Mržnja je posljednja vitalna reakcija
usmjerena protiv savršenstva sistema.
Bodrijar
Živeći u Parizu, a provodeći i inače najznatniji dio svog vijeka u inozemstvu, u Sankt Peterburgu, Odesi, Moskvi, Lozanii i drugdje, Adam Mickjevič (Adam Mickiewicz) ustanovio je da je u trenucima pisanja imao osjećaj da je u Litvi. Dakako, Mickjevič nije samo veliki poljski pjesnik; u svoje vrijeme bio je i veliki duhovni autoritet, zadojen poljaštvom i napoleonskom vizijom preobrazbe europskog kontinenta, ali kad je mislio na zavičaj, mislio je na Litvu i na Viljnus, grad u kojem je studirao i u kojem je objavio prve stihove. Njegovo svjedočanstvo važno je zbog toga jer potvrđuje konstitutivnu važnost zavičaja u životu svakog pojedinca. Umjetnika pogotovo. Unatoč tome, vizija zavičaja ne može se poistovjetiti s egzaktnom memorijom. Rekreacijska snaga sjećanja, osobito onog koje se tiče zavičaja, proizlazi iz njegove uljepšanosti i mogućnosti da se slike iz tog razdoblja na neki način izjednače s eidetskim slikama (raja). Zavičaj se identificira s djetinjstvom, a djetinjstvo s početkom koji ima dimenziju velikog egzistencijalnog arhetipa. Koliko god to banalno zvučalo, teško je pobjeći od činjenice da se ljudsko biće perpetuira tako što ovjekovječuje svoje djetinjstvo, svoje dječaštvo i/ili djevojaštvo. Drugo je opet pitanje u kojoj su mjeri djetinje manifestacije usporedive s infantilnošću i na koji se način djetinja supstanca otkriva u kreativnom postupku. Kao što se nitko nije izliječio od zavičaja, nitko se nije izliječio od djetinjstva. Čak i onda kad ih nije imao – zavičaj ili djetinjstvo – i kad je životnom stazom kročio, odbacujući ono što ga je u množini svih mogućih značenja sudbinski (de)formiralo.
Povijest djetinjstva nudi se kao palimpsest za povijest nečijeg života, ali i kao palimpsest za opću povijest, pod pretpostavkom da onaj koji piše ima moć univerzalizacije i generalizacije raspoloživih činjenica. Zaokupljen tajnom smrti, francuski romanopisac Moris Bares (Maurice Barrès) objašnjavao je da je život nepodnošljiv onom tko u sebi ne krije klicu kakvog-takvog entuzijazma. Kako se ta tvrdnja relacionira prema jednom piscu kao što je Tomas Bernhard? Krenimo od početka, tim više što se Bernhard rodio (9. veljače 1931. u Herlenu u Nizozemskoj) kao vanbračno ili „nezakonito“ dijete sluškinje Herte Bernhard i stolara Alojza Cukerštetera (Alois Zuckerstätter). U slijedu svih mogućih okolnosti, režiranih i koncentriranih u ambijentu malograđanske Austrije, opterećene dahom propale Habsburške monarhije i zadahom uznapredovalog Trećeg rajha, iz „nezakonitog“ statusa budućeg pisca niknuo je otpor prema državnim i društvenim institucijama, koji će u beletrističkim i kazališnim tekstovima erumpirati u pobunu kojoj je u novijoj literaturi na njemačkom jeziku, i ne samo njemačkom, teško naći premca. Kao što je u parafrazi biblijske „Pjesme nad pjesmama“ pisao Janko Polić Kamov, koji mu je po mnogočemu prethodnik i srodnik: „i rodit ćemo dijete, bezimeno dijete;/ i nadjest ćemo mu ime, najljepše ime od lijepih:/ Prevrat će biti ime njegovo, o nezakonska ljubavi naša!“ Njegova majka udala se 1936. za frizera Emila Fabjana, a svog oca, koji je 1940. umro od gušenja plinom, pri čemu nije bila isključena mogućnost samoubojstva, nikada nije upoznao. Bez oca, skončalog u nerazjašnjenim okolnostima, nakon jednog konflikta s majkom, desetogodišnji dječak završio je u odgojnom zavodu s nacionalsocijalističkim predznakom, što je povećalo njegove ionako zamjetne traume.
Dvije godine kasnije našao se u internatu Johaneum u Salcburgu. Bilo je to vrijeme kada je počeo svirati violinu, za što je zaslužan Johanes Frojmbihler (Johannes Freumbichler), njegov djed po majčinoj liniji, i sâm pisac. U siječnju 1949. konstatiran mu je teški oblik plućne tuberkuloze, u veljači mu je umro djed, a dvije godine kasnije ostao je i bez majke. Svoje djetinjstvo beletrizirao je u pentalogiji koju tvore sljedeći naslovi: Uzrok. Nagovještaj (Die Ursache. Eine Andeutung, 1975), Podrum. Uskraćivanje (Der Keller. Eine Entziehung, 1976), Dah. Odluka (Der Atem. Eine Entsheidung, 1978), Studen. Izolacija (Die Kälte. Eine Isolation, 1981) i Dijete (Ein Kind, 1982). Kao devetnaestogodišnjak počeo je objavljivati kratke priče pod pseudonimom Tomas Fabjan. Formativnu ulogu u Bernhardovom stasanju imao je već spomenuti djed koji je probudio njegov afinitet za muziku i uveo ga u tajne velikih europskih mislilaca kao što su Montenj, Paskal i Šopenhauer. Osim djeda, najvažniju ulogu u njegovu životu imala je Hedviga Stavjaniček (Hedwig Stavianicek), gospođa koja je od njega bila starija 35 godina i koju je upoznao u Sankt Fajtu. Vezivalo ih je duboko i nepomućeno prijateljstvo, gospođa Stavjaniček je Bernhardu bila mentorica i zaštitnica, zajedno su putovali, među ostalim i u Lovran, a ona ga je uvela i u bečko umjetničko društvo. Na salcburškom Mocarteumu studirao je pjevanje, glumu i kazališnu režiju, pišući usput za novine socijaldemokratske provenijencije.
Godine naukovanja priskrbile su mu mračna iskustva, o čemu se s mješavinom egzemplarne iskrenosti i nesmiljenosti izjasnio u mnogim knjigama. Put na Olimp započeo je stihovima, bio je u dodiru s austrijskim kolegama kao što su Hans Karl Artman (Hans Carl Artmann), Peter Turini, Kristina Lavant (Christine Lavant), Volfgang Bauer (Wolfgang Bauer), Peter Handke i Gert Jonke, a njegovi najvažniji romani su Mraz (Der Frost, 1963), Poremećaj (Verstörung, 1967), Vapnenica (Das Kalkwerk, 1970), Korektura (Korrektur, 1975), Beton (Beton, 1982), Vitgenštajnov nećak (Wittgensteins Neffe, 1982) i Gubitnik (Der Untergeher, 1983). U paušalnom nabrajanju Bernhardovih tekstova teško je zanemariti zbirku kratkih zapisa Imitator glasova (Der Stimmenimitator, 1978), koja umnogome definira njegovu poetiku, njegov svjetonazor, pa i opsesivne teme vezane za smrt, samoubojstvo i tajnu ljudske izglobljenosti, koja se manifestira u skali svih mogućih štikleca prožetih dokumentarnošću i bizarnošću te svedenim na efekt šokiranja i/ili očuđavanja (Verfremdung).
