Sadržaj je odsjev nečega, susret kratak poput bljeska.
Majušan je – doista, sadržaj je vrlo majušan.
Willem de Koonig, u razgovoru
Samo površni ljudi ne sude prema pojavi.
Misterij svijeta je ono vidljivo, a ne nevidljivo.
Oscar Wilde, u pismu
1.
Najranije iskustvo umjetnosti moralo je biti iskustvo da je umjetnost čarolija, magija; umjetnost je bila instrumentom rituala. (Usporedi slike iz špilja Lascaux, Altamira, Niaux, La Pasiega, itd.). Najranija je teorija umjetnosti, teorija grčkih filozofa, predlagala da je umjetnost mimesis, nasljedovanje realnosti.
Iz tog je gledišta poniklo osebujno pitanje o vrijednosti umjetnosti. Jer mimetička teorija, već samim svojim pojmovima, zahtijeva od umjetnosti samoopravdanje.
Izgleda da je Platon, postavljač teorije, unaprijed želio potvrditi da je vrijednost umjetnosti upitna. Kako je obične materijalne predmete po sebi smatrao mimetičkim objektima, nasljedovanjem transcendentnih formi ili struktura, čak je i najbolja slika kreveta bila samo “nasljedovanje nasljedovanja”. Za Platona umjetnost nije ni posebno korisna (na slici kreveta ne može se spavati), niti, strogo uzevši, istinita. Ni Aristotelovi argumenti u obranu umjetnosti ne dovode u pitanje Platonovo gledište da je sva umjetnost elaborirani trompe l’oeil i time laž. No on pobija Platonovu ideju da je umjetnost beskorisna. Bila laž ili ne, umjetnost, prema Aristotelu, ima stanovitu vrijednost kao vid terapije. Umjetnost je naposljetku medicinski korisna, tvrdi Aristotel, tako što izazivlje i pročišćuje opasna čuvstva.
Prema Platonu i Aristotelu, mimetička teorija umjetnosti ide ruku pod ruku s pretpostavkom da je umjetnost vazda figurativna. No zagovaratelji mimetičke teorije ne bi trebali zatvarati oči pred dekorativnom i apstraktnom umjetnošću. Varka da je umjetnost nužno “realizam” može se modificirati ili odbaciti, a pritom ne iskoračiti iz problema ograničenih mimetičkom teorijom.
Činjenica jest da su sveukupna zapadnjačka svijest i razmišljanja o umjetnosti ostali u granicama što ih je postavila grčka teorija o umjetnosti kao mimesis ili predstavljanju. Na osnovu te teorije, umjetnost kao takva – neovisno o konkretnim umjetničkim djelima – postaje problematičnom i potrebna joj je obrana. A obrana umjetnosti rađa čudnu viziju prema kojoj je ono što smo naučili zvati “formom” odvojeno od onoga što smo naučili zvati “sadržajem”, a potom dovodi do dobro mišljena pomaka koji sadržaj čini bitnim, a formu tek dodatkom.
Čak i u modernim vremenima, nakon što je većina umjetnika i kritičara odbacila teoriju umjetnosti kao predstavljanja izvanjske realnosti u prilog teoriji o umjetnosti kao subjektivnom izražavanju, glavna značajka mimetičke teorije i dalje opstaje. Bilo da umjetničko djelo zamišljamo prema modelu slike (umjetnost kao slika realnosti) ili prema modelu poruke (umjetnost kao umjetnikova poruka), sadržaj i dalje prispijeva na prvo mjesto. Sadržaj se možebiti promijenio. Sad on može biti manje figurativan, manje jasno realističan. No i dalje se pretpostavlja da je umjetničko djelo njegov sadržaj. Ili, kao što se danas obično kaže, umjetničko djelo po definiciji nešto govori. (“Ono što X govori jest …”. “Ono što X pokušava reći jest …”. “Ono što je X rekao jest …”, itd. itd.)
2.
