Propadanje porodice Kompson
Pošto je Buka i bes modernistička varijacija romana porodične hronike, njegove teme su skladu sa tom formom, a Fokneru je jedan od modela bio i vlastiti roman iz iste godine, prvobitno nazvan Zastave u prašini (Flags in the Dust) koji je januara 1929. izašao pod naslovom Sartoris, prema porodici čije se propadanje prati u knjizi. Model za oba romana bio je roman Budenbrokovi nemačkog moderniste Tomasa Mana, takođe nazvan prema porodici čija sudbina je tema romana, sa podnaslovom „Propadanje jedne porodice“. Glavna tema takvih romana je, sasvim očigledno, propadanje – propadanje bogatstva (ekonomskog, duhovnog, pa čak i fizičkog) jedne porodice za samo nekoliko generacija, od epohe moćnih i uspešnih glava porodice. Foknerova porodica – on je to jasno video – prolazila je kroz takav obrazac još od generacije njegovog pradede, pukovnika Vilijama K. Foknera, koji se probijao sopstvenim snagama, preko ekscentričnog, ali u suštini uspešnog dede, pa neretko poraženog oca, do njega, beskorisnog umetnika – senzitivnog estete koji je, po psihologiji devetnaestog veka, najčešći rezultat poslednje faze porodičnog ciklusa od četiri generacije. Korisno je objašnjenje koje Dž. P. Stern nudi za Budenbrokove. U Manovom romanu, članovi porodice Budenbrok su severnonemački trgovci i brodski špediteri, baš kao što su Foknerovi preci trgovali i transportovali robu duž severnog Misisipija. „Propadanje bogatstva porodične firme [Budenbrokovih]“, piše Stern, „roman prati kroz hroniku tri i po generacije, a njegov delimičan i približan uzrok se predstavlja kroz nesposobnost Budenbrokovih da se prilagode prelazu iz merkantilizma u finansijski kapitalizam, koji se odvija oko njih. Uz njihovo ekonomsko propadanje ruku pod ruku ide postepeno slabljenje fizičke čvrstine i moralne snage.“1 Ove teme u Foknerovom romanu se jasno vide – Kventinova krhkost, impotencija i nespremnost za život, Džejsonov nemoral, pa čak i Kedin promiskuitet nastupaju posle ekonomske propasti njihovog oca i odavanja alkoholizmu, na Jugu SAD koji se drastično promenio – najpre posle poraza u američkom građanskom ratu i razaranje ekonomskog sistema starog Juga, a potom i dvadesetih godina XX veka, sa nastupanjem novih promena u američkoj ekonomiji. Džejson spekuliše na tržištu pamuka, a pokušaj porodice da se Kventin pošalje na školovanje na Harvard, elitni univerzitet na severoistoku, za rezultat ima jedino gubitak pašnjaka i Kventinovo samoubistvo.
Dve velike ljudske teme, učio je Sigmund Frojd, jesu seks i smrt, koje u romanu Buka i bes igraju možda još upečatljiviju ulogu. Pošto je u začetku romana anegdota u kojoj se spominje smrt – dete koje, iz pozicije nevinosti, otkriva dolazak smrti u porodicu – ne iznenađuje da obrazac romana obeležava nekoliko slučajeva smrti: Kventinovo samoubistvo, smrt njegovog oca i smrt Roskusa označavaju značajne prelaze u knjizi, dok se ta tema posebno naglašava pojedinim manjim detaljima, poput smrti Nensi, kobile koja pripada porodici, i svinjokolja u jednoj od prvih scena romana, kao i krupnijim detaljima, kao što je vremenski okvir romana tokom uskršnjeg vikenda i korišćenje analogije sa klasičnom mitološkom pričom o otmici Persefone, koju je oteo Had, gospodar podzemlja, obitavališta mrtvih.
Moć seksa, njegova zloupotreba i pogrešna percepcija podjednako su i očigledne i stalne teme – ne samo problemi s kojima se suočava Kedi sazrevajući u jednoj represivnoj i neukoj porodici, niti problemi njene ćerke i posledice koje proizilaze, već i implikacija impotentnosti i opsesija seksom koje se vide kod njene braće. Kao dete, Kedi zatiče svoga brata Kventina sa jednom devojčicom, po imenu Natali, u nevinim seksualnim igricama – igricama upoznavanja. Kedi tada ošamari devojčicu i otera je kući, a potom se Kedi i Kventin potuku u jarku, gađajući jedno drugo blatom. Nije ni čudo što je Kventin posle toga seksualno impotentan, bez sumnje sublimišući događaj u iskustvo da je seks nešto prljavo. Bendžijeva žudnja za sestrom nalikuje žudnji deteta za figurom majke, ali u frojdovskom svetu ovakva žudnja ne može da bude nevina, dotičući se edipalne žudnje ka seksualnom posedovanju. U romanu se sazrevanje Kedi i Bendžija prikazuje kao problematično. Bendžija, na kraju, kastriraju jer se veruje da je on nasrnuo na jednu devojčicu. Iako to nije istina – Bendži meša devojčicu sa sećanjem na Kedi kako se vraća iz škole – Džejson saučestvuje u organizovanju kastriranja, čime se ponavlja još jedna varijacija edipalne borbe između sina i oca, zamaskirana nadmetanjem između braće za isključivom vlašću nad majkom ili sestrom.2
Ostale važne teme koje se odnose na probleme u kući Kompsonovih imaju veze sa religijom – konkretno, sa gubitkom hrišćanskih vrednosti, a time i čovekoljublja i milosrđa – i filozofskim konceptom vremena. Način na koji se koriste ove teme upućuje na to da je Fokner bio svestan da one u modernoj eri, na izvestan način, predstavljaju antitezu jedna drugoj. Vera u božanstvo i u apsolutni osećaj vremena – u početak i kraj, u postanje i Sudnji dan – kao i u besmrtnost izdržala je mnoge izazove pred koje su je stavile moderna nauka i filozofija, kao i zdravorazumsko shvatanje vremena i ideja o neiskvarenom vraćanju vremena putem sećanja. Na američkom Jugu, za koji se smatralo da oličava kulturu plemenitog sećanja i čvrstog religioznog uverenja, Kompsonovi se pokazuju kao loš primer izgubljenih ideala. Svi sinovi imaju problem sa religijom – u stvari, nijedan od njih nije religiozan, niko od njih ne doseže hrišćanske kvalitete koje je prigrlila njihova verna sluškinja Dilsi i svi oni, u danu koji im Fokner dodeljuje za monolog, koji su ekvivalentni danima suđenja Isusu, njegovog raspeća, smrti i vaskrsenja, oličava ironičnu parodiju Isusovog života. Slično tome, sinovi imaju i problem sa vremenom – Kventin želi da se ono zaustavi, ali ne ume da zakoči čak ni njegovu mehaničku reprezentaciju na časovnicima, a događaji koje želi da zaustavi već su se desili. Bendži ne razume proticanje vremena – u njegovoj nerazvijenoj svesti, svaki događaj se ponavlja u sećanju bez imalo promene, pošto je on stvorenje čistog instinkta, bez jezika, a samim tim i bez moći refleksije i tumačenja prošlosti. Džejson želi da porazi vreme stvarajući za sebe moćnu budućnost, ali zapravo uvek kasni, sa prezirom posmatrajući prošlost Juga. Sve teme u romanu su isprepletene, pa se tako i tema južnjačke časti, koja se oglašava glasom starijeg Džejsona Kompsona („nijedan Kompson nikad nije obmanuo nijednu ženu“ [113]3), dotiče seksualnih afera, pitanja religije i propasti porodice. Stoicizam Kompsonovih vodi u cinizam, očajanje i, konačno, u nihilizam („Jer nijedna bitka nikad nije bila dobijena kazao je. Nikad se čak nije ni vodila“ [481]).
Tema rase nije u prvom planu romana, ali se njeno prisustvo nepogrešivo nazire u paralelnim portretima članova porodica Kompson i Gibson, u Kventinovim razmišljanjima o rasi kao o južnjaku u Masačusetsu i njegovim postupcima sa prepredenom figurom Dikona u Harvardu, u odnosu između Džejsona i starog mudrog Džoba koji radi u gvožđari i u portretima afroameričkog života koji teče daleko od očiju belaca: žene pored vodene prepreke na golf terenu i učesnici bogosluženja na Vaskrs u Dilsinoj crkvi. Kao brižna sluškinja, prostodušno iskrena, ali spremna da žrtvuje sebe, Dilsi u izvesnom pogledu podseća na daleko idealizovanije figure iz proze južnjačkih plantaža,4 ali je poput ostalih junaka iz romana ona predstavljena kroz oči drugih ljudi. Moglo bi se tvrditi da se u knjizi Buka i bes Fokner prvi put u nekom romanu ozbiljno bavi rasnim pitanjem, iako je to sporedno u priči o propasti Kompsonovih. Mada se oko ovoga ne bi svi složili, mnogi kritičari – uključujući tu i one afroameričkog porekla i pisce – uočavaju na delu i imaginaciju prozaiste i inteligenciju kritičara u Foknerovom demitologizovanju južnjačkih stereotipa o rasi i odnosima između rasa na Jugu.5
Danas se čini očiglednim da osoba poput Dilsi, sa radnom etikom, religioznom posvećenošću, porodičnim vrednostima i diplomatskim veštinama ne bi trebalo da bude osuđena na nezahvalan i nimalo vredan posao služenja ljudima koji ne zaslužuju njenu lojalnost, ali u vreme kada je Fokner pisao roman – pa sve do šezdesetih na Jugu – jedino su liberalni intelektualci mogli da problematizuju ovakvo stanje. Društveni običaji, koje su podržavali zakonodavstvo grada i države i podupirali religiozni argument ustanovljenih ortodoksija, odobravali su sistem rasne razdvojenosti i potčinjenosti Afroamerikanaca. Fokner nije pisao Buku i bes kao traktat – iako je on pedesetih godina napisao nekoliko traktata, izvan svog romansijerskog opusa – ali je situacija koju je oslikao svedočila o njegovom sve dubljem razumevanju muke Afroamerikanaca u njegovoj matičnoj državi i šire i saosećanju koje je gajio prema njima. Iz prve ruke je poznavao njihovu situaciju, ne samo kao svedok rasnog nasilja u rodnom gradu, nego i kao izdržavalac i prijatelj nekolicine Afroamerikanaca koji su radili za njegovog oca i dedu, među kojima su bili i dedin vozač Čester Karoders i dadilja iz detinjstva Kerolajn „Keli“ Bar, o kojoj se starao do kraja njenog dugovekog života i koju je sahranio na imanju 1940, održavši dirljiv posmrtni govor.6
Iskustvo Kventina Kompsona sa radom, južnjački snobizam i muški šovinizam prisutni su ne samo u Džefersonu, u Misisipiju, nego i u Kembridžu, u Masačusetsu, gde se odvija njegov deo romana. Odvojivši se prvi put od doma u provinciji, Kventin se pita kako će reagovati na promenjene rasne običaje na Severu. On dospeva u grad u kojem se Afroamerikanci slobodno voze tramvajima, marširaju na paradama i beli nosači ih sačekuju na železničkoj stanici da im nose studentski prtljag. Kada se voz kojim on putuje za Božić zaustavlja na prelazu, pored kojeg stariji Afroamerikanac sedi na muli, u Kventinu se obnavljaju stari običaji koje je naučio od sluga i po prvi put shvata koliko mu „oni“ nedostaju – ne njegova porodica, nego Roskus, Dilsi i ostali iz njihove rase (55).
U Kventinovom danu se, međutim, postavlja tema daleko važnija za njegov život i smrt od rase. Radi se o temi koju je Fokner opsežno obrađivao u ranoj poeziji, u drami i alegorijskoj prozi Majski dan (Mayday) napisanoj 1926. Tema je uočena izdaja idealističkih, ushićenih mladića od strane mladih žena, koje ih namamljuju u veze u kojima se efikasno guši njihov duh.7 Ova tema, koju Fokner portretiše sa komičnog rastojanja u delima poput nedovršenog Elmera (posthumno objavljenog 1984), Zaseoka (The Hamlet) i veličanstvene pripovetke o američkim domorocima, Udvaranje (A Courtship) proističe iz nekoliko romantičnih razočaranja u Foknerovom životu, a potkrepljena je, naravno, i velikom poetskom, proznom i dramskom tradicijom mnogih autora.