Neizostavan dio opusa su isto tako kazališni tekstovi: Svečanost za Borisa (Ein Fest für Boris, 1970), Lovačko društvo (Die Jagdgesellschaft, 1974), Mineti. Portret umjetnika kao starog čovjeka (Minetti. Ein Porträt des Künstlers als alter Mann, 1977), Imanuel Kant (Immanuel Kant, 1978), Pred mirovinom (Vor dem Ruhestand, 1979) Izgled vara (Der Schein trügt, 1983), Jednostavno komplicirano (Einfach kompliziert, 1986), Trg heroja (Heldenplatz, 1988) i drugi. Od 1965. živio je uglavnom na imanju u Obernatalu, u okrugu Gmunden, u Gornjoj Austriji, gdje je i umro (12. veljače 1989. godine). Prema vlastitoj želji, pokopan je na groblju Grincig u Beču, na istome mjestu na kojem se nalaze posmrtni ostaci njegove najveće prijateljice Hedvige Stavjaniček. Razinom artikulirane pobune protiv vladajućih autoriteta, podjednako ideologijskih i crkvenih, bespogovornom spremnošću da se obruši na uspostavljene mitove, ticali se oni nacije, obitelji ili nekog trećeg, Bernhard je pisac i razarač koji ne trpi usporedbe s ikim drugim. Možemo se sjetiti velikih imena kao što su Markiz de Sad, Lotreamon, Rembo, možemo apostrofirati Atroa, Ženea, Pazolinija i tako dalje, ali samo u smislu u kojem pojedinac, postajući drugi, briše tragove da bi potvrdio pripadnost istom i univerzalnom bratstvu. Kao što se sva ljudska bića međusobno razlikuju, iako imaju osobine koji ih svode na zajednički nazivnik, tako se citirani pisci razlikuju od Bernharda, iako posjeduju vrline koje ih smještaju u isti razred ili u identičnu krvnu grupu. Markiz de Sad je odbacio vjeru, pljunuo na moralne kanone i seksualne zabrane, Lotreamon je u svom Maldororu fiksirao pobunu protiv Boga, manifestirajući u njegovim monolozima sirovu okrutnost i vulkanske izljeve mržnje, Rembo se u „Pismu vidovnjaku“ okomio na kršćansku tradiciju, na koketiranje s pokornošću i takozvanim „smislom“, Arto je u apsolutnoj pobuni vidio mogućnost dosezanja apsolutne slobode, Žene se uporno razračunavo s društvom koje ga je tretiralo kao kopile i homoseksualca, ostajući u svojoj „aberantnosti“ do kraja opčinjen svetošću, dok je pjesnički navudreni Pazolini, pisac romana Una vita violenta, izravnavao svoje račune sa svijetom u činu režiranog (samo)ubojstva, demonstrirajući tako na najdrastičniji način da čovjek ne može učiniti ništa, a pogotovo ne može učiniti ništa veliko, bez individualne žrtve.
Svojim ponašanjem i svojom književnošću Bernhard je malograđansku javnost dovodio do ludila, ne prestajući je iritirati ni nakon smrti. Malo je reći da se desno orijentiranim Austrijancima, ali i onim umjerenijim, kosa dizala na glavi na spomen njegova imena, a po svemu sudeći, tako je ostalo i do dana današnjega (uz pretpostavku da njegovi oponenti još nisu oćelavjeli). Misliti o tom stvaraocu, to znači misliti o piscu koji je s jedne strane prakticirao visoki artistički rafinman, zgusnutu poetiku u kojoj, unatoč repeticijama i reprobacijama, nema ničeg suvišnog, dok ga je s druge strane nosila snaga negativnog iskustva koje je za njegovu umjetnost što i kiša za suhu zemlju. Dom i domovina, pater i patria nisu pojmovi koji su u njemu budili tanane emocije ili potrebu da pomoću njih osvaja lovorike koje mu nije omogućavao njegov ipak konsekriran književni status. Važnost obrnute slike svijeta, kojoj je kumovala atmosfera u njegovoj posthabsburški dezintegriranoj domovini, ali su joj podjednako tako kumovali obiteljski odnosi i terminalna bolest, legitimirala ga je kao vrhunaravnog cinika koji se svojoj zemlji i svojim bližnjima revanširao tako da je pljunuo na njihove najveće svetinje. Paradoks? Samo djelomično, jer koliko god se nije libio gaziti po onom što u svijesti prosječnog Austrijanca utjelovljuju zavičaj, nacija, država i mit francjozefinske monarhije, toliko su ga njegove knjige pretvorile u ikonu, uzdignutu na pepelu vrijednosti što ih je godinama mrvio bez lažne patetike ili osjećaja (samo)sažaljenja. Uostalom, u romanu Gubitnik nalazimo rečenicu, formuliranu kao i obično u prvom licu, koja bi mogla stajati kao motto njegova opusa: „Nije moj način da egzistenciju žrtvujem sentimentalnosti.“
Bernhardovo pisanje uvijek je u blizini skandala, ako pod skandaloznošću podrazumijevamo rendgensko prodiranje u srž stvari, spremnost da se u razgolićavanju javno uspostavljenih laži i predrasuda ne štedi nikoga, pa ni sebe sama. Pozivajući se na naslov netom citiranog romana, nema sumnje da je izabrao gubitnički status, ukorijenjen u historijskom nasljeđu i svemu što je iskusio na vlastitim plećima. To je važno naglasiti da bi se u potpunosti pojmila količina mraka koju je bljuvao upornošću i energijom kojom hobotnica bljuje crnilo. Zbog svega toga u Austriji je (dis)kvalificiran nadimkom Nestbeschmutzer, što će reći, onaj koji blati vlastito gnijezdo. Kako se Austrija nosila sa svojim velikim piscem, ali isto toliko goropadnim i neposlušnim sinom, najbolje ilustrira slučaj drame Trg heroja. Po narudžbi Burgteatra, Bernhard je napisao komad kojim je trebalo uveličati proslavu 200. obljetnice te najslavnije austrijske kazališne kuće. Još prije nego što se Trg heroja našao na pozornici, Austrija se polarizirala na dva nepomirljiva tabora. Na jednoj strani bili su ondašnji kancelar Franc Vranicki (Franz Wranitzky) i ministrica kulture Hilde Havliček (Hilde Hawlicek), koji su branili slobodu izažavanja, dok se na drugoj našla bulumenta Austrijanaca, prevođena predsjednikom Kurtom Valdhajmom (Kurt Waldheim), liderom Slobodarske stranke Jergom Hajderom (Jörg Hajderom) i bečkim Bürgemeisterom Helmutom Cilkom (Helmut Zilk), koji su u Bernhardovom tekstu identificirali podvalu i prljavi atak na najveće nacionalne svetinje. Istina je da se Bernhard nije opterećivao mogućim prigovorima, a još je manje vodio računa o datumu i prilici za koju je komad naručen. Umjesto pompozne predstave s konfetama i girlandama, koja će još jednom uskrsnuti sjećanje na upokojenu monarhiju, on se svojim sunarodnjacma i sugrađanima gotovo izrigao u lice.
Za vrijeme praizvedbe, 4. studenoga 1988. godine, mnoštvo Austrijanaca okupilo se oko Burgteatra, prosvjedujući protiv Bernharda i inscenacije njegova komada, a atmosfera u dvorani u nekim je trenucima više podsjećala na prizore iz pariškog Grand-Guignola nego na trijumfalnu priredbu kojom se slavi velika, poviješću dekorirana obljetnica. Uzmemo li u obzir činjenicu da je u povodu austrijskog pripojenja Trećem rajhu Hitler na Heldenplatzu održao govor – i da se radnja predstave zbiva u ožujku 1988. godine – točno pola stoljeća poslije Anschlussa, nema dvojbe da je Bernhard i te kako vodio računa o obljetnici. Ali ne onoj koja će ubrizgati adrenalin u njegove nacionalno svjesne sunarodnjake, nego onoj koja će ih osvijestiti, ili u krajnjoj liniji poniziti, pa i posramiti, rekreirajući sjećanje na jednu od najžalosnijih etapa u novijoj regionalnoj povijesti. U Trgu heroja nema ni najmanjeg prostora za manevar, ni najbeznačajnije replike ili didaskaličnog dodatka koji bi dao šansu za uzmak, a kamoli za pomisao da se tim komadom nešto uistinu slavi. Slavi se zapravo smrt i toj potrebi da pokaže što misli o svom narodu, o njegovom prošlosti i sadašnjosti, o njegovim idolima i idealima, Bernhard je udovoljio u punoći svoje obducentski impostirane i injektirane dramaturgije. Ne treba zagovarati zabrane ni adminstrativno-sudske intervencije, ali tko je čitao ili gledao Trg heroja, nije mogao a da ne ostane osupnut eskalacijom mraka koji šiklja iz svake riječi i iz svakog protagonista, ostavljajući dojam apokaliptične i ničim zaustavljive bujice. Okosnicu drame tvori priča o sveučilišnom profesoru Jozefu Šusteru, Austrijancu koji se poslije nekoliko desetljeća provedenih u Oksfordu vratio u Beč i počinio samoubojstvo, zgrožen spoznajom da se pola stoljeća poslije Hitlerove intervencije u njegovoj domovini i u njegovu zavičajnom gradu ništa nije izmijenilo.
