Delu Miloša Crnjanskoj i njegovoj poeziji često se pristupalo s ideoloških pozicija i s ideološkim predrasudama. Pri tome se zaboravljalo da ni sam Crnjanski nije bio dosledan sopstvenom ideološkom svetonazoru, da je prešao u različitim sredinama nezamisliv put: od nihilizma i socijalnog bunta do militarizma i monarhizma. Kako je Crnjanski menjao svoje ideološke poglede, tako su i pojedini kritičari menjali recepciju njegovih ostvarenja. Marko Ristić je 1929. u Politici napisao jedan od najboljih uvida u roman Seobe, čiji mu je autor tada bio blizak prijatelj. A kada se Crnjanski ideološki udaljio od Ristića, ovaj mu to nije zaboravio i, mnogo godina kasnije, sačekavši priliku, objavio pamfletski esej „Tri mrtva pesnika“ (1954).
Da bi se, usled svega toga, stekao uravnotežen uvid u poetsko delo Miloša Crnjanskog, njegovoj poeziji moramo pristupiti isključivo prema estetičkim i poetičkim kriterijumima.
Ali, da ostavimo po strani ove krupne i ne tako retke pogrešne sudove iz prošlosti i zapitamo se u čemu je trajan doprinos Miloša Crnjanskog srpskoj poeziji i književnosti? Ovaj pesnik, kad se njegovo delo uporedi s delom drugih predstavnika avangarde, osoben je po tome što je eksplicitnu poetiku formulisao pošto je ispisao najveći deo pesničkog opusa. Poezija Miloša Crnjanskog često se doživljava kao neoromantičarski refleks na romantičarsku tradiciju srpske poezije 19. veka, ponajviše Branka Radičevića. Ovaj pojednostavljeni pogled na pesništvo Miloša Crnjanskog dosta toga duguje pesnikovom čestom pozivanju na Branka, koji je, uostalom, jedan od glavnih likova piščevog prvog štampanog dela, ranog komada Maska (1918). Koliko je identifikacija Miloša Crnjanskog s ovim pesnikom jaka, pokazuje naslov poeme „Stražilovo“, a početni stihovi Lamenta nad Beogradom sugerišu da je pesnik, ponovo se stavljajući u ulogu Branka Radičevića, ispremeštao toponime koji su odredili njegov životni put. Jer, očekivali bismo, s mnogo više opravdanja, da se lirski subjekt obrati Banatu.
Kada se pogleda Lirika Itake, odmah se odvajaju dve celine, skoro kao dve različite zbirke. Jedna je ciklus „Vidovdanske pesme“, a druga ciklusi „Nove senke“ i „Stihovi ulica“. Pesme iz prvog ciklusa izazvale su najviše negativnih komentara zbog anarhizma, defetizma, nacionalne demitologizacije i, uopšte, negativnog stava prema prošlosti i sadašnjosti. Druga dva ciklusa, iako i među njima ima buntovnih stihova, mogu se, prema jednoj od pesama posvećenoj Ivi Andriću, nazvati eteričnim. Te pesme su jezgro sumatraizma Miloša Crnjanskog.
Tekst koji je neophodan radi razumevanja poetike Miloša Crnjanskog je esej „Objašnjenje ’Sumatre’“ (1920), nastao kao odgovor pesnika na molbu Bogdana Popovića da objasni istoimenu hermetičnu pesmu. Međutim, „Objašnjenje“ je postalo nešto više od toga, postalo je proglas pesnikove ekskluzivne književne škole, objava sumatraizma. Pri čitanju ovog autopoetičkog teksta, uočavaju se izvesna nekoherencija i kontradikcija stavova. Tako, Crnjanski u prvom licu množine piše u ime grupe pesnika, čitave generacije čak, ali, na kraju, ipak jedino sebe identifikuje kao predstavnika sumatraizma. Druga lako uočljiva nedoslednost je pozivanje na međusobno suprotstavljena idejna stanovišta prilikom utemeljenja poetičkih stavova. Na jednom mestu čitamo: Većina nas, najnovijih, iako se nalazimo na političkoj levici, odbacujemo sve korisne, popularne, higijenske dužnosti, koje poeziji, kod nas, ljudi bez osećanja za umetnost, a prepuni sociološkog samoljublja, tako često nameću. Socijalizam, na primer, mi ne bismo širili lirskim pesmama! (Crnjanski 1983: 208)
U „Objašnjenju ’Sumatre’“ mnogo iskaza završava se uzvičnikom, jedan od njih je i ovaj koji smo naveli. A na drugom mestu, iz stanja afekta Crnjanski izlazi snižavajući ton, piše opet u množini, ali ovoga puta o sopstvenoj poetici.