Naličje teme ženske izdaje je, zapravo, daleko važnije u romanu Buka i bes jer, kao i kod rasnog pitanja, Fokner razvija visoko senzitivni portret stanja koja se u puritanskom ili patrijarhalnom belačkom društvu, sa dvoličnim kôdom časti, doslovno ili pogrešno razumeju. Naličje teme je, naravno, slabljenje žene i njeno potčinjavanje, nametanje „dvostrukog standarda“ po kojem se žene osuđuju zbog seksualne razuzdanosti, a muškarci se oslobađaju krivice, kao i komodifikacija ženskog tela, čak i ženskog života. Svaki dečak iz porodice Kompson od Kedi traži materinsku utehu ili materijalnu vrednost koju od nje ne bi trebalo da traže. Njihovi zahtevi se javljaju još dok je sasvim mlada i traju tokom njenog progonstva. Stoga, roman Buka i bes nije samo o ženskoj izdaji, nego i o pogrešno usmerenom muškom besu i razočarenju, kod muškaraca koji ne mogu, ili ne žele, da produže da žive na sebi svojstven način. Čak se i portret Karolin Kompson kao plačljive, neurotične, sebične majke, lažno ponosne svojim usponom na društvenoj lestvici, može objasniti, ako ne i opravdati, upućivanjem na društvene kôdove ponašanja koji su se ženama sa Juga nametali u njeno vreme.8
Roman Buka i bes, koji započinje prvim doživljajem Bendžija dok posmatra izgubljeni svet kroz gvozdenu ogradu (bivši pašnjak Kompsonovih, sada teren za golf), a završava njegovim spokojnim pogledom na ulaz u gradski trg u Džefersonu, Misisipi, njegov rodni grad: „krovovi i pročelja… stubovi i drveta, prozori i vrata, i oglasne table, sve na svojim uobičajenim mestima“ (199). Da je išao u svoju uobičajenu vožnju zapregom, morao bi da dospe do krajnjeg ljudskog odredišta, oličenog u grobovima mrtvih Kompsona, ograđenih drvoredom kedrova na gradskom groblju. Proza na kraju romana je neuvijena, ritmična i mirna, pogodna za završetak dela. Da je Bendži stvarno „idiot“ i pripovedač čitave priče, možda Buka i bes stvarno ne bi ništa značili, ali u ovom romanu ima mnogo priča, i mnogo pripovedača. Unutar onoga što se zna o životima trojice braće Kompson, nekoliko priča nam dopire iz usta drugih junaka: starijeg Džejsona Kompsona, Roskusa, Verša, Ti-Pija, Lastera, Dilsi, Fronija, Kventinovog cimera sa Harvarda Šriva, momaka pecaroša u blizini Harvarda koji pričaju o legendarnoj pastrmci koja je bila „slavna u okolini“ (74) i Džoba, starca koji radi u Erlovoj gvožđari. Rasprava o značenju romana je, naravno, otvorena, što dokazuju kritički eseji u ovoj zbirci i kompletan kritičarski opus u vezi sa ovom knjigom. U svakom slučaju, roman je značio nešto skoro svakome ko ga je pročitao.
Naslov romana je ipak adekvatan, jer iako svest Bendžija Kompsona nije poremećena, njemu je poremećen um. Ne može da govori, ali ipak ume da pripoveda i njegova verzija, kao i verzije njegove braće – jednog koji je tek senka što hoda, i drugog koji se kočoperi i mršti – zahtevala je pisca koji je osetio i ovladao protivrečnim osećanjima iz kojih je roman sastavljen. Poput kubističke „dekonstrukcije“ slikovnih očekivanja Pabla Pikasa ili višejezičke poeme T. S. Eliota Pusta zemlja (1922), sačinjene od poetskih fragmenata, ovaj modernistički roman označava daleko više nego što reprezentuje njegova razbijena forma ili porodična zla kob, toliko je bogat i pažljivo istkan njegov simbolizam unutar tradicije onoga što je Eliot nazivao „mitskim metodom“.
Karakterni zaplet u Buci i besu pripoveda o porodici koja ide u sunovrat – deca koja su se rodila normalna postaju neurotična, psihotična ili bivaju proterana, i to uz pomoć i sila kojima vladaju roditelji i onih koje su izvan njihove kontrole. Karolin i Džejson Kompson su pak morali samo da prođu kroz proces psihološki lošeg porodičnog vaspitanja, o čemu roman na pojedinim mestima daje tek šture, iako značajne nagoveštaje: otac gospodina Kompsona je „uvek bio u pravu“, seća se Kventin (111), dok je Mori, brat gospođe Kompson, porodični parazit, razvratnik koji iskorišćava malu decu da bi proširio svoje preljubničke odnose i stalno šalje decu van kuće, zatvarajući se sa sestrom i služeći joj viski. Karolinin osećaj da je rođenjem Bendžija, koga je najpre nazvala po bratu, na nju bačena kletva, nagoveštava njeno osećanje krivice, ukorenjeno u istoj onoj neukosti koja tera ljude da Bendžija posmatraju kao idiota. Na taj način se u njenoj generaciji daje tek naznaka incesta kao posebnog načina stvaranja reda u svetu u kojem po pravilu vlada nesigurnost ili, u boljem slučaju, neprestano previranje, iako je sve to zavisilo od ponavljanja tema, slika, aluzija i metaforičkog i simboličkog izraza kako bi se zamenio stari poredak hronoloških događaja i pravolinijske kauzalnosti u zapletu.
Buka i bes sadrži sve ove opšte odlike modernističke proze, ali svojstvo oko kojeg čitaocu možda treba najviše pomoći jeste ono koje je britanski kritičar i romansijer Dejvid Lodž nazvao modusom „estetskog ređanja“ koje koristi „aluziju na određene književne modele ili njihovu imitaciju, ili mitske arhetipove; ili ponavljanje motiva, slika i simbola i njihovo variranje…“9 Upravo tom sredstvu je Eliot, prethodno ga iskoristivši u Pustoj zemlji, dao naziv „mitski metod“ u prikazu Džojsovog Uliksa iz 1923. Uliks je knjiga, pisao je Eliot, „koja me je podarila svakim mogućim iznenađenjem i očaranjem i strahom“, i „knjiga kojoj svi dugujemo i od koje niko od nas ne može da umakne“. Eliota je posebno poneo aspekt romana koji se ticao „primene mita [o Odiseju kao temelju moderne priče] u manipulisanju neprekinutim paralelizmom između savremenosti i davne prošlosti… u kontrolisanju, ređanju, uobličavanju i dodeljivanju značenja širokoj panorami uzaludnosti i anarhije, koji čine savremenu istoriju“. Džojsovo postignuće su omogućili, piše dalje Eliot, „psihologija (kakva god da jeste, bila naša reakcija na nju komična ili ozbiljna), etnologija i Zlatna grana“, tako da „umesto narativnog metoda sada koristimo mitski metod“. Upravo je taj metod primenio Fokner da bi udario temelje okvira višestruko razbijenom zapletu romana Buka i bes.
U Buci i besu postoji narativni zaplet, ali čitalac je prisiljen da ga konstruiše tako što se priseća i spaja pojedine scene, govore, slike, motive i teme, često međusobno razdvojene po nekoliko stranica i date bez ikakvog hronološkog ili kauzalnog reda. Sumiran na ovaj način, zaplet bi se na površinskom nivou ovako mogao prepričati: u prvom odeljku tridesettrogodišnji idiot provodi svoj rođendan sa jednim nestašnim dečakom, unukom dugogodišnjeg kućepazitelja porodice; u drugom odeljku brucoš sa Harvarda završava školsku godinu na koledžu tražeći neupadljivo mesto u kojem bi mogao da se utopi; treći odeljak je zajedljivi monolog hvalisavog provincijskog špekulanta pamukom koji se žali na porodicu, posebno na žene; u četvrtom odeljku, u nedelju na Vaskrs, lojalna i često tlačena porodična služavka vodi svoju ćerku, unuka i maloumnika iz belačke porodice kojoj služi na dirljivo bogosluženje u svoju crkvu, dok maloumnikov okrutni stariji brat bezuspešno traži odbeglog nećaka koji mu je ukrao ušteđevinu. Potom služavkin unuk vozi maloumnika do gradskog groblja da bi ga odveo od kuće, ali skreće na pogrešnoj raskrsnici i sreće podlog starijeg brata koji s njim raščišćava stvari.
Sinopsis zapleta je, kao što uviđa svako ko je pročitao roman, potpuno neadekvatan sažetak knjige, iako se u njemu spominju mnogi važni događaji koji se dešavaju u aktuelnom trenutku svakog od četiri odeljka romana. Nasumično prisećanje pojedinih činova i osećanja iz prošlosti sačinjava najveći deo Foknerove priče o nekada prosperitetnoj i istaknutoj porodici iz Džefersona u Misisipiju, koja polazi tragičnom putanjom raspadanja i gubitka. Tragedija porodice Kompson naglašava se na nekoliko načina putem složenih obrazaca motiva, teme i aluzije ili književne reference.
Sumrak
Jedna verzija Foknerovog rukopisa sa romanom o porodici Kompson na prvoj stranici prvog odeljka je imala ispisan naslov „Sumrak“, kao adekvatno upućivanje na propast porodice Kompson, na zoru buđenja ili sumrak odlaska na počinak, prikazanim u Bendžijevom i Kventinovom odeljku, na deo dana tokom kojega su Kompsonova deca poslata iz kuće za vreme bakine sahrane, ili čak i na ono što je kritičar Majkl Milgejt nazvao „polusvetom“ bivstvovanja Bendžija Kompsona, njegovom „bezvremenom razapetošću između svetla i tame, razumevanja i nerazumevanja, ljudskog i životinjskog“.10 Možda je to aluzija na „Sumrak bogova“, prevod naslova opere Riharda Vagnera Götterdämmerung, završnog dela iz monumentalnog ciklusa Prsten Nibelunga (Der Ring des Nibelungen), četiri međusobno povezane muzičke drame o konfliktu unutar porodice starih nemačkih bogova, njihovoj propasti i padu. Vagner je razvio sredstvo primene muzičkih lajtmotiva kojima se naglašavaju individualni karakter protagoniste ili važni simbolički objekti, što su kasnije prihvatili i prozaisti, na svoj način. Tomas Man, kome se Fokner divio, lajtmotive je koristio u Budenbrokovima i ostalim delima, dok ih Fokner koristi u Buci i besu („Jesi li ikada imao sestru?“, „Jednom kučka, uvek kučka“ i „Kedi je mirisala kao drveće“, pomoću kojih se identifikuju Kventin, Džejson, odnosno Bendži). Bez obzira da li je reč sumrak aluzija na Vagnerovu operu ili ne, to je ponavljani tematski motiv u Foknerovom romanu, u kojem se pojavljuje, u jednom ili u drugom obliku, desetak puta (reč zora se, za razliku od sumraka, pojavljuje svega dva puta).
Motiv sumraka se takođe može posmatrati kao aluzija na Foknerova početnička dela, posebno na njegovu prethodnu pesničku karijeru – dok se divio drugim pesnicima i podražavao njihov stil, uključujući tu i Džojsa, čija je poezija natopljena tim motivom – i na dva rana teksta, dramu Marionete (Marionettes) napisanu 1920, i alegorijsku priču Majski dan (1926). U najmanje jednoj pesmi iz Foknerove prve zbirke Mermerni faun (The Marble Faun; 1924) spominje se sumrak na izvestan način. Junak iz naslova i pripovedački glas je svest sumraka, poluživotinja, polučovek, šumski bog zaleđen u mermeru, u bašti po kojoj provokativno trčkaraju nimfe. U nekoliko pesama iz ove zbirke vidi se jezik koji ne bi bio stran Kventinu Kompsonu: „Tužan sam, premda / mogao ne bih / uza sva traganja da dokučim zašto; / I dok sad noć pada, idem / kuda se dva povetarca / sustiču nad rekom“, lamentira faun na jednom mestu.11 Pesma X iz zbirke Zelena grana (A Green Bough; 1933), prvobitno naslovljena kao „Sumrak“, nastala je iz pesme i proznog skeča pisanog sredinom dvadesetih godina, u kojima se mladić vraća kući u sumrak i razmišlja o „zloslutnoj seni / što [mu] nad glavom kruži“ dok danju radi i kako će uveče, kada zaspi, zaboraviti „oca, Smrt; Ruganje / majku svoju, konačno zaboravljen od nje“.12
U Marionetama i Majskom danu, za koje je sâm Fokner nacrtao lepe simboličke vinjete, odbačeni ljubavnici se opisuju kao heroji. U Marionetama, Pjero je pijan i sanja dramu u kojoj njegova Senka glumi njega – pozorišna verzija toka svesti – a u Majskom danu se ser Galvin utapa. Obojica mladića su u pratećim crtežima okružena simboličkim apstrakcijama: uz Pjeroovu senku stoje Siva i Ljubičasta figura – zora i suton, polovi sumraka – dok za ser Galvinom ide senka, a uz bok mu stoje figure koje predstavljaju Glad i Bol. Koncept senke nagoveštava Kventina, koji ne može umaći svojoj senci u monologu koji bukvalno stoji između Bendžijevog i Džejsonovog monologa, koji izražavaju glad, odnosno bol.13
Magbet
Naslov četvrtog Foknerovog romana naterao je čitaoce i izučavaoce da se late Magbeta Vilijama Šekspira, makar toliko da se prisete govora tragičnog junaka, iz kojega potiče fraza „buka i bes“:
SAJTON: Preminula je kraljica, moj kralju.