Gotovo očekivano za pisca Bernhardova kova; jer sve konce zbivanja pokreće samoubojica, sve što glavni junaci konstatiraju na račun svog naroda i svoje sredine posredovano je jednom naprasnom smrću. Riječi što ih izgovara Gospođa Citel, citirajući pokojnog profesora Šustera: „To da sam Austrijanac/ moja je najveća nesreća“, najtočnije rezimiraju duh drame, doimajući se istodobno kao slogan u čijoj je sjeni nastajao jedan fascinantan i duboko uznemirujući opus. Bernhardovi junaci tvrde da je klima u Beču potkraj 20. stoljeća gora nego što je bila uoči Drugog svjetskog rata, pokojnikova kćerka Ana misli da toliko nacista nije bilo ni u vrijeme Anschlussa, Bečani su proglašeni masovnim ubojicama, a njihov grad sivim i provincijalnim, industrijalci i kler krivi su za sve nesreće, dok je austrijska populacija prepoznata kao „šest i pol milijuna debila“. Stranačka politika poistovjećena je s nacionalsocijalizmom, crkva s katoličkim ološem ogrezlim u licemjerju, a jedini razlog zbog kojeg bi se čovjek mogao vratiti u Beč jest njegova muzička tradicija. U završnom prizoru Profesor Robert Šuster, brat pokojnog Jozefa Šustera, doslovce replicira: „U toj najstrašnijoj od svih država/ samo još imate izbor/ između crnih i crvenih svinja/ nepodnošljiv smrad širi se/ iz Hofburga i s Balhausplaca/ i iz parlamenta/ čitavom tom izluđenom i trulom zemljom (viče) Ova mala država velika je hrpa smeća.“ Doslovno čitanje Trga heroja sugerira da je piščeva domovina najopasnija država na starom kontinentu iz čijih se najviših instanci širi beskrajna trulež, što je na praizvedbi sugerirano hrpama fekalija koje su prostrte na sceni i koje su jednog zgromljenog kritičara nagnale da predstavu etiketira kao Kloakenstücke (za razliku od Brehtovih Lehrstücke).
Pokojni profesor Šuster, njegov brat i njegova obitelj nisu ništa drugo nego refleks autorovih vječito opetovanih tema, od bolesti, malograđanštine i hipokrizije do nacionalnosti, eksteritorijalnosti i ksenofobije. Jedan drugi Austrijanac, Salcburžanin Karl-Markus Gaus (Karl-Markus Gauss), svjedočio je kako je, lutajući na sve strane u vrijeme blokovske podjele Europe, nailazio na simpatije među ljudima kada su shvatili da nije Nijemac, premda je govorio njemačkim jezikom. U sedamdesetim godinama 20. stoljeća, u kojima je Njemačka u dijelovima i u cjelini plaćala danak za Hitlerovu agresiju, Gausu je godio način na koji je bio priman u inozemstvu, ali to nije otupjelo njegovu odbojnost prema zabludama vlastitog naroda. Još manje bi se smjelo pretpostaviti da je takvo stajalište ikad oslabjelo u Bernharda. Proizašla iz pobune prema nacionalnim ressentimentima, uzburkanim rezultatima dvaju svjetskih ratova u kojima je nekoć dična Austrija dočekala fijasko, ta odbojnost ne samo da nije slabjela nego je poprimala sve veće i apsolutnije razmjere. Uz nikad definiran odnos s roditeljima, to je latentnu ljubav pretvorilo u mržnju i potrebu da od ranih dana počinje na način fundamentalno drukčiji od drugih početaka. Tko je već u inicijacijskim godinama na rubu, izložen svim mogućim vihorima, taj se ne smije obeshrabriti. Tko se formirao u takvom okruženju, taj se nije se mogao, ali ni htio utopiti u samoobmanama, bile one domovinske ili obiteljske, nacionalne ili patrijarhalne. U djetinjem razdoblju, u kojem se svemir sluti kao otvorena knjiga, ljudsko biće ćuti pavor nocturnus, kako je to u drukčijem kontekstu ustanovio Peter Sloterdijk. Iz prve slike svijeta nikla je „radikalna autobiografika“ ili ono što je taj isti Sloterdijk odredio kao „patos nadležnosti za vlastiti život“.
Bernhard je volio da ga nitko ne voli. Nije to samo igra riječima: gradeći takvu poziciju, on je mržnju prema nacionalnim, obiteljskim i svim drugim mitovima kanalizirao u mržnju prema samome sebi. Da bi bio nezavisan, inzistirao je na izdvojenosti i autsajderstvu jer je samo u takvom stanju, sam protiv svih, onom što je stvarao mogao dati formu bezuvjetne pobune. Ako ima takvih autora koji pišu iz ushićenja, Bernhard je pisao iz nečeg suprotnog. Iz neprilagodljivosti i iz nezadovoljstva, analizirajući svijet kao da je već mrtav. Njegujući revolt kao najnježniju biljku, on je svoju unaprijed zadanu marginalnost anestezirao mržnjom i pretvorio u zakon. Je li to sudbina, pitanje je na koje je teško odgovoriti, tim više što sudbina, kako misli Bodrijar (Baudrillard), postoji samo u ukrštavanju sebe i drugih. Iz odnosa prema domovinskim i obiteljskim obligacijama, moguće je shvatiti Bernhardov odnos prema zavičaju. Premda se rodio u Nizozemskoj, dok je najveći dio svog vijeka proveo u Obernatalu i u Beču, putujući povremeno u inozemstvo, formativne godine proveo je u Salcburgu i okolici. Utoliko je Salcburg Bernhardov zavičaj, iako se taj grad, slavljen ponajprije kao Mocartov, iz njegove perspektive najmanje doima kao Mocart kugla. Zavičaj je prostor identifikacije, ono što u ljudskom biću ostavlja neizbrisive tragove i čemu se uvijek vraća. Sva je prilika da je Salcburg u Bernhardu ostavio duboke impresije – i još dublje ožiljke – te da mu se opsesivno vraćao, iako se njegova vizija bitno razlikuje od onih koje nude protagonisti tradicionalno postulirane povijesti književnosti. Trajnost sanjarije, inherente uobičajenoj predodžbi o zavičaju, u njegovom slučaju eskalirala je u traumu, kojoj se suprotstavljao tako da je po njoj kopao, dodajući sol na nikad zacijeljene rane i ponašajući se kao onaj koji se bori protiv nesreće na taj način da je snagom mašte zapravo multiplicira. Mazohizam? Zvuči kao neslana šala, ali i Leopold fon Zaher-Mazoh (Leopold von Sacher-Masoch) ostao je u kulturnoj memoriji kao Austrijanac (premda se rodio u Galiciji kao dijete Austrijanca i ukrajinske plemkinje).
