stare evrope i direktno ga vezuje za najsuptilnije nasleđe evropske dekadencije i dendizma. on snobizam očigledno smatra širim pojmom, primenljivijim u uslovima savremene kulture, dok je za njega dendi danas „samo onaj koji u odevanju preterano prati modu” (Monen, 2004, 15), dakle, u neku ruku čovek gomile. Međutim, njegovo shvatanje snobizma pre odgovara Bodlerovoj ili Vajldovoj koncepciji dendija, ponekad bez njihove rafiniranosti i dubine. Monenov snobizam zaista možemo okriviti za preterano bavljenje stvarima ovoga sveta, za materijalizam koji je Bodler toliko mrzeo.
Pored materijalizma, Šarl Bodler je prezirao i svaki eklektizam, koji Monterlan pripisuje snobovštini. on nasuprot tekerijevom „moralizmu” i Monterlanovom „aristokratizmu”, zasniva jedno drugačije učenje o prirodi, dovodeći u direktnu vezu dendizam i „uzvišenost”. „eklektik ne zna da je prva stvar za jednog umetnika da prirodu zameni čovekom i da se buni protiv nje” (Bodler, 1957, 186). Umetnost je „borba između prirode i umetnika. nije za njega bitno da kopira, već da da tumačenje jezikom jednostavnijim i zračnijim” (Bodler, 1957, 183). Umetnost traži „stalnu idealizaciju”, gde „priroda mora biti korigovana, ispravljena” (Bodler, 1957, 186, 217). to se najpre postiže fantazijom i imaginacijom: „Priroda je ružna, i ja pretpostavljam čudovišta svoje fantazije pozitivnoj trivijalnosti [pošto za prirodu „nema drugog morala osim činjenica”10]. […] imaginacija je kraljica istinitog, a mogućno je jedna od oblasti istinitog. ona je izvesno u srodstvu sa beskonačnim. […] [imaginacija] stvara novi svet, proizvodi senzaciju novoga” (Bodler, 1957, 276, 277). novo u umetnosti, dakle, nije stvar progresa, jer poezija i progres se isključuju11; umetnost uvek stvara novo kroz proces mimetičke modelizacije.12 U svom „aristotelizmu”, Bodler izuzetno duboko sagledava prave uzroke zabluda o pojmovima umetnosti i prirode: Većina zabluda u vezi s lepim potiče iz lažne koncepcije XViii veka o moralu. Priroda je u to vreme smatrana kao osnova, kao izvor i kao tip svega mogućno dobrog i svega mogućno lepog. negacija iskonskog greha prilično je imala udela u sveopštoj zaslepljenosti te epohe. […] Čim izađemo iz poretka nužnosti i potrebe da bismo ušli u poredak raskoši i zadovoljstva, vidimo da priroda može jedino savetovati da se počini zločin (Bodler, 1957, 339, 340).
Poredak dendija upravo je poredak ove „bezvremene raskoši”, kao istinskog smisla dekadencije, koja nije toliko propast, koliko „silazak sa neke visine”, svest o visinama.13 Uzvišenost je ovde upravo otpor bezobličnosti prirode, kultu prirode lišene čovekovog staralaštva. ona je u neku ruku gordost, ali i put ka istinskom naznačenju čoveka, kao bogolikog stvorenja pozvanog na preobražavanje prirode i sjedinjenje sa božanskim. Kožev upravo ovo ima u vidu kada govori o tri različita primera „proizvodnje negativnosti” u postrevolucionarnom dobu: Markiza de Sada, koji dovodi do krajnjih konsekvenci kult prirodnog, jer onda je svaki, i najgnusniji, zločin opravdan; Hegela, koji vodi prirodu ka ispunjenju u Apsolutnom duhu, i Džordža Bramela, koji umire jer nikada nikome nije hteo da se pokori (osim svojoj taštini), a najmanje „prirodnom” moralu gomile.