MAGBET: Kasnije da je umrla;
Časa za takvu poruku bi bilo.
Sutra, pa sutra, pa i opet sutra,
S dana na dan se puzi ovim sitnim
Korakom prema slogu poslednjem
Pisanja našeg, a jučerašnjice
Svekol’ke naše ludama su samo
Na putu ovom prisvetljivale
Do časa kad u smrti se izvetri.
Utuli se, utuli se, kandilce!
Život je samo senka koja hoda,
Kukavni glumac što na pozornici
Sat-dva se pući i razbacuje,
A potom zuba ne obeli više.
Bajka je to što tikvan priča nju,
Prepuna buke, pomame i besa,
A posve prazna.14
Kada je Fokner promenio naslov iz „Sumraka“ u Buku i bes, možda ga je na to podstaklo prisustvo „tikvana“ Bendžija kao pripovedačke tačke gledišta u prvom odeljku. Pošto su se slike senke i junaci poput Kventina pojavljivali u Foknerovom stvaralaštvu daleko pre Buke i besa, povezivanje Kventina sa „senkom koja hoda“ iz Magbetovog govora možda je navela pisca da po tom monologu dâ naslov knjizi. Kako god ili kad god da je pisac odlučio da promeni naslov, ovaj odabir bio je znak velikog zamaha imaginacije, budući da sâm naslov, sa ritmom koji je promenjen ubacivanjem određenog člana i poznatim Magbetovim govorom, koji su generacije školaraca morale da uče napamet, predstavlja izvanrednu uvertiru za roman. Magbet je škotska drama, a Kompsonovi su poreklom iz Škotske. Magbet svoj solilokvij – neku vrstu unutrašnjeg monologa – izgovara upravo kada sazna da je ledi Magbet izvršila samoubistvo, i čitav njegov govor je u skladu sa tri monologa braće Kompson. Magbetovo evociranje vremena – „kasnije da je umrla“ (što bi trebalo da znači „svakako bi umrla“ ili „trebalo je da umre u neko manje burno vreme“) – vode do njegove želje, kao u Kventina, da to kontroliše: „časa za takvu poruku bi bilo“ (što, možda, znači da bi smrt bolje došla u starosti). Ta želja, zauzvrat, navodi Magbeta na tužnu meditaciju o beznadežnom i neumoljivom maršu Vremena u ništavilo. Ton je sličan nekom od pesimističkih zapažanja starijeg Džejsona Kompsona o smislu postojanja, a tri metafore života – „senka koja hoda“, „kukavni glumac što na pozornici / sat-dva se pući i razbacuje“ i „bajka… što tikvan priča nju“ – takođe se dobro odnose na trojicu braće Kompsonovih.
Vaskrs
U pogledu Foknerove primene „mitske metode“ koju Eliot hvali u Džojsovom Uliksu, jedan od dva glavna primera za to u Buci i besu jeste detaljno korišćenje biblijskog opisa Isusovog života, posebno njegovih poslednjih dana, i ritual i folklor povezan sa proslavom Uskrsa u hrišćanskim crkvama. Foknerovu odluku da se odluči za Vaskrs 1928, godinu u kojoj je takođe napisao knjigu, možda je nadahnula činjenica da se baš taj Vaskrs desio u danima koja izdanja moderne Biblije računaju kao tačno iste one dane u kojima su se odigrali događaji koji leže u pozadini hrišćanske proslave Vaskrsa: period Isusovog ulaska u Jerusalim tokom jevrejske Pashe, Isusova Poslednja večera, suđenje, raspeće, smrt i sahrana. Prema tipičnoj „Harmoniji Jevanđelja“, koja se pronalazi kao dodata modernim izdanjima Biblije, ti događaji su se odigrali 5. aprila (Veliki četvrtak), 6. aprila (Veliki petak), 7. aprila (Velika subota) i 8. aprila (Vaskrs).15 Vaskrs iz Buke i besa je u potpunosti podudaran sa „prvim“ Vaskrsom, uz dva izuzetka: u „Harmoniji Jevanđelja“ koristi se jevrejski kalendar, po kojem dan počinje zalaskom sunca – u sumrak, ne u ponoć – i završava se zalaskom sunca. Tako da se, recimo, događaji iz Foknerovog 7. aprila podudaraju sa biblijskim događajima zabeleženim posle zalaska sunca u noći 6. aprila, a pre zalaska sunca 7. aprila; naravno, Veliki četvrtak Fokner smešta 2. juna 1910 – prekasan datum za Vaskršnju nedelju, ali je to dan u kojem Kventinovo kretanje po Kembridžu i Bostonu parodira Isusov život u četvrtak, 6. aprila.
Zbog prelaska sa julijanskog na gregorijanski kalendar, kao i zbog promena u crkvenom kalendaru, naivni čitalac bi mogao pomisliti da „Harmonija Jevanđelja“ pokazuje pomalo iščašeno vreme, kao što ono izgleda u Buci i besu. Za Isusovo rođenje je zabeleženo da se desilo 5. godine pre nove ere – pet godina pre datuma kojim se tradicionalno obeležava početak hrišćanske ere; 9. godine nove ere, sa trinaest godina, on prisustvuje obeležavanju Pashe i svojom mudrošću zadivljuje „doktore“ u hramu. Sledećih osamnaest godina se „povlači“ da bi se spremio za svoju službu, koja počinje u njegovoj tridesetoj godini, 26. godine nove ere. Posle toga su glavni događaji njegovo krštenje u reci Jordan, boravak u pustinji tokom kojega ga iskušava Satana, okupljanje prvih učenika, njegovo prvo čudo (pretvaranje vode u vino tokom svadbe u Kani) i početak njegove javne propovedi kada za Pashu isteruje carinike i fariseje iz hrama u Jerusalimu. Potom se Isus vraća u Jerusalim za Pashu i nastavlja da propoveda po Galileji, gde se uvećava broj njegovih čuda: isceljuje bolesnika u banji Vitezdi, pomaže u izuzetno velikom ulovu ribe, isteruje demone, diže iz mrtvih i isceljuje mnoge, uključujući „slepe i neme, demonima opsednute“. „Među rodbinom svojom prezren beše“ kao lud, ali on nastavlja da leči bolesne, među njima i „krvotočivu“ ženu i čini čuda, nahranivši mnoštvo hlebom i ribom, hodajući po vodi preko Galilejskog jezera i predskazujući svoju smrt i vaskrsenje. Kralj Irod, koji je pogubio Jovana Krstitelja, Isusovog učitelja koji ga je uveo u religiozni život, „plaši se da je Isus Jovan koji se digao iz mrtvih“ i protiv njega kuje zaveru.16 Isus nastavlja da podučava, isceljuje bolesne i neme i propoveda pomoću parabola – prostih ilustrativnih anegdota – kao što su parabole o „izgubljenoj drahmi“, o „bezumnom bogatašu“ ili o „upornoj udovici“. Isusa raspinju 30. godine naše ere, kako piše u „Harmoniji Jevanđelja“, prema kojoj je imao trideset i četiri godine, umesto trideset i tri, kao što se tradicionalno smatra.
Čitalac Buke i besa biće u stanju da identifikuje mnoge od događaja iz „Harmonije Jevanđelja“ koji imaju svoj kontrapunkt u romanu: Kventinov susret sa momcima koji pecaju ili kupovina hleba italijanskoj devojčici; Ti-Pi koji opija Bendžija šampanjcem na Kedinom venčanju, koji misli da pije mineralnu vodu; Laster i Bendži gacaju po vodi tamo gde žene peru veš; Bendžijeva nemost i mučenje od strane đavolastog Lastera. Isusove parabole imaju svoju parodiju u Lasterovoj potrazi za izgubljenim novčićem, Džejsonovom izigravanju „bezumnog bogataša“ i cmizdrenju Karolin Kompson poput uporne udovice. Džejsonova bezumnost je očigledna, ali je interesantan primer scena kada greši u bejzbolu. U najvećoj godini Bejb Ruta, 1928, Džejson pred svima kaže da se on ne bi kladio na tim u kojem igra „taj Rut“ (157), što je anegdota koja sama po sebi služi kao hrišćanska parabola: Džejson ne želi ništa da ima sa „Rutom“ (ruth), što [na engleskom] označava saosećanje prema drugima ili milosrđe, hrišćansku vrlinu. Irodov strah da je Isus ubijeni Jovan koji je ustao iz mrtvih u Buci i besu se indirektno nagoveštava kada se Laster brine zbog duha svog oca (22) i kada se spominje da je Ti-Pi, koji je nestao, „juče… rekao da će danas ići u Sent Džon“ (197).
Razmak od osamnaest godina između Kventinovog juna 1910. i Vaskrsa 1928, aktuelnog trenutka u romanu, parodija je na osamnaest godina tokom kojih je Isus živeo povučeno, pre nego što je počeo da propoveda. Dvostrukost datuma u hrišćanskoj priči nalazi odraza u Foknerovoj praksi sa datumima u svojoj prozi, koju je voleo da naziva „apokrifima“ – odnosno, tekstovima sumnjive autentičnosti, koji su isključeni iz jevrejskih i protestantskih kanona Starog zaveta. Mnogi su primeri u Foknerovom delu u kojem datumi nisu korektno navedeni. Između pisanja romana, pa čak i između pisanja trilogije o porodici Snoups (Zaselak, 1940; Grad, 1957; Palata, 1959), doslednost nije bila osobina kojoj je pridavao velikog značaja. U romanu Svetlost u avgustu (1932), nejasno je da li Džo Kristmas, koga je obdario parodičnim atributima Isusa, ima trideset ili trideset i tri godine kada se vraća u blizinu mesta u kojem je odrastao, kako bi se suočio sa svojim mučeništvom. U Foknerovim beleškama u Buci i besu, kao Bendžijeva godina rođenja navodi se 1897 – godina u kojoj se i Fokner rodio – što znači da je imao tri godine – i možda još uvek bio normalan – kada je Damadi umrla 1900. Ali ako 1928. Bendži ima trideset i tri godine, to znači da se rodio 1895, te da je 1900. bio petogodišnjak. Ispostavlja se, međutim, da je imao pet godina kada mu je otkriveno zaostajanje u razvoju i kada mu je promenjeno ime. Ali to nije bilo iste godine kada je umrla Damadi. Strast prema faktualnosti i strogoj hronološkoj preciznosti iziskivala bi da se ovo pitanje razreši, ali Foknerovo poznavanje Biblije ukazuje na nešto drugo: mogao je da smisli da Bendži ima tri godine u trenutku smrti Damadi, pošto tada još niko ne bi smatrao da je dete zaostalo, i ono još uvek nosi ime Mori. Ime mu menjaju sa pet godina, verovatno kada posle preležanih malih boginja on pretrpi moždano oštećenje, usled čega ostaje nem. Bendži je 1928. možda tridesettrogodišnjak, ili možda ima trideset i četiri, koliko je Isus mogao da ima 30. nove ere ako se rodio 5. godine pre nove ere. Pošto je 1928. jedina precizno navedena godina u romanu, Fokner verovatno namerno pušta da sve ostalo bude dvosmisleno.