U romanu Gubitnik Bernhard je rekapitulirao priču o trojici prijatelja, trojici studenata klavira od kojih su dvojica već na drugom svijetu. Bernhard se bavi odnosom umjetnika prema umjetniku, relacijom između prosječno i natprosječno talentiranog klavirista, zaključujući da su prvi i drugi, mediokritet i genij, osuđeni na propast. Prvi je na to osuđen zbog svoje ništavnosti, drugi zbog toga što je dosegnuo nadnaravne vrhunce. A poslije uspona na najvišu točku, neminovno slijedi nizbrdica. Od prve do posljednje rečenice teče monolog u kojem nema ni stanke ni cezure i koji je najvećim dijelom posvećen klaviristu koji je upravo počinio samoubojstvo. Pisan u obliku Innenmonologa, posrijedi je roman-drama ili roman-ispovijest o predestiniranom samoubojici Verthajmeru (Wertheimer), u koji su involvirane činjenice iz nikad dovršenog eseja o nedostižnom Glenu Guldu (Glenn Gould). Osnovni problem romana nije u Guldu i njegovoj artističkoj veličini, nego u Verthajmeru koji je, zrcaleći se u kanadskom majstoru, razotkrio svoju umjetničku, a onda u krajnjoj liniji i ljudsku bijedu. Muka zbog vlastite osrednjosti izjedala je Verthajmera tako dugo dok nije prodao klavir na dražbi i dok nije svojom voljom završio na drugom svijetu. U Bernhardovoj književnosti samoubojice su prije pravilo nego iznimka. Zašto? Zato što je on indignaciju pretvorio u sistem, zato što je na život gledao iz aspekta smrti i zato što je, hračkajući i psujući po postojećem svijetu, u neku ruku ubijao i sebe samog. Kakav je Salcburg, viđen očima takvog pisca? Uzimajući u obzir naslov romana, Gubitnik, nije teško pretpostaviti da je isto takva i vizija grada. Na jednome mjestu Salcburg je „odvratniji nego prije dvadeset i osam godina“, na drugom njegov izgled je odbojan, jer su isto takvi i ljudi, na trećem se izrijekom tvrdi da je u Austriji sve prljavo i neukusno, a kako je Salcburg također u Austriji, nema dvojbe da se piščeve objekcije podjednako odnose i na taj krajnje degradiran i demoniziran grad.
Još porazniju sliku grada ponudio je u romanu Uzrok, koji je također u znaku već apostrofirane „radikalne autobiografike“. I na početku i na kraju isto crnilo, pomanjkanje bilo kakve želje da se Salcburg vidi bolje od tamnice ili predvorja pakla. Ilustracije radi, dovoljno je citirati uvodne rečenice: „U saveznoj zemlji Salcburg dvije tisuće ljudi godišnje pokušava si oduzeti život, a deset posto pokušaja samoubojstava završava smrtno. Time Salcburg drži rekord u Austriji, koja uz Mađarsku i Švedsku bilježi najvišu stopu samoubojstava.“ Šokantnosti piščeve prolegomene pridonosi dokumentarnost, budući da su navedeni reci prenijeti iz lokalnih novina Salzburger Nachrichten. Boksačkim vokabularom reklo bi se da Bernhard već na početku koristi uppercut, pogađajući čitatelja u glavu i pokazujući da u njegovoj prozi ništa nije pretjerano, pa ni izmišljeno. Intenzitetom posvemašnje pobune ili gađenja nad zavičajnim gradom, njegovim institucijama, ali isto tako stanovnicima, svime zapravo što čini salcburški nadaleko glorificiran genius loci, kontaminirana je cijela knjiga. Na završnim stranicama nalazimo sljedeće više nego simptomatične retke: „Grad djetinjstva i mladosti nije zgotovljen, ja u njega još uvijek ulazim nezaštićene glave, nesposobne za ikakvu obranu, i potpuno izložene naravi. Razmak od dvadeset godina nema učinka protiv osjećaja koji nastupa kad stižem ovamo. Stignem li danas ovamo, obuhvaća me isto stanje, osjećam istu netrpeljivost, odbojnost, bespomoćnost i jad; zidovi su isti, ljudi su isti, atmosfera je ista, čujem iste glasove, iste šumove, osjećam iste mirise, vidim iste boje i sve je to isti proces bolesti, koji odmah nakon mog dolaska počne djelovati, a za mog odsustva tek je naoko izostao, koji neprekidno napreduje i protiv kojeg nema sredstva. To je proces odumiranja koji ponovno započinje tek što sam stigao, napravio prve korake. Ponovo udišem taj ubojiti zrak koji odgovara ovom gradu, čujem ubojite glasove, ponovno odlazim kamo više ne bih smio odlaziti, kuda više ne bih smio prolaziti, kroz djetinjstvo i kroz mladost.“
Svim tim objekcijama i naizgled nevažnim detaljima kojima je autor impregnirao svoju ispovijest s eksplicitnim okusom monomanijske linearnosti, dodatnu težinu daje činjenica da je Salcburg, zahvaljujući roditeljima, njegov „očinski i majčinski grad“. U Salcburgu nema ničeg što bi bilo za pohvalu. Vremenske prilike su ekstremne, zrak je „neljudski“, ambijent je takav da uvijek iznova reproducira idiote, koji tvore „nepresušno vrelo prihoda za sve moguće liječnike i pogrebna poduzeća“, a kreativne individue u pravilu su objekt vrijeđanja i provokacija. U daljnjoj kumulaciji negativnih silnica, Salcburg je „smrtonosna bolest“, potom „groblje fantazija“ i „otvoreni muzej smrti“, pa je samo po sebi predvidljivo da čovjeka vrlo brzo nakon što je kročio na njegovo tlo opsjeda pomisao na samoubojstvo. Obraćajući se čitatelju u prvom ili u trećem licu, ali ne mijenjajući strogo ispovijedni i optužujući ton, Bernhard piše da su se u razdoblju od jeseni 1943. do jeseni 1944. godine u internatu u Schrannengasseu ubila četiri gojenca. Pri tom ne zaboravlja naglasiti da je to bilo vrijeme nacizma, kao što ne zaboravlja primijetiti da se nakon rata na mjestu Hitlerova portreta našao križ. Bernhard tvrdi da je doba studiranja bilo identificirano s razmišljanjima o samoubojstvu. U tome su svi gojenci bili isti; razlika je samo u tome da je ta pomisao neke odmah ubila, dok su drugi preživjeli, ostajući invalidi do kraja svog vijeka. Optužujući okolinu i nalazeći u njoj osnovnog krivca za samoubojstvo, Bernhard se izričito žestoko obara na nacistički i katolički duh između kojih ne vidi nikakve razlike. U gradu koji je u kolektivnoj memoriji ovjekovječen kao Mocartov i Karajanov zavičaj, on je prepoznao mentalitet koji nije negirao nacizam nego ga je, štoviše, podržavao, slaveći zapravo duh destrukcije i formirajući svojom četom samoubojica neobični danse macabre, nezaustavljiv barem koliko su bile nezaustavljive i Führerove Sturmtruppe.
Za vrijeme rata oštećena je i Mocartova kuća, a prizor unezvijerenih stanovnika, okupljenih na trgu ispred devastirane katedrale, probudio je u pripovjedaču osjećaj „čudovišne ljepote“. Kad netko Salcburg vidi u negativu, potkrepljujući takvo viđenje tvrdnjom da voli groblja i da je u dječačkim godinama bio opčinjen mrtvacima na odru, onda je to priznanje koje se gotovo podrazumijeva. Kako čitamo u toj ispovjednoj i po svemu antidoktrinarnoj prozi, naratoru je „groblje Svetog Sebastijana uvijek bilo najjezivije i samim tim najfascinantnije“, a u živom sjećanju ostali su mu trenuci kad ga je baka odvodila u mrtvačnicu i visoko podizala da vidi pokojnika, kao što roditelji inače podižu djecu da bi udovoljili njihovoj znatiželji. Osim u romanu Uzrok, pasioniran odnos prema grobljima prepoznatljiv je isto tako u zbirci kratkih tekstova Imitator glasova. Budući da je Bernhard studirao na Mocarteumu, tu knjigu mogli bismo usporediti s impromptuima, malim klavirskim skladbama u jednom stavku u kojima moć improvizacije i fantazije dolazi do optimalnog izražaja. U seriji nevjerojatnih epizoda, u kojima se provjerene činjenice špikaju ultrapaprenom mješavinom inteligencije i mašte, Bernhard je pokazao kako se improvizira, a da se ta naizgled laka vještina ne pretvori u mućak. Uvodni tekst posvećen je čovjeku koji se hvalio da je prvi vidio mrtvog Hamsuna, u telegrafski kratkom zapisu „Div“ evocirano je groblje u Elikshauzenu, na kojem je pronađen kostur od gotovo tri metra, kao predložak za „Kraljevsku grobnicu“ poslužila je nekrofilska fama o zbivanjima u Vavelu, koja se širila Krakovom za vrijeme komunizma, dok „Mimoze“, osim efektne i predvidljivo nepredvidljive završnice, imaju dodatnu aromu za Hrvate jer su inspirirane bizarnom anegdotom iz Cavtata.