Videti u čoveku Volju, slobodnu u punom smislu te reči, to jest stvaralačku delatnost koja postoji i koja se manifestuje samo kroz negaciju nekog datog, kakvog bilo, a to može biti i sam Čovek, znači učiniti Čoveka nezavisnim od prirodnog Sveta (od kosmosa) i u tom smislu da ljudska Beseda [Diskurs] može biti (postati) istinita čak iako je (u nekom datom trenutku) u nesaglasnosti sa datim Svetom na koji se poziva (kožev, 1976, 6).
Za Bodlera, reč dendi podrazumeva kvintesenciju karaktera i jedno suptilno poimanje čitavog moralnog mehanizma ovoga sveta; ali, s druge strane, dendi teži ka neosetljivosti. […] dendi je blaziran, ili se pretvara da je, iz nekakve politike i iz razloga svoje kaste. […] Dendizam nije čak ni, kako neke nerazumne osobe izgleda da misle, neizmerna sklonost ka toaletama i materijalnoj eleganciji.
Te stvari su za savršenog dendija tek samo simboli aristokratske superiornosti njegovog duha. Zato se u njegovim očima, zaljubljenim, pre svega, u izuzetnost, savršenstvo odevanja sastoji u apsolutnoj jednostavnosti, koja je odista najbolji način da se čovek izdvaja. […] to je, pre svega, žarka želja da se bude originalan, sadržana u spoljnim granicama pristojnosti. to je neka vrsta kulta prema sebi samom koji može da nadživi traženje sreće u drugome, u ženi, na primer; koji može da nadživi čak i sve ono što se zove iluzija (Bodler, 1957, 326, 335).
Pored idealizma, dendizam podrazumeva i neku vrstu misticizma i askeze: Vidi se da se, u izvesnim odlikama, dendizam graniči sa spiritualizmom i stoicizmom. No dendi nikada ne može biti vulgaran čovek. […] Svi komplikovani materijalni uslovi kojima se potčinjavaju, od besprekorne toalete za svaki čas dana i noći do pogibeljnih ogledanja snaga u sportu, samo je gimnastika podobna da učvrsti volju i da disciplinuje dušu. Uistinu, nisam na pogrešnom putu kad dendizam posmatram kao neku vrstu religije (Bodler, 1957, 336). Dakle, dendi, pre svega, nije čovek gomile i njegov imperativ nije u lepoti i moralu, nego u uzvišenosti kao prevlasti duha. Duh je ono što bezobličnoj materiji daje formu i uvodi je u postojanje, a za dendija je važno upravo to – postojati.
Svi [dendiji] su predstavnici onog što je najbolje u ljudskoj gordosti, one potrebe, danas tako retke kod ljudi, da se suzbija i razori trivijalnost. […] Dendi se javlja naročito u prelaznim epohama u kojima demokratija još nije postala svemoćna a aristokratija je tek samo delimice uzdrmana i unižena. […] Dendi je poslednji blesak heroizma u dekadenciji. […] Dendi je sunce na smiraju; kao zvezda što se kloni zahodu, on je ohol i divan, bez topline i pun melanholije. Ali, avaj, plima demokratije koja osvaja sve i sve niveliše, davi iz dana u dan ove poslednje predstavnike ljudske gordosti i izaziva talase zaborava preko tragova ovih čudesnih Mirmidona (Bodler, 1957, 336).
Lepota dendija je upravo u njegovoj uzvišenosti: Bitno svojstvo lepote dendija sastoji se, pre svega, u hladnom izgledu koji potiče iz nepokolebljive odluke da se ne bude uzbuđen; reklo bi se: pritajeni oganj se naslućuje, koji bi mogao, ali koji neće da plane (Bodler, 1957, 337).