Nitko od nas više ne može povratiti onu nevinost prije svih teorija, kada umjetnost nije poznavala potrebu samoopravdanja, kada čovjek nije pitao što neko umjetničko djelo govori, zato što je znao (ili mislio da zna) što ono čini. Odsad pa do kraja svijesti osuđeni smo braniti umjetnost. Možemo se samo sporiti oko jednoga ili drugoga načina obrane. A zapravo je naša obveza odbaciti svaki način obrane i opravdanja umjetnosti koji postaju posebno neizoštreni ili tegobni ili neosjetljivi za suvremene potrebe i prakse.
Tako danas stoji stvar s idejom samog sadržaja. Što god bila u prošlosti, danas je ideja sadržaja uglavnom zapreka, smetnja, više ili manje suptilno filistarstvo.
Premda nam može izgledati da nas današnji razvoji u mnogim umjetnostima udaljavaju od ideje da je umjetničko djelo primarno njegov sadržaj, ta ideja i dalje zadržava izvanrednu hegemoniju. Mislim da je to zato što tu ideju stalno perpetuira određen pristup umjetničkim djelima koji se ustalio kod većine ljudi koji ozbiljno uzimlju bilo koju umjetnost. Ono što pretjerano isticanje ove ideje sadržaja podrazumijeva jest vječni, nikada dokončani proces tumačenja. I, obratno, navika da se umjetničkim djelima prilazi da bi se ona tumačila jest ta koja podupire ideju da doista postoji nešto takvo poput sadržaja umjetničkog djela.
3.
Naravno, ne mislim na tumačenje u najširem smislu, u smislu u kojem će Nietzsche (s pravom) reći: “Ne postoje činjenice, postoje samo tumačenja”. Pod tumačenjem ovdje podrazumijevam svjesni čin uma koji razjašnjava stanovitu šifru, stanovita “pravila” tumačenja.
Usmjereno na umjetnost, tumačenje znači izvlačenje jednog skupa elemenata (X, Y, Z i tako dalje) iz cjeline djela. Zadaća je tumačenja u biti prevođenje. Tumač kaže, pogledajte, ne vidite li da je X zapravo – ili zapravo znači – A? Da je Y zapravo B? Da je Z zapravo C?
Kakva je situacija mogla potaknuti ovaj neobičan program transformacije teksta? Povijest nam daje materijal za odgovor. Tumačenje se ponajprije javlja u kulturi kasne klasične starine, kada je znanstveno prosvjetiteljstvo uvelo “realistični” pogled na svijet koji je slomio moć i uvjerljivost mita. Kad se jednom postavilo pitanje, koje i dalje progoni post-mitsku svijest – pitanje o vjerodostojnosti religijskih simbola – drevni tekstovi u svom prvotnom obliku nisu više bili prihvatljivi. Tad je pozvano tumačenje kako bi se drevni tekstovi pomirili s “modernim” zahtjevima. Tako su stoici, kako bi uklopili svoje poglede da bogovi moraju biti moralni, alegorijom odstranili grube karakterne crte Zeusa i njegova razuzdana klana u Homerovim epovima. Ono što je Homer doista htio opisati preljubom Zeusa s Letom, objašnjavali su, jest spajanje moći i mudrosti. Na sličan način, Filon iz Aleksandrije tumačio je književno-povijesne narative hebrejske biblije kao duhovne paradigme. Priča o egzodusu iz Egipta, četrdeset godina lutanja u pustinji i ulazak u obećanu zemlju, govorio je Filon, zapravo su alegorija o čovjekovoj duši, njezinu oslobađanju, patnjama i konačnom spasenju. Tumačenje dakle pretpostavlja postojanje diskrepancije između jasnog značenja teksta i zahtjeva (potonjih) čitatelja. Ono nastoji razriješiti tu diskrepanciju. Navodno se zbiva da iz nekoga razloga neki tekst postane neprihvatljivim; a ipak se ne može odbaciti. Tumačenje je radikalna strategija koja renoviranjem konzervira neki stari tekst koji smatra odveć dragocjenim da bi se odbacio. Tumač mijenja tekst, premda ga zapravo ne briše, niti ga dopunjuje. Tvrdi da ga samo čini shvatljivim, otkrivajući njegovo istinsko značenje. Ma koliko daleko išli u mijenjanju teksta (drugi zloglasni primjer jest rabinsko i kršćansko “spiritualno” tumačenje jasno erotske Pjesme nad pjesmama), oni moraju tvrditi da iščitavaju smisao koji tu već postoji.