U „Mimozama“ Bernhard je evocirao događaj o kojem ga je, nakon boravka u našem dijelu svijeta, izvijestila neimenovana bečka gospođa. Na putu za Crnu Goru posjetila je Cavtat, ponajprije zbog njegova položaja i Mauzoleja obitelji Račić na groblju Sv. Roka, remek-djela Ivana Meštrovića. Zanimljivo je da Bernhard umjesto Račićevog spominje Njegošev mauzolej. Za smisao teksta ta pogreška sama po sebi nije važna, a dogodila se najvjerojatnije zbog blizine Crne Gore i činjenice da je i u jednom i u drugom slučaju posrijedi grobljanska arhitektura istog autora. U blizini mauzoleja citirana gospođa primijetila je ime Tina Patijere (Tino Pattiera) čiju je pjevačko umijeće, kao pasionirana slušateljica opere, osobito cijenila. Naravno, Tino Patijera (1890-1960) nije proizvod piščeve fikcije nego znameniti cavtatski tenor koji se pročuo svojim ulogama diljem svijeta, a bio je također prvak Kraljevske saske dvorske opere u Drezdenu i član Berlinske državne opere. Austrijsku gospođu prenarazila je spoznaja da je umro njen favorizirani pjevač, pa se vratila u grad, kupila stručak mimoza i položila ga na grob. Događaj iz Cavtata bacio je na neki način sjenu na njeno daljnje putovanje. Novi šok doživjela je nakon povratka u Beč, ustanovivši da će za nekoliko dana taj isti Patijera pjevati u „Toski“. Patijera je uistinu i pjevao, pokazujući da je još uvijek u zavidnoj formi, a nevjerojatnosti tog nesporazuma s blagim okusom spiritizma pridonio je na Balkanu uvriježen običaj da se ljudi brinu za posljednje počivalište i na grobu dadu unaprijed uklesati vlastito ime. Osim priče vezane za Cavtat, Imitator glasova otkriva više tekstova koji u nekoj mjeri korespondiraju s muzikom („Najuspješniji koncert“, „Krivo otpjevano“, „Kao Robert Šuman“). Premda pisac po vokaciji, Bernhard je među svim muzama najviše volio Euterpu, potvrđujući Sioranovu (Cioran) tezu da je muzika „groblje užitaka“.
Ali vratimo se njegovoj restituciji slike vlastitog zavičaja ili, točnije, obračunu sa Salcburgom koji je u Uzroku dobio fulminantno ispunjenje. U gradu koji u pravilu budi negativne asocijacije, u ambijentu koji tvore ljudi prožeti kalkulantsvom i hladnoćom, ni pripovjedačevi rođaci nisu mogli biti mnogo bolji. Egoizam, zatucanost i provincijalnost koji stigmatiziraju grad, neodvojivi su od njegovih rođaka, do te mjere ogrezlih u katoličkom i nacionalsocijalističkom ludilu da ih je najbolje izbjegavati. Jedina svjetla točka u tom beznađu jest pripovjedačev djed kojeg su njegovi salcburški rođaci isto tako obmanuli. Poslije neuspješnog boravka u inozemstvu, piše Bernhard, djedu se dogodilo najgore poniženje jer je spao na svoj grad i na svoju domovinu! I to je krug iz kojeg se teško izvući. Glavni junak zna da je njegova sprega sa Salcburgom esencijalna i doživotna, ali isto tako zna da ga taj grad iritira i da se s njim ne može i ne želi intimizirati. Po ofucanoj shemi, po kojoj je teško živjeti sa suprugom, a još teže bez nje, Bernhard ili njegov alter ego svjedoči o stereotipnoj projekciji Salcburga, svedenoj na Mocartov i festivalski sjaj, svjestan da su njegovi osjećaji bitno drukčiji i da je vraćanje u taj ambijent usporedivo s recidivom neke teške bolesti. Toj viziji zavičaja, u znatnoj mjeri supstitutu za razumijevanje svijeta, komplementarno je tumačenje roditeljske funkcije. Roditelji su praktički zločinci jer su „proizvođači“, ali ne i odgajatelji djece, bez odgovornosti ispunjavaju svoj biološki nagon, a u tome im zdušno asistiraju škola i crkva, udovoljavajući prešutnom imperativu države koja je najmanje zainteresirana za educiranje osviještenog i slobodnomislećeg pojedinca. Tipično je Bernhardovo repetiranje već iskazane teze, kojim odrješitost njegova stava dobiva na dodatnoj apodiktičnosti: ne postoje roditelji nego samo zločinci koji fabriciraju nova bića i pretvaraju ih u marionete u službi jednom cementiranog poretka.
Ubitačna je egzaktnost kojom pisac simulira novonastalu situaciju, u kojoj se mijenja samo dekor ispod kojeg kulja dim novog manipulativnog nasilja i istog idiotizma, komprimiranog u retuširanim refrenima za masovnu upotrebu. U vrijeme Hitlerove okupacije u internatu su uz pratnju klavira pjevali nacionalsocijalističke evergreene „Podignimo barjake“ i „Zadrhtat će trule kosti“, a nakon rata gugutali su uz pratnju crkvenog harmonija „Morska zvijezdo, pozdravljam te“ i „Tebe, Bože, hvalimo“. Jednako tako, u ratnim godinama slušali su u šest sati ujutro prve vijesti iz Führerovog stožera, a nakon oslobođenja dolazili su u isto vrijeme u istu prostoriju na svetu pričest. Svakako, u toj igri prelijevanja iz šupljeg u prazno jedini pozitivni lik je djed koji se brinuo za dječakove umjetničke talente i učio ga mišljenju, po svemu različitom od logike dresirane gomile. Kakve su dimenzije Bernhardove odbojnosti prema zavičajnoj i nacionalnoj sredini, pokazuje u času kad rabi oksimoron „domovinsko inozemstvo“. Svugdje se osjećao tuđe, a najviše ondje gdje mu je trebalo biti najljepše i najkomfornije. Ismijavajući se na račun onih koji Salcburg vide kao njemački Rim, Bernhard tvrdi da su nacionalsocijalizam i katolicizam imali podjednako pogubne učinke na štićenike internata te da su svojim odgojem samo poticali njihovu propast i želju za (auto)destrukcijom. U tom Solnogradu, čiju baroknu panoramu uokviruju utvrda Hohensalzburg, katedrala, Mocartova kuća, palača Leopoldskron, palača Mirabel i Getreidegasse (Žitna ulica), obitavaju stopostotni nacionalsocijalisti ili stopostotni katolici. Prema Bernhardovoj izričitoj sugestiji, sve ostalo je obmana. Festival koji se održava svake godine, služi samo prikrivanju postojeće bijede, a tko se drzne konstatirati tu istinu bit će nužno kvalificiran kao luđak.