Mnogi događaji koji su se desili tokom propovedi i poslednjih dana života Isusovog, prepričani u Jevanđeljima po Mateju, Marku, Luki i Jovanu Novog zaveta, parodično su dotaknuti u četiri odeljka Buke i besa, i čini se da nije koincidencija da i Novi zavet i Foknerov roman sadrže četiri verzije iste priče. Međutim, u Foknerovom romanu radnja ne teče kroz Vaskršnju nedelju očekivanim redom. Prvi odeljak romana se dešava u subotu 7. aprila 1928. Kventinov odeljak, sa datumom od 2. juna 1910, ne samo što je smešten osamnaest godina pre aktuelnog vremena romana, nego i nikako ne bi mogao da se uklopi u pomerajuću Vaskršnju nedelju. Taj dan je ipak četvrtak, a neobičnost modernističke proze je što bi upravo ova „činjenica“, zajedno sa parodijskim elementima odeljka, mogla da bude dovoljna da posluži kao paralela sa vaskršnjim događajima i dovede je u neobičan sklad sa razbacanim danima ostalih odeljaka (subota, petak i nedelja). Nije reč o kalendaru, kao što primećuje jedan kritičar, nego o „Kventinovom Velikom četvrtku“.17
Prvi dan romana je Velika subota (Bendžijev odeljak). Velika subota je dan posle Isusovog raspeća i polaganja u grobnicu, dan kada je, po hrišćanskoj tradiciji, Isus sišao u pakao kako bi ga „poharao“, odnosno kako bi starozavetne pravednike preveo u raj, jer bi im inače, zadesom istorije, bilo uskraćeno spasenje pošto su živeli pre vremena novog Božjeg zaveta i dela Hristovih. To je Bendžijev dan i u njemu se ponavljaju mnogi detalji iz biblijskih opisa i hrišćanskog učenja o delima Isusovim na taj dan. Drugi odeljak je Kventinov Veliki četvrtak, treći je Veliki petak, dan Isusovog raspeća, smrti i sahranjivanja. Moderna crkva je napravila ritual od verovanja da je Isus vreme od podneva do tri časa proveo na krstu i tim satima se iskazuje slava u Foknerovoj imaginaciji. Najpre, sat Kompsonovih odzvanja pet puta u osam sati, ukazujući na tri propuštena sata. Potom Džejson, čiji je životni krst njegova porodica i kome je otac zaveštao gorku čašu (ispivši je na smrt), smatra da je maltretiran i upropašćen od strane jevrejskih mešetara sa kojima spekuliše o kretanju cena robe u budućnosti. Na Vaskršnju nedelju, u Buci i besu nije Isusova grobnica prazna, nego soba gospođice Kventin i Džejsonova kasa. Gospođa Kventin je, dakle, sama poharala pakao – tako što je opljačkala đavolsku kuću Kompsonovih i pobegla s njihovim skrivenim blagom (podsetnik, kao sa bankarskom profesijom Herbeta Heda, da se Pluton kao bog podzemnog sveta opisuje kao bog skrivenog blaga i odatle potiče termin plutokratija za društvo kojim upravljaju bogati).
Kao što Marija i Marta stoje pored Isusovog groba i čuju anđela dok govori: „Nije ovde, nego ustade“, tako i Karolin Kompson i Dilsi stoje pored otvorenih vrata i slušaju Džejsonovu tiradu.
Mnogobrojne su paralele sa vaskršnjim verovanjem i ritualom u Buci i besu i one funkcionišu onako kao što je Eliot opisao paralelizam Odiseje sa Džojsovim Uliksom: one kontrolišu, daju redosled, oblik i značenje uzaludnosti i anarhiji koje preovladavaju u kući Kompsonovih i porodičnoj istoriji, posebno u dnevnom duševnom životu trojice sinova. Pošto se paralelama naglašava odsustvo ljubavi i saosećanja između većine Kompsonovih, strukturisanje priče prema životu i patnjama Isusa koje se ispunjavaju na Vaskrs, za one koji to poznaju, predstavlja alternativu životu Kompsonovih i, možda takođe, bezbožnom modernom životu.
Ono što se dešava u ta četiri ključna dana, koliko god da je izmišljeno i ispričano zbrda-zdola, sa neverovatnim junacima, ne samo što je parodija Strasne nedelje u hrišćanskom kalendaru – ono je i strasna nedelja srca. Taj koncept je Fokner razvio iz dela kao što je Mobi Dik (1851) Hermana Melvila, u kojem monomanijakalna potraga kapetana Ahaba za kitom čini da ima „raspeće“ nasred samog lica i da toliko čvrsto steže pesnice da zariva „eksere“ u vlastite dlanove. U tekstu o Mobi Diku iz 1927, godinu dana pre nego što je napisao Buku i bes, Fokner tu knjigu opisuje kao „neku vrstu Golgote srca“, upućujući na mesto Raspeća kao na simbol patnje, sramote, iskupljenja i obnove.18 Slična ideja izražava se i u delu koje je napisao Foknerov prijatelj i mentor Šervud Anderson; u priči „Filozof“ iz njegove zbirke Varošica Vajnzberg u državi Ohajo (Winesburg, Ohio; 1919) doktor Parsival je objašnjava Džordžu Vilardu, mladiću koji se pojavljuje u mnogim pričama iz knjige. „Ideja je veoma jednostavna“, kaže Parsival, u nadi da će Vilard „biti sposoban da napiše knjigu koju ja možda nikada neću napisati“. Radi se o tome da je „svako na svetu Hristos i da su svi oni raspeti”19. U Foknerovom drugom romanu Komarci, objavljenom iste godine kada i njegova analiza Mobi Dika u Čikago tribjunu, on se odužuje Andersonu stvarajući genijalnog i mudrog junaka Dosona Ferčajlda koji, u Andersonovom pipavom stilu, pokušava da objasni šta je stvarno kreativnost. „Genije je“, govori junak sagovorniku na kraju večeri, posle pijančenja i šetnje po Francuskom kvartu Nju Orleansa, „vidiš, nešto što ljudi često brkaju. Oni misle da to označava samo aktivno stanje uma u kojem je slika naslikana ili pesma napisana. A uopšte nije tako. Reč je o Strasnoj nedelji srca, trenutku bezvremene blaženosti koji neki nikada ne spoznaju, nekima se čini da stiže po volji, nekima posredstvom spoljašnjih sila kao što je alkohol… pasivnim stanjem srca sa kojim um, mozak, nema ništa, pomoću koga banalni događaji koji čine život – ljubav i život, smrt i seks i tuga – bivaju slučajno dovedeni u savršeni sklad, poprimajući neku vrstu veličanstvene i bezvremene lepote.“20
Ironično, sastavljajući Buku i bes u vreme kada je osećao da su vrata svih izdavača za njega zatvorena, pa je mogao da piše pravo iz srca, Fokner kao da je iskusio stanje koje objašnjava njegov junak Ferčajld, spajajući „ljubav i život, smrt i seks i tugu… slučajno dovedene u savršeni sklad“ tokom „Strasne nedelje“, kako bi je nazvao, iako se tehnički govoreći, ona proteže od Cvetne nedelje do Vaskršnje nedelje.
U čitanju Buke i besa, naravno, nije važno da li je Fokner pogrešno protumačio „Strasnu nedelju“ kao nedelju raspeća, nego značenje i svrha tog koncepta: Foknerova strasna nedelja srca u ovom romanu je ponavljanje poslednjih dana vaskršnje priče, patnji Isusa iz Nazareta, kroz neverovatne živote neobičnog trojstva: Bendžija, Kventina i Džejsona Kompsona iz Džefersona, u Misisipiju, pri čemu prvog smatraju idiotom, drugi je samoubica već osamnaest godina, a treći je najpodmukliji i najdijaboličniji humoristički junak koga je Fokner ikada stvorio. Čitaocu koji želi da iz knjige izvuče najviše pogodovaće upoređivanje dana u životu tih junaka sa ekvivalentnim Hristovim danima, njegovim delima i verom, koje se danas slave u hrišćanskoj crkvi – Velikim četvrtkom, Velikim petkom i Velikom subotom. Vaskršnja nedelja u romanu pripada interesantnom sveznajućem pripovedaču, kao da se tu umešao sâm Bog da objasni šta se dešava, posle tri mučna, subjektivna odeljka. Često je nazivaju „Dilsinim odeljkom“ jer počinje s njom i bavi se mnogim njenim delima. Ali poput Kedi, Karolin Kompson i gospođice Kventin, Dilsi je još jedna žena u romanu koja nema vlastiti „glas“, iako se njihove uloge lako mogu identifikovati u parodiji na hrišćansku priču: majka, sestra i ženski svedok pored praznog groba, čak i Marija Magdalena ako je Kedi, kao što sumnja Džejson, stvarno bila primorana da se okrene prostituciji. Za ove junakinje je Fokner, pomoću kompenzacije, rezervisao još jedan „mitski metod“.
Persefona
Pripovest o životu Isusa, ispričana zbrda-zdola i čiji su fragmenti dodeljeni svakom od Kompsonovih sinova, samo je jedan od podzemnih tokova zapleta u Buci i besu. Drugi je dodeljen tihim, odsutnim ili potisnutim ženskim junakinjama romana – stara priča o smrti i vaskrsenju, ili barem silasku u pakao i povratku u privremeno obnovljeni svet. To je priča o devici Persefoni ili Prozerpini, ćerki Demetre (na grčkom) ili Cerere (na latinskom – otuda etimološko poreklo reči cerealije), boginje žita, plodnosti i rađanja. Paralele sa zapletom ove priče su dodeljene ženama iz porodice Kompson (Kedi, Karolin Kompson i gospođica Kventin) i Dilsi. Persefona je predivna devojka koja bere cveće po livadi kada je Had (ili Pluton), gospodar podzemlja, otima i odvodi u zlatnoj kočiji. U svetu više ništa ne rađa jer je njena majka, boginja žita, tužna. Ali Demetra ne sedi skrštenih ruku – stavlja veo preko svoga lica, jer je njoj kao boginji lice isuviše bleštavo da bi neki smrtnik pogledao u njega, i polazi da nađe ćerku. Sreće svinjara po imenu Evbulej, koji je video otmicu i dobro se seća događaja, jer su neke od njegovih svinja upale u bezdan kroz koji je Had odveo Persefonu u podzemlje. Demetra ubeđuje Hada da joj vrati ćerku, na šta on pristaje, pod uslovom da Persefona ništa ne jede u njegovom carstvu. Dok je on vraća u zemlju živih, nudi joj nar i ona proba nekoliko svetlocrvenih bobica. Time je njena sudbina zapečaćena: od tada ona mora provoditi šest meseci u podzemnom svetu i šest meseci na ovom svetu, njen odlazak je znak završetka godine, a povratak označava vraćanje proleća. Sa Persefonom se povezuje još jedna figura, pored njene majke Demetre, boginje plodnosti – Hekata, boginja plodnosti iz starije tradicije koja sa Persefonom vlada kao kraljica pakla i koja je u hrišćanskoj eri protumačena kao veštica. Kao boginja veštičarenja, ona igra ulogu u Magbetu sa tri „starice“, veštice koje predskazuju Magbetovu sudbinu u prvom činu drame. U antičkom svetu, Persefona, Demetra i Hekata su interesantno žensko trojstvo; one predstavljaju trostruki aspekt ženskog roda, simbolizovan kroz tri faze Meseca (nebeskog objekta koji se često povezuje sa ženskim): devojka, majka i mudra starica; mlad mesec, pun mesec i mesec na zalasku.