No tumačenje je u naše vrijeme još kompleksnije. To stoga što suvremena gorljivost za projektom tumačenja često nije potaknuta željom da se problematičan tekst (koji možebiti skriva agresiju) učini smjernim, nego otvorenom agresivnošću, otvorenim prijezirom prema pojavnom. Stari je stil tumačenja bio neumoljiv, ali pun poštovanja; podizao je novo značenje povrh onoga doslovnog. Moderni stil tumačenja iskapa i iskapajući uništava; iskapa “iza” teksta kako bi našao pod-tekst koji je onaj istinski. Najznamenitije i najutjecajnije moderne doktrine, Marxova i Freudova, zapravo se svode na elaborirani sustav hermeneutike, agresivne i nemilosrdne teorije tumačenja. Svi su vidljivi fenomeni stavljeni u zagrade, Freudovom frazom rečeno, kao manifestan sadržaj. Taj se manifestan sadržaj mora istražiti i odgurati postranice kako bi se ispod njega pronašlo istinsko značenje – latentan sadržaj. Za Marxa su to društveni događaji poput revolucija i ratova; za Freuda su to događaji individualnoga života (kao neurotični simptomi i omaške u govoru) kao i tekstovi (kao san ili umjetničko djelo) – sve se to tretira kao prigoda za tumačenje. Prema Marxu i Freudu, ti događaji samo izgledaju shvatljivi. Zapravo, oni nemaju nikakva značenja bez interpretacije. Razumjeti znači protumačiti. A protumačiti znači iznovice formulirati fenomen, zapravo pronaći njegov ekvivalent.
Tako tumačenje nije (kao što većina ljudi pretpostavlja) apsolutna vrijednost, gesta uma u izvanvremenskom prostoru sposobnosti. Samo tumačenje mora se procjenjivati s povijesnog gledišta ljudske svijesti. U nekim kulturnim kontekstima tumačenje je čin oslobađanja. To je način revidiranja, prevrednovanja, bijega iz mrtve prošlosti. U drugim kulturnim kontekstima, ono je reakcionarno, impertinentno, kukavičko, zagušljivo.
4.
Danas je takvo vrijeme, kada je projekt tumačenja uglavnom reakcionaran, zagušljiv. Kao i ispušni plinovi automobila i teške industrije što prljaju naše urbano ozračje, izljevi današnjeg tumačenja umjetnosti truju naše senzibilitete. U kulturi, kojoj je već klasična dilema hipertrofija intelekta na račun energije i osjetilnog kapaciteta, tumačenje je osveta intelekta nad umjetnošću.
Štoviše, to je osveta intelekta nad svijetom. Tumačiti znači osiromašiti, opustošiti svijet – eda bi se podigao svijet sjena “značenja”. To znači preokrenuti svijet u ovaj svijet. (“Ovaj svijet”! Kao da ima neki drugi.)
Svijet, naš svijet, opustošen je i već dovoljno osiromašen. Treba odbaciti sve njegove duplikate, dok opetovano ne budemo kadri neposrednije doživljavati ono što imamo.
5.
U najnovijim primjerima tumačenje se svodi na filistarsko odbijanje da se umjetničko djelo ostavi na miru. Prava umjetnost ima sposobnost činiti nas nervoznim. Redukcijom umjetničkog djela na njegov sadržaj i potom njegovim tumačenjem, čovjek pripitomljuje umjetničko djelo. Tumačenje čini umjetnost bezopasnijom, uklopljivijom (comformable).