Ili kako navodi pripovjedač: „Jedno od mojih uvjerenja bilo je da istina ne može ni pod kakvim okolnostima podleći prisili i nasilju. I dalje: žudim za time da me se spozna, svejedno mi je u kojoj mjeri, samo da se to stvarno dogodi. I dalje: ne postoji ništa teže, ali i ništa korisnije od opisivanja samoga sebe. Moramo se preispitati, zapovijedati sami sebi i postaviti se na pravo mjesto. Na to sam uvijek spreman, jer ja se uvijek opisujem, ne opisujući svoja djela, nego svoje biće. I dalje: neke stvari, čije otkrivanje brane pristojnost i razum, objavio sam da njima podučim bližnje. I dalje: postavio sam si zadatak da kažem sve što se usuđujem učiniti, tako da otkrivam čak i misli koje se zapravo ne mogu objaviti. I dalje: ako sebe želim upoznati, radim inventuru sebe samog. Te rečenice često sam čuo, a da ih nisam razumio, od svog djeda, pisca, kad bih ga pratio na njegovim šetnjama, on je volio Montenja, a tu ljubav dijelim s njim.“ U Bernhardovoj ostavštini teško je naći ulomak koji u složenosti svih autoreferencijalnih značenja do te mjere i tako izričito reprezentira i/ili dešifrira njegova nastojanja. Ono što je najvažnije u citiranom fragmentu odnosi se na „opisivanje samoga sebe“, koje nema ničeg zajedničkog s narcisoidnim kopanjem po vlastitoj povijesti kakve su u tradicionalno impostiranoj književnosti mnogo više pravilo nego iznimka. Možda se na prvi pogled stječe dojam da je Bernhard tim riječima inaugurirao jednu po svemu solipsističku (po)etiku, u kojoj se svaka realnost priziva i priznaje samo iz dubine vlastitog Ja. Možda to i jest solipsizam, ali nije egoizam koji na svakom koraku identificira grešnike, uspostavljajući oko sebe minsko polje da bi na taj način konzervirao mit o vlastitoj veličini. Bernhard se tako brutalno obračunavao sa svijetom jer se isto tako brutalno obračunavao sa samim sobom. Svi oni desperateri i samoubojice koji strše iz njegovih knjiga nisu pitanje dekora, a još su manje u službi pomodnog egzibicionizma koji proždire ljudske jedinke u istoj mjeri u kojoj ih je progutala sablast takozvane liberalne demokracije. Okrutan i konzekventan, ponajprije prema samome sebi, Bernhard je potrebu za negacijom uzdignuo do točke u kojoj sve hule i kletve, sve psovke i anateme dobivaju formu katarzičkog pravorijeka. Ideja Boga najmanje prianja uz takvu književnost, ali njegov revolt ima nepatvorenu snagu egzaltacije koja se u krajnjoj konzekvenciji stapa sa snagom nekog poganski injektiranog ili religijski implementiranog ispunjenja. Naravno da Bernhardu ne treba nikakav oltar; ne zato što bi sâm pretendirao za položaj propovjednika, nego zato što svaku vjeru obrće u sumnju, a svakoj sumnji ubrizgava dodatnu količinu enervantnosti koja ga, kao opijatskog ovisnika, drži u stanju permanentne izdvojenosti.
Sve u svemu, pripovjedač i glavni junak iz konfesionalno-kontestabilne proze Uzrok naglašava da je djed bio jedini učitelj kojeg je priznavao. No, Salcburg je takav ukleti punkt da je u njemu propao čak i iz junakove perspektive visokopozicionirani djed. Najgore tek slijedi, a materijalizirano je u spoznaji da se povijest ponavlja, jer je djed sudbinu svog favoriziranog unuka, odnosno odluku da i njega pošalje u isti grad na studije, shvatio kao reprizu vlastite propasti. Neovisno o drugim tradicijama i drugim piscima, koji su isto tako manifestirali kritički stav prema matičnim sredinama i pripadajućim mentalitetima, Bernhard je bez dvojbe slučaj za sebe. Ali već letimičan uvid u noviju povijest hrvatske književnosti otkriva da ni naši pisci nisu gajili pretjerani sentiment prema svojim zavičajnim i formativnim gradovima. Dobar primjer za to je Matoš, tim više što u anakronim i uporno podržavnim predodžbama i dalje fungira kao papa hrvatskog domoljublja. Matoš je to u krajnjoj liniji i bio, ali kad se to spominje, ne treba smetnuti s uma da nikada nije suspendirao svoju zajedljivost i svoju kritičnost te da je njegovo domoljublje u razdoblju francjozefinske monarhije imalo drukčiji smisao nego što ga ima u globalizacijskim vrtlozima 21. stoljeća. Iako se rodio u Tovarniku, u Srijemu, Matoš je zapravo Zagrepčanin jer se njegova obitelj, kad je Gustl bio dvogodišnjak, preselila u Zagreb. Bio je đak gornjogradske gimnazije, u sedmom razredu pao je iz hrvatskog jezika, u Beču je jedan semestar studirao na Vojno-veterinarskom institutu, kao vojni obveznik dezertirao je u Srbiju, uzdržavajući se sviranjem violončela i novinarskim radom, ali bivajući sve više literatom. Gimnaziju je napustio, kao što ju je napustio i Bernhard, 13 godina potucao se svijetom zbog dezerterstva, pet pariških godina pretvorilo se u razdoblje velikih zanosa i velikog siromaštva, dva puta putovao je u Italiju, proslavio se Kipom domovine leta 188* i zbirkom putopisno-feljtonističke provenijencije Naši ljudi i krajevi, a osim 100 pjesama, napisao je najljepšu novelu u hrvatskoj književnosti („Cvijet sa raskršća“), umrijevši u 41. godini i prerastajući u mit koji i danas zrači svojom životodajnom snagom.
Kako Matoš vidi Zagreb? U tekstu tiskanom prvi put na stranicama Obzora, a potom preštampanog u knjizi Pečalba, nalazimo sljedeće retke: „Zagreb je i velegrad i selo. Zagreb nije selo, a nije ni velegrad, pa je zbog toga tako dosadan, tako silno dosadan te se tu ljudi iz dugočasice čak ubijaju.“ Nekoliko stranica dalje Matoš u Zagrebu identificira egoizam i antisocijalne nagone, „očajnu nemoć polugrada, polukulture, poludruštva“, koje se po svojim osobinama ili, točnije, manama supstancijalno ne razlikuje od grada ili ambijenta što će ih na panju svoje enervantne pobune isto tako demolirati Tomas Bernhard. Takve i slične opservacije iz Rabijevih tekstova naprosto frcaju. U feljtonu, „Društvenost“, publiciranom u istoj knjizi, piše doslovce: „Glavni grad tek imenom a u stvari provincijsko mjesto kao Split ili Sarajevo, bez tradicijske gosparske finoće i kozmopolitske privlačnosti još dan-danas stilizovanog i bogatog Dubrovnika. Šta ćemo, mi Zagrepčani smo provincijalci, obmanjujući sebe i druge da smo velegrađani. Mala Rijeka je u stvari više velegrad od Zagreba gdje se toliko svi poznaju međusobno i uzajamno si zaviruju sve do dna želuca kao na selu.“ Konstatacija „O, da sam i stranac, Zagreb bi mi se sviđao kao malo koji grad“, iz kozerije „Kod kuće“, savršeno korespondira s tvrdnjom Simon Vejl (Simone Weil) da je distanca duša ljepote i da vlastita sredina, kao i vlastita obitelj, stvaraju dojam utočišta, ali i teško podnošljive stege. I idućih nekoliko riječi u svojoj pregnantnosti pokazuju da je krajnje vrijeme da hrvatska književnost raščisti s nazdravičarskom famom o Matošu, kao i s boemskim mistifikacijama o Tinu. U jednoj putopisnoj prozi, podijeljenoj na plačeve, po uzoru na Ivana Gundulića, Matoš među inim tvrdi: „Sudeći po tim pozdravima, servilnost i formalna bigotnost su glavne oznake Zagreba, grada birokratskog kao Potsdam i Grac, bogomoljskog kao Kremlj, Avila i Briž – si licet parva. Po cio dan tu cinka i zvoni, zvoni i cinka, pa nije čudo te u mjestu tolikih zvona ima toliko praporaca. Katedrala je ponovljena, pa bih njenom neimaru, da imam vlast – darovao pedeset vrućih (poljubaca). Nous restaurons en pire. Ova katedrala je kao nagodba. Dvor i nabiskupski park je najljepši u gradu. Dok mitropolit Srbije i pariski kardinal ima godišnjih 12 000 franaka, gosp. Posilović ima dnevno po 2 000 franaka – sumu koju hrvatski književnik ne zaslužuje za 365 dana. Žalim, vrlo žalim, što ne postadoh svećenikom“ (spacionirao Z. Z.).