Opet jednom puštamo da na našu formu utiču forme kosmičkih oblika: oblaka, cvetova, reka, potoka. Zvuk naših reči nerazumljiv je, jer se navikao na menjački, novinarski, zvanični smisao reči. Davno je Bergson odelio psihološko vreme od fizičkog. Zato je naša metrika lična, spiritualna, maglovita, kao melodija. (Crnjanski 1983: 210)
Pominjanje Anrija Bergsona, francuskog filozofa koji je bio veoma uticajan na početku 20. veka, pokazuje da se u Crnjanskom odvijala unutrašnja borba dvaju principa. Jedan je materijalistički, socijalni i aktivistički, a drugi idealistički, kosmički i kontemplativni. Znamo i koji je pogled na svet nadvladao u njegovom delu. Potpuno okretanje spiritualnom kao osnovi buduće poetike uslovljeno je pesnikovim upoznavanjem najpre s kineskom, a nešto kasnije i s japanskom lirikom. Da se vratimo još jednom na strukturu „Objašnjenja ’Sumatre’“. Dihotomija na kojoj insistiramo uočljiva je i piščevom podelom teksta na dva stilski, gramatički i grafički odvojena dela. Prvi je glas kolektiva gnevnih mladih pesnika, povratnika iz Prvog svetskog rata, dok je drugi lični, poetski zapis o nastanku pesme „Sumatra“ koju čitaoci Srpskog književnog glasnika nisu do kraja razumeli. Ovaj lirski deo, pisan u prvom licu, stilom i atmosferom odgovara kratkom poetskom romanu Dnevnik o Čarnojeviću. Crnjanski i u času iznošenja suštinski nove i za svoju poetiku presudne zamisli o simultanosti pojava i događaja u prostoru – okleva. Prvo sumnja: „Pomislih: gle, kako nikakvih veza nema u svetu“ (Crnjanski 1983: 213), a uskoro, sasvim suprotno izjavljuje: „Kako je sve u vezi, na svetu“ (Crnjanski 1983: 214). I ova dilema nam pokazuje u kolikoj meri je esej „Objašnjenje ’Sumatre’“ nastajao na protivrečnim idejama. Posle lirskog pasaža, pisac nam lakonski saopštava da je u Novom Sadu „od svega toga napravio jednu pesmu“ (Crnjanski 1983: 214).
Na kraju analize „Objašnjenja ’Sumatre’“ zaključujemo da je Crnjanski pre i neposredno nakon objavljivanja Lirike Itake bio pod skoro identičnim uticajem dvaju polova ekspresionizma: aktivističkog i kontemplativnog, čime je, na svoj način, platio dug duhu vremena u ratnim i prevratničkim godinama na početku prvih dekada prošlog veka. Počevši od tada, pesnik se sve više okretao intuitivnom, eteričnom, kontemplativnom i kosmopolitskom u pesništvu. O takvom usmerenju svedoči znatan broj pesama koje je Miloš Crnjanski napisao, a koje su ostale izvan korica pesničke knjige. Najznačajnije od njih – „Stražilovo“, „Serbia“ i Lament nad Beogradom − štampane su zajedno pod naslovom Tri poeme (1965). Na ovaj se način kretao luk poetskog stvaranja Miloša Crnjanskog: od akcije ka kontemplaciji.
Jedna podvrsta ekspresionizma bila je i njegova religijska struja. Očigledno je da religioznog, odnosno hrišćanskog motiva nema u pesništvu Crnjanskog. Ima borbenog ateizma nasuprot veri i Bogu, o čemu je pisao Novica Petković u knjizi Lirske epifanije Miloša Crnjanskog, nazvavši ovu pojavu „negativnom motivacijom“ (Petković 1996: 27). Nema ga ni u prozi, osim ako ne računamo prizivanje „slatkog pravoslavlja“ pijanog Vuka Isakoviča okruženog katoličkim sveštenstvom i plemstvom u romanu Seobe. Koje su onda duhovne osnove sumatraizma, poetike Miloša Crnjanskog?
Na ovo retorsko pitanje može se odgovoriti bez oklevanja: da je Miloš Crnjanski svoju religiju, svoj credo, svoje vjeruju, pronašao u duhovnosti Dalekog istoka, u Kini i Japanu. Tačnije, našao je potvrdu za svoj nesvesni, neizrečeni idejni sistem. Jednim od dvojice najvažnijih kineskih mudraca − nazovimo ih tako pošto u drevnoj Kini zapadni izraz „filozof“ nema ekvivalenta − Lao Ceom (drugi je Konfučije), Crnjanski je započeo Antologiju kineske lirike. Učinio je to, iako „Lao-Cea ne unose inače u lirske antologije, ja mu dajem prvo mesto“ (Crnjanski 1983: 305). U pogovoru ovoj Antologiji Crnjanski, između ostalog, pominje potrebu ondašnje jugoslovenske kulturne javnosti za prevodima kineske poezije, budući da su ih već imale sve važnije evropske kulture. Iako bitan, ovaj razlog smatramo sporednim u pesnikovoj motivaciji da, uz pomoć kineskih studenata „s ljubaznošću koja je kod njih večna“, prevodi stihove i zapise kineskih pesnika i mislilaca. Crnjanskog nije izneverio pesnički instinkt jer je u drevnoj Kini odnos između pesništva i filozofije bio drugačiji nego na Zapadu. Fung Ju Lan u poglavlju Duh kineske filosofije objašnjava prirodu tog odnosa:
Mesto koje je filosofija zauzimala u kineskoj civilizaciji moglo bi se uporediti sa mestom religije u drugim civilizacijama. Filosofija je u Kini bila briga svake obrazovane osobe. U davna vremena, ukoliko je čovek uopšte bio obrazovan, prvo obrazovanje koje je dobijao bilo je filosofsko. (Fung Ju Lan 1977: 11) Ovaj rad nosi naslov „Susret Zapada i Istoka u poetici Miloša Crnjanskog“. Da li je uopšte potrebno dokazivati u kolikoj meri je Crnjanski ukorenjen u zapadnu kulturu? Podsetimo se njegovih eseja o engleskim pesnicima: Čoseru, Kristoferu Marlou, Džonu Donu, Vilijamu Blejku, o katoličkim romanopiscima u Francuskoj, zatim o Lope de Vegi, Floberu, ne zaboravimo ni njegovu nezavršenu knjigu o Mikelanđelu. Otkuda to da se književnik čiji su mišljenje i lektira prožeti duhom Zapada okrene istočnim uticajima i nepoznatoj tradiciji?