To je filistarstvo tumačenja uzelo maha u književnosti više nego u bilo kojoj drugoj umjetnosti. Već desetljećima književni kritičari drže da je njihova zadaća prevesti elemente pjesme ili drame ili romana ili priče u nešto drugo. Pokadšto se pisac osjeća nelagodno pred ogoljenom moći svoje umjetnosti, pa on sam u svoje djelo unosi – premda pomalo stidljivo ili uz trunku dobrog ukusa ironije – jasno i eksplicitno tumačenje. Thomas Mann je primjer takva pisca koji je odveć kooperativan. U slučaju tvrdoglavijih pisaca, kritičar je više nego spreman izvesti taj posao.
Kafkino su djelo, na primjer, masovno podvrgle silovanju ništa manje nego tri armije tumača. Oni koji su Kafku čitali kao društvenu alegoriju u njemu vide studije frustracije i ludila moderne birokracije i konačno totalitarne države koja se iz nje rađa. Oni koji Kafku čitaju kao psihoanalitičku alegoriju otkrivaju Kafkin strah od oca, njegov kastracijski strah, osjećaj vlastite impotentnosti, njegovu podčinjenost vlastitim snovima. Oni koji Kafku čitaju kao religijsku alegoriju objašnjavaju da K. u Dvorcu pokušava doći do raja, da Josephu K. u Procesu sudi neumoljiva i misteriozna božja pravednost… Još jedno djelo koje privlači tumače kao pijavice jest djelo Samuela Becketta. Beckettove delikatne drame introvertirane svijesti – ogoljene do esencijalnog, odrezane od svijeta i na sceni predočene kao fizički nepokretne – čitaju se kao iskazi o otuđenju moderna čovjeka od smisla ili od boga ili kao alegorija psihopatologije.
Proust, Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide… mogli bismo nastaviti navoditi pisca za piscem; beskrajna je lista onih oko kojih se stvorila debela kora tumačenja. No treba primijetiti da tumačenje nije jednostavno kompliment koji mediokritet upućuje geniju. Ono je doista moderni način razumijevanja nečega i primjenjuje se na djela raznovrsne kvalitete. Tako, čitajući bilješke koje je Elia Kazan objavio prilikom svojeg uprizorenja drame Tramvaj zvan žudnja, postaje jasno da je Kazan, kako bi mogao režirati dramu, morao prvo otkriti da Stanley Kowalski predstavlja senzualni i osvetnički barbarizam koji proždire našu kulturu, dočim je Blanche Du Bois zapadnjačka civilizacija, pjesništvo, delikatni duh, prigušeno svjetlo, profinjena osjećanja i sve ostalo, premda, istina, vremenom malo pohabano. Sada je silovita psihološka melodrama Tenessee Williamsa postala shvatljivom: ona je o nečemu, o propasti zapadnjačke civilizacije. Navodno, ako bi ostala dramom o zgodnom grubijanu po imenu Stanley Kowalski i uvenuloj, zapuštenoj ljepotici Blanche Du Boist, s njom se ništa ne bi moglo.
6.
Nije bitno imaju li umjetnici ili ne namjeru da njihova djela budu tumačena. Možda Tennessee Williams doista misli da je Tramvaj upravo o onomu o čemu Kazan misli da jest. Može biti da je Cocteau svojim filmovima Krv pjesnika i Orfej želio navesti kritičare na iščitavanja u smislu frojdovskog simbolizma i društvene kritike. No vrijednost ovih djela svakako leži na drugom mjestu, a ne u njihovim “značenjima”. Zapravo, upravo u mjeri u kojoj Williamsove drame i Cocteauovi filmovi doista nose ova golema značenja, u toj su mjeri nesavršeni, lažni, izvještačeni, i manjkavi u uvjerljivosti.
Na temelju razgovora reklo bi se da su Resnais i Robbe-Grillet svjesno namjeravali da se njihov film Prošle godine u Marienbadu može protumačiti na više podjednako uvjerljivih načina. No treba se oduprijeti iskušenjima da se Marienbad protumači. Ono što je bitno u Marienbadu jest čista, neprevodiva, osjetilna neposrednost nekih njegovih slika i njegova rigorozna, premda uska, rješenja stanovitih filmskih formi.