Kedi, njena majka i Dilsi predstavljaju ironično ponovljene mitološke uloge sledeće tri figure: Kedi je odvedena devica, Kerolin je majka, iako grozna u svojoj ulozi, a Dilsi je mudra starica, degradirana u niži položaj zbog rasizma društva kojem služi. Stvari još gore stoje u drugom ponavljanju: gospođica Kventin je navodno devica, iako to pobija prazno pakovanje prezervativa u dvorištu; Kedi je majka, iako odsutna; Kerolin je svojom imitacijom bespomoćnosti mudra stara žena. Baš kao što se u životima Kompsonovih sinova dešavaju ironični obrti i preokreti, koji parodiraju život Isusa, isto tako je i priča o Persefoni preokrenuta na nekoliko načina njenim povezivanjem sa ženama iz domaćinstva Kompsonovih. Trudnoća Kedi prethodi njenoj otmici, tako da ona nije više devica. Njena majka se zaodeva velom da bi žalila za naslućenim gubitkom Kedine nevinosti i organizuje vlastito „odvođenje“, zahtevaju da njen suprug odvede Kedi u Frenč Lik, u Indijani, gde se nalaze termalni izvori, pod imenom „Plutonovo vrelo“ i „Persefonino vrelo“, čija voda se koristi u banji i koja služi kao purgativ, poznat pod imenom „Plutonova voda“. Tamo upoznaje Herberta Heda, nepoštenog kockara i bankara (njegovo zanimanje sasvim odgovara imenu Pluton, povezanom sa bogatstvom). Hedovi inicijali povezuju ga sa imenom Had, koje se odnosi i na stanište mrtvih i na božanstvo koje u njemu vlada. On donosi Kedi skupoceni automobil kao svadbeni poklon, kojim će je odvesti u svoj dom u Indijani, državi ironično nazvanoj po američkim urođenicima, „crvenokošcima“ koje su puritanci povezivali sa Đavolom. Bez Kedi, domaćinstvo Kompsonovih je zaista prazno, prodati su pašnjaci na kojima su napasali stoku, a bez sumnje su ostali i bez povrtnjaka. U Bendžijevom i Kventinovom odeljku se aspekti Persefonine priče naglašeno evociraju: Kedi komentariše smrt nekoliko svinja (9), a životinje se spominju nekoliko puta u različitim kontekstima. 47
Kventin se seća samog mita, iako samo nekih fragmenata – „Euboeleusova [sic] svinja trčeći udvoje“ (93) i „na slobodu puštene svinje kako sparene srljaju u more“ (112) – koji spajaju otmicu Persefone, kada Evbulejeve svinje upadaju u Hadovu rupu, sa Isusovim čudom isterivanja demona iz dvojice besomučnika iz Gergesine u krdo svinja koje se preko litice strmeknu u more (Matej 8: 28–32, Luka 8: 26–34).
Gospođica Kventin, neoplakana, ponavlja sudbinu svoje majke. Bežeći od oličenja đavola, Džejsona, ona odlazi automobilom čiji je vlasnik čovek sa karnevala, sa crvenom leptir mašnom. Za razliku od majke, njeno odsustvo u kući Kompsonovih ništa neće promeniti.
Tamara
Biblijska priča o Avesalomu i Tamari (Druga knjiga Samuilova) na izvestan način se pojavljuje u Buci i besu i predstavlja osnovu zbog koje je Fokner ponovo iskoristio likove Kventina, Šriva i starijeg Džejsona Kompsona u romanu Avesalome, Avesalome! (1936) Biblijska priča o caru Davidu spominje i njegovu ćerku Tamaru, koju siluje njen brat Amnon, a osvećuje je drugi brat, Avesalom. Avesalom postaje pobunjenik i nesrećnim slučajem gine, nagnavši cara Davida na lament: „Sine moj Avesalome, sine moj, sine moj Avesalome! Kamo da sam ja umro umesto tebe! Avesalome, sine moj, sine moj!“ (Druga knjiga Samuilova 18: 33). Fokner je zasigurno poznavao ovu biblijsku priču i u oba ova romana postoje aluzije na mnoge njene elemente, kakvi su zabeleženi u Bibliji i savremenoj pesmi. Ali za svoj materijal – karaktere, zaplet, teme i slike – obe knjige mogu da zahvale bogatom poetskom tretmanu priče o Avesalomu nekada čuvenog američkog pesnika Robinsona Džefersa (1887–1962). Džefersova „Tamara“ je narativna pesma od nekih hiljadu i osam stotina stihova, koju je 1925. objavio Andersenov izdavač, Boni i Livrajt (koji će sledeće godine postati i Foknerov izdavač). Ona pripoveda modernu priču o dve generacije incesta i tragedije u porodici starog Dejvida Koldvela iz Kalifornije. U porodici su „idiotkinja“ Džini, „starica sa dečjim mozgom“, koja smirenje nalazi u gledanju plamena sveća; ogorčena tetka Stela; Koldvelovo dvoje dece, divlji dečak Li i strastvena ćerka Tamara. Kroz idiotkinju progovara glas Dejvidove pokojne sestre Helen i obraća se Tamari, on joj govori da je Dejvid sa njom počinio incest; na kraju, Tamara i Li vode ljubav i ona – za koju tetka kaže da ima „baksuzno“ ime – zatrudni. Tražeći oca za svoje incestuozno dete, podaje se jednom drugom muškarcu i to iskustvo je toliko odvratno da žudi da umre. Majka je dodatno maltretira, pita je: „Koliko ih je, kurvo?“, a ona odgovara „još uvek mi je muka“, baš kao što Kedi odgovara Kventinu (71). Tamara je čak i smislila stih koji je mogao nadahnuti Foknera da prisvoji naslov i pripovedački položaj u prvom odeljku Buke i besa. Dok razmišlja o idiotkinji iz porodice i njenom noćnom blebetanju neobičnih snova, ona „leži i razmišlja, ispražnjena i začuđena / kako je život uvek stara priča, iznova se ponavlja poput listova drveća / ili usana idiota“.21
Frojd
Fokner je bio zainteresovan i upoznat sa Frojdovim konceptima, daleko više nego što je to otkrivao u svojim izjavama. U stvari – baš kao u slučaju njegovog poznavanja Džojsovog Uliksa (posedovao je primerak iz 1924. i dao je svojoj supruzi da ga pročita kako bi mogla bolje da razume njegovu prozu) – bio je sklon da umanjuje svoje neposredno poznavanje Frojdovih ideja. Ali glavna scena u drugom poglavlju Foknerovog romana prvenca Vojnikova plata oslanja se na Frojda i njegovo poglavlje o omaškama u knjizi Psihopatologija svakodnevnog života (1904). Roman Komarci je prepun poigravanja sa Frojdovim teorijama seksualnosti, a parodični autoportret Elmer, koji bi bio njegov treći roman – da ga je završio – takođe koristi komične aluzije na Frojda. Tako je Fokner već na početku romansijerske karijere otkrio da je i psihologija korisna za mitski metod, baš kao što je Eliot sugerisao („bilo da je naša reakcija komična ili ozbiljna“, pisao je Eliot u prikazu Džojsovog romana, „Uliks, poredak i mit“).22 Neke od slika i tematske primene Frojdovih ideja o infantilnoj seksualnosti i adolescenciji, posebno fasciniranost mladih muškaraca falusnim predmetima, Fokner je iz Elmera premestio u Buku i bes: Bendžijevo kastriranje kao najozbiljniji primer; Džejsonovo držanje šaka u džepovima – „’Džejson će postati bogataš’, kazao je Verš. ’On svoj novac ne pušta iz ruku.’“ (23) – što predstavlja komičnu seksualnu referencu koja evocira Isusovu parabolu o bezumnom bogatašu. Slično tome, Kventin je opsednut dimnjacima, što je varijacija Elmerove očiglednije fascinacije dimnjacima, šibama, tuševima, odvijačima i opušcima cigara po ulicama.23
Uticaj Frojda vidi se u Buci i besu i po drugim stvarima, posebno u razradi Edipovog kompleksa i novom razvoju nekih tema i slika o kojima se već raspravljalo kao o klasičnim frojdovskim „ponavljanjima“ potisnutog psihičkog materijala.24 Mogućnost drugačijeg frojdovskog obrasca u kritici romana je rano postavljena: Karvel Kolins je sugerisao da romanu dramatizuje Frojdov model podsvesnog ego-id-superego, pri čemu je Bendži infantilno id, Džejson je represivni superego, a Kventin sâm ego.25 Ovaj argument i dalje ima vrednosti, posebno imajući u vidu pažnju koju Fokner poklanja Kventinovom osećaju ega dok mladić govori o sebi, kada se njegova lična zamenica I sa velikim slovom menja u i sa malim slovom što je bliži čas kada on planira da izvrši samoubistvo. Lako je videti da svaki od Kompsonovih sinova pokazuje jedno ili više duševnih stanja za koja moderna psihologija ima nova imena: retardacija, neuroza, psihoza, paranoja i shizofrenija.
Kao i sa bilo kojim obrascem aluzija, tako su i one iz polja psihologije sredstvo koje se koristi u romanu, poput stilskih figura, a ne svrha romana. Čitalac mora zapamtiti da u prvom planu romana ostaju dela Kompsonovih. Međutim, tema moderne psihologije se direktno uvodi u Buku i bes. Školske 1909/10. na Harvardu, dok mu je potrebna sva moguća pomoć, iako je ne traži, Kventin upisuje psihologiju na matičnoj instituciji Vilijama Džejmsa, koji je napisao Principe psihologije (1890), ali on sa časova beži (ili ih izbegava, po frojdovskoj terminologiji) (64). (Od nastave se u romanu još jedino spominje da Kventin pohađa časove fizike, oblasti koja je 1909/10. bila u velikom usponu, poput psihologije).26 Jeseni 1909, kada Kventin pristiže na Harvard, Džejmsov bivši student Stenli Hol (predsednik Univerziteta Klark u obližnjem Vusteru, u Masačusetsu) dogovorio se sa Frojdom da dođe u svoju jedinu posetu Americi. Frojd je održao niz predavanja o razvoju psihoanalize, koja su pratili čuveni evropski i američki psiholozi i drugi naučnici, uključujući i samog Džejmsa.
Vreme i sećanje
Još jedan od psiholoških problema koji se pojavljuju kod Kompsonovih sinova jeste taj da svaki od njih pokazuje uočljiv problem u vezi sa konceptom vremena. Bendži ne uočava proticanje vremena, Kventin želi da se ono zaustavi, a Džejson izbegava prošlost što više može, živeći za, kako se ispostavlja, iluzornu budućnost. Uprkos zatočenosti junaka u načinu mišljenja ili insistiranju na prostornom, naučnom osećaju hronološkog vremena (čak i ako su časovnici pokvareni ili razbijeni), svaki od Kompsonovih sinova kao izražajno sredstvo koristi sećanje i iracionalnu asocijaciju. Ova pitanja predstavljaju bitne, i blagovremene, prilaze aluzijama u Buci i besu, pošto je početkom dvadesetog veka interesovanje za vreme i sećanje, premda uvek privlačno piscima, doživljavalo podjednako velike zaokrete kao i interesovanje za psihologiju.
Uzrok ovog zaokreta bilo je delo francuskog filozofa Bergsona, čiji su radovi na temu vremena i sećanja, poput Frojdove psihologije, bogato uticali na tkivo kreativne književnosti dvadesetih i tridesetih godina. Eliot je posećivao čuvena Bergsonova predavanja na velikom pariskom univerzitetu Kolež de Frans. Fokner je čitao Bergsona, čije je delo za njega bilo ne samo interesantno, nego i nadahnjujuće, kako je u intervjuu izjavio jednom francuskom novinaru i jednoj mladoj ženi kojoj je bio udvarač i književni tutor.27 Počevši od knjige Vreme i slobodna volja (1889), Bergson razvija shvatanja da pogonska energija u nepovoljnim okolnostima jeste élan vital, kreativni životni impuls koji svi dele. Sećanje je istovremeno i izvorište vlastite ličnosti i sredstvo pomoću kojega pojedinac može da razume svoje sopstvo intuitivnim obraćanjem pažnje na životni impuls svoga bića koje plovi kroz vreme. Zanimljivo je da se Bergson oženio rođakom francuskog romansijera Marsela Prusta, čiji roman u sedam tomova U potrazi za izgubljenim vremenom (1913–1927) istražuje trajnu stvarnost prošlih iskustava i završava se zaključkom njegovog junaka da su ljudska bića „otelotvorenje sećanja“.