Zasnivanje sumatraizma, književnog usmerenja gde nije bitan njegov slučajan naziv nego sadržaj (up. Fridrih 2003: 151–153), početak je svesnog iskoraka pisca prema onome što je u njegovom delu korespondiralo s uzorima iz pesništva Dalekog istoka. Mogućnostima da se formiraju slične ili identične strukture mišljenja u različitim prostornim i vremenskim koordinatama bavio se Daisecu Teitaro Suzuki u knjizi Misticizam: hrišćanski i budistički. Suzuki se pita postoji li zajednička duhovna osnova sveta između udaljenih kultura i naroda, u ovom slučaju: Evrope i Japana, nemačkog srednjovekovnog teologa Majstera Ekharta i mistike zen budizma1. On, poredeći tekstove propovedi nemačkog dominikanca s načelima zen učenja, pokazuje da je takav savez u Duhu moguć, da postoji visok nivo saglasja između hrišćanske i zenbudističke mistike2. Posebno je zanimljivo pitanje uloge vremena u odnosu na jezik, problem koji je nešto kasnije3 zaokupio veliku pažnju lingvista i teoretičara literature (up. Suzuki 2013: 73–74). U propovedi Majstera Ekharta „O siromašnima u duhu (propoved po Matiji 5. 3)“, Suzuki nalazi pandan lekcijama zen učitelja iz Japana o tom pitanju. Citat koji je naveo D. T. Suzuki (kao i većina Ekhartovih teoloških spisa) emfatičan je i profetski, dostojan biblijskih proročanstava. Tako sam ja uzrok sebe samog, po mom večnom i mom vremenskom biću. Samo zato sam rođen. Po mom večnom načinu rađanja, ja nikad ne mogu ni da umrem. Snagom mog večnog načina rađanja oduvek sam ovde bio i sada sam i večno ću ostati! Samo ono što ja kao vremensko biće jesam, to će umreti i nestati. (Majster Ekhart 2007: 105)
Nastavljajući dalje da razvija ovu temu, Suzuki nam otkriva suštinu zen duhovnosti. On piše da je „budistička filosofija zapravo filosofija Takvoće, ili filosofija Praznine, ili filosofija samoidentiteta. Ona polazi od apsolutnog sada koje je čisto iskustvo – iskustvo u kome još uvek nema razdvajanja subjekta i objekta, a opet koje nije stanje prave, čiste ništavnosti“. Nešto kasnije Suzuki ovu „Takvoću“ poredi s Ekhartovim „bivstvom“ (isticheit) (Suzuki 2013: 82). I Martin Hajdeger je, u svojoj religioznoj fazi4, pretrpeo izvestan uticaj propovednika Ekharta fon Hohajma, mnogo poznatijeg kao Majster Ekhart, ali mu se vraćao i kasnije sve do poznih spisa o religiji. Hajdeger se, opet, posebno interesovao i za duhovna strujanja u Japanu, što se ne može, kao što se često može pročitati, objasniti samo savezništvom Nemačke i Japana pred Drugi svetski rat ili nekolicinom nadarenih japanskih studenata u Nemačkoj. Zabeležena su svedočenja Hajdegerovog prijatelja da je veliki nemački mislilac, čitajući knjigu D. T. Suzukija, primetio kako je u svim svojim delima želeo da iskaže isto to što je pronašao u esejima japanskog pisca (up. Hirš 1970: 247). Jedno od najvažnijih dostignuća Hajdegerovog mišljenja je prevazilaženje opozita subjekt–objekt, poznato „prevladavanje metafizike Zapada“, učenje koje nudi model stvarnosti gde je čovek tek jedna, istina razumom privilegovana, emanacija bivstvovanja (bitka).
Na drugoj strani nalazi se francuski mislilac Anri Bergson koga Crnjanski izričito pominje u „Objašnjenju ‘Sumatre’“, svom poetskom manifestu. Bergsonova najveća zasluga u istoriji ljudskog mišljenja ostaće, bez sumnje, transformacija intuicije od mutnog, neobaveznog uvida u razvijenu filozofsku metodu. Nezavisno od Bergsona i misaone tradicije Zapada, na Dalekom istoku je intuitivno sagledavanje stvarnosti utkano u osnove zen budizma. Kada Vladimir Devide piše da „za zen nije toliko bitna dhyana, meditacija, koliko prajna, intuicija – iako sama riječ ‘zen’ dolazi od kineskog ch`an a ova od sankrtskog dhyana“ (Devide 1977: 289), shvatamo da je intuicija u osnovi misaonog toka zen budizma. Kada ispisuje ove redove, Devide je tek na tragu velikog „misionara“5 Suzukija, koji je sličnu misao izrekao pišući o uticaju zena na ratničke veštine japanskih samuraja. On sasvim direktno izriče svoj sud: „Sa stanovišta filozofije, zen podržava intuiciju nasuprot intelektualizaciji jer je intuicija neposredniji put do istine“ (Suzuki 1992: 11).