Napokon, u pustopisnoj prozi „Od Zagreba do Beograda“ naš najveći kritičar i najveći fantast, što je tek prividna kontradikcija, izričito napominje: „Zagreb je prekrasno, pitomo mjesto, ali ljudi, moralna atmosfera ne da disati čovjeku, naviknutu na slobodni zrak inozemstva.“ Daleko bi nas odvelo spominjanje svih mogućih feljtona, kozerija i polemika, u kojima Matoš piše da su njegovi sunarodnjaci najveće hulje i najveći poltroni, svodeći ih na „jedan od najposljednjijih naroda Europe“ i zaključujući da su, „osim u Primorju“, notorne lijenčine. Navedeni citati u znatnoj mjeri ruše kanoniziranu predodžbu o velikom hrvatskom pjesniku i vandrokašu kao neupitnom slavitelju nacije ili Kroacije, približavajući ga mnogo više zavičajnoj i domovinskoj anamnezi koju će potkraj 20. stoljeća do paroksizma dovesti Tomas Bernhard. Ni Krleža nije bio korektan prema Matošu, nabacujući se na njega blatom, kao da je cijelog svog života krčmio licitarska srca, iako su Deset krvavih godina i Krležino poimanje hrvatstva umnogome potaknuti Rabijevom školom. Pišući u „Davnim danima“ o „dvosobnom“ gradu, Krleža varira Matoševu tezu o Zagrebu kao polugradu. U noveli „Vjetrovi nad provincijalnim gradom“, grad je identificiran kao „crni mlin što melje sve velike daljine i prostore“, a nešto kasnije glavni junak Rafael Kukec prispodobit će ga sa slikom mrtvačnice. Premda se ime grada u noveli ne spominje, logično je pretpostaviti da je Krleža aludirao na zavičajni Zagreb. Na jednome mjestu, on će u svojoj teško zaustavljivoj goropadnosti izustiti: „Mrzim sve što nas čini time što jesmo.“ Slučaja nema, pa će ostarjeli glumac, protagonist Bernhardove jednočinke Jednostavno komplicirano, prirodom spojenih posuda gotovo u vlas ponoviti Krležine riječi: „mrzimo svijet/ a postojimo u njemu“. Zanimljiv je još jedan detalj. Kad je Gavela pripremao Krležine rane jednočinke, Adama i Evu i Mikelanđela Buonarotija, Krleža je znao dolaziti na probe, ali ih je napuštao podjednako nenadano kao što je na njih i dolazio. Razloge za takvo ponašanje Stanko Lasić nalazi u onom što je Zagrebu imanentno, u razapetosti „između strastvene vjere u vlastitu visoku misiju i očajne sumnje da je sve glupo i uzaludno“.
Ujević se u sažalio nad svima koji su u Zagrebu pokušali ostvariti neke svoje ambicije, a Andrić ga je etiketirao kao „najbednije mesto u Hrvatskoj“, zaključujući da čovjek u njemu u kratkom roku postaje beštija ili špijun. Ipak, prije svih apostrofiranih autora, u predmodernoj i po mnogočemu zaostaloj Hrvatskoj, gradovi su bili objekt odbojnosti i duboke egzistencijalne sumnje. Nakon velike mature, glavni junak Novakovog posljednjeg romana Tito Dorčić otputio se u Beč na studij prava. Ali u austrougarskoj prijestolnici senjski dječak osjećao se kao riba na suhom. Privlačili su ga samo zoološki vrtovi (koje je Bernhard ostentativno prezirao), a nakon završenog fakulteta vratio se u Senj kao ruina, birajući poslije svega samoubojstvo i utapajući se u moru koje je volio više od ičeg drugog. Nije se bolje proveo ni junak novele „Veliki grad“, koju je početkom 20. stoljeća objavio Milutin Cihlar Nehajev. Opet se sve zbiva u Beču, u kojem se Fran Mirković našao da bi ondje studirao medicinu. Početna opčinjenost velikim svijetom pretvorila se postupno u robovanje alkoholu, pa se hrvatski provincijalac, razapet između urbanih izazova i zavičajne sigurnosti – mučen dodatno i najavom neželjenog potomstva – bacio pod jureći tramvaj. Fiksirane na taj način, hrvatska i austrijska književnost otkrivaju se kao kolonije očajnika i samoubojica koji su bili žrtve neprilagođenosti, ako ne i pomanjkanja želje da svoju osjetljivost amortiziraju ili svedu na mjeru koja barem neće ugroziti njihov fizički opstanak. Bernhard se grozio nad Austro- -Ugarskom, nad njenim mitovima i njenim koljenovićima, a upravo je povijest te carevine i kraljevine, Muzilove Kakanije, umnogočemu povijest slavnih i manje slavnih samoubojstava.
Možda je najuputnije početi s tajnom dvostrukog samoubojstva u lovačkom dvorcu Majerling, u kojem su smrt našli prijestolonasljednik Rudolf Habsburški i baronesa Marija Večera (Maria Vetsera), 30. siječnja 1889. godine. Iznimna i potanko vođena istraživanja nikada nisu objasnila razloge njihovog suicida, premda je pitanje može li se enigmu samoubojstva u znatnom broju slučajeva uopće naslutiti, a kamoli proniknuti i objasniti stvarnu pozadinu takvog čina. Egzemplarni slučaj svakako je samoubojstvo koje je 4. listopada 1903. u Betovenovoj kući u Beču počinio Oto Vajninger (Otto Weininger). Taj mladić istraživao je fenomen genija, ali je i sam posjedovao natprosječne osobine, ponajprije briljantno pamćenje i sposobnost brzog učenja. Tvrdio je da samoubojstvo nije hrabrost, nego kukavičluk, a onda je s jedva navršene 23 godine revolverskim hicem skratio vlastiti život. U korespondenciji s Arturom Gerberom, Vajningerovim prijateljem i biografom, August Strindberg tvrdio je da je na svijet došao s nečistom savješću i da je učinio zlo prije nego što se rodio. Sva je prilika da se sličnim osjećajima mučio Bernhard te da je duboko religiozni strah od nečovječnosti kanalizirao u pobunu koja nije mimoišla nikoga; ni društvo, ni crkvu, ni njega samoga. A i Vajningerovo priznanje Gerberu da „osjeća hladnoću groba u sebi“, moglo se iz hiljadu razloga isto tako atribuirati Bernhardu i njegovoj ultimativnoj p(r)ozi. Ludvig Vitgenštajn (Ludwig Wittgenstein) bio je najmlađi od osmero djece u obitelji bogatog bečkog industrijalca. Sudbine petorica muških potomaka bile su iznimne i ekstremne: Ludvig je postao jedan od najutjecajnijih mislilaca 20. stoljeća, Paul se pročuo kao pijanist, nastavljajući karijeru i nakon što je u ratu izgubio desnu ruku, dok su tri preostala brata počinili samoubojstvo. Najstariji od braće, Hans, muzički Wunderkind, ubio se u travnju 1902. u Havani, treći sin, Rudolf, ubio se u svibnju 1904. u Berlinu, a Kurt se ustrijelio potkraj Prvog svjetskog rata, u listopadu 1918. godine, kad su austrijski vojnici, kojima je zapovijedao, masovno dezertirali. Što je uzrokovalo takav užas u jednoj uglednoj obitelji? Duboko usađena potreba za perfekcionizmom koja je, spojena sa samokritičnošću, vodila do teške depresije i konačne autodestrukcije?