I opet, Ingmar je Bergman možda kanio da tenk koji luta praznom ulicom u Tišini bude falusni simbol. Ali ako to jest, to je bila nepromišljena misao. (“Nikada ne vjeruj pripovjedaču, vjeruj priči”, rekao je Lawrence.) Uzet kao brutalni predmet, kao neposredni osjetni ekvivalent za misteriozne, iznenadne, nemušte događaje koji se odvijaju u hotelu, ta je scena s tenkom najupečatljiviji moment filma. Oni koji posežu za frojdovskim tumačenjem tenka samo izražavaju svoj manjak reakcije na ono što je na platnu.
Tumačenja ovoga tipa svagda ukazuju na nezadovoljstvo (svjesno ili nesvjesno) samim djelom, želju da se ono nadomjesti nečim drugim.
Tumačenje koje je zasnovano na krajnje dvojbenoj teoriji da se umjetničko djelo sastoji od dijelova sadržaja zlostavlja djelo. Ono umjetnost pretvara u artikl za uporabu, za preuređivanje u mentalnu shemu kategorija.
7.
Tumačenje svakako ne prevladava uvijek. Može se zapravo reći da je veliki dio današnje umjetnosti motiviran bijegom od tumačenja. Da bi izbjegla tumačenje, umjetnost može postati parodijom. Ili može postati apstraktnom. Ili može postati (“samo”) dekorativnom. Ili može postati ne-umjetnošću.
Izgleda da je bijeg od tumačenja posebice karakterističan za moderno slikarstvo. Apstraktno je slikarstvo pokušaj lišavanja sadržaja u uobičajenom smislu; kako nema sadržaja, ne može biti ni tumačenja. Pop-art suprotnim putem prispijeva do istog rezultata; koristeći tako napadan i nedvosmislen sadržaj, “ono što jest”, on se, također, ne može tumačiti.
Značajnome dijelu modernog pjesništva, počevši od francuskog pjesništva (uključujući pokret koji se varljivo zove simbolizam) i njihovih eksperimenata da se u pjesme uvede tišina i da se ponovno stvori magija riječi, uspjelo je pobjeći iz čvrsta zahvata tumačenja. Nedavna revolucija u suvremenom ukusu u pjesništvu – revolucija koja je svrgla Eliota i uzdigla Pounda – značila je okretanje od sadržaja u pjesništvu u starom smislu, nestrpljivost spram onoga što je moderno pjesništvo učinilo plijenom gorljivosti tumačenja.
Govorim uglavnom o situaciji u Americi, naravno. Tumačenje je ovdje pomahnitalo u onim umjetnostima sa slabom i zanemarivom avangardom: u beletristici i drami. Većina američkih romanopisaca i dramskih pisaca zapravo su ili novinari ili gospoda sociolozi i psiholozi. Oni pišu književni pandan programne glazbe. A njihov osjećaj što bi mogli učiniti s formom u beletristici i drami toliko je rudimentaran, neinspirativan i učmao da čak i kada sadržaj nije jednostavno informacija, vijesti, i dalje je čudnovato vidljiv, dostupan, izložen. I upravo do te mjere do koje romani i drame (u Americi), za razliku od pjesništva i slikarstva i glazbe, ne reflektiraju bilo kakvo interesantno bavljenje promjenama u njihovoj formi, te umjetnosti ostaju izložene napadajima tumačenja.