U citatu iz „Objašnjenja“, podsetimo se, Crnjanski je naveo upravo Bergsona kao mislioca koji je odelio „psihološko vreme od fizičkog“. Ovime se krug vidljivih uticaja na osnove poetike Miloša Crnjanskog u duhovnom strujanju između Zapada i Istoka zatvara. U kakav međuodnos, dakle, stupaju poetika i poezija Miloša Crnjanskog prema kulturama Kine i Japana kada se osvetle pomenutim preplitanjem istočnjačke i zapadnjačke mudrosti? Koliko je poznato, Crnjanski nije proučavao Hajdegera, ali, kao što smo pokazali, ni Majster Ekhart nije poznavao učenje zena, kao što, uostalom, ni Hajdeger nije imao direktan kontakt s njihovim idejama. No ta idejna mimoilaženja u vremenu i prostoru nisu mogla sprečiti rasprostiranje zajedničke „mreže ideja“ koja je povezala mislioce koji su, na različitim jezicima i na različitim krajevima planete, širili svoj nauk. Mogući odgovor na ovu začudnu simultanost i podudarnost u razumevanju tajni sveta mogao bi biti univerzalni Svetski duh ili, videćemo kasnije, zajednička sfera znanja, noosfera. Počivanje sveta na istovetnim (duhovnim) temeljima oslobađa put prema mogućnosti istovremene spoznaje prirode tog totaliteta, bez obzira na istorijske, civilizacijske, kulturološke, jezičke i druge prepreke. To je opšta povezanost u svetu – egzistencija sveta kao organizma, složene monade – u koju je tako predano verovao Crnjanski i prema kojoj je „podesio“ elemente svoje pesničke poetike.
Videli smo već da duhovne horizonte Zapada i Istoka ne dovodi u vezu filozofija zasnovana na dugoj tradiciji logocentričkog mišljenja od Aristotela do Hegela, mišljenja koje je Hajdeger nazvao metafizičkim. Ni zvanična hrišćanska misao6, opterećena nasleđenom sholastikom, nije mogla biti most koji bi spojio udaljene svetove. I sam Hajdeger se tek posle okončanja Drugog svetskog rata okrenuo duhovnosti Istoka, prvo prevodeći Lao Cea (up. Pegeler 2005: 152–153), a onda i japanskom zenu. Najverovatniji razlog njegovog zanimanja za neevropsku misao dolazi od potrebe da pronađe intelektualne saveznike u odbrani ideje u koju je do kraja duboko verovao: da svet sam sebe uništava eksponencijalnim tehnološkim razvojem.
Metafizički (subjekt–objekt) pogled na stvarnost uzdiže čoveka iznad drugih oblika žive i nežive materije i prisiljava ga da razvija sve komplikovanije veštine pomoću kojih će potčiniti svet. Miloš Crnjanski je pesničkom intuicijom spoznao prirodu te surove „igre“ u civilizaciji i istoriji. Zbog toga u njegovom (poetskom) svetu lirski subjekt odbija da sudeluje u životu koji se odvija isključivo prema zakonima termodinamike, već se menja u odnosu na proticanje vode, cvetanje bilja ili uzdizanje vrha planine pod ledom.
Smisao zen budizma, kao uostalom i taoizma i šintoizma i većine drugih dalekoistočnih učenja, jeste u tome da čovek sagleda sebe kao tek jedan delić složenog mozaika sveta i života u njemu. Ukoliko dosledno pokušamo da prenesemo ovaj etički, ali i estetski stav u pesničko stvaranje, onda bi trebalo da očekujemo da ni u poeziji nastaloj pod ovim idejnim „kišobranom“ nema mesta za lirski subjekt, centar iz koga će se posmatrati sveukupna stvarnost. Ili, rečeno jezikom Hajdegerove filozofije, prevazišla bi se metafizička paradigma Zapada koju upravo on okončava svojim nemetafizičkim mišljenjem, mišljenjem koje se može smatrati hrabrim iskorakom u do-tada-nemišljeno ili gestom nezabeležene arogancije u istoriji filozofije.
Haiku poezija – otelotvorenje zen budizma u umetnosti reči – u najsavršenijoj formi ukida dihotomiju (poetskog) subjekta i predstavljenog sveta (objekta). Čak i kada nalazimo posmatrača koji opisuje okolni svet, podrazumeva se da su njegova čula i on sam čestice celine koja spoznaje samu sebe. Ipak, ova samospoznaja najbolji utisak ostavlja na čitaoca kada su trostisi haiku pesme zapisani neutralno, kao da pesnička slika sama progovara.