Nesposobnost da se razume istinska priroda vremena, verovao je Bergson, jeste veliki nedostatak ili greška u ljudskom bivstvovanju. Vreme nije hronologija, nego trajanje, velika reka beskrajnog bivanja i postojanja u kojoj je svako živo biće trajni deo. Prema Bergsonovom gledištu, jasno je da od tog nedostatka pate i Bendži i Kventin i Džejson – niko od njih ne razume kreativnu evoluciju bića niti poseduje intuitivnu pažnju potrebnu da bi se posvetili velikoj reci života koji traje, čime bi se spoznala vlastita prava priroda i potom iskazala istinski slobodna volja. Bergson bi možda rekao da i Dilsi vodi pogrešnu egzistenciju, pošto ona svet sagledava iz religiozne perspektive Starog i Novog zaveta i tako prihvata prvi uzrok, Stvaranje, i Sudnji dan, početak i kraj vremena, ali čini se da ona ima tipično bergsonovsko iskustvo u svojoj maloj crkvi pod uticajem propovednika iz Sent Luisa, prečasnog Šikoka, koji svoju kongregaciju vodi ka intuitivnom doživljaju bića i pričešća. (O Dilsi i ostalima poput nje, Fokner rezimira u naknadno dodatom predgovoru: „Oni su istrajali“).28 U razvoju svojih ideja Bergson se podudarao sa drugim velikim misliocima svoga vremena, poput Vilijama Džejmsa, Alberta Ajnštajna i Frojda – o kojima postoji više od jednog nagoveštaja u Buci i besu. Bergson je proveo pet godina u proučavanju „svake dostupne literature o pamćenju i posebno o psihološkom fenomenu afazije ili gubitku sposobnosti da se koristi jezik“. Prema preovlađujućim teorijama u psihologiji motorike iz tog vremena, ozleda mozga koja oštećuje govor takođe pogađa i „samu osnovu psihološke moći“, čitav mozak. Bergson je pokazao da to nije slučaj, da osoba sa takvim oštećenjem „može da razume šta drugi govore, zna šta hoće da izrazi, nema paralizu govornih organa, ali ipak nije u stanju da govori“.29 Ovo je, naravno, savršeni opis Bendžija Kompsona, koji može da se kreće, da ide tamo gde zna da će čuti zabranjeno ime i zapamti sve što mu se dogodilo. On urla i stenje u pokušaju da progovori, ali to ne uspeva. Nasuprot empirijskoj, pozitivističkoj sklonosti svoga doba, Bergson je ponudio drugačiji vid saznanja, intuiciju koja je „globalna i neposredna, koja saosećanjem pogađa u srce stvari“,30 i možemo samo da se zapitamo nije li možda za ovo Fokner rekao da mu je „pomoglo“ dok je čitao delo ovog filozofa.31
Tema „idiota“
Fokner je poznavao dvoje teško obolele dece iz Oksforda, u Misisipiju, Edvina Čendlera i Margaret Braun, što je verovatno pobudilo u njemu interesovanje za najpoznatiju hendikepiranu Amerikanku njegovog doba, još jednu južnjakinju, Helen Keler iz Taskambije, u Arizoni. Priča o njoj je dobro poznata zahvaljujući drami Vilijama Gibsona Čudotvorka (The Miracle Worker; 1959) i filmu snimljenom po njoj. No, možda je manje poznata sličnost između invaliditeta Helen Keler i Bendžija Kompsona. Njena majka je imala normalan porođaj, ali je mala Helen u detinjstvu preležala bolesti koje su je ostavile slepom, gluvom i nemom. Takve nedaće su bile česte u eri pre antibiotika jer su se mnoge dečje bolesti komplikovale ozbiljnim infekcijama, dugotrajnim visokim temperaturama, meningitisom, encefalitisom i oštećenjima mozga, usled kojih bi dolazilo do gubitka govora, i oštećenja očnih i slušnih živaca. Kelerova je preležala bolest koja ju je ostavila slepom i gluvom u najranijem detinjstvu, pre nego što je naučila da govori. Stoga je skoro do sedme godine bila nema i često se ponašala poput životinje. Prema njenim vlastitim sećanjima na život u „tami“, imala je instinkt poput domaće životinje, kojoj pažnju pobuđuju ono malo stimulansa koje oseća – čulima mirisa i dodira – i obrasci koji se ponavljaju (kao kada se pas uzbudi i očekuje da ga puste napolje pošto je čuo reč „šetnja“ ili je neko pred njim uzeo povodac). Ali ona nije poznavala nikakav jezik sve dok njeni roditelji nisu unajmili jednu mladu ženu iz Bostonske škole za gluve, koja je i sama od detinjstva imala oštećen vid. U domu Kelerovih u Alabami, Eni Salivan je podučavala Kelerovu abecedi, po dlanovima joj je crtala slova i pokušavala da je nauči imenima najčešćih predmeta iz okoline. Kelerova se u svojim memoarima seća da je o predmetima učila „poput majmuna“, bez razumevanja. Ali jednoga dana, kada je mala Helen imala posebno žestok napad besa i pri tom razbila lutku koju joj je Eni poklonila, desilo se nešto neobično: „Lutka mi se uopšte nije dopadala“, napisala je.
„U nepomičnom, mračnom svetu u kojem sam živela, nije bilo snažnih osećanja, niti nežnosti. Osećala sam kako je moja učiteljica pomela krhotine i naslagala ih pored ognjišta, i tada sam osetila zadovoljstvo što je nestao uzrok moje nelagode. Donela mi je šešir i znala sam da idemo napolje na sunce. Pomisao na to, ako se nemi osećaj uopšte može nazvati tako, učinila je da poskakujem od zadovoljstva.
Hodale smo stazom prema nadzidanom bunaru, privučene prijatnim mirisom cvetova orlovih noktiju koji ga je obrastao. Neko je pumpao vodu i moja učiteljica mi položi ruku u mlaz. Dok sam osećala kako mi po jednom dlanu kulja studen, ona mi je po drugom pisala reč ’voda’, najpre polako, pa brže, dok sam ja mirno stajala, pažnje potpuno prikovane na pokrete njenih prstiju. Iznenada sam dobila magloviti osećaj nečeg zaboravljenog – ushićenost mišlju koja se vratila i misterija jezika je polako počela da mi se razotkriva. Tada sam znala da v-o-d-a predstavlja predivnu hladnu stvar koja mi je tekla preko dlana. Ta živa reč mi je probudila sušu, obasjala je svetlošću, nadom, radošću, oslobodila je!“32
Kelerova je, seća se, zbog razbijene lutke takođe doživela i kajanje, moralni osećaj. Od tog vremena je naglo počela da se razvija, naučila je Brajevu azbuku i da piše. Prilikom posete Velesliju, izjavila je da će upisati Harvard – što je u to vreme ženama bilo nemoguće, pa se upisala u Redklif, ženski kampus pripojen Harvardu.
Tu je upoznala Vilijama Džejmsa koji je njome bio fasciniran – on nju nije posmatrao kao neobičnost, već kao retko samosvesno biće koje je iznenada doživelo otkriće uma putem jezika. Bila je izuzetno osetljiva na dodir i miris; u jednoj verziji njenog života, postoji slika kako ona „sluša drveće“ i poglavlje pod naslovom „Miris – Pali anđeo“.33
Foknerov portret Bendžija Kompsona ima mnogo toga zajedničkog sa pričom Helen Keler o svome životu. Paralele sa Kelerovom nagoveštene su preko Bendžijeve nesposobnosti da govori, prostodušnog zadovoljstva koje kao pas oseća kada ima priliku da izađe iz kuće, fasciniranosti vodom i drvećem, izoštrenim čulom njuha. Međutim, Kompsonovi ne traže pomoć za Bendžija kada sa pet godina ustanove da je hendikepiran. Umesto toga, njegova majka u njemu vidi „prokletstvo“, bilo da je ono motivisano pogrešno usmerenim puritanizmom ili možda, još ozbiljnije, moguće incestuoznim odnosom koji ima sa bratom Morijem, koji uvek vreba priliku da ostane s njom nasamo i nudi joj da pije viski.
Ali, da li je Bendži „idiot“? To je komplikovano pitanje. Laster kaže da je on gluvonem, ali on to nije. Reč „idiot“ su u njegovom opisivanju koristili jedino Džejson i otac devojčice koju je Bendži navodno napao. On može da hoda, izvodi jednostavne radnje, kao što je da odnese poruku gospođi Paterson za ujaka Morija, seća se da mu izvesna mesta obećavaju da će videti Kedi ili mu nude utehu u sećanju na njeno prisustvo, često pokušava da „kaže“. Stoga se čini verovatnim da su male boginje o kojima se raspravlja u njegovom odeljku (24, 47) izazvale oštećenje mozga i govora; da je njegovom fizičkom propadanju doprineo odlazak Kedi, polovina života koji je proveo zanemaren i beznadežno stanje uma sa trideset i tri godine. Ono što nedostaje u Bendžijevom životu jeste preobražujući trenutak otkrivanja jezika, pronalaženja odnosa između uma, sveta i reči. Možemo zamisliti koliko je to bio važan trenutak za Kelerovu, trenutak koji je tako elokventno obradila u svojim memoarima.
Fokner se sigurno sretao sa saosećajnim ili ironičnim književnim tretmanom junaka „idiota“ u delima Vilijama Vordsvorta, Melvila („Pip“ iz Mobi Dika) i Fjodora Dostojevskog (roman Idiot iz 1868). Pošto je univerzitetska biblioteka bila Fokneru nadomak ruke najmanje celu deceniju – otkako se 1919. posle obuke u Kraljevskom ratnom vazduhoplovstvu vratio kući u Oksford, Misisipi, pa sve do selidbe iz roditeljske kuće leta 1929. u kampus Ol Mis, ubrzo po završetku pisanja Buke i besa i venčanja sa Estel Oldam – možda je bio u prilici da proučava značenje reči idiot u etimološkim rečnicima. Ako je bilo tako, sigurno je zapazio izvanrednu koincidenciju da se ta reč odnosi na mnoštvo drugih reči kojima se izražavaju teme važne za njegov roman. U savremenim rečnicima se navodi da idiot više nije pristojna reč, da je njena upotreba u stvari obeležena etiketom „uvredljivo“. Međutim, etimološko istraživanje reči pokazuje da ona potiče iz istog korena preko kojeg je u vezi sa drugim važnim rečima iz Buke i besa: self (biće), secret (tajna), seduce (zavesti), sober (trezan), solitary (usamljen), sullen (potišten), soliloquy (monolog), ethnic (nacionalan) i suicide (samoubistvo).
Posebno pomnim proučavanjem Buke i besa ispostavlja se da u toj knjizi sve ima značenje. Fokner, napisavši devetnaest romana i preko stotinu pripovedaka, sigurno nije bio sklon da poveruje da neka priča ne znači ništa, inače bi prestao da piše – upravo takvo objašnjenje je izneo u korist Albera Kamija koji, po Fokneru, nije mogao biti nihilista koji veruje da život nema značenje, pošto je u tekstovima koje je pisao neprestano tragao za značenjem.34
Percepcija Bendžija kao „idiota“ i poslednje reči iz Magbetovog monologa, iz kojih je proizašao naslov romana, kritičare su dovele u iskušenje da se usredsrede na nihilistički završetak poslednje scene. Bendži se, zasigurno, nikada neće oporaviti od gubitaka. Kako se izrazio Fokner, on je shvatio da „Bendži nikada ne sme da preraste trenutak sadašnjosti; da za njega svako saznanje počinje i završava se pretećom, zadihanom, pogrbljenom mokrom figurom koja miriše kao drveće. Da nikada ne sme da odraste toliko da bol od žalosti može da preobrazi razumevanjem, a time i ublažavanjem besa, kao u slučaju Džejsona, ili zaboravom, kao kod Kventina“.35 Epizoda sa odlaskom u crkvu za Vaskrs, sa Džejsonovim pakosnim obnavljanjem žalosnog i trenutnog osećaja pogrešnog poretka „idiota“ Bendžija, sve je samo ne obnova poretka. Ako se Bendži umirio zato što je zaprega pošla uobičajenim putem, sa živopisnim fasadama zgrada po trgu sa sudnicom, redosledom koji prepoznaje kao svoju dugotrajnu naviku, to prosto može da bude poredak jednog idiota, koji ne znači ništa. Da se opet vratimo Magbetovom govoru, Bendžijevo sutra mora biti potpuno isto kao juče, a njegov izlet je zapravo poseta času „kad u smrti se izvetri“, jer jedini put na koji se on otiskuje jeste onaj do groblja, na kojem leže otac alkoholičar i brat samoubica, zajedno sa daleko uglednijim precima. Kompsonovi, škotski protestanti, očigledno ne sedaju u kola iz zadovoljstva.