Najzad, sve što je lepo i plemenito rezultat je razuma i računa. […] Vrlina je veštačka, natprirodna, jer su u svim vremenima i kod svih naroda bili potrebni bogovi i proroci da bi poživotinjeno čovečanstvo njoj poučili, i nju čovek, sam, nije bio kadar da otkrije (Bodler, 1957, 340).
Da bi čovek postao čovek u pravom smislu reči, mora da prevaziđe i preobrazi svoju palu prirodu, a to je moguće samo otkrivenjem. Istinska civilizacija je „u umanjivanju tragova iskonskog greha”, a „na zemlji nema ničeg interesantnog sem religija” (Bodler, 1957, 497), koje su najsnažniji izraz težnji za preobražavanjem prirode u čoveka, prirodnog u čoveku. Dendi je, makar i izvitoperena, slika takvih pokušaja, i u tome je istinski religijski smisao dendizma. Ako dendizam i jeste „satanski”, on je to u smislu izazova nemoćnom i umornom ljudskom biću ka ispunjenju svog naznačenja na Zemlji. religija dendija svakako nije „religija dobrih ljudi”, koje se Bodler toliko gadio kod Žorž Sandove. Dendi generalno odbacuje svaki sentimentalizam i iluzije, on naziva stvari svojim imenima, rizikujući pre da bude surov nego da živi u laži. njegova nepročišćenost, nesmirenost i neprevladani dualizam na kraju ga obično ubijaju, jer se previše oslanjao na svoje snage. Dendi zaista nikada nije bez nastranosti, i to one najveće nastranosti koja odbija život u zajednici, bez koga su neke spoznaje jednostavno nemoguće i bez koje je nemoguć istinski razvoj ličnosti. O tome možda najbolje svedoči Dendijevo odbijanje žene, kao „vulgarnog bića”.14 nije reč o tome da je dendi obavezno homoseksualac, već da se neminovno ograničava na određeni stupanj u razvoju svog bića, ma koliko inače govorio o beskonačnosti.
Drugi veliki tumač dendizma, Barbe d’ orviji, u svojoj knjizi o Džordžu Bramelu, pored legitimizacije prava na taštinu, pre svega, naglašava dendistički otpor postrevolucionarnom demokratizmu i njihovo svedočenje o beskrajnoj raznovrsnosti sveta: oni [dendiji] svedoče o veličanstvenoj raznovrsnosti Božjeg dela, oni su večni, kao i slučaj. Čovečanstvu su oni i njihova privlačnost podjednako potrebni kao i najveći junaci, veliki ljudi najozbiljnijih i najstrožih nazora. oni pružaju inteligentnim bićima zadovoljstva na koja imaju pravo. oni čine sreću jednog društva, kao što neki drugi čine njegov moral (orviji, 2007, 75)15.
Oskar Vajld o dendizmu svedoči svojim životom, pretvarajući ga u umetničko delo, ali i svojim neslavnim krajem. njegovi eseji, pre svih Kritičar kao umetnik do krajnjih konsekvenci dovode umetničke svetonazore jednog dendija.16 najzad, Žoris-karl Uismans u romanu Nasuprot, kroz lik
Dezesenta promoviše estetski maksimalizam i estetski nihilizam dendizma i dekadencije, ali naglašava i njihov religijski značaj, izražen upravo orvijiovim rečima o ovom romanu: „Posle ovakve knjige, piscu ne preostaje ništa drugo do da bira između cevi pištolja i podnožja krsta” (Uismans, 2005, 21).