Jedan od najplodonosnijih susreta Zapada i Istoka, koji je D. T. Suzuki jednom prilikom ironično nazvao „otrcanom temom“ (Suzuki 1977: 25), desio se u muzici, literaturi srodnoj ali apstraktnijoj umetnosti. Velški kompozitor Karl Dženkins je komponovao Rekvijem (2005) na način koji je gotovo blasfemičan prema dugoj istoriji komponovanja svečane mise za upokojene u zapadnoj muzici, počevši od Johana Okegema, preko Mocarta i Forea do Šnitkea i Pendereckog. Dženkins je među poznate pasaže tog utvrđenog muzičkog obrasca umetnuo pet japanskih haikua otpevanih na japanskom jeziku i s japanskom muzičkom podlogom. Posle obaveznog Dies Irea, ovoga puta u modernoj obradi, slušalac se iznenadi kada začuje meki ženski vokal koji na japanskom peva haiku tekst iz zbirke Japanske pesme o smrti, koja se sastoji od stihova koje su budistički monasi ispisivali pre smrti. Ovaj haiku, koji je napisao monah Gozan, preminuo 1773, pravi je primer za pesničko ostvarenje iz koga je apstrahovano ono što, pomalo nezgrapno, nazivamo lirskim ili poetskim subjektom.
Hana to mishi
Yuki wa kinouzo
Moto no mizu
(The snow of yesterday
that fell like cherry blossoms
is water once again)
Sneg jučerašnji
pao kao latice trešnje
voda je ponovo. (prevod s engleskog: N. Lazić)
Arhetip smrti zaokuplja svako živo biće na Zemlji. Genijalnost ovakvog kompozitorovog izbora ogleda su u spajanju dvaju naizgled ne- spojivih pogleda na smrt – zapadnjačkog i istočnjačkog. Dok preteći tonovi Sudnjeg dana treba da opomenu vernike na duše umrlih, eterične slike iz Gozanovog haikua pokazuju da život prelazi u smrt, ali i da se ponovo vraća, prelivanjem u drugo agregatno stanje, u novi, drugačiji život. Obe nam tradicije, svaka na osoben način, saopštavaju da smrti ne može biti. Da se život, u ciklusima koji su u hrišćanstvu mistični, dok su u zenu konkretni, transformiše iz jednog u drugi oblik.
Simbol trešnjinog cveta koji je Gozanu metafora za sneg, a koji je, opet, metafora za umrli/vaskrsli život, jedan je od važnijih i u poetici Miloša Crnjanskog. Kajoko Jamasaki u članku „Zavičaj i tuđina: trešnja i poezija Miloša Crnjanskog“, objašnjava, pretpostavljajući da je to Crnjanskom bilo poznato, da je trešnjin cvet u japanskoj kulturi i umetnosti simbol prolaznosti. Značaj ovog motiva u japanskoj tradiciji otkriva se bolje, piše Jamasaki, u svetlosti podatka da „autohtona japanska trešnja samo cveta, bez jestivih plodova“ (Jamasaki 2013: 182).
Pošto nema korist za čoveka, japanska trešnja se sva preselila u nematerijalno polje estetike gde je postala jedan od centralnih simbola u japanskoj umetnosti, najviše haiku poeziji. Zbirka Lirika Itake sadrži priličan broj pesama o cveću ili rascvetalosti, ali Crnjanski retko imenuje biljke. Najčešće se pominju jorgovan („Zamorenoj omladini“, „Nova serenata“) i ruža, uvek s epitetom bela („Gardista i tri pitanja“, „Serenata“, „Mramor u vrtu“, „Bela ruža“ i „Njegoš u Veneciji“). Ruža je, naravno, jedan od najfrekventnijih pesničkih simbola evropske književnosti još od antičkog doba. U pesmi „Mramor u vrtu“ (bela) ruža, koja simbolizuje čednost, i vino, koje označava krv, pretapaju se u drevnu igru erosa i tanatosa, još jedne tipične evropske umetničke konstrukcije.
Dojke sa pupom kao kap vina
na beloj ruži punoj mesečina,
sete me smrti.
Upadljivo je, međutim, da u prvoj i jedinoj zbirci Crnjanskog nema motiva trešnjinog cveta, ili, njegovog arhaičnijeg jezičkog oblika koji je pesnik više voleo: „trešnjevog cveta“. Pojava ovog simbola, prvo u „Sumatri“, a onda u „Stražilovu“ i drugim pesmama, može se jedino objasniti direktnim uticajem kineske i japanske pesničke umetnosti. Pesnik je u početku koristio ustaljene simbole evropskog pesništva, da bi onda, u kontaktu s dalekoistočnim pesništvom, usvojio i ugradio njen sveprisutni simbol rascvetalih trešanja u sopstvenu poetiku i poeziju.
Bez uvida u teorijsku literaturu o prožimanju istočne i zapadne duhovnosti, Crnjanski u izboru kineskog pesništva pod naslovom Antologija kineske lirike beleži gotovo identična zapažanja o skrivenim vezama dveju kultura: Dati, što pre, prevode iz kineske lirike i kineskih mislilaca bilo je, za nas, naročito važno, stoga, da bismo pokazali i najdalje, prastare slike, misli, uticaje i veze duha, koje su, u svome večnom kruženju, kroz život, mogle stići i do nas, a koje su, pre nas, davno ostvarile mnogo štošta, što se u našim duhovnim konstrukcijama čini, mada mi to nećemo, bezuzročno, usiljeno, nemoguće. (Crnjanski 1983: 301)
Povezanost Miloša Crnjanskog s duhovnošću dalekog Orijenta može se nazvati, po ugledu na Getea, „izbor po srodnosti“. Pesnika je njegova tada još nedovoljno uobličena poetika uputila na liriku Kine, a posle i Japana. Da je taj susret bio predodređen, ne treba sumnjati pošto je Crnjanski posle izbora kineskog pesništva (1923), godine 1928. objavio i antologiju japanske poezije. Pokazao je time da je pripadao retkim evropskim intelektualcima koji su bili svesni potrebe kulturnog dijaloga Istoka i Zapada budući da evrocentrični Zapad, osim što teško prihvata drugačije svetonazore od sopstvenog, nastoji u svakoj prilici da nametne kanone svoje kulture i stvaranja.