Džon Hagopijan nalazi da je postavljanje ove scene kao poslednje u romanu žig Foknerove intencije, pokazatelj da je porodični život predstavljen u knjizi zaista bajka što je tikvan priča, prepuna buke, pomame i besa, a posve prazna. U izvesnom smislu, ovaj je zaključak sporan, jer čak i roman, koji namerno ne znači „ništa“, paradoksalno označava „nešto“, tako da se produžetak života ovog romana u rukama običnih čitalaca, studenata, profesora, kritičara i prozaista suprotstavlja svakom mišljenju koje bi ga svelo na nihilizam. Za njegovu karakterizaciju bolje bi poslužila reč tragično, bogata u svojoj teksturi tragičnog odvijanja šekspirovske drame, čime se na drugačiji način daje za pravo parafrazi Magbeta u naslovu. U odgovoru autoru trija afirmativnih eseja o njegovom delu iz 1941, Fokner priznaje da više voli da čita „Šekspira, loše kalambure, lošu istoriju, loš ukus i ostalo, nego
[viktorijanskog estetu Voltera]
Pejtera, i neka me đavo nosi ako ne bih radije izgubio vid pišući poput Šekspira nego poput Pejtera tako da ni on sâm pomoću lupe ne bi mogao da vidi razliku“.36
Odnos između Foknerovih tema i njegove biografije
Deca, naravno, ne razmišljaju o svom vremenu u apstraktnim terminima, iako o njemu sigurno razmišljaju, ili kao što je tvrdila književnica iz Džordžije, Fleneri O’Konor: „Činjenica je da svako ko je preživeo detinjstvo ima dovoljno informacija o svom životu do poslednjeg dana.“37 Roman Buka i bes podržava njenu tvrdnju, iako je ona bila prva koja je prepoznala da su upravo Foknerova smela koncepcija i tehnički virtuozitet jezika, a ne njegova sećanja, učinili da taj roman postane jedno od najšire proučavanih i analiziranih dela. Svejedno, svakome ko poznaje detalje iz njegovog života relativno su uočljiva sećanja iz detinjstva i mladosti.
Fokner je, sa svojom dvojicom braće, izgubio obe bake koje su dugo umirale od karcinoma. Imao je godina otprilike koliko i Kventin u doba smrti Damadi. Njegova mlađa rođaka Seli Mari Vilkins, kojoj je otac već preminuo, pripadala je porodičnom krugu. Ona je, zajedno sa Foknerom i braćom, živela u istoj kući sa bakom koja je umrla. Foknerova baka sa majčine strane, Lejla Din Svift Batler, umrla je 1. juna 1907. Moguće je da su se događaji iz romana koji podsećaju na ove – deca poslata u kuću dok traje sahrana – dogodili 2. juna, istog dana kao u Kventinovom odeljku. Baka sa očeve strane, Seli Mari Fokner, po kojoj je nazvana Foknerova rođaka Seli, preminula je 21. decembra 1907. Ovim događajima – čiji detalji nisu zabeleženi ni u jednom pismu ili biografiji – Fokner započinje roman, a anegdota o deci koja se šalju kući tokom sahrane prerasta u niz fiktivnih detalja koji nose filozofske, psihološke i simboličke implikacije za nekoliko tema iz romana. Iako Fokner nije voleo sebe da objašnjava, pošto je otkrio da je objašnjenje direktno suprotstavljeno onoj vrsti razvoja iskustva kakvo je nameravao da stvori u svojim knjigama, ostavio je jedan razotkrivajući segment o Buci i besu kada je pokušao da napiše uvodni esej za izdanje romana u ograničenom tiražu, koje se nikada nije pojavilo. Očiglednim i ponekad suptilnim aluzijama na Novi zavet, klasičnu, renesansnu i modernu književnost i na savremene filozofske i psihološke tekstove, pokazao je kako spreman pisac preobražava aktuelno u simbolički visoko nabijen tekst, koji u izvesnom svetlu ipak uspeva da izgleda „stvarno“.
Tako se dve smrti u Foknerovoj porodici, u razmaku od šest meseci, u uzrastu kada Foknerom i braćom, bez sumnje, još uvek dominira prijemčivost i nevinost, stapaju sa mnogim drugim temama u anegdotu kojom Fokner započinje da pripoveda o propasti Kompsonovih. Lik Dilsi tako proizilazi i iz sličnosti sa Kali Bar, dadiljom Foknera i braće, i iz njegove simboličke imaginacije. Kao što je primetio afroamerički kritičar kulture Albert Mari, Dilsi pored ostalog predstavlja mogućnost iskupljenja, ne samo za sebe, nego i za svakoga ko ima istinskog htenja da traži i prihvata iskupljenje, što je nažalost retka osobina u Buci i besu, u kojem Bendži tone u tami nelečenog hendikepa, Karolin Kompson jadikuje, suprug joj se napija na smrt, Kventin se ubija, a Džejson planira budućnost zasnovanu na osveti koja iziskuje relativno neprestanu podlost.
Venčanje Kornela Frenklina i Estel Oldam 1918, Foknerove simpatije iz detinjstva kojoj je on postajao sve privrženiji kako je odrastao, leži u pozadini Kventinove – i Bendžijeve – strepnje oko Kedine udaje. Estel je, pred samo venčanje, očigledno provocirala takav razgovor sa Foknerom da su i njena i njegova porodica mislile da je najbolje da on ode iz grada, tako da on, poput Kventina, i u sličnim godinama, po prvi put odlazi iz kuće na duže vreme. Otputovao je za Nju Hejvn, u Konektikatu, gde je na Jejlu studirao njegov drug Fil Stoun, i nema sumnje da je razmišljao o seksu i smrti dok je naricao nad Estelinim venčanjem. U Nju Hejvnu, Fokner razmišlja da se prijavi da postane pilot u Kraljevskom vazduhoplovstvu koji bi slavno nestao u vihoru rata iznad Evrope, ali je upoznao grupu inteligentnih mladića istomišljenika, zajedno sa studentom Stivenom Vinsenom Beneom, koji se već tada pročuo kao pesnik, posećivao veliku knjižaru i roditeljima pisao tipična studentska pisma, u kojima ih je molio za novac i odeću, zahvaljivao im na hrani i pisao o zadovoljstvu životom na Severu, kao i o ponekim neobičnostima, viđenim njegovim nevinim očima.
Kventinov Harvard je skoro preslikan Foknerov Nju Hejven iz 1918. Foknerov boravak u njemu će biti jedan od najsrećnijih perioda njegovog života, koji se može porediti samo sa boravkom u Nju Orleansu 1925. U Nju Hejvneu je našao posao u fabrici oružja, tako da je i on doprinosio ratnim naporima; uživao je u Stounovoj srdačnosti i delio s njim ljubav prema knjigama i književnosti. Stekao je nekoliko doživotnih prijatelja, a svome bratu piše pismo, datirano na 2. jun – moguća godišnjica Damadine sahrane – u kojem beleži kako sa zadovoljstvom čini većinu stvari koje radi i Kventin, koje su ga dovele do samoubistva.38 Nema sumnje da je, sudeći po biografskim podacima, Fokner bio užasno nesrećan zbog Estelinog braka, a pisma roditeljima iz Nju Hejvena su možda pisana tako da roditeljima ublaže muke. Ipak, u Nju Hejvenu je usavršavao svoju umetnost, pravio planove i ostvarivao ciljeve. To iskustvo, udruženo sa dugogodišnjim poznavanjem malog univerzitetskog kampusa u Oksfordu, Misisipiju, koji je posećivao – i u kojem su mu roditelji živeli neko vreme – pomogli su mu da u Kventinovom odeljku ovekoveči atmosferu studentskog života, iako sve pretvara u materijal relevantan za najvažnija pitanja svoje proze. Tako studentske neslane šale i razgovori u kojima je seks glavna tema gorko odzvanjaju u Kventinu, opsednutom seksualnim sazrevanjem svoje sestre. Tema nevinosti izgubljene u vrtu koji je pašnjak Kompsonovih poseduje i biblijske i psihološke nijanse, otkriće smrti, ali i seksualni stid.
Kao i kod svakog mladog pisca iz američke provincije na početku modernističke ere, Fokner je reagovao s uzbuđenjem i izvanrednim tekstovima na iznenadnu poplavu novih ideja koje su na drugačiji način rasvetljavale najstarija ljudska iskustva: smrt, seks, vreme, porodicu, društvo, novac, unutrašnji život i mnoga druga pitanja koja su izdržala preobražujuća nova tumačenja. To je posredno izraženo preko naslova prvih knjiga Ernesta Hemingveja (U naše vreme; 1924) i F. Skota Ficdžeralda (S ove strane raja; 1920), dok Eliotova Pusta zemlja u potpunosti izražava taj osećaj. Kada se menja sadašnjost, menja se i prošlost, što je Fokner razumeo bolje od većine, ali on je bio pisac svoga vremena i njegove teme su se ticale njegovih savremenika i njegovog vremena.
Fokner i teme ere
Iako je Fokner išao ispred većine savremenih romansijera – recimo, po rasnom pitanju – mnogih tema izraženih u Buci i besu, kako glavnim, tako i sporednim, često su se doticali i drugi pisci iz dvadesetih godina, kao što su materijalizam i njegove posledice, duhovno razočarenje, uticaji Prvog svetskog rata i pojave automobila na kulturu, negativni uticaj malograđanske uskogrudosti na zdravi razvoj pojedinaca i samog društva i uticaj novih ideja iz psihologije. Fokner je te teme obrađivao ne samo pomoću svojih junaka i zapleta, nego i putem krajnje aluzivnih podstruktura zakopanih duboko u svakodnevnim životima iz romana, koristeći „mitski metod“ koji je Eliot toliko hvalio u Džojsovom proznom trijumfu nad ispraznošću i anarhijom moderne ere. Fokner pozajmljuje iz Frojda, Bergsona, mitologije, savremene poezije, istorije i hrišćanskih rituala i izražava kulturu svoga vremena sa intencijom, iako je klima za ideje u ovom periodu bila toliko bogata i sveprožimajuća da Fokner nije ni morao da ih smišljeno orkestrira, za razliku od, recimo, velikih dela Džojsa i Eliota.
Buka i bes se pojavljuju na kraju izvanredne posleratne decenije u američkoj prozi. Sledeće, 1930, Sinkler Luis postaje prvi Amerikanac koji dobija toliko željenu Nobelovu nagradu za književnost, koju će Fokner primiti dvadeset godina kasnije. Primajući nagradu, Luis je pohvalio pisce koji su prethodne godine izdali svoja dela: Hemingveja (Zbogom oružje), Tomasa Vulfa (Pogledaj dom svoj, anđele) i Foknera. Luis je pisao satiru na račun ograničenog, uskogrudog života u malom američkom gradu u Glavnoj ulici (1920) i grubosti američkog materijalizma u Bebitu (1922), junaku iz naslova koji je postao sinonim za karijerizam srednje klase, isto kao što je Fokner kasnije ovekovečio gramzivi, neveseli život materijalista sa sela po prezimenu Snoups. Foknerov Džejson Kompson govori poput junaka iz Luisovog Čoveka koji je poznavao Kulidža, izašlog 1928, u godini kada je Fokner pisao Buku i bes. Džejson je pakosna verzija Džordža Bebita koji se ponosi svojim fordom.
Šervud Anderson, s kojim je Fokner kratko vreme održavao intenzivno prijateljstvo, bio je pre Luisovog uspona jedan od najpoznatijih književnika u Americi, a za njegovu zbirku pripovedaka Varošica Vajnzberg u državi Ohajo moglo bi se reći da je označila početak izvanredne decenije u američkoj književnosti koja se okončala romanima koje je izdvojio Luis u govoru na dodeli nagrade 1930. i raspirivanjem Velike depresije. Andersonovo prijateljstvo sa Foknerom u Nju Orleansu tokom 1925. i 1926. delimično je proizilazilo iz zajedničkog porekla koji su obojica delili – poticali su iz malih gradova – kao i iz Andersonove velikodušnosti prema talentovanim piscima. Fokneru je on dao ključne savete u vezi sa tehničkim aspektima pisanja romana, ali za raspravu o tome koliko su Foknerove teme bile savremene još je važnije to što je Anderson u vlastitom stvaralaštvu prikazao primenu nove psihologije. Poput Foknera, Anderson je imao sklonost da poriče svaki uticaj, ali ga je jedan od njegovih prijatelja prozvao „falusnim Čehovom“,39 te je Andersona ova duhovita fraza smestila direktno u tabor frojdovaca.
Za Varošicu Vajnzberg u državi Ohajo kaže se da je dao dostojanstva kompleksnoj psihologiji života nepoznatih, običnih ljudi u zaostalim zajednicama40, što je poboljšanje u odnosu na školu satiričnog realizma sa Srednjeg zapada u stilu “Glavne ulice”, koji je praktikovao Luis.