Dendizam se ponekad dovodi u vezu sa boemijom kao „glamuroznim odmetništvom”17, pa se ti pojmovi koriste kao sinonimi. to je legitimno gledište, mada treba imati na umu netrpeljivost autentičnih pariskih boema iz prvih decenija dvadesetog veka prema dendizmu jednog Žana Koktoa, na primer.18 ipak tim krugovima je pripadao i japanski slikar Fužita (Foujita tsuguharu), koji je voleo da se oblači kao dama i čiji su dijalozi sa zaprepašćenim pariskim policajcima primer najčistijeg dendizma.19
Fužita tako, pored primedbe Aleksandra koževa o snobizmu japanaca, povezuje dendizam i boemiju, ali i svojom sklonošću ka transvestiji vodi nas pravo ka određenju kempa. kemp (camp) je seksualno znatno naglašeniji i provokativniji od dendizma, snobizma ili boemije i češće se dovodi u vezu sa homoseksualizmom i transvestijom. Već samo poreklo reči kemp vezuje se za prostitutke, pretežno muške prostitutke koje su se oblačile kao žene i uglavnom nisu imale stalno mesto boravka. otuda legenda o skraćenici k.A.M.P. sa značenjem known as male prostitute.20 Homoseksualni i transvestitski, dakle, queer identitet kempa razotkriva i teorija o poreklu reči od francuskog se camper, pozirati, čepiti se. Fenomen kempa se svakako vezuje za početak dvadesetog veka, kada se primenjivao uglavnom na marginalne društvene i seksualne grupe. između dva rata kemp se elitizuje i estetizuje kroz prihvatanje od strane dela britanske aristokratije i visoke buržoazije, a tek posle Drugog svetskog rata postaje masovni fenomen, deo popularne kulture i kulturoloških istraživanja. tada se kemp delimično osamostaljuje od svog queer identiteta, mada ne sasvim i ne u svim interpretacijama.21 Suzan Sontag kemp određuje kao senzibilitet22, neko kao stil ili način života, ali izvesno je da se kemp ne može svesti samo na umetnost, ali ni razdvojiti od nje. interesantno je pratiti razvoj kempa zajedno sa pojavom i razvojem televizije i novih medija, skrivene kamere i rijaliti programa, najzad performansa i književne forme nonfiction novel.
Svima je svakako zajednička relativizacija i brisanje granice između umetnosti i stvarnosti, prirodnog i veštačkog, stvarnog i izmišljenog, dokumentarnog i igranog, činjenice i fikcije, subjekta i objekta, posmatrača i izvođača. Suzan Sontag preko ličnosti Endija Vorhola povezuje kemp i pop art23, tražeći sličnosti i razlike, neuspešno povezujući pojmove različitog ranga: dok je pop art konkretna umetnička i estetska kategorija, istorijski i stilski odrediva i podložna detaljnoj deskripciji, kemp je znatno neuhvatljiviji fenomen, širi i uži u isti mah, kao senzibilitet kojem svakako pripada i jedan deo pop arta, ali i kao osnovni estetički postulat nesvodivosti, primenjiv na različite stilove i strategije, pa i na neke, često najuspešnije predstavnike pop arta kakvi su Vorhol, lihtenštajn, D’Arkanđelo, Veselman ili rušaj. takođe, bitno je razgraničiti pojmove kempa i kiča, gde se kemp uglavnom vidi kao „osvešteni kič”.24
Kemp svakako jeste „dendizam u eri masovne kulture” (Zontag, 1999, 58), dendizam u vremenu kada su vrednosti aristokratije i „Stare Evrope” beskrajno daleko, a Amerika izvesnost veća od svih na koje smo navikli. Ako Vajld lepotu cveća još poredi sa lepotom grčkih hramova („kako su divni ovi jednostruki narcisi. kao da su od ćilibara i slonovače. Podsećaju me na grčke stvarčice iz najboljeg perioda.”)25, Vorhol može da je poredi samo sa proizvodima za masovnu potrošnju („Volim cveće jer ono izgleda kao jevtina nadstrešnica”26).27 Kemp, u svom najčistijem značenju, gde je veza sa fenomenima potrošačke kulture tek uzgredna, u neku ruku preuzima one najsuštinskije odlike tradicije kojoj pripada, oslobađajući je bremena epohe, i ukazujući na njen istinski smisao i istinske potencijale. To nam omogućava da pojmu kempa damo neka suštinska značenja koja mu do sad nisu pridavana, odnosno da neke od najsuptilnijih estetskih strategija i praksi u protekla dva veka vežemo za pojam kempa.