Smatramo da je pisca njegovo delo stvoreno do 1920. godine zbog dubljih razloga uputilo prema kulturnom i idejnom modelu Istoka. Drugim rečima, duh Istoka je prebivao u stihovima Miloša Crnjanskog i pre pesme „Sumatra“, s kojom počinje njegov svestan zaokret ka istočnjačkim uzorima. To se da uočiti kada se pesma „Vetri“ iz Lirike Itake, čiju je vrednost Svetislav Stefanović posebno isticao, uporedi sa „Sumatrom“ koja je nastala kasnije. U stihovima koji slede nalazimo misao iz „Sumatre“ da sudbina i egzistencija poetskog subjekta zavise od žive ili nežive prirode. Treća strofa glasi:
Smrt moja zavisi od pevanja tica,
a nemam ja doma, ni imena,
Daleko negde stoje vite jele, snežna lica,
radi njih mi je, majko, drago da si poštena.
Ili početak pretposlednje strofe:
Vetri će mesto mene kličući da jezde.
Slično je i s pesmom „Ljubavnici“:
U bilju, ili nečem drugom, moćnom,
nad proplankom jedne šume mlade,
naći ćemo opet svoje nade.
Ti primeri potpuno odgovaraju poznatim stihovima iz „Sumatre“:
Rastuži li nas kakav bledi lik,
što ga izgubismo jedno veče,
znamo da, negde, neki potok,
mesto njega, rumeno teče!
Ovde prikazano prožimanje čoveka i prirode, mogućnost da se život manifestuje u raznim oblicima, ravnopravno kroz biljke i životinje, potpuno je u duhu budizma, preciznije, onog vida koji je budizam poprimio u Japanu − zen budizma. U navedenim stihovima primećujemo potrebu da se život sam apstrahuje iz čoveka ili drugih živih bića i projektuje u pejzaž gde će, u drugom obliku, nastaviti da se odvija. Ovo je, dakle, primer da je pesnik Crnjanski i pre nego što se susreo s lirikom Kine i Japana doživljavao svet kao i ljudi koje su oblikovale kultura i civilizacija Dalekog istoka.
Zbog toga je susret s tom poezijom mogao imati na Crnjanskog snagu epifanije, pesnik je pronašao već artikulisanu spoznaju koju je već dugo nosio u sebi. Poezija Japana, naročito njena najpoznatija forma haiku, ako se uže shvati – jeste poezija o prirodi. Šire shvaćen, haiku je pesničko kazivanje o svetu, odnosno ukupnoj stvarnosti. Pišući o odnosu pesnika, ali i svakog čoveka prema prirodi u japanskoj kulturi, D. T. Suzuki je zapisao:
Zenovski pristup se svodi na ulaženje u sam predmet i njegovo sagledavanje iznutra. Spoznati cvet znači: postati cvet, biti cvet, cvetati kao cvet i uživati u sunčevoj svetlosti i u kiši. Kad sam to postigao, cvet mi govori i ja znam sve njegove tajne, sve radosti, sve patnje, tj., vasceli njegov život treperi u meni. I ne samo to: zajedno s mojim ’spoznavanjem’ cveta, saznao sam i sve tajne vasione, što uključuje sve tajne mog ja, koje je dotle celog života izmicalo mom gonjenju zato što sam se bio udvojio u gonioca i gonjenog, predmet i njegovu senku. (Suzuki 1977: 36) Kao što smo mogli videti, i poetski subjekt Crnjanskog ponire u okolni svet i oseća neprestanu potrebu za udaljenim prostorima kako bi u njih projektovao svoje trajanje, daleko od početnog položaja u prostoru.
Mora se reći da su se i u zapadnom svetu javljale struje mišljenja poput animizma, panteizma ili deizma koje su dopuštale mogućnost da su i neživa materija, biljke i životinje oduhovljene, ali one nisu nikada stekle status preovlađujućeg učenja kao zen u Japanu. Treba napomenuti da zen budizam nije izvorno japanski, već da je iz Indije, preko Kine, u Japan prenesen u 12. veku. Uostalom, i hrišćanstvo se slično širilo: s Bliskog istoka na Zapad, sintetišući se s helenskom i rimskom kulturom do kanona koji je prihvatio najveći deo onovremenog sveta.
Pre nego što nastavimo da opisujemo živu i neživu prirodu u zen budizmu, japanskom pesništvu i poeziji Miloša Crnjanskog, možemo se podsetiti još jedne vidovitosti Miloša Crnjanskog kad je u pitanju njegovo docnije pesničko usmerenje ka istočnjačkim kulturama, da se remboovski izrazimo.