Ali programski avangardizam – što uglavnom znači eksperiment s formom po cijenu sadržaja – nije jedina obrana protiv pošasti tumačenja u umjetnosti. Barem se tako nadam. Jer to bi značilo da je umjetnosti suđeno biti u neprestanom bijegu. (To također utvrđuje samu podjelu na formu i sadržaj, što je, naposljetku, iluzija.) Najbolje je pobjeći tumačima na neki drugi način, tako što će se sačinjati umjetnička djela kojih je površina jedinstvena i čista, zamah kojih je tako silovit i koja se tako neposredno obraćaju da djelo može biti… samo ono što jest. Je li to sada moguće? Vjerujem da se to zbiva s filmovima. Zato je trenutno kinematografija najživlja, najuzbudljivija i najvažnija umjetnička forma. Koliko je živa neka umjetnička forma moguće je odrediti i prema prostoru što ga ona dopušta za greške, a da ipak bude dobra. Primjerice, nekoliko Bergmanovih filmova – premda su prenatrpani nespretnim porukama o modernom duhu, i time pozivaju na tumačenja – trijumfiraju nad pretencioznim nakanama samoga redatelja. U Zimskom svjetlu i Tišini vidimo kako pred našim očima ljepota i vizualna sofisticiranost slika podriva nezreli pseudo-intelektualizam zapleta i nekih dijaloga. (Najznačajniji primjer te pojave jest diskrepancija u djelu D. W. Griffitha.) U dobrim filmovima svagda postoji neposrednost koja nas posvema oslobađa svraba tumačenja. Mnogi stari holivudski filmovi, kao filmovi Cukora, Walsha, Hawksa i nebrojnih drugih redatelja, imaju tu oslobađajuću anti-simboličku kvalitetu, ništa manje nego najbolji filmovi europskih redatelja, kao što su Truffautov Ubiti pijanista i Jules i Jim, Godardov Do posljednjeg daha i Živjeti svoj život, Antonionijeva Avantura i Olmijev film Vjerenici.
Činjenica da tumači nisu pregazili filmove djelomice je rezultat jednostavne novine kinematografije kao umjetnosti. Također djelomice duguje sretnom slučaju da su filmovi tako dugo bili shvaćani kao zabava; drugim riječima, da su ih ubrajali u masovnu, za razliku od visoke kulture i većina ih je umnih ljudi ostavljala na miru. Potom, osim toga, u kinematografiji vazda ima još nešto osim sadržaja za što se mogu uhvatiti oni koji ga žele analizirati. Jer kinematografija, za razliku od romana, posjeduje rječnik formi – eksplicitna, kompleksna tehnologija o kojoj se može diskutirati, o kretanju kamere, rezovima i kompoziciji kadra koji su dio stvaranja filma.
8.
Koja je vrsta kritike, komentara o umjetnosti danas poželjna? Jer ne kažem da su umjetnička djela neiskaziva, da ona ne mogu biti opisana ili prepričana. Ona to mogu biti. Pitanje je samo kako. Kako bi izgledala kritika koja služi umjetničkom djelu, a ne nastoji uzurpirati njegovo mjesto?
Ono što je prvo potrebno jest više pozornosti formi u umjetnosti. Ako prekomjerni naglasak na sadržaju provocira aroganciju tumačenja, širi i dublji bi je opisi forme ušutkali. Ono što je potrebno jest rječnik – deskriptivni, a ne proskriptivni rječnik – formi.* Najbolja kritika, a ona je rijetka, od one je vrste koja razmišljanja o sadržaju rastvara u razmišljanje o formi. Od takvih kritika o filmu, drami i slikarstvu prema tom redoslijedu, mogu navesti esej Erwina Panofskog “Stil i medij u filmovima”, esej Northropa Fryeja “Pregled dramskih žanrova”, esej Pierrea Francastela “Uništenje plastičnog prostora”. Knjiga Rolanda Barthesa O Racineu i njegova dva eseja o Robbe-Grilletu primjer su analize forme primijenjene na djelo nekog autora. (Najbolji eseji u knjizi Mimesis Ericha Auerbacha, kao što je “Odisejev ožiljak”, također su toga tipa.) Primjer analize forme primijenjene istodobno na žanr i autora jest esej Waltera Benjamina “Pripovjedač: Razmišljanja o djelu Nikolaja Leskova”.