Pored Andersona, Luisa, Ficdžeralda, Hemingveja i Eliota, i pisci poput Džona Dos Pasosa, Džefersa i dramatičara Judžina O’Nila dohvatili su se tema porodice i psihologije na novi i efektan način koji je Fokner pokušavao da oponaša u prethodnim delima, a koji je u potpunosti upio dok je pisao Buku i bes. U tom romanu čak postoji i aluzija na „portret umetnika“ koji su pisci poput Džojsa, Prusta i Mana oživeli iz nemačkog bildungsromana (roman o obrazovanju i odrastanju mladog čoveka) i kunstlerromana (roman o razvoju jednog umetnika) prethodnih razdoblja, dajući mu mitološke i psihološke aspekte. Tako je Kventin, pomalo autobiografski junak, osetljivi povučeni mladić koji živi u intelektualnom okruženju, sa prijateljima koji su neobični poput prijatelja Stivena Dedalusa u Uliksu, ali se Fokner mudro uzdržao od totalne zaokupljenosti problemima umetnika. Te probleme je duhovito napao u nedovršenom Elmeru, pisanom u Nju Orleansu i Parizu 1925. (kraća verzija čak ima radni naslov „Portret Elmera Hodža“) o sinu napoličara koji pokušava da postane slikar. Kventinov potencijal za figuru umetnika ironično se izražava kada se pojavi u romanu Avesalome, Avesalome! u kojem ogorčena usedelica i pesnikinja Roza Koldfild objašnjava da želi da mu ispriča svoju priču jer on odlazi „na školovanje u koledž u Harvardu, kako čujem… Prema tome ja ne mislim da ćete se vi ikad vratiti i nastaniti kao provincijski advokat u gradiću kao što je Džeferson… I stoga ćete se možda posvetiti književnom pozivu kao što danas čine mnoga gospoda i dame Juga i možda ćete se jednoga dana setiti ovoga i pisati o ovome. Bićete tada oženjeni, nadam se, i možda će vaša žena zaželeti novu haljinu ili novu stolicu za kuću i vi možete pisati o ovome i ponuditi časopisima“.41
Uprkos sve većem otporu koji je pokazivao prema intelektualizovanju njegovog dela, pa čak i prema njegovom određenju kao knjiškog čoveka, Fokner je priznavao jedan po jedan uticaj na svoje delo, uključivši tu i titane poput Mana i Džojsa. Oni su bili, izjavio je u jednom intervjuu, „dvojica najvećih ljudi u moje vreme“, a mladom francuskom novinaru je rekao: „Osećam da mi je Prust veoma blizak.“42
Tomas L. Makhejni
(Sa engleskog preveo Predrag Šaponja)
1 J. R Stem, “The Theme of Consciousness: Thomas Mann”, Modernism: 1890–1930, ur. Malcolm Bradbury & James McFarlane (London: Penguin,1991), str. 417.
2 Džon Irvin je uspešno prikazao različite varijacije na priču o Edipu u svojoj izvanrednoj studiji o frojdovskim implikacijama u Foknerovom romanu: John Irwin, Doubling and Incest, Repetition and Revenge (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1975).34
3 V. Fokner, Buka i bes, prevod Božidar Marković. (Prim. prev.)
4 Junakinja po imenu Dilsi se pojavljuje u nekada popularnoj knjizi Diddie, Dumps, and Tot, or Plantation Child-Life Luiz-Klark Pernel (Louise-Clarke Pyrnelle, New York & London: Harper, 1882), ali ona je dete, a postoji i Kendas, koja je takođe Afroamerikanka. Fokner je tvorac Dulsi, belog deteta, u neobičnoj alegoričnoj dečijoj priči Drvo želja (The Wishing Tree), napisanoj 1928, iste godine kad i Buka i bes.
5 Kritičar kulture Albert Mari, poznat i kao istoričar džeza i romansijer, zapazio je da Fokner svojim crnim junacima daje „više ljudskosti“ jer je kao pisac sa Misisipija uronjen u folklor i narodnu mudrost Afroamerikanaca. Intelektualci sa Severa, kaže on, okreću se Evropi, Marksu i Frojdu u tumačenju crnih junaka, pa im tako promiče suština crnačkog iskustva u Americi, što je zapažanje koje se potvrđuje u Buci i besu, u kojem frojdovska paradigma vlada Kompsonovima, ali ono što Mari naziva „centralnošću crkve“ govori Dilsi Gibson i njoj u prilog. V. Conversations with Albert Murray, ur. Roberta S. Maguire (Jackson: University Press of Mississippi, 1997), str. 5. U drugom intervjuu, Mari ističe da Dilsi reprezentuje univerzalnu skalu „mogućnosti iskupljenja“ (157). Romansijer Ralf Elison još 1953. zapaža da je Fokner „istražio, možda uspešnije od svih ostalih, bilo belaca ili crnaca, izvesne oblike ljudske prirode crnaca“. V. “Twentieth-Century Fiction and the Black Mask of Humanity”, u: Ellison, Shadow and Act (New York: New American Library, 1966), str. 47.
6 O Česteru Karodersu v. u: Thinking of Home: William Faulkner’s Letters to His Mother and Father, 1918– 1925, ur. James G. Watson (New York & London: Norton, 1992), str. 40; i Joseph Blotner, Faulkner: A Biography, 2 volumes (New York: Random House, 1974), I: 133. O Keli Bar, v. Blotnerovu biografiju i “Funeral Sermon for Mammy Caroline Barr, 1940”, u: William Faulkner: Essays, Speeches & Public Letters, ur. James B. Meriwether (New York: Random House, 1965), str. 117–118.
7 Romansijerka Edit Vorton je to nazvala noyade, utapanje braka, u romanu The Custom of the Country (New York: Appleton, 1913). U romanu se pripoveda o ljubavi u kojoj društveno ambicioznoj devojci iz okoline Njujorka polazi za rukom ne toliko da osvoji njujorško društvo, koliko da upropasti jednog od najfinijih pesnika, Ralfa Marvela, čija je potonja smrt od zapaljenja pluća predstavlja neku vrstu utapanja.36
8 V. Ann Douglas, The Feminization of American Culture (New York: Knopf, 1977), radi dobrog pregleda svih sila u popularnoj kulturi i običaja kojima se žene zapostavljaju, provocirajući mnoge od njih da muškarcima nameću stereotip o bespomoćnosti koji je njima samima bio nametnut – drugim rečima, pozom bespomoćnosti, žena stiče indirektnu moć.37
9 David Lodge, “The Language of Modernist Fiction: Metaphor and Metonymy”, Modernism: 1890–1930, str. 481.38
10 Michael Millgate, The Achievement of William Faulkner (New York: Random House, 1966), str. 86. Milgejt spekuliše da se „Sumrak“ možda odnosio na naslov pripovetke, koja se verovatno koncentrisala na decu Kompsonovih i saznanje o smrti Damadi, odakle počinju i Bendžijev odeljak i čitav roman. Milgejt primećuje tematski odnos naslova „Sumrak“ i Foknerove pripovetke „Večernje sunce zalazi“ (“That Evening Sun Go Down”, 1931; u novom izdanju objavljeno pod naslovom „To večernje sunce“ [“That Evening Sun”]), još jednoj priči o deci Kompsonovih i smrti, pri čemu naslov predstavlja stih iz pesme V. K. Hendija „Sent Luis bluz“ (“St. Louis Blues”).39
11 Faulkner, The Marble Faun, str. 30, u: The Marble Faun and A Green Bough (New York: Random House, 1965).
12 Faulkner, pesma X, A Green Bough, str. 30, u: The Marble Faun and A Green Bough.
13 Za detaljnu raspravu o mnogobrojnim sličnim transformacijama elemenata iz ranih Foknerovih dela u sastavne elemente u Buci i besu, v. u: Martin Kreiswirth,William Faulkner: The Making of A Novelist (Athens: University of Georgia Press, 1983).40
14 Čin 5, scena peta, 16–28. Prevod: Velimir Živojinović. (Prim. prev.)41
15 TheHoly Bible (King James Version). Cleveland & New York: World, n. d. Ovo izdanje sadrži posebno paginirani tekst, The Bible Readers’ Aids and a New and Practical Plan of Self-Pronunciation, Being Brief Treatises Upon and Outlines of Topics Related to the Study and Understanding of the Holy Scriptures, ur. Rev. Charles H. H. Wright, D. D., copyright 1924. “Harmony of the Gospels” se nalazi na str. 43–49 ovog teksta; odeljak o parabolama i čudima Isusovim je na str. 51–52.42
16 “Harmony of the Gospels”, str. 44.43
17 James Dean Young, “Quentin’s Maundy Thursday”, Tulane Studies in English, 10 (1960): 143–151.44
18 Faulkner, “To the Book Editor of the Chicago Tribune”, Essays, Speeches & Public Letters, str. 197.
19 Sherwood Anderson, “The Philosopher”, Winesburg, Ohio, ur. Ray Lewis White (Athens: Ohio University Press, 1997), str. 35.45
20 Faulkner, Mosquitoes (New York: Boni & Liveright, 1927), str. 339.46
21 Robinson Jeffers, Roan Stallion, Tamar, and Other Poems (New York: Boni & Liveright, 1925), str. 116, 136, 155. O Džefersovom uticaju na Foknera, v. Thomas L. McHaney, “Robinson Jeffers’ ‘Tamar’ and The Sound and the Fury”, Mississippi Quarterly, 22 (leto 1969): 261–263; Beth Haury, “The Influence of 48 Robinson Jeffers’ ‘Tamar’ on Faulkner’s Absalom, Absalom!” Mississippi Quarterly, 25 (leto 1972): 356–358; McHaney, “‘Tamar’ and Faulkner’s The Wild Palms”, Robinson Jeffers Newsletter (avgust 1971): 16–18.
22 Eliot, “Ulysses, Order, and Myth”, str. 483.
23 V. McHaney, “The Elmer Papers: Faulkner’s Comic Portraits of the Artist”, Mississippi Quarterly, 26 (leto 1973): 281–311, i “At Play in the Fields of Freud: Faulkner and Misquotation”, Faulkner, His Contemporaries, and His Posterity, ur. Waldemar Zacharasiewicz (Tiabingen & Basel: Francke, 1993), str. 64–76.
24 O ovim aspektima frojdizma u Buci i besu raspravlja se u: John Irwin, Doubling and Incest, Repetition and Revenge (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1975; prošireno izdanje, 1996).
25 Carvel Collins, “The Interior Monologues of The Sound and the Fury”, u: English Institute Essays: 1952, ur. Alan S. Downer (New York: Columbia University Press, 1954), str. 29–56.49
26 Julie Johnson, “The Theory of Relativity in Modem Literature: An Overview and The Sound and the Fury”, Journal of Modern Literature, 10 (jun 1983): 217–230.
27 Joseph Blower, Faulkner: A Biography, 2 volumes (New York: RandomHouse, 1974), II: 1219, 1302, 1441.50
28 Faulkner, “Appendix: Compson, 1699–1945”, The Sound and the Fury: An Authoritative Text, Backgrounds and Contexts, Criticism, str. 215.
29 “Bergson, Henri (Louis)”, The New Encyclopaedia Britannica, 15. izdanje, tom 2 (Chicago: Encyclopedia Britannica, 1989), str. 130.
30 Ibid.
31 Blotner, Faulkner. A Biography, II: 1302.51
32 Helen Keller, The Story of My Life (1903) (1902; reprint, Cutchogue, N. Y.: Buccaneer Books, 1976), str. 35–36.52
33 Keller, The World I Live In (New York: Century, 1906), str. 64ff.53
34 Faulkner, “Albert Camus”, Essays, Speeches & Public Letters, str. 113–114.
35 Faulkner, “An Introduction to The Sound and the Fury”, Mississippi Quarterly, 26 (leto 1973): 413.
36 Faulkner to Warren Beck, 6. juli 1941, Selected Letters of William Faulkner, ur. Blotner (New York: Random House, 1977), str. 142.54
37 Flannery O’Connor, “The Nature and Aim of Fiction”, Mystery and Manners, ur. Sally i Robert Fitzgerald (New York: Farrar, Straus & Giroux, 1969), str. 84.55
38 Fokner u pismu upućenom Modu Batleru Fokneru, Thinking of Home, str. 61–62.56
39 Anderson u pismu Polu Rozenfeldu, krajem oktobra 1921, Letters of Sherwood Anderson, ur. Howard Mumford Jones & Walter B. Rideout (Boston: Little, Brown, 1953), str. 78.
40 John Crowe Ransom, “Freud and Literature”, Saturday Review of Literature (4. oktobar 1924): 161–162.
41 Avesalome, Avesalome!, prev. Ljubica Bauer Protić, str. 7.
42 “Interview with Jean Stein van den Heuvel,” Lion in the Garden: Interviews with William Faulkner, 1926– 1962, ur. Meriwether & Millgate (New York: Random House, 1968), str. 250; “Interview with Loïc Bouvard,” Lion in the Garden, str. 72.
www.polja.rs