To je lirika impresija, zabeležena tako brzo i neposredno da ni meditacija ne može da se utisne. Slog, slovo, nije samo znak, ideogram, nego i slika, a glavna briga je dati vidik, daljinu, nebesa. Senčenja nema: sve je vazduh7. Mnogo je, dakle, jasnog, ali i skrivenog, u tim pesmama, i nužan bi bio beskrajan komentar izraza. Ljubav nije nikad platonska, već senzualna, a stihovi su puni aluzija, koje stranac i ne primeti. Pesnik je crtač, sa svojim slovima, a slova nemaju nikakve veze sa glasom: ona su simvoli i stvari. (Crnjanski 1983: 319)
Ne samo da niko pre Crnjanskog u našoj kulturi nije ušao u mistični ideogramski svet japanskog pesništva, već mu je retko ko od evropskih pesnika pristupio sa ovako potpunim razumevanjem. Učenju zen budizma o prožimanju svega na svetu naučnu potvrdu pružio je sovjetski i ruski minerolog i geohemičar Vladimir Vernandski otkrivši visok stepen međuzavisnosti materijalnog i živog sveta. Otkrio je da se živa i neživa materija mogu posmatrati kao sinkretično jedinstvo.
Živa materija prožima čitavu biosferu, stvara je i menja, ali po masi ona predstavlja samo njen manji deo. Provladava inertna, neživa materija: po obimu preovladavaju razređeni gasovi, a po težini čvrste rude i u manjoj meri tečna morska voda Svetskog okeana. Živa materija čak i u svojim najvećim koncentracijama u izuzetnim slučajevima i zanemarljivim masama čini desetice procenata materije biosfere, a u proseku predstavlja tek par promila po težini. Ali geološki ona predstavlja najveću silu u biosferi i određuje, kao što ćemo videti, sve procese koji se u njoj odvijaju i razvija geološku silu u biosferi, čija moć danas još ne može biti količinski izračunata, ali je moguće da prevazilazi sve druge geološke manifestacije u biosferi. (Vernadski 2012: 269)
Vernandski je opširno pisao o još jednom „omotaču“, naime, o noosferi koja je savremeni stadijum biosfere. Na osnovu njegovih bio-geohemijskih istraživanja biosfere, u Francuskoj su dvadesetih godina prošlog veka, prvo paleontolog i isusovac Tejar de Šarden, a zatim i matematičar i filozof Eduar le Roa, počeli da koriste termin noosfera za pojas oko Zemlje u kome dominira ljudsko znanje ili ljudska misao.
U ovom slučaju pozvali smo se na zapadnu nauku da bismo pokazali kako je i racionalni i empirijski metod doveo do spoznaje koja je na Istoku postojala mnogo duže: da su živa i neživa materija − na ovim terminima je insistirao Vladimir Vernandski − neraskidivo povezane. Noosfera o kojoj je pisao Tejar de Šarden najviši je stepen do koga se u zapadnoj nauci došlo u istraživanju prožimanja materije i Duha.
De Šarden je ostavio svedočanstvo da je na prvu pomisao o noosferi došao tokom Prvog svetskog rata, te velike klanice, kako se često naziva. Upravo tada, u predahu između borbi, i srpski pesnik Miloš Crnjanski počeo je da traga za svojom poetikom. U odeljku „Tvar Noosfere“ u knjizi Srce materije De Šarden zapisuje: U prvo vreme razumevanja, crta koja je najviše privukla moju pažnju u Noosferi jeste ono što ću sebi dozvoliti da nazovem „njena površinska napetost“. Izvanredan primer (jedinstven slučaj!) u polju našeg posmatranja, jedne žive veličine planetarnih srazmera, koja se totalizuje strogo u samoj sebi. Ali iznad, preko toga, organsko jedinstvo delovanja. Povrh neuređene gomile živih, ljudsko Jedinstvo… (Šarden 2003: 26)
U ovoj krajnjoj tački do koje De Šarden dovodi svoje učenje o materiji, Duhu i, kasnije, Hristu, ono se ne poklapa sa zenbudističkim delovanjem koje je ponajbolje opisao poznavalac kulture Japana Vladimir Devide rečima da je zen budizam „ateistička religija“ (Devide 2006: 43). I to je ono što je moglo privući Crnjanskog, jer mu je sloboda koju donosi zen, koji nije uobičajena religija niti klasična filozofija, već zaokruženi doživljaj života, morala biti bliska. Crnjanski je antologiju Pesme starog Japana s pravom sveo na odabir haiku, ili, kako se još naziva, haikai pesništva. Haiku izraz je kvintesencija zenbudističkog sagledavanja sveta. Antologičar na jednom mestu lepo primećuje da su pesnici ove pesnički strogo utvrđene forme „pre svega slikari“ (Crnjanski 1983: 343). U tim minijaturama najbolji sastavljači haiku poezije slikali su delove realnosti koji su asketski sveden totalitet sveta. Inače, u okviru zen budizma razvijale su se umetničke discipline i veštine kao što su: sumi-e slikarstvo, kaligrafija, no-drama, čajna ceremonija, ikebana, uređenje japanskog vrta i drugo. Posebno su interesantni haiga crteži kojima su se obično ukrašavali haiku stihovi. Macuo Bašo je bio jedan od onih japanskih haiku pesnika koji nisu samo suvereno vladali stihom, već je bio i slikar koji je ilustrovao svoju poeziju. To su činili i Buson i Isa, čije je pesme Crnjanski takođe uključio u svoju antologiju.