Premda je poricao svoju pripadnost kempu, shvaćenom u međuratnom smislu reči, kao afektaciju pripadnika visokog društva, veliki britanski pisac Kventin Krisp u svom Razgolićenom državnom službeniku otkriva nešto što se itekako može primeniti na kemp senzibilitet: kada stvari opisujete boljim nego što jesu, ljudi vas smatraju romantikom. Ako ih, pak, opisujete gorim od onoga kakve su, reći će da ste realista. Napokon, ako o stvarima pišete upravo onako kakve one jesu, misliće da ste satiričar (Krisp, 2005, 170).
Osobenost kempa da pored sve sklonosti transvestiji i transformaciji stvari naziva svojim imenima i da se bavi svetom kakav jeste, svakako ga vezuje za pop art („savremenost kakva jeste”)28, ali u čemu je onda istina kempa i kakav je uopšte odnos kempa prema istini?
Prividna nemogućnost preciznog definisanja pojma kemp potječe od njegove suštinske (dakle, ne-uzgredne, ne-akcidentalne) paradoksalnosti i inverzivnosti. Ako svaki pojam u sebi već sadrži suprotnost kao dvostrukost smisla, pojam kempa, čini se, i nema drugog sadržaja osim te dvosmislenosti koja se nikada ne može interpretirati do kraja [Stivenson, 2007, 93], osim ovog prostora maksimalne višeslojne interpretacije [Stivenson, 2007, 145], slične beskrajnoj igri ogledala. […] Kemp nije jednostavno ironija, on je ironija bez ironijske distance, jedinstvo i istovremenost afirmacije i negacije, zavođenja i provokacije, doslovnosti i parodije, parodije i samoparodije. […] Kemp se upravo sastoji u toj želji da se nešto u isto vreme prikrije i pokaže [kor, 2003, 11]. Kemp je istraživanje, pretvaranje samog sebe u jezik kao sredstvo saznanja, igra sa samim sobom čiji ulog može biti najveći mogući. Kemp je čisto svjedočenje, uz odustajanje od suđenja bilo kome za bilo što (Kolarić, 2008, 33, 34, 35).
Možemo reći da se on odriče suda da se ne bi odrekao istine, a nemogućnost izricanja upravo pretvara u njen kriterijum. time se kemp svrstava u „antimetafizičku” strategiju nesvodivosti, nesvodive višeznačnosti, koju Moris Blanšo iskazuje rečima: jer sveta je sama ta praznina, ona čista praznina između dvoga koju treba održati čistu i praznu, prema poslednjem zahtevu: Sačuvati boga čistotom onog što razlikuje (Helderlin) (Blanšo, 1960, 229), a koju u naše vreme najglasovitije zastupa Žak Derida. Praznina se ovde sagledava u „kontekstu promenljivih značenja koja se vezuju čak i za najobičnije stvari” (Honef, 2008, 23), a antimetafizičko je najpre otpor pretenziji ljudskog razuma ka apsolutnosti, „konstruisanju trećeg” i prihvatanju ljudskih tvorevina i konstrukata kao neporecive istine, dakle otpor svakoj ideologiji, manipulaciji i praznoslovlju. to je ujedno i jedini pravilan ishod spoznaje „kraja istorije” u koževljevom smislu, ali za razliku od Koževljevih shvatanja, ipak ostavlja izvestan prostor religiji29, svakako u jednom revizionističkom, ali i gotovo kenotičkom značenju.30
Nasuprot metafizici kao prostoru ljudske samovolje, kemp je prostor slobode. on stoga može biti ime za samu tu nesvodivost, višeznačnost, za samu igru živog koje bi da se otrgne od „dosade binarnosti”, a da pri tome sačuva vrednost ličnosti. najnovija naučna saznanja o beskrajnoj složenosti univerzuma, nelokalnom karakteru ljudske svesti31 i postojanju „individualne objektivne realnosti”32, u potpunosti potvrđuju legitimnost ovakvog izbora. kao nekada dekonstrukcija, kemp je „afirmativno mišljenje jedne moguće etike, angažmana s onu stranu tehnike proračunljivoga” (Derida, 1993, 141), koje računa na ljudsku odgovornost koliko i na slobodu. i pored toga, odnos kempa i zajednice ostaje otvoreno pitanje: on je ipak ime za tradiciju u čijoj je osnovi otpor protiv nepodnošljivosti našeg života. reč kemp je zapravo zamena za ono što nema ime.