Vilhelm Štekel (Wilhelm Stekel), jedan od najpoznatijih Frojdovih učenika, vezivao je samoubojstvo s masturbacijom i osjećajem krivice, dokazujući inverzivnu logiku samoubojice koji čini sebi ono što je svjesno ili nesvjesno kanio učiniti nekom drugom. Poslije svega, slučaj je htio da se suicidu priklonio i Štekel, iako se na takav čin odlučio u poznim godinama, dekuražiran mukama koje mu je pričinjavao dijabetes. Mnogo je onih koji nisu krenuli u smrt zbog dešperacije nego zato da bi se oslobodili patnje izazvane terminalnom bolešću. Tom bratstvu pripadaju austrijski pisci Adalbert Štifter (Adalbert Stifter) i Ferdinand fon Zar (Ferdinand von Saar), dok se dramaturg Ferdinand Rajmund (Ferdinand Raimund) upucao, uvjeren da ga je ugrizao bijesan pas. U Devinu, poznatom po Rilkeu i njegovim istoimenim elegijama, ubio se bečki fizičar Ludvig Bolcman (Ludwig Boltzmann), a u ranoj mladosti netom spomenuti Ludvig Vitgenštajn zanosio se Bolcmanovim knjigama, namjeravajući postati njegov student. Društveni teoretičar Ludvig Gumplovič (Ludwig Gumplowicz) ubio se u tandemu sa svojom invalidnom suprugom, Eduard van der Nil (Eduard van der Nüll), jedan od arhitekata znamenite bečke Opere, ubio se nakon što je Kaiser izmislio neki prigovor na račun njegove zgrade, a suradnik na tom projektu, August Sikard fon Sikardsburg (August Siccard von Siccardsburg), umro je nekoliko mjeseci kasnije, ne mogavši preboljeti takav kraj svog najbližeg prijatelja. Kuriozan je slučaj slikara Riharda Gerstla (Richard Gerstl) koji se ubio jer su Bečani ignorirali njegovu umjetnost. Ubio se 1908. godine, a mnogo kasnije, u knjizi Imitator glasova, Bernhard je objavio gatku koja po mnogočemu podsjeća na Gerstla. Bernhardov neimenovani protagonist počinio je samoubojstvo, ali je prije toga uništio i svoje djelo, ne želeći ga ostaviti onima koji su ga tako brutalno prešućivali. Nešto slično poduzeo je i Bernhard, zabranjujući da se poslije smrti njegovi rukopisi tiskaju i izvode u Austriji, iako je 10 godina kasnije, uz pomoć advokata, Peter Fabjan ishodio promjenu tog testamentarnog zahtjeva. Kroniku kakanijskih samoubojica upotpunjuje Gema Boić (Gemma), rođena Agramerka, hrvatska i njemačka glumica, koja se na izmaku 1914. otrovala u Beču. Viktor Tausk, Slovak i Židov, doktor prava i Frojdov sljedbenik, ljubavnik Lu Andreas Salome, koji je različitim nitima vezan za Zagreb, Sarajevo, Mostar, Derventu i Beograd i čiju je sudbinu u svojoj trilogiji romansirala Sibila Petlevski, također je skončao vlastitom voljom (1919). Dvije godine ranije napisao je studiju o psihopatologiji ratnih dezertera, a na koncu je i sam dezertirao iz ovozemaljskog svijeta.
Samoubojstvo je počinio mađarski pjesnik Atila Jožef (Attila József), njegov kolega i sunarodnjak Đula Juhas (Gyula Juhász) navodno je u tome uspio nakon jedanaest pokušaja, kćerka Artura Šniclera (Arthura Schnitzlera), Lili, prerezala si je žile, sin Huga fon Hofmanstala (Hugo von Hofmannsthal), Franc, ustrijelio se u roditeljskom domu, Egon Fridel (Egon Friedell) skočio je kroz prozor, bježeći pred nacistima, Jozef Rot (Joseph Roth) ubio se u Parizu, ne uspijevajući se pomiriti sa činjenicom da je propala k. u. k. monarhija, a Štefan Cvajg (Stefan Zweig) i njegova supruga ubili su se u dalekom Brazilu. U autobiografskim zapisima Prekretnica, Klaus Man (Klaus Mann) izrijekom tvrdi da su mu više prijatelja oduzela samoubojstva nego bolesti, zločini i slični nemili slučajevi. Tko zna koliko je to pridonijelo da se i sam odlučio na takvu autodestruktivnu gestu, a u testamentarnom ogledu Iskušenje europskog duha pozvao je europske intelektualce na kolektivno samoubojstvo, ne bi li tim šokantnim činom pripomogli otrežnjavanju svojih naroda. Stroga određenost teme nuka da se obratimo još jednom reprezentativnom autoru s isto takvom, zapravo mračnom biografijom. Zove se Žan Ameri (Jean Améry), iako mu je pravo ime i prezime Hans Majer (Hans Mayer). Rodio se u Beču, a upravo ta činjenica, uz židovsko podrijetlo, presudila je u njegovoj budućnosti, pa i u potrebi da roditeljsko ime u jednom času zamijeni pseudonimom. Kad je Hitler proglasio Anschluss Austrije, prebjegao je u Belgiju, priključio se pokretu otpora, završivši u paklu Aušvica i Buhenvalda. Od sjene nacističkog terora pokušao se spasiti tako što je poslije rata promijenio identitet, ali nakon svih muka i apsoloviranih strahova ništa više nije bilo kao prije. Možemo to zvati fatalizmom, historijskim hirom ili tko zna kako, iako nema sumnje da nitko ne može pobjeći od vlastite sjene. Nije to mogao ni Ameri. Godine 1966. objavio je knjigu S onu stranu krivnje i zadovoljštine, u potpunosti potaknutu njegovim trapljeničkim iskustvom. Dakako, čovjek koji nije imao domovinu, iako ju je imao, ali mu je logikom jednog zločinačkog režima naprosto ukinuta, osjećao je potrebu da napiše poglavlje pod naslovom „Koliko čovjek treba zavičaj?“
Pitanje koje postavlja Ameri gotovo je retoričke naravi. Jer onom tko je prognan, tko je ostao bez svog doma, bez svog jezika, bez identiteta, pa i bez imena, jer je sveden na puki broj, iluzorno je objašnjavati važnost jednog takvog pojma. Paradoks se svakako krije u pretpostavci da zavičaj nije potreban nekom tko je svjestan da ga ima, ali nasušno fali onom tko je za njega uskraćen na najdrastičniji način. Ni Ameri nije razmišljao o zavičaju kad je njegovo postojanje bilo neupitno, kao što nije razmišljao o svom židovstvu, barem ne do 1935. godine, kada su vođe Trećeg rajha objavili Nirnberške rasne zakone. Individualna biografija isparila je poput vjetra; Ameri više nije mogao misliti o domu na način elegičnih Ajhendorfovih (Eichendorff) pjesama, više nije imao prijatelja, nije imao prošlosti, ničega. Umjesto prvog lica jednine postao je prvo lice množine. Podsjećajući na Ničeovu pjesmu „Rastanak“, bečki emigrant i konclogorski zatočenik zaključit će da je zavičaj potreban svakom biću, jer je sinonim za sigurnost i jer prodire u psihu kao što biljka urasta u rahlu zemlju. Osim svih užasa koje je pretrpio, Ameriju-Majeru dogodilo se i to da mu je materinski jezik postao neprijateljski kao što mu je domovina postala daleka i strana. Nešto slično dogodilo se i Bernhardu, koji je za vrijeme rata doslovce prelazio granice, svjedočeći o tome u Uzroku kao o najgorem i najtraumatičnijem iskustvu. Ono o čemu pišu dva „prinudna“ Austrijanca, Ameri i Bernhard, Sloterdijk je u svom stilu nazvao kurom oslobađanja od jezičnih i domovinskih droga. Tko je prošao takvu kalvariju, ne može se poslije svega osjećati dobro na ovome svijetu, objašnjavao je bečki prebjeg s njemačkim i francuskim imenom. Još manje se može osjećati zavičajno. Godine 1975. Tomas Bernhard objavio je Uzrok, u kojem je Salcburg i svoj zavičaj proglasio rasadištem samoubojica. Tri godine kasnije Žan Ameri objavio je raspravu o samoubojstvu pod naslovom Dići ruku na sebe (Hand an sich legen). Te iste godine taj isti Ameri ubio se u tom istom gradu: u Salcburgu.
Zdravko Zima