Na kraju ovog ogleda o poetičkom dijalogu Miloša Crnjanskog s dalekoistočnim pesničkim tradicijama treba reći da pesnik nikada nije jednostavno preuzeo gotove pesničke obrasce koje je otkrio sebi i čitalačkoj publici u pesništvu Kine i Japana. Susret Crnjanskog s ovim drevnim kulturama i njihovom poezijom bio je stvaralački i plodan, on je pomogao pesniku da konačno uobliči svoju poetiku koja se − vođena nekom skrivenom simetrijom − već kretala ka duhovnosti i pesništvu dalekog Orijenta.
Prvi zreli plod ove nove poetike bila je poema „Stražilovo“ (1921), savršena u formalnom i tematskom pogledu, a za njom su sledile druge dve, prvo „Serbia“ (1925), a onda i, dosta kasnije, Lament nad Beogradom (1956). Pri tome, ne smemo gubiti iz vida da se poezija Crnjanskog „prelila“ i u prozu, te stoga novouspostavljenu poetičku harmoniju prepoznajemo i u Dnevniku o Čarnojeviću, Ljubavi u Toskani, Seobama.
Miloš Crnjanski je intuicijom, ne bergsonovskom koja je složena filozofska metoda, već pesničkom intuicijom, dospeo do svetova u kojima religija nija sistem stega i krutih kanona. Tamo je pronašao saglasje sa sopstvenim verovanjem. Njegova religija bila je umetnost, još bliže, književnost, a samo jezgro – poezija. Tako se Crnjanski, možda najviše od svih srpskih pesnika, približio onom mnogostrukom Jednom, onome što se na različitim jezicima, od Istoka do Zapada, različito naziva.
Nebojša Lazić
1 Na Zapadu je tradicija mistike duga: Sv. Pavle, Sv. Avgustin, Paskal, Majster Ekhart, Niče, Špengler i Hajdeger, koji je sopstvenu mistiku zaogrnuo složenom metodološkom odorom i novom filozofskom leksikom.
2 Zen budizam nastao je kao „sinteza taoizma i mahajana budizma, i razvio se u nešto što je bitno više od superpozicije tih dviju njegovih komponenata“ (Devide 1977: 27). Reč je o sintezi kineskog tao učenja i reformističkog mahajana budizma koji je nastao u suprotstavljanju ortodoksnom theravada budizmu. Zen budizam se formirao u Kini, a nastavio da se razvija u Japanu.
3 Knjiga prof. Suzukija štampana je 1957.
4 Hajdeger je imao ambivalentan odnos prema veri; umalo u mladosti nije pristupio rimokatoličkom jezuitskom redu, kasnije se izjašnjavao kao protestant, da bi se na kraju potpuno odvojio od hrišćanstva.
5 D. T. Suzuki je najzaslužniji za upoznavanje Zapada s učenjem zen budizma. Poštovaoci njegovog dela, između ostalih, bili su Karl Gustav Jung, Erih From i Džon Kejdž.
6 Većinu propovedi Majstera Ekharta, koga D. T. Suzuki uzima za primer preklapanja istočnjačkog i zapadnjačkog misticizma, crkva je proglasila jeretičkim.
7 Novica Petković u tekstu „Pesnik čulne istančanosti“ konstatuje da je Crnjanski „uneo vazduh u srpsku književnost“ (Petković 1996: 7).
LITERATURA
VERNADSKI, Vladimir, Biosfera i noosfera. Beograd: Logos – Službeni glasnik, 2012.
DEVIDE, Vladimir. [Devide, Vladimir], Japanska haiku poezija. Zagreb: Sveučilišna naklada Liber, 1977.
DEVIDE, Vladimir. [Devide, Vladimir], Japan. Zagreb: Školska knjiga, 2006.
EKHART, Majster, Jaka kao smrt je ljubav. Novi Sad: Adresa, 2007..
JAMASAKI, Kajoko. „Zavičaj i tuđina: trešnja i poezija Miloša Crnjanskog“. Kultura 138. Str. 179–189.
JU-LAN, Fung. Istorija kineske filozofije. Beograd: Nolit, 1977.
PEGELER, Oto [Poggeler, Otto]. Heidegger u svom vremenu. Sarajevo: Šahinpašić, 2005.
PETKOVIĆ, Novica. Lirske epifanije Miloša Crnjanskog. Beograd: Srpska književna zadruga, 1996.
SUZUKI, D. T., FROM, E. Zen budizam i psihoanaliza. Beograd: Nolit, 1977.
SUZUKI, T. Dajsec, Zen i samuraji. Novi Sad: Svetovi, 1992.
SUZUKI, D. T., Misticizam: hrišćanski i budistički. Beograd: Kokoro, 2013.
FRIDRIH, Hugo, Struktura moderne lirike. Novi Sad: Svetovi, 2003.
HIRŠ, Elizabet Fajst. [Hirsch, Elisabeth Feist], Martin Heidegger and the East. Philosophy East and West 3, 1970. Str. 247–263.
CRNjANSKI, Miloš, Pesme. Beograd: Nolit, 1983.
ŠARDEN, Tejar de, Srce materije. Čačak: Gradac, 2003.