Vladimir Kolarić
1 ovde se, pre svega, misli na Francusku revoluciju, kada zapravo definitivno pada „stara slika sveta”, zasnovana na tradiciji.
2 o taljeranovim rečima da onaj ko nije živeo pre Francuske revolucije nije upoznao slast života, videti u gadamer 1999, 7 i kalajić, 2001.
3 O strategiji naturalizacije mita videti esej „Mit danas“, u Bart, 1979.
4 Videti kolarić, 2009.
5 Videti koruga, 2005, 219–228.
6 Videti, Selenić, 1971, 160.
7 ruski religijski filozof „sofiološke“ orijentacije Sergej Bulgakov takođe govori o „luciferovskoj“ prirodi „udvajanja realnosti“, ali i poriče automatsku primenu pojma „udvajanja“ na umetnost: „Umetnost ne traži da upotpuni realnost ili da stvori uporedo sa njom novo biće (to bi bilo neplodno luciferstvo), ona želi da pokaže njenu reč, ideju, misaoni lik“ (Bulgakov 1998, 42).
8 Videti, Monterlan, 2009, 22.
9 Videti, Monen, 2004, 6.
10 Bodler, 1957, 188.
11 Videti, isto, 274.
12 o ovome, Riker, 1993, Šefer, 2001, Kolarić, 2009.
13 Videti, Kalajić, 2001.
14 „Žena je prirodna, to jest odvratna. Zato je uvek vulgarna, to jest suprotna dendiju“ (Bodler, 1957, 478).
15 Bodler o orvijiu piše: „taj kult prema istini, izražen jednim užasnim žarom nije se mogao, razume se, dopasti gomili“ (Bodler, 1957, 392).
16 Videti, Vajld, 2000, 79–148.
17 Videti, Wilson, 2000.
18 Videti, Frank, 2008, 279 i dalje.
19 Videti, isto, 344.
20 Videti, kor, 2003, 161.
21 Videti, Dyer, 2002 i Meyer 1994.
22 Videti, Zontag, 1999.
23 Videti, isto, 61.
24 Videti, na primer, Gocić, 1997, 111 i Muzaferija, 2008.
25 Vajld, 2000, 82.
26 Vorhol u Wrenn, 22.
27 Ovo su donekle razlozi zbog kojih privrženici „Stare Evrope“, kao evropaganin Kalajić ili apologeta snobizma Monen, odbacuju pop art i kemp, kao reprezente potrošačkog
društva. Slično je i sa sledbenicima neolevičarske škole Markuzea i Adorna. Nisu svi spremni da prihvate konsekvence prelaska od ikone ka imidžu (od lika ka slici), karakterističnog za doba u kome živimo, i koji vodi „novoj antropologiji“ (Videti, Andreeva, 2007, 95, 307).
28 Videti, Andreeva, 2007, 108.
29 Videti, Derrida, 1996, Derida 1985. i Vatimo, 2009.
30 o Kenosisu videti, Saharov, 2008.
31 Videti, na primer Koruga, 2002. i Raković, 2008.
32 Videti, Beskova, 2008.