Podjednako bi vrijedne bile kritike koje bi ponudile istinski precizan, oštar, opis pojave (appearance) umjetničkoga djela. Ovo izgleda još teže učiniti nego obaviti analizu forme. Neke filmske kritike Mannyja Farbera, esej Dorothy Van Ghent “Dickensov svijet”, esej Randalla Jarrella o Waltu Whitmanu spadaju u rijetke primjere toga o čemu govorim. Ovo su eseji koji otkrivaju osjetilnu površinu umjetničkog djela ne rovareći po njemu.
9.
U današnje vrijeme prozirnost (transparence) je vrhunska, najviše oslobađajuća vrijednost u umjetnosti – i u kritici. Prozirnost znači mogućnost da se doživi luminoznost stvari o sebi, da se stvari dožive onakve kakve jesu. U tomu je veličina, primjerice, Bressonovih i Ozuovih filmova i Renoirovog filma Pravila igre.
Sigurno je nekada (recimo, za Dantea) stvaranje umjetničkih djela koja se mogu doživjeti na nekoliko razina bio revolucionaran i kreativan potez. Sad to nije. To samo potvrđuje načelo redundantnosti što je temeljna nedaća moderna života.
Nekoć je (u vrijeme kad je visoka umjetnost bila rijetka) tumačenje umjetničkih djela sigurno bio revolucionaran i kreativan potez. Sada to nije. Ono što nam nikako sada nije potrebno jest daljnje asimiliranje Umjetnosti u Misao ili (još gore) Umjetnosti u Kulturu.
Tumačenje kreće od premise da je osjetni doživljaj umjetničkog djela gotova činjenica. Sada se to ne može uzeti za gotovu činjenicu. Pomislite samo na mnoštvo umjetničkih djela koja su dostupna svima nama, pa na to sukobljujuće ukuse i mirise i prizore urbane sredine koji bombardiraju naša osjetila. Naša je kultura zasnovana na prekomjernosti, na proizvodnji viška; rezultat je stalni gubitak izoštrenosti naših osjetnih doživljaja. Svi uvjeti modernoga života – njegovo materijalno obilje, njegova sama prenatrpanost – udružuju se u otupljivanju naše osjetne sposobnosti. Zadaća se kritičara mora procjenjivati upravo u svjetlu ovog stanja naših osjetila, naših sposobnosti (a ne stanja iz nekog drugog perioda).
Sada je važno povratiti naša osjetila. Moramo naučiti vidjeti više, čuti više, osjetiti više.
Naša zadaća nije naći maksimalnu količinu sadržaja u nekom umjetničkom djelu, još manje iscijediti više sadržaja nego što već postoji. Naša je zadaća ukloniti sadržaj tako da se stvar uopće može vidjeti.
Cilj svih komentara o umjetnosti sada treba biti taj da nam umjetnička djela – a prema toj analogiji i naša vlastita iskustva – postanu više, a ne manje realna. Uloga kritike trebala bi biti u tomu da pokaže kako je to što jest, čak i da jest to što jest, radije nego da pokaže što to znači.
10.
Umjesto hermeneutike potrebna nam je erotika umjetnosti.
*Jedna od teškoća jest da je naša ideja forme prostorna (grčke metafore za formu izvedene su iz pojmova o prostoru). I zato imamo pripravniji rječnik za forme prostornih umjetnosti nego rječnik za vremenske umjetnosti. Izuzeće je među vremenskim umjetnostima, naravski, drama; to je možda zato što je drama narativna (tj. vremenska) forma koja se širi vizualno i slikovito na pozornici… Ono što još uvijek nemamo jest poetika romana, jasniji pojam o formama naracije. Možda će filmska kritika u ovome pomoći, budući da su filmovi, premda primarno vizualna forma, isto tako i podvrst književnosti.
Susan Sontag, Against Interpretation and Other Essays, New York: Farrar, Straus and Giroux, 1961, str. 3-14.
S engleskog preveo Mario Kopić
https://filozofskim.blogspot.com/2018/12/susan-sontag-protiv-tumacenja.html
